Filosofía del Cine, de José Luis Pozo Fajarnés

1. Introducción

Nos proponemos realizar un análisis filosófico de la obra “Filosofía del cine” de José Luis Pozo Fajarnés, publicada por la editorial Pentalfa en 2022. Esta obra abarca de un modo extraordinariamente amplio los principales temas que se han tratado durante años en relación con el cine en particular, y con el arte en general, en el contexto del materialismo filosófico. Por tanto, se trata de una obra ambiciosa en su alcance y que cumple en una medida muy razonable con su objetivo.

Dada la gran cantidad de conceptos, términos e ideas del materialismo filosófico que despliega, el libro presenta una complejidad significativa que requiere una lectura atenta. La obra se divide en dos partes: una parte crítico-regresiva y una parte sintético-progresiva. Podría decirse también que la primera parte corresponde a la pars destruens y la segunda parte a la pars construens.

En la parte crítico-regresiva, el autor “regresa” a ideas filosóficas del materialismo filosófico para criticar algunas propuestas alternativas sobre filosofía del cine de los autores más conocidos. Se discute, por ejemplo, si el cine puede considerarse el séptimo arte y se examina su papel como educador de masas antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Además, se analiza la cuestión del “lenguaje cinematográfico” y se presenta un análisis lógico sobre la relación entre el cine y el lenguaje. También se exploran las propuestas de Walter Benjamin y Theodor W. Adorno, y se examina la relación entre el cine y la posmodernidad, específicamente en relación con los conceptos de “phantasmata” y los simulacros presentados por Deleuze.

La segunda parte del libro, denominada “Sintético-Progresiva” o pars construens, aborda temas como la esencia procesual (o plotiniana) del cine, la relación entre cine y ciencia, y la relación entre cine y filosofía. Se indaga en el concepto de verdad aplicado al cine y se presentan diferentes modulaciones de la verdad en el contexto cinematográfico. También se examina el cine como arte, y la posición del cine en la cuestión del cine como arte adjetivo o arte sustantivo. Finalmente, se propone una clasificación de las películas basada en la intersección de los ejes del espacio antropológico y las apariencias en la pantalla de cine.

A lo largo de las 9 Notas discordantes y la conclusión en que hemos dividido el artículo, nos centraremos en aquellas partes del libro que consideramos de gran relevancia en una filosofía del cine, como son la relación entre cine y lenguaje, entre cine, apariencias y verdad, o entre cine y ciencia. No dejaremos de mencionar tampoco la relación que el autor establece entre cine y filosofía o el capítulo dedicado a proponer una clasificación de las obras cinematográficas. Por último, terminaremos el artículo con una breve reflexión final (o conclusión) que sintetizará nuestro análisis de la obra.

2. Sobre la estructura del libro

Queremos dedicar esta primera Nota discordante a la estructura del libro de Pozo Fajarnés. El libro consta de 13 capítulos (sin contar el Prólogo y la Introducción), divididos en dos partes, una primera parte a la que el autor ha llamado critico-regresiva y una segunda a la que ha llamado sintético-progresiva. La primera parte también puede considerarse como la pars destruens del libro y la segunda la pars construens, donde se propone una esencia procesual del cine, y las relaciones de esta idea de cine con las principales ideas con las que se concatena desde sus inicios la idea de cine, como la idea de verdad, de ciencia, de filosofía, &c.

En esta Nota solamente queremos llamar la atención sobre algunos problemas que creemos que encierran los sintagmas en que ha sido dividido el libro, tanto por la estructura de los sintagmas, tomados individualmente como por el orden y relación entre ellos.

En cuanto al primer sintagma, llamado crítico regresivo y asignado a la primera parte del libro decir que ciertamente esta parte del libro es una parte crítica o destruens de otras filosofías del cine. En ella se critican posiciones de autores formalistas, realistas, posmodernos, &c. Pero lo que no está tan claro es que sea una parte regresiva. La parte que propiamente regresa a las ideas esenciales del cine, es la segunda parte, donde se expone argumentativamente una idea o esencia de cine y la relación de esta idea con otras.

