Isadora Duncan: ludismo en danza moderna

Resumen

Se presenta un estudio sobre la polisemia de la noción de ludismo en la obra autobiográfica Mi vida de Isadora Duncan a través de la historia efectual (noción gadameriana) que genera la traducción al español que de la misma realiza Luis Calvo para la editorial mexicana Colón en 1946. Se desarrolla la hipótesis de la preponderancia del ludismo feminizable como desplazamiento semántico frente a un potencial ludismo marxista, encontrándose una despolitización intencionada que pretendiera reconducir a la artista hacia la feminidad apolítica desprendida de ambages ortopedizantes –tanto vestimenta como técnicas de contrición cinética– frente a un inquietante ludismo marxista del cuerpo proletario de baile y una potencial adscripción al comunismo tras su primer viaje a Rusia en 1921. Se toma, pues, la autobiografía de Isadora Duncan como caso de estudio de las guerras culturales, defendiendo que su campo de batalla no se circunscribe necesariamente a las obras o artistas como tales, sino a la interpretación hegemónica que los torna discursivos y pretende ubicarlos en el espacio público, ponerlos en disposición acomodaticia de legibilidad escénica. A colación de esta hipótesis de partida, se desarrollarán lo siguientes sentidos del ludismo en la obra de Isadora Duncan: feminidad ludista, espectador ludista, pantomima capitalista, ludismo patriarcal, la Nueva América ludista, el arte sensual francés, la danza anti-imperialista, acción laborante and Tanzkraft.

 
La cancelación política de Isadora Duncan

El 14 de septiembre de 1927 Isadora Duncan moría en un accidente de tráfico en Niza, ahorcada con el propio foulard que cubría su cuello. Apenas algunos meses antes terminaba el manuscrito que daría lugar a su autobiografía y tratado coreológico, Mi vida. No pudo hacer corrección alguna sobre el texto y, como indica el inicial traductor de su obra al español, Luis Calvo, publicada en 1946 en la editorial mexicana Colón,

“El libro concluye con la salida de Isadora Duncan para Rusia en el año 1921. Tenía planeado un segundo libro, Mis dos años en la Rusia bolchevique, en el cual hubiera aprendido América cuán grande era la admiración y simpatía –ajenas a todo interés político y partidista– que Isadora profesaba a aquel país combativo. En realidad, si se exceptúa al Ministro de Educación, Lunatcharsky, no tuvo ella ninguna relación con los jefes de la política rusa, y sus actividades se limitaron a una labor educativa.” (Calvo en DUNCAN, 1946: 7-8)

No pareciese baladí que la, en apariencia, primera traducción al español de la autobiografía de Duncan cobrase este cariz político y que lo hiciese precisamente desde la despolitización intencionada que pretendiera llevarse a cabo de la bailarina, desde un desplazamiento de su ludismo que reconducía a la artista hacia la feminidad apolítica desprendida de ambages ortopedizantes –tanto vestimenta como técnicas de contrición cinética– frente a un inquietante ludismo marxista del cuerpo proletario de baile. Si algún rechazo se producía en su obra respecto de las máquinas, había de ser de las máquinas ideológicas de la superestructura sexo-género, aquellas que impedían a la mujer ser plenamente libre en su reducción a la carnalidad, mas nunca ni expresamente un ludismo enfrentado a la infraestructura industrial. Si alguna enseñanza puede extraerse, pues, sobre las guerras culturales a partir de una hermenéutica de la traducción de Duncan en el 46, es que su campo de batalla no se circunscribe necesariamente a las obras o artistas como tales, sino a la interpretación hegemónica que los torna discursivos y pretende ubicarlos en el espacio público, ponerlos en disposición acomodaticia de legibilidad escénica. A quién y qué ha de representar Isadora Duncan aconteciese como la pregunta estética sustancial frente a quién y qué presenta Isadora Duncan. A quién y a qué es útil Isadora Duncan aconteciese como el preludio insoslayable de quién y qué se deja decir bajo el nombre “Isadora Duncan”.

La introducción del traductor se entona desde una sutil excusatio non petita, acusatio manifiesta: ¿qué inminencia hermenéutica habría de existir en 1946 por dar paso a Isadora Duncan en el habla hispana desde una manifiesta distancia respecto al comunismo que, paradójicamente, acabaría dando por sobreentendida la cercanía al mismo de la artista? La introducción de 1946 induce a pensar que, o bien la figura de Isadora Duncan había llegado al término de la Segunda Guerra Mundial connotada ya desde el comunismo, o bien la connotación comunista resultaba peligrosamente peyorativa en el México e hispanismos de ese período, o bien ambas cuestiones a la par que ninguna.^{1}  Asimismo, Luis Calvo recalca que su traducción sigue la edición inglesa de 1927, la de Nueva York, así como también acusa ya en las primeras líneas a la escritura de Duncan de pobreza, usurpando a su obra cualquier valor literario o coreológico tangible; extravagante estrategia mercantil, pues, aquella en la que el vendedor se presenta como mediador de productos de baja calidad o difícil digestión. 

“[…] he pretendido traducir este libro con escrupulosa fidelidad, con un literalismo que incide, a ratos, en incorrecciones gramaticales y en monotonía y pobreza de léxico y oraciones.” (Clavo en DUNCAN, 1946: 8)

A colación de la introducción de Luis Calvo, pareciese que en Mi vida no hubiese nada valioso, ni sobre, ni entrelíneas; nada excepcional que no se desprendiese de ser Mi vida mera manifestación escrita de la feminidad por antonomasia. Mi vida alzaría su valor por hacer de su protagonista, efectuar o hacer tangible el universal denominado La Mujer. Que Isadora Duncan hubiese sido artista, bombera, torera o tendera habría de resultar circunstancial. Isadora Duncan quedaría así, ya en la introducción, de la mano que la hispaniza, desprovista de cualquier fuerza creadora para, por el contrario, a través de su arte dancístico, alegorizar un ideal ensalzado femenino aparentemente inalcanzable a la par que sempiternamente presente, cual horizonte al que no se puede evitar tender (idea o postulado kantiano de la razón sexuada): la esencia Mujer. De la mano de Luis Calvo, ninguna palabra o gesto apuntan en Isadora Duncan hacia un desarrollo conceptual de la danza. Apenas reducida a su fisiología, a ser Naturaleza en movimiento frente a la cultura, masculina, pensadora y gestante de la historia y crítica dancísticas, Isadora Duncan, vaciada de sí al mismo tiempo que hecha a sí misma en ese desprendimiento, sujeto en cuanto que desposeído de agencia y reducido a objeto encarnado, es una alegoría femenina que sostiene el ideal de la feminidad en esa tensión paradójica de la elevación espiritual en tanto que reducción somática. Ninguna frase del libro pudiese ser manifestación filosófica emergida más allá de la feminidad de la bailarina, eje principal de lectura que se propondrá para la Duncan en español de 1946 Luis Calvo. Para la lectura hegemónica de la Duncan del 46, lo sustancial pareciese ser reconducir cualquier atisbo de ludismo oposicional al capitalismo a ludismo feminizable, dormidera política que consigue generar el efecto de lucha social a través de un individuo en pugna con su modo de subjetivación antes que con el capital. El distanciamiento de Duncan de las máquinas en sentido concreto, y de la técnica y la tecnología en sentido amplio, no habían de cobrar un cariz político, una interpretación de sublevación de masas a través de la danza –el temor al cuerpo proletario en escena del que nos advierte Ramsay Burt (1995) o Mark Franko (2025)–; habían de ser reconducidos hacia un ludismo feminizado en el que, tras la incorporación masiva de las mujeres al trabajo productivo durante la Segunda Guerra Mundial, estas retornasen, por atracción de consentimiento más que por coerción, al ideal renovado del ángel del hogar decimonónico o, lo que Betty Friedan (1965) denominará específicamente para el período de posguerra americano, “la mística de la feminidad”. 

“Su alma apasionada, enriquecida por las más exquisitas prerrogativas de la feminidad –ternura, sentimentalismo, simpatía hacia todos y hacia todo, ingenuidad, alegría, instinto artístico–, se revela aquí espontáneamente y con una sinceridad que excluye todo afeite de estilo.” (Calvo en DUNCAN, 1946: 8)

No obstante, a ojos de cualquier pretensión lingüística, más que de un errado o poco versado andamiaje fraseológico, el libro de Duncan, el español filtrado por Luis Calvo, no pecaría a mi entender de un posado gramatical y sintácticamente adolescente. Antes sí adolecería de un estilo insufriblemente afectado, histriónico o telenovelesco, de peripecia vital bizantina adscrita a la gauche divine antes de la existencia de una gauche divine, en ese deje manierista de alcoba que en París se dice izquierda exclusiva libertina y, en España, permisibilidad económica del porte burgués afrancesado, cosmética galante de entrepierna que maquilla la rancia reificación estatal. De ahí la fuerza interpretativa que, de repente, en irrelevante punta de iceberg avistada, cobrase una de las tantas traducciones de Isadora Duncan: esta, la que genera la historia efectual^{2} de la danza ludita a partir de una traducción al español de 1946 de Mi vida. 

 
La feminidad ludita-ludista^{3}

Si algo valioso pudiese entresacarse de las líneas duncanianas, no será para la teoría política, ni siquiera para la teoría de la literatura, cuanto menos para la danza, nos dice Calvo; sólo un instante de deleite corporal sensualizado, mas no amenazantemente lúbrico, para el patio de butacas, así como un modelo de realización femenina aceptable, apolíneamente erotizado, preludio sempiternamente sostenido de lo que hubiese sido un striptease fino por su elevación de la desnudez, sin caer en la picardía ridícula (por obvia) del cancaneo, a través de referencias bibliográficas de Antigüedad de alto standing; desnudez que se estilizaba en la consolación intelectualmente contenida, permitida y sublimada del andamiaje cultural, como quien en el totum revolutum de telas y piel pescase o rescatase tesoros de una biblioteca dotada de sentido historicista y no antojos encarcelados de encaje, guardianes del aparato pulsional. Quien lee las obras de la modernidad danzada no se avergüenza de tildarlas como lo que son: un batiburrillo de citas y referencias multi-contextuales que acabaron por sedimentarse, con absoluto acierto, cual mezcla química homogénea, en la fantasía orientalista. Peligroso es solo que en ello no se distinga un cruce ecléctico de caminos, sino una identidad estable erigida desde un tiempo ancestral: aquellos que ven en Duncan, como en tantos otros artistas, no un efecto logrado de emergencias de sentido en la historia, sino la plasmación contemporánea de un origen que siempre estuvo allí, oculto, a la espera de ser rescatado por algún iluminado o líder mesiánico (véase KÖNIG, 1990; KARINA/ KANT, 2003; MOSE, 1966).

En Duncan no era cuestión de consolidar una aristocracia monetaria de la danza, sino una aristocracia estética, que desdeñase la sensualidad del apósito del corsé prostibular y de la mujer maquínica que estropeaba la rúbrica evaluativa del ballet, pero no la levedad culta de la Cariátide en túnica transparente, en una suerte de síntesis dialéctica de platonismo dionisíaco o platonismo aterrizado en la carnalidad, hierofanía corpórea o manifestación performática de lo divino, aislado ya de la beligerancia no sometible a formas de lo sagrado; un dionisismo espiritual nacido de la meditación inmóvil, desenlace que hubiese sorprendido al mismo Nietzsche (2007), en el que Duncan también dijo haber inspirado su propuesta coreológica a partir de esa influencia de la tragedia griega y la alegorización-disolución/desdibujamiento del cuerpo identificable en las esculturas de Rodin.

“[…] la visita al «Pavillon Rodin», donde se exponían al público por primera vez las maravillosas obras del escultor. Cuando entré en este pabellón, permanecí atónita ante la obra del maestro. Sin conocer en aquel tiempo a Rodin, me parecía que me hallaba en un mundo nuevo, y cada vez que lo visitaba me indignaba la gente vulgar que decía: «¿Dónde está la cabeza? ¿Dónde están los brazos?», y muchas veces sucedía que, volviéndome a la muchedumbre, la apostrofaba con palabras como éstas: «pero, ¿no saben ustedes que esto no es la cosa en sí, sino el símbolo, o sea una concepción del ideal de la vida?»” (DUNCAN, 1946: 94)

“Permanecía horas y horas inmóvil y extática con las manos cruzadas sobre el pecho, cubriéndome el plexo solar. Mi madre se alarmaba al verme tanto tiempo inmóvil, como en éxtasis; pero al fin pude descubrir el resorte central de todo movimiento, el cráter de la potencia creadora, la unidad de donde nace toda clase de movimientos, el espejo de visión para la creación de la danza. De este descubrimiento nació la teoría en que fundé mi escuela. […] despertar [que] es el primer paso de la danza […] [materialización de las] vibraciones musicales […], […] el manantial de la expresión espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo, inundándolo de una luz vibrante; la fuerza centrífuga que reflejará la visión del espíritu […]” (DUNCAN, 1946: 102-103)

En el carácter selectivo de esa proto-gauche divine, en su exclusividad esotérica, lo más odioso no era el capitalista leído, sino el nuevo rico, quien, interpretado desde un aclamado clasismo estético, no dejaba de ser un proletario mental y sensual incapacitado para el disfrute estético, aunque quizá dotado de un listado de referencias culturales reducidas a lugares comunes del small talk; alguien que ocultaba su carencia formativa y su rudeza perceptiva, su mal gusto, señal de adscripción a la masa indiferenciada, con poder adquisitivo. Para la naciente izquierda caviar que podría interpretar Isadora Duncan lo imperdonable no era la riqueza, sino el uso falto de estética de la misma. Más que odiar al capital, más que odiar al rico o al pobre, su extravagante comunismo estético, como el anhelo marxista de un humanismo solo realizable en el objetivo paradisíaco comunista, Duncan odiaba a las masas. Odiaba su actitud de muchedumbre pastosa, aglutinación amorfa sin tacto ni gusto, homogenizados por la “moral del rebaño” nietzscheana con todos correctamente emplazados-anulados a través de los sistemas de escanciado que promovía la educación pública, de la que Duncan era detractora, habiéndose cultivado a través de una educación estética informal que le facilitó su madre en el hogar. ¿Se contemplaba, acaso, a sí misma Duncan como la Eva Perón de la danza americana? A continuación, un compendio de citas que adecentan su rechazo estético, que no político, a la riqueza, así como atisbos de inclinaciones sexo-esquiroles en la bailarina. 

“Gracias a mi madre, nuestra niñez estuvo impregnada de música y poesía. Por las noches se sentaba al piano y tocaba durante horas enteras; no teníamos horas fijas para levantarnos ni acostarnos; no había ninguna disciplina en nuestras vidas. […] ¿de dónde, si no [es de la educación pública], íbamos a extraer los millares y millares de horteras y dependientes de banca que requiere la organización de la vida civilizada?” (DUNCAN, 1946: 32-36)

“Era gente tan forrada de snobismo y tan orgullosa de su riqueza, que no tenían el menor sentido artístico.” (DUNCAN, 1946: 64)

“Cuando regresé a París, L. [amante multimillonario llamado Kismet al que Duncan otorga el apodo de Lohengrin] me preguntó si me gustaría dar una fiesta a todos mis amigos, y me pidió que preparase el programa, para el cual me daba «carta blanca». Me parece que la gente rica nunca sabe cómo divertirse. Si dan una comida en el jardín, no es muy diferente a la comida dada por un pobre portero. […] No es de admirar que yo me sienta inclinada al comunismo cuando veo con tanta frecuencia que es tan difícil para un hombre rico encontrar la felicidad como para Sísifo intentar salir de la roca del infierno.” (DUNCAN, 1946: 315-316)

“A la siguiente mañana le propuse una fuga en el yacht, que acababa de ser rebautizado. Cogimos a mi hija y, dejando la escuela al cuidado de las institutrices, salimos para Italia. […] yo era demasiado joven e ingenua para comprenderlo [“que el hombre que me acompañaba tenía la psicología de un niño mimado”], y no hacía más que hablar, explicándole mis ideas sobre la vida, sobre la República, de Platón, sobre Carlos Marx y sobre una reforma general del mundo, […] empezó a alarmarse cuando descubrió que llevaba a bordo de su yacht a una ardorosa revolucionaria. […] le leí la Song of the Open Road («Canción del camino libre»), de Walt Whitman […] me quedé sorprendida al encontrar su hermoso rostro congestionado de rabia.

—¡Qué tontería! –exclamó–. Ese hombre nunca hubiera podido ganarse la vida.

—Pero, ¿no comprendes que tenía la visión de América libre? –grité yo.

—¡Valiente visión!