El sintagma por lo tanto parece presentar cierta problematicidad, en su correspondencia con el contenido de la primera parte del libro y sus capítulos. Estos capítulos son ciertamente críticos con otras filosofías del cine, al menos la mayoría de ellos, pero no tanto regresivos.

En cuanto a la parte llamada sintético progresiva ciertamente también presenta algunos problemas importantes esta denominación. Esta parte del libro constituye efectivamente un progressus, una aplicación de ideas, pero también una construcción y regressus a dichas ideas. En esta parte tanto se llega a ideas maestras, esenciales del cine, como también se progresa desde ellas a los principales fenómenos cinematográficos, a fin de ordenarlos, clasifica o triturarlos, según sea el caso, a partir de dichas ideas.

A propósito de esta segunda parte tampoco se entiende muy bien por qué se ha excluido de ella la relación entre cine y lenguaje (para incluirla en la primera parte, la crítico regresiva) donde también se analizan las relaciones que hemos dicho entre cine y verdad, cine y ciencia, cine y filosofía, &c. ¿No pertenece al mismo orden de relaciones y tiene el mismo carácter progresivo la relación entre cine y lenguaje que entre cine y apariencias o cine y verdad, por ejemplo? ¿Por qué separarlos, entonces?

El embrollo no tiene ciertamente una fácil solución. El embrollo proviene en nuestra opinión de dos fuentes diferentes, que ya hemos apuntado en parte:

- Una primera fuente derivada de situar el momento crítico y el momento regresivo juntos en el sintagma “parte crítico regresiva”. Pero crítica y regressus corresponden a dos momentos distintos del pensamiento y no casan bien juntos. La crítica puede ir antes del regressus, cribando y desbrozando el terreno y orientando el posterior regressus a las ideas esenciales del campo; o después, en un proceso de aplicación crítica de las ideas obtenidas en el regressus. Pero no tanto juntos.

- Una segunda fuente derivada de poner separados el momento crítico y el momento de progressus. El momento de progressus, donde se aplican las ideas obtenidas en el regressus, es esencialmente crítico, sin embargo en el libro el momento crítico aparece en la primera parte, y no en la segunda, el momento de progressus, lo cual genera una importante confusión.

No vamos a entrar en cómo debía haber sido la estructuración del libro, pero sea la que hubiese sido, debería haber separado, creemos, el momento crítico y el momento regresivo, y haber situado juntos el momento crítico y el momento progresivo.

3. Cine y lenguaje

Esta Nota discordante número 2 queremos dedicarla al capítulo 3 del libro, titulado “La cuestión del lenguaje cinematográfico”, donde el autor analiza la relación entre cine y lenguaje. En los primeros tiempos de desarrollo de la nueva tecnología, nos dice el autor, hubo importantes figuras del mundo del cine cuyas opiniones son muy relevantes. Entre ellas están las de algunos cineastas, pero también lo que hoy entendemos por críticos de cine, aunque todavía nadie se refería a ellos así. Común a muchas respuestas es la de que «el cine es un lenguaje». El autor dedica este capítulo a analizar el alcance de esta fórmula.

Para analizar estas relaciones entre cine y lenguaje el autor habla brevemente de la esencia del cine y da algunas consideraciones también sobre la naturaleza del lenguaje.

Respecto de lo que sea el cine el autor afirma que este consta de un núcleo, de un cuerpo y de un curso. Que el núcleo no es algo dado, al modo de lo que está dado «debajo de», en el sentido de la metafísica sustancialista de Aristóteles. El materialismo filosófico indica que sólo puede hablarse de «núcleo» por el hecho de que este está dado en el seno del cuerpo y en un permanente desarrollo (curso). El cuerpo también pertenece a la esencia, pero se diferencia del núcleo. Respecto de esta cuestión también es esencial distinguir, según el autor, entre cine mudo y cine con voz, por las diferentes capacidades de ambos para llegar a más o menos público.