Y en seguida comprendí que su visión de América era la de las docenas de fábricas que hacían fortuna. Pero es tal la perversidad de la mujer, que, después de estas y otras disputas semejantes, me arrojaba a sus brazos y lo olvidaba todo bajo la brutalidad de sus caricias.” (DUNCAN, 1946: 299)

 
El espectador ludita

En Duncan no era lo mismo la danza leída –sostener un velo desnuda habiendo citado a Rousseau, a Nietzsche, a Winckelmann (DUNCAN, 1946: 73), a Rodin (DUNCAN, 1946: 94)– que la danza analfabeta y bastorra del cabaret de pechuga y carnaza. Había formas y formas de contonear la patorra. El público había de aprender a contemplar la danza, y ese era también el papel de la naciente danza moderna: al teatro no se había de acudir con propósitos sicalípticos, a discernir el color de las camelias en los balcones, a seleccionar grisettes y lorettes entre las núbiles bailarinas (véase HARVEY, 2006: 242-243); al teatro, como inicialmente en el petit comité de los salones, cual masonería estética, se había de acudir a participar de un acontecimiento trágico en el sentido más propio de la triunica choreia en la Antigüedad (véase Zielinski en TATARKIEWICZ, 1987: 23). Veamos al “espectador emancipado” (RANCIÈRE, 2010) ansiado por la modernidad dancística, despojado de cualquier ansia por la artimaña lujuriosa, elevado en su espiritualidad intelectual aterrizada sobre el cuerpo femenino. Ese es el espectador que busca Duncan: al admirador del ethos trágico que ondea y serpentea el pathos corporeizado. Veamos al modelo Raimundo, al modelo Carlos Hallé, “director de la New Gallery” (DUNCAN, 1946: 85) frente a la robustez mental impenetrable del modelo Kismet-Lohengrin, a la aristocracia estética de la ribera este teatral, henchida de distancia contemplativa hacia la renacida intelectualidad del cuerpo femenino. De ahí se desprende, del concepto coreológico academia de amantes (MATEOS DE MANUEL, 2023), que Duncan no solo bailaba de oídas, sino que también leía de oídas, a pesar de que en su mitografía ella misma intentaba presentarse como una devoradora de libros desde su más tierna infancia: “leí todas las obras de Dickens, Thackeray y Shakespeare, y millares de novelas, buenas y malas, libros inspirados y ramplones” (DUNCAN, 1946: 37). Si de un pintor no se requería la erudición bibliográfica para participar de las academias, lo cual habla de la homologación existente de criterios técnicos, de la estandarización sociológica de una teoría de las bellas artes, no era aún ese el caso de la danza, en la que, de no ser ballet, en poco o nada se diferenciaba la danza escénica de formas informales de prostitución. Isadora Duncan, como otros bailarines de la modernidad, fueron creadores no solo de una nueva estética de danza, sino de todo el aparato cultural asociado a una vanguardia para que el movimiento fuese escénicamente legible. De ahí que, incluso en sus citaciones eclécticas y desnortadas, incluso en su estilo narrativo pomposo, a pesar de la mirada del traductor al español, Luis Calvo, la autobiografía de Duncan tenga un valor incalculable como tratado coreológico que colabora a la enunciación de la modernidad en danza.

“Así vivimos tres días y tres noches. Nos alimentábamos con panecillos de diez céntimos. Nuestra vitalidad era tan extraordinaria, que teníamos valor para visitar todos los días el Museo Británico. Y recuerdo que me puse a leer una traducción del Viaje a Atenas, de Winckelmann, […] Mi madre me acompañó al piano; mi hermana Isabel leyó algunos poemas de Teócrito, traducidos por Andrew Lang, y Raimundo dio una pequeña conferencia acerca de la danza y de sus posibles efectos sobre la psicología de la Humanidad futura. […] la mayor parte del tiempo la invertíamos en el Museo Británico, donde Raimundo tomaba apuntes de todos los vasos y bajorrelieves, mientras yo intentaba darles expresión con la música que me parecía más adecuada al ritmo de los pies, al porte dionisíaco de la cabeza y a la arrogancia del torso. […] Pasamos todo el mes de agosto entre el Museo de Kensington y la Biblioteca del Museo Británico, […].” (DUNCAN, 1946: 73-80)

“[…] bailando en los jardines del Luxemburgo, caminábamos luego kilómetros y kilómetros a través de París y nos pasábamos horas enteras en el Louvre. Raimundo tenía ya una cartera llena de dibujos de todos los vasos griegos, que el guardián empezó a sospechar, y cuando le expliqué, por medio de una pantomima, que yo iba únicamente a bailar, se convenció de que se trataba de locos inofensivos, y nos dejó solos. Recuerdo que nos pasábamos horas y horas sentados en el piso de cerca, o arrastrándonos para ver los estantes inferiores, o erguidos sobre la punta de los pies, diciendo, por ejemplo: «Mira; ahí está Dionysos», o «Ven aquí; mira a Medea matando a sus hijos.” […] En pocos meses [Raimundo] copió todos los vasos griegos del Museo. Existen algunas siluetas, publicadas más tarde, en las cuales el modelo no fue ningún vaso griego, sino yo, yo, que había sido fotografiada por Raimundo bailando desnuda, y que así servía de modelo para perfectos vasos griegos. Además del Louvre, visitábamos el Museo de Cluny, el Museo Carnavalet, Notre-Dame y todos los Museos de París. Me interesaba particularmente el grupo Carpeau y el de Rude en el Arco del Triunfo. (DUNCAN, 1946: 92-93)

“Carlos Hallé, el hijo del famoso pianista […] Me contó muchas cosas de Burne-Jones, con quien había tenido intimidad; de Rossetti, de William Morris y de todos los prerrafaelistas; de Whistler y Tennyson, a quienes había conocido muy bien. Pasaba encantada horas enteras en su estudio, y fue a este artista cautivador a quien debí la revelación del arte de los viejos maestros.” (DUNCAN, 1946: 85)

 
La pantomima capitalista

Volviendo a la hermenéutica de traducción de Luis Calvo, ¿no hay cierta traición hemenéutica (traduttore, traditore) en tal prolegómeno? ¿Acaso no se intenta reubicar la pedagogía ludita de Isadora Duncan en modelo conductual, emplazar al director en el lugar del actor, en escena? Ya en 1946 no querían chicas pensando sobre danza, no querían artistas bailarinas; querían entretenimiento móvil masificado, señoras imitando la gimnasia existencial duncaniana a la que ella, sin embargo, siempre trató de evitar reducir su estética de danza: la pantomima. Duncan no buscaba dejar como herencia una escuela dramática de reificación gestual, con una noción de repertorio aeróbico y alumnado pagando por una sucesión de pasos, sino un legado trágico de intensificación de fuerzas que quedaban condensadas y enunciadas en la expresividad de determinados gestos y movimientos. Duncan buscaba, a la nietzscheana, la emergencia y manifestación del espíritu trágico redivivo en la danza, no un guion de gestos traducibles y reproductibles al modo del trenzado parcelado y reificado de la industrialización. Si bien sus coreografías contienen una semiótica y un modo de composición en la traslación performativa fuerza-palabra-gesto (véase MATEOS DE MANUEL, 2023b), no hay narración de danza en Duncan sino conmoción en danza: expresión de una fuerza. No se trata de comprender o imitar un gesto, sino de contagiarse de una intensificación que se materializa en una expresión corporal, de expresar un estado de existencia a través del movimiento. El espíritu que alentaba sus creaciones no se basaba en traducir la palabra, sino en irradiar una energía a partir de la obra. Eso sí, no renegó de lo que ella llamaba “música mitológica” –interpretó, entre otros, “Narciso”, “Ofelia” y “Ninfas del agua” de Ethelbert Nevin o incluso “compuse entonces una danza sobre los poemas de Omar Kayam, traducidos por Fitzgerald” (DUNCAN, 1946: 63). No obstante, su performance no era una interpretación, en el sentido de que no trataba de llevar a cabo una transcripción o narración bailada de los hechos; Duncan buscaba incendiar, prender la mecha del pathos existente en tales composiciones a través del dinamismo corporal. Con ello, se plantearía una tesis de relevancia sobre la gestación de las vanguardias en la música (Stravinsky): que los nuevos conceptos sobre la armonía y el ritmo no nacieron inicialmente de los compositores, sino de la interpretación dancística, de la nueva espacialización de partituras “clásicas” que posteriormente los nuevos compositores comenzarían a traducir a sonoridades rupturistas con la tradición. 

“Porque usted sabe –proseguí, alzando la voz– que la cuna del teatro fué [sic] la danza, que el primer actor fué [sic] el bailarín. Danzaba y cantaba. Era la iniciación de la tragedia, y hasta que el bailarín no vuelva, con todo su gran arte espontáneo, al teatro, vuestro teatro no vivirá en su verdadera expresión.” (DUNCAN, 1946: 47)

Tales consideraciones aparecen en Mi vida a colación de sus primeras actuaciones en Nueva York, cuando es conminada a trabajar con la que era una gran artista de pantomima de la época, Jane May, colaboración que no pudo rechazar, pero que le disgustó enormemente por considerarlo un antagonismo insalvable respecto a su estética de la danza, construida desde un rol de bailarín trágico antes que dramático, quien no se limita a representar una sucesión de hechos en escena, sino que expresaba una conjunción de fuerzas sin disfraz que podían aparecer ligadas a hechos biográficos, personificadas en pasiones humanas, pero no conseguían ser nunca reducidas a las mismas, permaneciendo como apuntes hacia el infinito. El gesto en danza no había de ser una traducción silenciosa de la palabra. Tampoco una exageración o hipérbole somática de lo que no se puede decir, sino naturalidad y estilización materializada de una intensidad, expresión corpórea de un universal humanizado o idea en su sentido platónico. Y ello también se transportaba a la visión pedagógica de la danza que Duncan tenía: las isadorettes, aunque aprendían piezas de repertorio de Isadora Duncan que hoy en día se siguen poniendo en escena, no imitaban a Duncan; no eran Isadoras en miniatura, sino que vivifican la fuerza y modos expresivos que Duncan quería hacer acontecer en la danza. 