En cuanto al lenguaje el autor analiza su naturaleza hablando de la diferencia entre el lenguaje mudo y el lenguaje de palabras. Dice el autor: “Pero este lenguaje gestual, que puede observarse en las filmaciones mudas, debemos considerarlo muy diferente del lenguaje de palabras implicado en el cine sonoro. Y esto es así, porque el lenguaje de los gestos es comprendido por todos los hombres, se hayan formado en una nación o en otra. La barrera del idioma no era obstáculo para el entendimiento de lo que ven. De ahí que tengamos en cuenta esta importante diferencia entre un modo y otro de cine”.

Pues bien, según el autor el cine no es un lenguaje, ni en la modalidad de cine mudo, ni en la de cine con voz. Es cierto que el cine mudo se parece más a un lenguaje, “pues el cine mudo, con su modo gestual de comunicación, podríamos considerar que tiene visos de lenguaje, al menos en algún aspecto. De un lenguaje humano originario, cuando el hombre, suponemos, que se comunicaba mediante gestos. Pero incluso esta comunicación, establecida entre actores y público, precisa de una gran panoplia de medios sin los cuales tal comunicación sería inviable: maquillaje, vestuario, iluminación, enfoque, música superpuesta, &c. Y nada de ello es lenguaje. De modo que la consideración de lenguaje, incluso en el cine mudo, es inapropiada”.

Pero aunque el cine no sea un lenguaje, eso no significa que no tengan nada que ver una tecnología y la otra. Entre lenguaje y cine hay una zona de confluencia importante, pero eso no convierte al cine en lenguaje ni al lenguaje en cine. El lenguaje está presente en el cine tanto en el contexto de génesis (contexto que el autor llama in fieri) como en el contexto de estructura o de justificación (contexto que el autor llama factum est).

”El lenguaje está presente en los dialogismos que se dan entre los agentes cinematográficos; los actores hablan entre sí, elaboran discursos también, tal y como señala el guion de la película; en la filmación aparece lenguaje escrito en carteles, en puertas, pero también en los títulos de crédito, un lenguaje escrito que debe ser comprendido por el público receptor. El lenguaje está presente en la elaboración del filme y en el filme una vez que se estrena. Pero estas formas lingüísticas presentes no hacen del cine un lenguaje”.

Pero este lenguaje, que tiene una presencia esencial en el cine, según el autor, “no pertenece al núcleo del cine, pero sí a su cuerpo, o sea, que es esencial al cine, pero respecto de su cuerpo y no de su núcleo, y que, por otra parte, el cine será aquí lo propiamente sustantivo. Es exento, o sea, que no está inmerso en otros, sino que esos otros están inmersos en él. Y estos otros son adjetivos respecto del cine sustantivo. Así pues, como el lenguaje en el cine, también pertenecerán a su cuerpo, pero no a su núcleo, otras partes componentes, entre las que podemos mencionar: la fotografía, imprescindible para que el cine pueda elaborarse, la pintura o la música que acompaña a la proyección. Pero ni una ni otra pueden subsumir en ellas al cine. También incluiremos, en el cuerpo del cine, el montaje final de cada filme, incluso su distribución y los diferentes modos de proyección. Ninguna de las técnicas, o si se quiere artes, que acompañan al cine son componentes nucleares, sólo pertenecen a su cuerpo, que ya es bastante. Y de todas ellas, el lenguaje es la parte componente imprescindible del cuerpo del cine, se exprese este del modo que se exprese, por el hecho de que el cine sólo tiene sentido si lo que el filme nos trasmite es un relato (incluso en las producciones más peregrinas de cine experimental)”.