“Pero la pantomima nunca me ha parecido un arte. El movimiento es una expresión emotiva y lírica, que no tiene nada que ver con las palabras y en la pantomima se substituyen por gestos las palabras, de suerte que no es ni el arte del bailarín ni el arte del actor, sino un género intermedio e irremediablemente infecundo. Sin embargo, no había otro recurso que aceptar la intervención en la pantomima. Me la llevé a casa para estudiarla, y me pareció muy estúpida y perfectamente indigna de mis ambiciones y de mis ideales. […] el género era muy limitado. Siempre me han dado ganas de decir a la pantomima: «Si quieres hablar, ¿por qué no hablas? ¿A qué vienen los esfuerzos para gesticular como en un asilo de sordomudos?»” (DUNCAN, 1946: 51-52)  

“Mis ideas sobre la danza eran que había que expresar los sentimientos y emociones de la Humanidad. No me interesaban las hadas. Pero acepté, y me ofrecía a bailar el scherzo de Mendelsohn en un escenario de madera, antes de la entrada de Titania y Oberón. […] Cuando empecé «El sueño de una noche verano» estaba yo vestida con una larga túnica de gasa blanca y dorada, a la que se adherían dos alas inquietas. Protesté mucho contra las alas, porque me parecían ridículas. […] aparecí en sandalias, con los pies desnudos, y ataviada con un velo transparente [así bailaba Duncan en los salones cuando comenzó a exponer su arte en Inglaterra]. […] no podía soportar por más tiempo la estupidez de lo que se representaba en su teatro. Entonces me confesó [Agustín Daly] que a él no le gustaba la Geisha más que a mí, pero que tenía que pensar en la parte financiera del negocio. […] En aquella casa había aprendido a sentir repugnancia por el teatro: los continuos ensayos de las mismas palabras y de los mismos gestos, noche tras noche; la peculiar manera que los artistas tenían de ver la vida, su lenguaje anfibiológico…, todo, en fin, me disgustaba.” (DUNCAN, 1946: 61)

En la pantomima residiría la traducción escénica de la reducción capitalista o la, en jerga filosófica así conocida como, racionalización técnico-burocrática (Zwecksrationalität de Weber y ratio en Kracauer frente a Vernunft): la posibilidad de generar copias miméticas carentes de aura, la reducción del cuerpo a un compendio de técnicas somáticas aprendidas, cuantificables y replicables que llevarían a la posibilidad de sustitución de todo cuerpo por cualquier otro que hubiese adquirido tal destreza o competencia. En el capitalismo todos somos sustituibles y susceptibles de ser repuestos, tal y como pretendía la inicial configuración tecnócrata-academizada de la danza en el siglo XVII como muestra de poder político: en el tratado de Feuillet (1700), frente a la anterior tratadística renacentista centrada en la cualidad estética de términos como sprezzatura (CASTIGLIONI, 1873), los planos de transcripción coreográfica son cenitales y la singularidad del cuerpo queda suprimida en un compendio de pasos reproducibles, susceptibles de ser aprendidos y replicables cual autómatas, gran ensueño del Barroco donde todavía se constata la vigencia del poder tanatopolítico -el soberano en el absolutismo monárquico lo es por su potestad para decidir sobre la vida o muerte, existencia o inexistencia de los súbditos-. ¿Acaso cuando hablamos de capitalismo no estaríamos dando una reescritura axiológica -valores económicos que postergan los morales- de la grandilocuencia del mal fundada en las monarquías absolutistas? ¿Acaso no es estéticamente similar ese modo de anteponer al Rey como hoy se antepone la economía a cualquier Dios ante la labilidad axiológico en que dejan las guerras de religión? ¿Pasamos desde un poder que no tiene cortapisa alguno, injerencia del Estado en toda capacidad y control de la génesis en sentido literal y figurado del individuo, a un capital, deseo impersonal-despersonalizado de enriquecimiento, al que no puede ponérsele límite alguno? ¿Qué busca hoy el alumnado de danza más allá de esa sistematización de pasos que le permite, en algún momento, no invocar el espíritu redivivo de una tradición cualitativa de sentido, sino usurpar el protagonismo escénico del docente haciéndose nuevo garante somático de un compendio de gestos, de una pantomima danzada?  

 
El ludismo patriarcal

Ese es el ludismo patriarcal que nos proponía Luis Calvo en 1946, bajo el sello de la editorial Colón, para hacer legible a Duncan y que ha concentrado la lectura hegemónica de esta creadora, quizá consecuente con la propia interpretación que ella, desconocida para sí misma, ilegible para sí, hacía de su danza y de la liberación que la misma entrañaba: la mujer desprendida de todo adorno, la feminidad reducida a cuerpo grácil en tanto que cuerpo despótico, de autosuficiencia displicente hacia cualquier efecto que no fuese el propio don expresivo de la feminidad per se frente al aparataje maquínico y lumínico, emancipador metamorfoseante del cuerpo femenino delimitado, de la danza serpentina de Loie Füller. Isadora Duncan alegorizaba a la mujer elevada intelectualmente en su reducción corpórea, equilibrio dialéctico de la espiritualidad sostenida en el enclaustramiento somático, tolerable y loable a través de su estilización, como si la feminidad se tratase de un universal de élite no apto para todo cuerpo de mujer, de un ideal aristocrático que no cualquier mujer en sentido holístico-físico, ni tampoco hombre, pudiese performar, al modo de la confesión inaugural apócrifa, de lamento reapropiado, que Virginie Despentes (2018) entona al comienzo de su Teoría King Kong: “por mucho que lo intenté, mi feminidad siempre fue y sigue siendo una feminidad proletaria, cuya despreciada adscripción de clase resulta obvia”. Si algún valor sostenía la obra de Duncan no sería este más que el del cuerpo femenino reducido a su esencia en tanto que desnudado de cualquier técnica que lo ortopedizase o maquillase.

“Soy enemiga del ballet, al que considero como un género falso y absurdo, que nada tiene que ver con el arte. Pero no puede por menos de aplaudir la figura féerica de la Sechinsky cuando la vi volando en el escenario, más parecida a un pájaro o a una mariposa adorables que a un ser humano.” (DUNCAN, 1946: 214)

“[…] nuevamente tuve que ir a un palco para verla danzar en el adorable ballet de Giselle. Aunque los movimientos de aquellos bailes eran contrarios a todo sentimiento artístico y humano, no pude por menos de aplaudir calurosamente la exquisita aparición de la Pavlova, cuando flotaba sobre el escenario.” (DUNCAN, 1946: 215)

“[…] dando gracias a las estrellas de que no me hubieran obsequiado con un destino tan cruel como el que representaba la carrera de una bailarina de ballet. […] visitar la Escuela Imperial de Ballets, donde vi en fila a todas las pequeñas alumnas realizando sus ejercicios torturadores. Se sostenían en la punta de los pies durante horas enteras, como víctimas de una cruel e innecesaria Inquisición. Las grandes y desnudas habitaciones de baile, desprovistas de toda belleza e inspiración, con un gran retrato del zar por único adorno, eran habitaciones de tortura. Me convencí más que nunca de que la Escuela Imperial de Ballets era una enemiga de la Naturaleza y del arte.” (DUNCAN, 1946: 217) 

Esa desnudez de técnica era, por un lado, la ausencia de ballet/ danza académica, la cual reducía la danza a un entrenamiento mecánico de perfil técnico que produciría “impresión de muñecas articuladas”, “un movimiento mecánico artificial, indigno del alma” (DUNCAN, 1946: 102). Por otro lado, Duncan hacía referencia con esa noción de loable parquedad técnica a la ausencia de cualquier tecnología que pudiese velar, disimular o maquillar el cuerpo, refiriéndose al juego de efectos lumínicos de Loïe Fuller, desprovisto de cualquier plasticidad performática si se eliminaban los trucos de magia. En la noción de arte moderno de Duncan se hallaba la noción de portabilidad de la danza: mientras que, para hacer lucir a una Loie Füller se requería una compleja tramoya, pues Loie Füller era un arte escénico, Isadora Duncan solo se necesitaba a sí misma, habiendo comenzado su publicidad performativa en salones, donde ni siquiera los focos se hacían necesarios. Si algún valor se había de extraer del arte de Duncan desde la reconducida mirada heteropatriarcal ludista, fue el ensueño de conseguir que los espectadores no deseasen la enagua o la botita movidas por un cuerpo femenino cualquiera (deseo fetichista), ni siquiera la parcelación metonímica que había de significar un pie desnudo^{4}, sino la feminidad per se, encarnada por Duncan; a Duncan por sí misma y de una pieza (deseo narcisista).

 
La nueva América ludita

La representabilidad escénica de Duncan es dialéctica, como también lo fue en otros autores de la modernidad en danza, quienes buscaban a través del contraste frente a un opositor estético la representación de su renovación y pureza frente a eclecticismos y/o barbarismos ensuciados (eugenesia estética). Cual Afrodita americana emergida de las aguas, contexto ecológico de surgimiento de su planteamiento coreológico por la fluidez y ritmicidad del movimiento que transmite el mar (DUNCAN, 1946: 20-21), Isadora Duncan buscaba hacerse legible como contraposición frente a la cintura bananera, irónica y tribal que cercaba la escena que hacía representable y legible a Josephine Baker. Eso sí, nunca se llega a enunciar, salvo en una ocasión, la negritud en su obra Mi vida, aunque sí las referencias culturales en que esta tenía presencia escénica. Con la fuerza folclórica que inicialmente hizo representable la, sin embargo, modernidad española del flamenco (las alegrías son también un género dancístico acuático), renacía en Duncan una feminidad blanca desprendida de todo aparataje capitalizable, despectivo-popular, diferencial-colonizado y de masas: ni animalidad esclava que hubiese de transportar yugos, ni máquinas externas que agraciasen su baile (juegos de luces y atuendos fetichistas, como aquellos que le obligó a portar el director del Masonic Temple, de Roof Garden, para contratarla^{5}), ni máquinas internas (técnica académica) que lo encorsetasen. Ese ludismo purificado y feminizado representaba para Duncan la nueva América, expresada con un entusiasmo ecologista, infantil e intelectualizado que casi alcanzase a borrar los atisbos de supremacismo racial en su obra, los cuales recuerdan a los antagonismos entre los feminismos blancos y negros en América de los siglos XIX y XX que tan bien explica Angela Davis (2016).

“En un momento de profético amor hacia América, Walt Whitman dijo: “Oigo a América que canta”, y yo me imagino la canción potente que Walt oía, una canción que brotaba de las olas salvajes del Pacífico y que cruzaba por las llanuras: la canción que las voces de un inmenso coro de niños, mozos, hombres y mujeres elevaban a la Democracia.

Cuando leí este poema de Whitman, yo también tuve una visión: la misión de América bailando una danza que sería la expresión digna y paralela del canto que Walt oía cuando oía cantar a América. Esta música tendría un ritmo tan poderoso como la alegría, la vibración y la ondulación de las Montañas Rocosas. No tendría nada que ver con la jácara sensual del ritmo del jazz: sería como la vibración del alma americana, subiendo a las alturas, luchando por una vida armoniosa. Esta danza que yo soñaba no tenía ningún vestigio del fox-trot ni del charleston; sería el brinco del niño que escala las alturas, hacia lo porvenir, hacia una nueva gran visión de la vida, hacia una expresión de América.” (DUNCAN, 1946: 432-433)

“América tendrá su expresión en una especie de música titánica que dará forma armónica al caos. Los muchachos y las chicas de largas piernas y salud reciente bailarán al ritmo de esa música, no las convulsiones simiescas y bamboleantes del charleston, sino un movimiento tremendo y sorprendente de ascensión, que se eleve sobre las pirámides de Egipto, más allá del Partenón de Grecia, una expresión de fuerza y de belleza como no ha conocido todavía ninguna civilización.” (DUNCAN, 1946: 435)

“Me parece monstruoso que alguien crea que el ritmo del jazz expresa a América. El ritmo del jazz interpreta el salvajismo primitivo. La música de América tiene que ser completamente distinta de aquél.” (DUNCAN, 1946: 434)

“Y esta danza no tendrá la inane coquetería del ballet ni la convulsión sensual del negro. Será clara. Veo a América bailando, sosteniéndose en un solo pie sobre la cima más elevada de las Montañas Rocosas, con las dos manos extendidas del Atlántico al Pacífico, con su fina cabellera ondeando en el cielo, y su frente luminosa ceñida por una corona formada de un millón de estrellas.” (DUNCAN, 1946: 435)

“En Alemania, más concretamente en Múnich, se culmina su acceso al mundo clásico, conociendo literaria y/o personalmente a pensadores como Schopenhauer [“[…] la revelación de su luz filosófica acerca de las relaciones de la música con la voluntad.” (DUNCAN, 1946: 149)], Ricardo Wagner, Karlbach, Lembach y Stuck [“en su vida había sentido una emoción semejante, y que le parecía como si una dríada del Monte Olímpico bajara de pronto del otro mundo.” (DUNCAN, 1946: 147)], y conociendo el renacimiento italiano en sus museos, que le hicieron llegar a Florencia, donde ve La primavera [“Ante este cuadro estaba yo horas y horas. Me hallaba enamorada de él.” (DUNCAN, 1946: 150)]

Conocí ese extraordinario estado de espíritu que los alemanes llaman geits [sic], ese estado de sagrada presencia –der Heiligthum des Gedankes–, y me parecía como si hubiera penetrado en un mundo de pensadores superiores y divinos cuya inteligencia era más amplia y más santa que ninguna de cuantas había encontrado yo en mis viajes por el mundo. La concepción filosófica se consideraba allí como el punto más elevado de la satisfacción del hombre, únicamente comparable al mundo, más sagrado aún, de la música. En los museos de Múnich se me revelaron también las gloriosas obras de Italia, y al advertir que estábamos tan cerca de la frontera, siguiendo un impulso irresistible, Isabel, mi madre y yo tomamos el tren para Florencia. […] hasta que un mensajero del placer vino a visitarme y me dijo: «Bailaré este cuadro y transmitiré a los demás el mensaje de amor, de primavera y de creación de vida que con tanta emoción he recibido. A través de la danza transmitiré a los demás mi éxtasis».” (DUNCAN, 1946: 149-151)

“Así meditaba yo ante La Primavera, de Botticelli, en Florencia. Más tarde procuré transformar este cuadro en una danza. ¡Oh, dulce vida pagana, entrevista apenas, en que Afrodita adquiría la forma de una graciosa y tierna Madre de Jesucristo, y Apolo se ocultaba tras de San Sebastián! Sentía que todo esto entraba en mi pecho con una afluencia de pacífico goce, y anhelaba intensamente traducirlo en unos ritmos que llevarían el nombre de Danza del futuro.” (DUNCAN, 1946: 151)

Duncan colaboró en la creación del mito estilizado de la mujer desnuda blanca americana, liberada tanto de puritanismo como de capitalismo, reducida a cuerpo estilizado capaz de expresar lo que ella entendía como génesis de la esencia americana, desconocida ésta aún para los americanos mismos: naturaleza originaria, salvaje, mas sin el carácter hosco de lo tribal ni la sexualización de la negritud/colonialidad; esto es, Grecia transcrita sobre la Estatua de la Libertad contemplada por el porte hierático de los indios, referencia filtrada a través de su abuelo, el coronel Thomas Gary^{6}, y narrada por Walt Whitman, en un proceso de constitución ideológica que resulta inevitablemente similar, por la referencia a los cimientos clásicos, de Alemania a la hora de construir su idea contemporánea de nación y su influencia en la estética del nacionalsocialismo (véase SCHULZE, 2001).

En Mi vida aparece ya esta cuestión al inicio de su selección auto-narrativa, contando como se lo planteó al director Agustín Daly, antes de marchar a Nueva York:

“Yo le traigo a usted la danza. La traigo a usted la idea que va a revolucionar toda nuestra época. ¿Qué dónde lo he descubierto? En el Océano Pacífico, entre los pinos de Sierra Nevada. He visto la figura ideal de la joven América danzando en la cumbre de una roca. El supremo poeta de nuestro país es Whalt Whitman. Yo he descubierto una danza que es digna de un poema de Whalt Whitman. Crearé para los hijos de América una danza que será la expresión de América. Traigo a su teatro el alma vital de que carece, el alma del bailarín.” (DUNCAN, 1946: 47)

Salirse del academicismo en la danza era, todavía en la década de 1920, una potencial reducción del bailarín a los circuitos de arte menor del cabaret y los cafés-cantantes, los cuales contaban con el aprobado general y entusiasta del público, pero no con la adscripción a la alta cultura que permitía participar de las élites culturales como miembro de pleno derecho y no como capricho o afición temporal de algún pope. Se podía tener éxito, y mucho, como bailarín no académico, mas raramente se contaba con reconocimiento y prestigio, valores sociales que, por aquel entonces, no dependían solo de la bondad de las masas, sino de la malicia de las minorías selectas.

El caso de Duncan era aún más llamativo en su anomia escénica, que podía ser similar a la de los flamencos, quienes contaban, sin embargo, con un elemento fuertemente exotizable y erotizable, reducidos a una animalidad folclorizada propia de una aristocracia del lumpen o élite analfabeta, la cual generaba un reclamo económico automático. Por el contrario, la danza de Isadora Duncan, si bien también exotizable y erotizable, adolecía de una lubricidad y pecaba de un exceso de intelectualidad para atraer a las masas, por lo que no parecía un arte capitalizable. Ella misma explica como sí tenía una proyección destacable, además de admiración, en los circuitos internos del arte, mas no conseguía seducir al gran público, careciendo de rentabilidad de promoción masiva, más relacionada su performance con el disfrute de la soirée que con el espectáculo teatral.