Hasta aquí el análisis del autor sobre las relaciones entre cine y lenguaje. Desde nuestro punto de vista es preciso hacer algunas precisiones importantes:

El análisis realizado por Pozo Fajarnés sobre la relación entre cine y lenguaje es de gran relevancia, pero creemos que el sentido de dicha relación puede y debe ser explorado desde otra perspectiva. Cuando se habla de “lenguaje cinematográfico” o se afirma que el cine es un lenguaje, no se hace referencia a la cantidad (volumen, masa) de lenguaje verbal o no verbal presente en la película. Más bien, se refiere a la cuestión de si las categorías y elementos del cine pueden ser considerados análogos a los símbolos lingüísticos del lenguaje verbal. En este sentido, el término “lenguaje cinematográfico” se utiliza para describir las formas específicas en las que el cine comunica, narra historias y expresa ideas a través de la combinación de imágenes, sonidos, movimientos de cámara, montaje y otros recursos técnicos y artísticos. Y la pregunta de si el cine es un lenguaje, o si tiene sentido hablar de “lenguaje cinematográfico”, se refiere más bien a si el cine es capaz de transmitir emociones, pensamientos y significados de manera similar al lenguaje verbal, pero utilizando su propio conjunto de símbolos y reglas.

La pregunta por la posibilidad de hablar de un lenguaje cinematográfico es una pregunta que busca determinar si el uso del montaje en el cine puede ser equiparado a la gramática en el lenguaje verbal. Y si la combinación de palabras para formar oraciones y expresar significados más complejos en el lenguaje de palabras se puede equiparar a como las imágenes y secuencias se ensamblan en el cine para crear narrativas y transmitir mensajes.

En este sentido es como entienden la relación entre cine y lenguaje los teóricos del cine que Pozo Fajarnés cita, como por ejemplo Bela Balázs. Dice Pozo Fajarnés, a propósito de este autor: “Pero sobre todo debemos mencionar entre ellos a Bela Balázs que, como ya hemos podido comprobar, afirmó taxativamente que el cine es un lenguaje, y que los elementos en los que ese lenguaje se expresa son los siguientes: los cambios de tamaño de las imágenes, los encuadres y el montaje (que como ya dijimos era el principal para Eisenstein), aunque, como ya sabemos, el elemento principal de ese lenguaje cinematográfico era el primer plano”.

Por todo ello creemos que Pozo Fajarnés no ha sabido entender en su alcance y magnitud precisos, el significado de la expresión “lenguaje cinematográfico” ni el sentido de la relación entre cine y lenguaje, y ha analizado esta relación en el sentido de la mayor o menor presencia del lenguaje verbal y no verbal en el cine, análisis sin duda interesante, pero oblicuo a la cuestión central.

El cine no puede considerarse un lenguaje en el mismo sentido que el lenguaje verbal, ya que carece de una gramática que regule sus elementos visuales, auditivos y narrativos con resultados comunes a los diferentes usuarios de dicho lenguaje. Aunque existen recursos y técnicas cinematográficas, no hay una gramática estricta e institucionalizada como en el lenguaje verbal, ni muchos menos unas relaciones sintagmáticas y paradigmáticas similares en ningún sentido.

Pero hay otro aspecto más que desde nuestro punto de vista Pozo Fajarnés no desarrolla y que tiene una gran importancia. Y es no tanto la presencia mayor o menor del lenguaje en el cine, sino las diferentes capacidades y límites del lenguaje de palabras y del cine para transmitir mensajes y narrativas. Leyendo a Pozo Fajarnés pareciera que el cine dice lo mismo por otros medios que el lenguaje hablado o escrito.

Según el autor, en efecto, el cine no desborda a la literatura, sino que simplemente la absorbe para relatar sus contenidos de modo diferente. Dice el autor: “Como ya hemos dicho, el cine no ha podido transformar a la fotografía, tampoco a la pintura, como ha afirmado Marcelino Suárez Ardura: «el cinematógrafo no ha podido desbordar –a ninguna de las dos señaladas– anamórficamente». Pero el cine tampoco ha podido desbordar a la literatura, la ha absorbido para relatar sus contenidos de un modo diferente. Así pues, la literatura está presente en el cine: el guionista no hace cine, hace literatura, y esta literatura no sufre metamorfosis alguna en el proceso de realización de la película, sigue estando presente en la película, aunque lo expresado en el guion sufre una serie de transformaciones, desde la narración que era en el origen, a la que al final expresa el contenido de lo que ve y oye el espectador en la pantalla”.

Pero esta idea debemos impugnarla, pues cine y literatura, sin perjuicio de sus posibles intersecciones, no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, tal como dice Bueno en “¿Qué significa cine religioso”: “Una de las tesis más importantes de Lessing, en su Laocoonte, es la que establece que la Pintura y la Poesía no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, sino que, sin perjuicio de su posible interacción, cada una de estas artes tiene sus propias capacidades, sus propios contenidos, y, por tanto, sus propios límites. (Desde las premisas de Lessing, tendremos que considerar infundado ese dogma de la “pedagogía de la comunicación” que dice que “una imagen vale por mil palabras”; pues semejante dogma sólo tendrá aplicación si las palabras quieren expresar lo que dice la imagen; en otro caso, habría que acudir a otro dogma no menos importante: “mil imágenes no valen por una sola palabra”)” (¿Qué significa cine religioso?, El Basilisco, nº 15. Gustavo Bueno)

4. Cine y apariencias

La relación entre cine, apariencias y realidad se aborda en el libro “Filosofía del cine” dentro del capítulo 7, titulado “Cuestiones previas a una definición ajustada de cine, si es que ésta pudiera darse”. En este capítulo, en el apartado 7.2 (“Cine: Apariencia y realidad”) dice el autor que lo que vemos en la pantalla son apariencias que la tecnología del cine muestra con apariencia de movimiento, y cuya articulación da lugar a ideas, que pueden ser luminosas u oscurantistas.

”Lo que vemos y oímos en la sala de cine, las apariencias, son efecto de la tecnología cinematográfica. Tecnología que consigue que, ante nosotros, los fotogramas que son fijos se muestren con una apariencia de movimiento que se asemeja al movimiento que vemos al atender a lo que nos rodea. Pues bien, siguiendo a Martín Jiménez, también en este caso, debemos señalar que los fotogramas fijos son grafos. Para más concreción, los que ha denominado como «grafos fijos de anverso». De modo muy similar a como sucede con los grafos del lenguaje escrito, los grafos considerados en el cine no tienen referencia alguna. Los grafos fijos de anverso del fotograma de cine son los mismos de la fotografía, pero los del cine se diferencian de los de la fotografía en que, al verlos en la pantalla, pasan de ser grafos fijos a grafos móviles”.

Según el autor estas apariencias pueden ser veraces o falaces. Serán veraces cuando exista realmente lo que expresan y falaces cuando lo que expresan no existe en la realidad. El criterio para determinar si una apariencia es veraz o falaz no es otro que una cierta contigüidad causal entre las imágenes y la realidad. Las imágenes grabadas de la propia realidad, serán veraces a diferencia de las imágenes manipuladas o reconstruidas artificialmente. En lo que respecta a la realidad, “La parcela de la realidad, que tendremos en cuenta al tratar del cine, será la que puedan referenciar las imágenes que se ven en la pantalla, y nada más.”.

En cuanto a estas apariencias veraces o falaces, según el autor el cine documental se basa en gran medida en apariencias veraces, mientras que el cine de ficción se basa mayoritariamente en apariencias falaces porque no existe lo que las apariencias de este tipo de cine expresan.