En esa fantasía comunista de Duncan, el elemento perturbador, el enemigo, no era tanto la clase social en su sentido económico estricto, sino un ente más abstracto, pero de perniciosas y efectivas influencias en la vida comunitaria: la actitud existencialmente empobrecida del hombre-masa orteguiano. Lo que Duncan deseaba, aun considerándose “una girl americana mal educada”, era acceder a “los corazones y las inteligencias de la élite intelectual y artística de París”, lo cual dijo conseguir por medio de Henri Bataille y Jean Lorain (DUNCAN, 1946: 117).  

“En aquella época me resultaba difícil comprender por qué, habiendo despertado tal frenesí de entusiasmo y admiración en hombres como Andrew Lang, Watts, sir Edwin Arnold, Austin Dobson, Carlos Hallé y todos los pintores y poetas a quienes conocí en Londres, por qué los directores de teatro permanecían insensibles, como si la irradiación de mi arte fuera demasiado espiritual para la gruesa y materialista concepción que ellos tenían del teatro.” (DUNCAN, 1946: 89)

“[…], mi arte no es un arte de music-hall. Algún día iré a Berlín y espero danzar con su Orquesta Filarmónica, pero en el Templo de la Música, no en un music-hall, con acróbatas y animales amaestrados. […] Algún día iré a Berlín, y bailaré para los campesinos de Goethe y de Wagner, pero en un teatro que sea digno de ellos, y probablemente por más de mil marcos.” (DUNCAN, 1946: 113-114)

 
El arte sensual francés

En Francia Duncan descubre Grecia y lo que ella denomina “arte sensual” (Duncan, 1946: 106), que opondrá al puritanismo americano, raíz de todos los males de su país. El arte de Duncan, como posteriormente en Londres, es un producto del archivo, no de la experiencia directa de Grecia, siendo las conocidas fotos de Edward Steichen en el Partenón del inicio de la década de 1920.En sus visitas a las bibliotecas parisinas descubre los que serán sus tres cancerberos, únicos autores a los que considera autorizados del mundo antiguo para su estética de danza –Walt Whitman, Rousseau, Nietzsche–. Asimismo, es a través de las performances en los salones, invitada por la condesa Greffuhl, como descubre la sensualidad desentendida de la mirada hegemónica masculina, la superación del puritanismo americano, que inspira su vivificación del mundo antiguo y su idea de la nueva América. El puritanismo americano nacería, según Duncan, no en una avaricia radical consuetudinaria, sino en su ideal de conquista: la voluntad heroica de superación del pueblo americano que, por el contrario, es la que queda rendida ante la sensualidad. El arte sensual, frente al arte puritano, no está hecho para conquistar, sino para dejarse conquistar, para cederse/inclinarse/permitirse el lujo de ser conquistado y no para ser conquistador; para perderse, no para hallar.

Lo puritano representa la cultura del esfuerzo sufrido, del trabajo sudado y reflejado en la modificación poliédrica del cuerpo, donde el referente a alcanzar es la admiración por lo titánico, esa obsesión por demostrarse a uno mismo que se supera condenándose; de ahí su desprecio por el ballet y por todas las manifestaciones artísticas y vitales hechas de conquista, de doma y sometimiento de uno mismo a lo maquínico; no hay nada en el bailarín de ballet que no haya quedado sometido a la geometría, que no muestre su lucha interior, que no haga ostensible su sufrimiento constante en el tiempo y su dolor, que no quede definido, pulido, reescrito como la piedra tallada por la despersonalización.

Lo sensual, por el contrario, puede ser también ascético, cobrar un carácter de renuncia. No ha de ser tampoco necesariamente sexual –gran parte de la obra de Duncan, como ella misma confiesa, se llevó a cabo desde la sublimación de la pulsión erótica en la danza, prescindiendo de tener sexo–. Lo que define a lo sensual no es la falta de sacrificio, ni siquiera un desprecio por lo intelectual, sino la falta de dolor, el no haber renegado del placer. Ese disfrute y elevación, que no tracción mecánica hacia arriba en lucha con la gravedad, es lo que buscaría irradiar la danza de Duncan, así como su pedagogía del arte.

Francia liberó a Duncan de su americanidad primigenia, del “puritanismo americano” que “había hecho de mí una puritana, una mística, un ser que lucha por la expresión heroica y no por la expresión sensual” (Duncan, 1946: 106). En el ballet todo cuesta, y eso es lo que se muestra al público. En la danza moderna de Duncan, igualmente difícil y sacrificada por la cualidad más que por la cantidad de la expresión, todo apetece.

“El verdadero americano no es un buscador de oro o un amante del dinero, como cree la leyenda, sino un idealista y un místico.” (DUNCAN, 1946: 107)

“La condesa [Grefful, quien la invitó a bailar en su muy conocido salón de París] saludó en mí al renacimiento del arte griego, pues vivía entonces bajo la influencia de la Afrodita, de Pierre Louys, y de la Chanson de Bilitis, en tanto que yo conservaba el espíritu de las columnas dóricas y de los frontones del Partenón, contemplados a la fría luz del Museo Británico. […] La condesa [Greffuhl] había hecho construir en su salón un pequeño escenario, al fondo del cual colocó una pequeña celosía y en cada agujero de ella una rosa roja. Este fondo de rosas no acordaba muy bien con la simplicidad de mi túnica y con la expresión religiosa de mi danza, pues en aquella época, si bien había leído ya a Pierre Louys y la Chanson de Bilitis, las Metamorfosis de Ovidio y los Cantos de Safo, la significación sensual de estas lecturas se me había escapado completamente, lo cual viene a demostrar que no es necesario censurar la literatura de la juventud; lo que uno ha sentido por sí mismo sigue siendo incomprensible para él a través de los libros.” (DUNCAN, 1946: 106)

“El bibliotecario [de Ópera] se interesaba afectuosamente por mis investigaciones y ponía a mi disposición todos los libros escritos sobre el arte de la danza y sobre la música y el arte teatral de los griegos. Me dedicaba yo a leer todo lo que se había escrito en el mundo sobre el arte de la danza, desde los primitivos egipcios hasta el día, y tomaba nota especial de todo lo que iba leyendo; pero cuando hube terminado esta tarea colosal, comprobé que los únicos maestros de baile que yo podía tener eran Juan Jacobo Rousseau (El Emilio), Walt Whitman y Nietzsche.” (DUNCAN, 1946: 108)

Si Francia le acerca esa cualidad vital de arte sensual, Rusia confirma a Duncan el cariz político de su obra, el sentido humano, propiamente humanístico, más allá de su lucha individual por adquirir un espacio escénico reconocido, del renacimiento de la danza, cuestión que aparece inicialmente a colación de una relación con el empresario húngaro Alejandro Gross y su pugna entre ceder al ideal del amor o renunciar al mismo para aspirar a una sublimación artística del Eros, dilema propio de la condición femenina en el arte.

“Palpaba mi cuerpo [Rodin] como si fuera de yeso, despidiendo un fuego que me ahogaba y derretía.” (DUNCAN, 1946: 121)

“[…] el momento final de soberbia angustia en el delirio y paroxismo del doble horror –el horror del pecado religioso y del orgullo herido provocado por el convencimiento de haber sido él [Mounet Sully en Trocadero] la causa de todo mal, del mal que todos buscaban–; […].” (DUNCAN, 1946: 119).