Dice el autor: “Comenzaremos por tener en cuenta el cine documental. En él encontramos, tal y como hemos señalado previamente, un mayor número de estas apariencias [veraces]. Muchas imágenes documentales son apariencias veraces, tengan los documentales el contenido que tengan, y que podemos clasificar atendiendo a los ejes del espacio antropológico. De contenido circular (de vidas de personas ilustres, de asesinos en serie, si vemos ceremonias de paso, como puede ser el bautismo o matrimonios, &c.); radial (volcanes en erupción, inundaciones, montañas que son escaladas, animales salvajes, &c.); angular (una corrida de toros, dioses egipcios, &c.). Si atendemos a las del eje radial, concretamente a las de animales salvajes, podemos poner innumerables ejemplos. Apariencias veraces serían las que consigue un realizador de documentales que fija, o manda fijar, su cámara enfocando un entorno concreto”.

Pero también es posible encontrar apariencias veraces en el cine de ficción, aunque no sea tan frecuente como en el cine documental, pues como dice el autor: “Si consideramos ahora el cine de ficción, también se presentan ante el público apariencias veraces en algunos casos. Si pensamos en un filme en el que se muestren personajes o sucesos reales (por ejemplo: películas en las que podemos ver escenas de desfiles del ejército, de bombardeos u otros hechos reales intercalados en la trama, o películas sobre personajes de la historia reciente, grabados previamente, que viene a cuento intercalarlos en el metraje); o también cuando se muestran imágenes que habían sido fotografiadas en lugares reales reconocibles (un ejemplo clarificador es el de la primera vez que, en una película, se pudieron ver fotografías de prisioneros –algunos vivos, pero la mayoría muertos y amontonados– de los campos de exterminio nazis. Fotografías realizadas por los que liberaron esos campos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Esa primera vez, en la que pudieron verse en la pantalla de cine, fue en la película, de 1961, Vencedores o vencidos, de Stanley Kramer)”.

Sin embargo, según el autor, aunque las apariencias veraces puedan aparecer intercaladas en la película de ficción, a veces se hace un tratamiento tal de ellas, que pierden su carácter veraz, si la película les da un sentido diferente del que les corresponde en la realidad. Lo mismo puede ocurrir en el cine documental, y debe ser el espectador crítico el que sepa discriminar la diferencia.

Pues bien, desde nuestro punto de vista estas reflexiones del autor sobre la relación entre cine y apariencias presentan algunas dificultades importantes. Con esta Nota discordante número 3 queremos intentar ponerlas de relieve.

El autor en efecto hace un tratamiento ambivalente sobre la naturaleza de las apariencias cinematográficas a lo largo de este capítulo en particular y del libro en general. Por un lado, dice que en el cine de ficción la mayoría de las apariencias son falaces, mientras que en otras partes del libro dice que la mayoría de estas apariencias son pseudoapariencias.

“Como ya hemos referido previamente, las apariencias que vemos en la pantalla son en su mayor parte pseudoapariencias, pues lo que puede alcanzarse en el cine es sólo verosimilitud. La cual se hace presente gracias a las apariencias que podemos reconocer en cada filme”.

Estas afirmaciones contradictorias entre sí dificultan enormemente una comprensión clara de la naturaleza de las apariencias.

Otra dificultad acerca de la relación entre cine y apariencias lo presenta el criterio para determinar si una apariencia es veraz o falaz. Los espectadores cuando acuden al cine, ya saben que están ante una película de ficción y que las imágenes no representan la realidad, por lo tanto ¿qué sentido tiene llamar falaces a unas apariencias que a nadie pretenden engañar en cuanto a su correspondencia con la realidad? Las apariencias de la pantalla no nos alejan de la verdad como para calificar a dichas apariencias de falaces, pues quien acude al cine ya sabe que la película no representa la realidad. Si las apariencias nos alejan de la verdad no será porque no haya ocurrido nunca la realidad que nos cuenta la pantalla, sino por otros motivos diferentes.

En lo que el cine puede engañar a los espectadores no es en su correspondencia existencial con la realidad, sino por decirlo así en su correspondencia ideal, esencial, con la realidad. Esto es, en la verdad o falsedad de las ideas o esencias que transmite el film y que aparecen representadas o ejercitadas en dicho film, más que por la existencia o no de la realidad individual, cósica, representada. En este sentido parece más lógico poner el carácter veraz o falaz de las apariencias de la pantalla no en su correspondencia con la realidad sino en si las ideas que expresan dichas apariencias son luminosas u oscurantistas, son verdaderas o falsas.

El propio autor en el capítulo 12 titulado Una propuesta clasificatoria, califica de veraces algunas apariencias por representar idealmente, esencialmente, la realidad, aunque dicha realidad nunca haya sido percibida directamente. Ver el análisis que hace en este capítulo de la película “En busca del fuego”, de Jean-Jacques Annaud (más adelante volveremos sobre esto).

Pero no solo eso. Si se reconoce que la verdad no es unívoca, sino que se puede decir de múltiples maneras, ¿no habrá que reconocer que, para cada modulación de verdad, habrá un tipo de apariencias veraces y falaces diferentes que para el resto de modulaciones? Parece lógico suponer que a la modulación de coherencia le corresponderán unas apariencias veraces y falaces, a la modulación de verdad como coacción, le corresponderán otras apariencias veraces y falaces, &c. Teniendo en cuenta que la apariencia va siempre referida a la verdad y la verdad se dice de múltiples maneras. En cambio, el autor parece hablar de apariencias veraces y falaces en el cine, en relación con un único criterio de verdad, la correspondencia con la realidad, a pesar de reconocer la presencia de múltiples modulaciones de verdad en el cine.

5. Cine y verdad

Dedicamos esta Nota discordante número 4 a la relación entre cine y verdad, tal como el autor la analiza en el capítulo 8 del libro, titulado Verdad y Cine. Para dicho análisis el autor toma como referencia el análisis que hace Gustavo Bueno de la verdad en su obra Televisión: Apariencia y Verdad (en adelante TAV), y paralelamente a como hace Bueno en esta obra, Pozo Fajarnés también va a distinguir 11 modulaciones de la idea de verdad en el cine.

Es preciso decir en este punto que el autor insiste reiteradamente en que el cine no es una ciencia y que las verdades que pueden estar presentes en el cine en ningún caso pueden ser identidades sintéticas, que son las verdades propias de las ciencias positivas que eliminan completamente al sujeto. Las únicas verdades que pueden encontrarse en las películas cinematográficas son verdades que incluyen internamente al sujeto, total o parcialmente.

La verdad se dice de muchas maneras, en expresión de Aristóteles y de la que se hace eco el autor. “Las modulaciones de la Idea de verdad son presentadas por Bueno mediante una clasificación que, de entrada, separa las verdades en dos bloques de situaciones diferenciadas, paralelamente a las metodologías α y las metodologías β, aquellas modulaciones en las cuales el sujeto es segregado parcial o totalmente, y aquellas otras en las cuales el sujeto no puede ser segregado de la idea de verdad y forma parte de ella”.

Las verdades que podemos llamar α son, según el autor, aquellas que o bien segregan parcialmente al sujeto (verdad de apercepción, verdad de producción, verdad de acción y verdad de resolución concreta) o bien lo segregan totalmente (verdad lógico formal y verdad de predicción).

Por otro lado, cabe hablar también de verdades β donde el sujeto sigue presente totalmente, en la propia verdad. Se trata de las verdades soteriológicas, de consenso, de acuerdo, de coherencia y de coacción.

En lo que sigue procederemos a examinar de manera sucinta cada una de las modulaciones de la noción de verdad, tal como se pueden encontrar o no en las películas cinematográficas. En relación a cada una de estas modulaciones, presentaré inicialmente la perspectiva expuesta por el autor y posteriormente ofreceremos nuestra evaluación crítica.