“Y, sin embargo, siempre llega el momento en que el cerebro, capitulando, exclama: «Sí, reconozco que todo el resto de la vida, incluyendo tu arte, no tiene importancia al lado de la suprema gloria del minuto presente [el orgasmo que suponemos tuvo en compañía de Alejandro Gross]; abdico de buen grado ante este minuto de disolución, de destrucción y de muerte. […] Que me juzguen los que puedan, pero que censuren a la Naturaleza o a Dios, porque El fué [sic] quien hizo de aquel momento el más deseable y estimable de cuantos nos es dado conocer en el Universo. Y, naturalmente, el despertar es tan terrible como elevado el vuelo.” (Duncan, 1946: 140)

Es esa lucha interior contra el puritanismo americano, incapaz de reconocer de manera crítica y distanciada el ideal del esfuerzo palpablemente sufrido y maquínicamente superado –el puritanismo americano se manifiesta en la meta del hombre no que ha llegado a disfrutar, sino que ha llegado a enajenarse de su propio dolor sin llegar nunca a apartarlo– la que la conduce a la socialización del dolor de Rusia. El proletario americano es un hombre que se cree un héroe, hecho a sí mismo en el sacrificio individual que se sobrepone a la miseria social sin dejarse contagiar por ella; el proletario ruso es un hombre que se sabe un mendigo, condenado por el sistema, desmitificado del éxito, descreído de una mitología del progreso, un hombre que preferiría no pasar hambre a parecer digno. Para el americano, el fracasado es quien no supera su dolor para convertirlo en éxito propio; para el ruso, el fracasado es quien no socializa su dolor para convertirlo en lucha política. Tras estar gravemente enferma,

“[…] un buen día abrí nuevamente mi maleta y saqué mis túnicas de baile. Recuerdo que estallé en sollozos y que besé aquel vestidito rojo con el cual había bailado todas mis danzas revolucionarias. Juré que nunca abandonaría mi arte por amor. […] terminé con la Marcha de de Rakowsky, que yo bailaba con mi túnica roja, como un himno revolucionario, en homenaje a los héroes de Hungría.” (DUNCAN, 1946: 139)   

Su ficción comunista buscaba la creación de un nuevo espectador proletario, con conciencia de clase estética, quien no buscase en la danza el entretenimiento sino el acontecimiento (Ereignis y aletheia heideggerianos), la participación-comunión con la humanidad a través de su liderazgo sacerdotal, su convocatoria ceremonial de lo sagrado. La ficción estética comunista de artistas como Isadora Duncan no consiste en la redención de la humanidad a través de la danza, más bien en el protagonismo del bailarín en tal acto de redención. No se trata tanto de liberar estéticamente, como de ganarse el espacio central cual libertador estético; de ahí que la revolución siempre estuviese por llegar, pero nunca fuese conveniente que aconteciese. La alienación de la masa teatral comenzaba por el desprecio espectatorial hacia el bailarín, que reificaba la labor danzante en pausas oxigenantes respecto a bajas inminencias estomacales, que Duncan interpretaba como estomagantes. El problema es que la miraban, pero no la veían; la danza acompañaba, amenizaba, entretenía, distraía el cotidiano, cual hilo performático musical que aliviana la macabra espera humana en la sala del dentista:

“[…] yo había venido a traer a Europa un renacimiento de la religión por medio de la danza, para elevar al público al conocimiento de la Belleza y de la Santidad del cuerpo humano mediante la expresión de sus movimientos. Y que no habría venido de ningún modo a bailar para distraer a los burgueses engreídos tras una buena cena.” (DUNCAN, 1946: 114)

 
La danza anti-imperialista

Su experiencia político-socializadora determinante es el viaje a San Petersburgo en 1905, si bien en Mi vida apenas se mencionan fechas de los recuerdos, enhebrándose referencias culturales, encuentros con personas y viajes en la creación de una auto-memoria fluida en la que la ficción transida de bagaje estético y los hechos constatables en que participan seres humanos de carne y hueso forman un todo o sustrato psicoanalítico indiscernible de su visión coreológica. Allí es la primera vez en que observa directamente los contrastes socio-económicos de clase y la violencia del estado no ya contra un individuo en particular, sino contra la sociedad en su conjunto. Relevante es que aquí determine la fecha exacta, frente a otros recuerdos que cubran ese carácter espectral de lo nebuloso por su revitalización onírica, gustosa. Esa determinación más que memoria, esa constatación tajante de archivo, la dación de una fecha exacta –5 de enero de 1905– denota aquí el trauma.

San Petersburgo también va a ser la ciudad en que, por primera vez, experimente una sororidad entre mujeres artistas frente a los odios femeninos que había sufrido en Bayreuth, donde contempló los ensayos de Parsifal metiéndose mano con Heinrich Thode (DUNCAN, 1946: 194-195) e interpretó Tannhäuser bajo las directrices de vestimenta de Cosima Wagner (DUNCAN, 1946: 188). Será el lugar, si bien aparecen fechas diversas, primero 1905 y posteriormente reseñas de 1908-1909, donde contemple a Pavlova, a quien manifestará una admiración sin ironía que será excepción de su desprecio al ballet (DUNCAN, 1946: 215), conocerá a Stanislavsky, siendo mutuo el desprecio (DUNCAN, 1946: 218), a “los pintores Bakst y Benoist” (DUNCAN, 1946: 215) y a “Diaghilieff, con quien entablé una ardiente discusión sobre el arte del baile, tal y como yo le concebía, en oposición al ballet” (DUNCAN, 1946: 215), considerándose Duncan la renovadora del ballet ruso, pues su visita habría llevado a la incorporación de atuendos griegos, pies descalzos, Chopin y Schumann (DUNCAN, 1946: 224).  

“Era una larga procesión […] me sentía llena de horror […] los muertos eran los obreros fusilados la víspera, el día fatal del 5 de enero de 1905, en el Palacio de Inverno, y que habían sido fusilados porque se presentaron sin armas al zar para pedirle un auxilio a su miseria y un poco de pan para sus mujeres y niños. […] Las lágrimas corrían por mi cara […] Las lágrimas ahogaban mi garganta y contemplaba con indignación infinita a aquellos trabajadores infortunados que llevaban en hombros a los mártires muertos.” (DUNCAN, 1946: 211)

“Si yo no hubiera presenciado aquello. Mi vida habría sido por entero diferente. Allí, junto a aquel cortejo que paracía [sic] interminable; frente a aquella tragedia, me hice a mí misma voto de consagrar mis fuerzas al servicio del pueblo y de los Oprimidos. ¡Oh! ¡Cuán pequeños, cuán fútiles me parecían ahora todos mis deseos y todos mis sufrimientos y todos mis amores personales! ¡Cuán vano me parecía mi arte mismo, si mi arte no podía combatir aquello!” (DUNCAN, 1946: 212)

“Durante el entreacto miré a mi alrededor, y vi las más bellas mujeres del mundo, con maravillosos vestidos descotados, cubiertas de alhajas y acompañadas por hombres de uniformes brillantes; aquel muestrario de riqueza y de lujo me resultaba difícil de comprender cuando lo cotejaba con el cortejo funerario del alba precedente. ¿Qué parentesco tenían aquellas gentes sonrientes y afortunadas con las otras, miserables?” (DUNCAN, 1946: 215)

“Estaba yo acostumbrada a la recepción fría y hostil del ballet de Bayreuth, donde las bailarinas habían llegado a derramar clavos sobre la alfombra para que me hiriera en los pies. Por consiguiente, el cambio que advertía en las bailarinas de San Petersburgo me halagaba y al mismo tiempo me sorprendía.” (DUNCAN, 1946: 214)

La confrontación con la Rusia zarista, plasmada en lo que ella denomina “ballet imperial” (DUNCAN, 1946: 276), determinará el nacimiento de su pedagogía de la danza a través de la escuela privada que fundará en Berlín (la villa Trauden Trasse en Grünewald). La violencia de la industrialización corporal por antonomasia no se plasmaba en la originaria tratadística barroca del ballet, sino en el ballet ruso de principios de siglo a partir del cual el estado se apropiaba por completo, por medio de la aplicación mayestática de las técnicas de la danza académica, del cuerpo de todos y cada uno de los bailarines, convertidos en siervos dinámicos del poder del zar, desposeídos de cualquier atisbo de libertad al haber quedado cada movimiento tallado por una industria corporal sin retorno. Una vez el cuerpo se profesionaliza del ballet, se olvida de sí, desaparece para acontecer como máquina. De ahí ese ludismo tan vanguardista, por recoger en la práctica la noción de técnica de Ortega y Gasset (2006) sin haber leído Duncan siquiera a este autor, que propone la artista: el primer rechazo a las máquinas no ha de ser tanto a las máquinas en sentido físico, sino a la técnica física, propia de la revolución moderna cuantitativa, de la ideología corporal.

“Aunque el público recibió con entusiasmo [en 1907] mi defensa del renacimiento de la verdadera danza, el ballet imperial estaba tan firmemente arraigado en Rusia, que hacía imposible todo cambio.

Llevé a mis pequeñas discípulas a que vieran el entrenamiento de las niñas de la escuela de ballets, y sacaron la impresión de que eran como canarios enjaulados o mariposas que revoloteaban en el aire. Aún no había sonado en Rusia la hora de una escuela de movimientos humanos libres. El ballet, que era la expresión intrínseca de la etiqueta zarista, existe aún, por desgracia. La única esperanza que tenía mi escuela en Rusia –una escuela de expresiones humanas más grandes y más libres– hubiera venido de los esfuerzos de Stanislavsky.” (DUNCAN, 1946: 276)  

De esa oposición ludita al ballet como industrialización interna del ser humano, surge su noción antagonista de conquistar una nueva libertad para la danza, la “belleza futura, hacia el nuevo arte del baile” (DUNCAN, 1946: 226): la Amazona, figura que, “de tamaño dos veces mayor que el natural” (DUNCAN, 1946: 225), decora la villa de Grünewald. Desde el lenguaje de la filosofía política, Duncan buscaría regresar la danza al espacio dionisíaco-extracomunitario: la danza no puede quedar subsumida al estado, no puede ser erigida desde dentro de la comunidad, sino ser expresión de su excedente o de su fundamentación eco-metafísica. El estado no puede decir cómo bailar ni qué es representable sobre escena; si acaso ha de ser el bailarín quien, a través de su expresión oracular de fuerzas ancestrales, recuerde al estado su idea fundacional vinculante metafísica, su potencia generadora antes de su factualidad.

Por eso, es en las páginas subsiguientes a la experiencia en San Petersburgo y la exposición pedagógica de su escuela privada en Berlín, en su condición de outsider plena del poder estatal, donde se detallan las condiciones oníricas que habrían de gestar la nueva América. La nueva danza no ha de representar en modo alguno ni la biopolítica -muerte de la condición creadora a través de estereotipos vitales- ni la tanatopolítica –poder extremo del soberano para decidir sobre la muerte de sus súbditos–: ni la magnificencia encorsetadora del ballet ni la sublimidad terrorífica del genocidio, ínferos libidinales que se conjugan en el personaje femenino de danza del que la feminidad ludita de Isadora Duncan busca alejarse –Salomé, el estereotipo de la mujer judía castrante a la par que frígida que devora al género masculino cual mantis religiosa–. Duncan, en constante vaivén psicoanalítico con su puritanismo americano, en paralelo a la rendición wagneriana ante el crucificado, motivo de la escisión estética respecto a Nietzsche a raíz de Parsifal, busca restaurar una suerte de piedad libidinal, cristiana a la par que sexualmente apetecible, mas abrazable sin inspirar temor, con su pecho ya no insípido ni amenazante, sino lácteo y reconciliador, desprendida del acecho y hostilidad atrayentes de la mantis religiosa, preparada para devorar al macho al término del coito, para la alegoría femenina de América. Isadora Duncan había de representar, como muestra también la lectura del 46 de Luis Calvo, la reconciliación reproductiva de los sexos, la América cristianamente follada, la América heteropatriarcalmente fecunda y supremacista.

“George Grey Barnard concibió por entonces la idea de hacer una estatua de la danza, que llamaría “América danzante”. Walt Whitman ha dicho: “Oigo a América cantando”, y en un espléndido día de octubre, en uno de esos días otoñales que sólo se conocen en Nueva York, ante su estudio de Washington Heighes, contemplábamos el campo Barnard y yo que, extendiendo los brazos, le dije: «Yo veo a América bailando.» Y así es como Barnard concibió la estatua.” (Duncan, 1946: 279-280)

“¿Dónde está mi obra maestra: la “América danzante”? levanto los ojos y encuentro la mirada de la Piedad Humana, la mirada de aquella estatua colosal de Abraham Lincoln dedicada a América: frente grande, mejillas hundidas, hundidas por el torrente de lágrimas derramadas por la Piedad Humana y el Gran Martirio. Y yo… Yo soy la ligera y fútil silueta que baila ante ese ideal de fe y de virtud sobrehumanas.

Pero, por lo menos, no he sido Salomé. No he deseado la cabeza de nadie: no he sido nunca una vampiresa, sino una inspiradora. Si usted me negó “sus labios, Juan”, y su amor, yo tuve la gracia de desearle feliz viaje a su virtud; la gracia de la “Joven América”. Feliz Viaje, pero no Adiós, porque nuestra amistad ha sido una de las cosas más bellas y sagradas de la vida. La occidental ha dado acaso pruebas de mayor prudencia que su hermana oriental. “Yo quiero tu boca, Juan, tu boca”, pero no tu cabeza puesta en bandeja, porque eso sería un deseo de Vampiresa, y no de Inspiradora. “Tómame. ¡Ah! ¿No quieres? Entonces, adiós, y piensa en mí, y pensando en mí realizarás grandes obras futuras.

La estatua de la “América danzante” tuvo un principio delicioso, pero, ¡ay!, que no llegó a desarrollarse.” (DUNCAN, 1946: 281)

“[…] un día entró en mi camerino [durante su gira americana] una dama muy nerviosa, que exclamó: «pero, querida miss Duncan… Se ve perfectamente desde la primera fila… Usted no puede continuar así».

Y yo repliqué: «¡Oh, querida señora X! Eso es precisamente lo que yo quiero expresar con mi danza: el Amor, la mujer, la formación, la primavera, el cuadro de Botticelli, ¿sabe usted? La tierra fecunda, las tres Gracias bailando encinta; la Madonna y los céfires [sic], encinta también… Todo lo que se estremece, todo lo que promete una nueva vida. Esto es lo que significa mi danza…” (DUNCAN, 1946: 308-309)

“Sí –exclamaba yo continuamente–, dejadme ser pagana, ser pagana”; pero probablemente no he conseguido otra cosa que ser una puritana del paganismo o una pagana del puritanismo.” (DUNCAN, 1946: 326)    

 
A modo de conclusión: acción laborante y Tanzkraft

A la luz de estas consideraciones hermenéuticas traídas a colación de la historia efectual del texto Mi vida es, por ello, llamativa esta desvinculación ad hoc de Duncan respecto del comunismo, como si en esa corriente política y parte de su biografía residiese el gran peligro de su obra. Por el contrario, a la luz de las referencias aportadas del propio texto, si algo incómodo existiese en la obra y biografía de Duncan sería su eclecticismo político y biográfico, limítrofe con todos los totalitarismos posibles de la época, desde el comunismo estético hasta la eugenesia proto-nacionalsocialista, estando teñida esa resurrección mitográfica de la mujer blanca americana de su paso por las sociedades eugenésicas europeas, que alimentaron el nacionalsocialismo, y la admiración mutua de autores como Gabriel D’Annunzio, ideólogo del fascismo italiano, entre otros. En Duncan se encuentra el fascismo de la élite estética, que es también el de los elegidos del Partido Comunista como élite intelectual que se arroga el papel rector de las masas, corroborándose en Isadora Duncan la tesis bidireccional del totalitarismo expuesta por Hannah Arendt (2007) y, de ahí también, las dos nociones preliminares arendtianas que sería de interés coreológico desarrollar a colación de Duncan, propuestas en la mesa online del I Congreso de la Red Iberoamericana de hermenéutica en 2025 –Tanz-Kraft y acción laborante– y para las cuales aporto dos definiciones preliminares a partir de los presupuestos y vocabulario de La condición humana (ARENDT, 2005).

ACCIÓN LABORANTE. Dícese del carácter de gratuidad y lujo futil, regalo que el ser humano se hace a sí mismo, prescindible pero condición de ciudadanía, que desplaza el epicentro del intercambio político de la palabra al cuerpo sin desdeñar ahora su carácter de repetición, propio de la labor.

TANZKRAFT. Reescritura coreológica de la noción económica de Arbeitskraft que señala el exceso de energía que lleva al ser humano a trabajar en la creación de formas inútiles y superfluas, no efectivas, de movimiento más allá de las extrictamente productivas que necesita para sobrevivir, y que generan externalidades positivas y negativas a su alrededor.         

Asimismo, esa descapitalización y re-erotización de la idea de América se lleva a cabo en dos pasos ideológicos, fruto del transitar biográfico de Isadora Duncan: Francia sensualiza los que han de ser cimientos griegos de América y Rusia ennoblece estéticamente y aporta conciencia colectiva a la danza. No obstante, por el límite de extensión facilitado para esta publicación, finalizamos por ahora el estudio hermenéutico de esta cuestión con las mentadas consideraciones preliminares sobre el ludismo americano feminizado de la autora como conclusión del polisémico ludismo en Isadora Duncan.

 
Nota de agradecimiento

2013, apenas un año tras el comienzo de la funesta tesis. Acababa de presentar en un congreso nacional un texto sobre la noción husserliana intencionalidad co-encerrada, presente en Ideas II, la cual abría un campo de estudio en fenomenología de la danza previo a las consideraciones sobre la corporalidad de Merleau-Ponty. El texto fue descartado para su publicación en el archivo oficial del congreso.

Fue Pelayo Pérez García quien tuvo a bien conservarlo en Eikasía, gesto que consiguió mantenerme anímica e intelectualmente a flote recién iniciada esa travesía a ninguna parte que llaman doctorado. Yo lo había escuchado hablar del “hombre maquínico” en las II Jornadas de Filosofía del Occidente de Asturias, organizadas años ha en Navia y Luarca cuando Asturias, extrañamente, no pintaba demasiado en el panorama institucional filosófico a pesar de llevar largo tiempo siendo salvaguarda de retales y excéntricos. Con su “hombre maquínico” conversa en este texto una antagonista, la “mujer luddita”.

“La cultura son los rasgos, las trazas, las huellas del exceso. Es nuestro universo simbólico: symbalein, lo que nos une sin destruirnos” (Pérez García, 2013: 577). Lo suyo con la filosofía ha sido y es una gesta. Pelayo sigue ganando batallas, incluso después de muerto.

 
Referencias bibliográficas

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