5.1. Verdad de apercepción

En la verdad de «apercepción» lo que se percibe tiene que mantenerse en presencia del sujeto. Es lo que se ve de modo crítico, con el logos mediante.

Pues bien, para Pozo Fajarnés el cine admitiría la verdad de apercepción, pero sólo en el momento de génesis, donde los agentes que construyen la película pueden tener apercepción de los decorados, cámaras y actores que intervienen en la construcción de la misma, a diferencia del receptor, que en ningún caso puede tener una percepción de dichos objetos, ni en el cine documental ni en el cine de ficción.

Desde nuestro punto de vista es arbitrario eliminar la verdad de apercepción del cine. Podemos considerar que está presente cuando el cine nos muestra formas, estructuras, procesos que se ajustan esencialmente a la realidad, aunque dichas formas, estructuras y procesos individuales, concretos, que el cine representa no existan realmente. Ya hemos dicho algo al respecto. El cine no miente por mostrarnos cosas que no existen, pues todas las partes saben que no existen y no entra dentro de las intenciones del cine mostrarnos cosas que existen, si el cine miente será por mostrarnos ideas y esencias falsas. Mitos y nematologías oscurantistas.

De hecho, en la parte final del libro el autor no es del todo coherente con su renuencia y parece admitir las verdades de apercepción, a propósito de la película En busca del fuego, tal como ya hemos mencionado.

5.2. Verdad de producción

La verdad de producción, de (verum est factum) se refiere a los resultados de la poiesis, de lo factible, más que a los resultados de la praxis o de lo agible. Desde nuestro punto de vista Pozo Fajarnés hace un análisis particularmente simplista de la verdad de producción y la reduce a la verdad de producción en el momento de génesis de las películas, pero no dice nada de la verdad de producción del cine en su momento de justificación, cuando la película ya ha sido realizada.

El cine, desde sus inicios, en efecto, ha tenido una gran influencia, en el contexto de génesis, en el desarrollo de nuevas técnicas, tecnologías y aparatos. Algunos ejemplos son: Cámaras de cine, sonido sincronizado, Tecnología IMAX, &c.

Pero en el contexto de justificación el cine, desde nuestro punto de vista, también produce productos verdaderos. Y aquí tenemos que señalar a las propias películas, en cuanto puedan ser consideradas como experimentos mentales, o simulaciones que pueden servir de analizadores de la realidad, si consideramos en este sentido a algunas películas de ficción, y no digamos documentales, como desarrollos de hipótesis de tipo antropológico, cultural, político &c. y con capacidad de analizar las posibles líneas de fractura, por ejemplo, de las instituciones, o de los conflictos entre instituciones. A este propósito recordamos las palabras de Bueno sobre algunos simulacros. Dice Bueno, en TAV: “Las verdades de producción se oponen a las apariencias del género de los sucedáneos, utopías y absurdos (como pudiera serlo una máquina de movimiento perpetuo)... Sin embargo, no toda simulación ha de entenderse como un simple caso de falso producto. Entre otras razones porque la simulación no tiene siempre el propósito de sustituir engañosamente el original, sino de reproducirlo a fin de analizar su estructura”.

5.3. Verdad de acción

Es la verdad del verum est actum y se refiere, en el contexto del cine, a los resultados de la praxis, de lo agible, más que a los productos de la poiesis, de lo factible. Es la verdad derivada de fines propositivos, por eso dice Pozo Fajarnés que sólo cabe encontrarla en el contexto de génesis, por parte de los fines de los que intervienen en la construcción de un filme (realizador, guionista, productor...) pero no en el contexto de justificación, ni en el cine documental ni en el cine de ficción.

Desde nuestro punto de vista, consideramos que sí es posible atribuir una “verdad de acción” al cine en el contexto de justificación. No podemos olvidar que el cine posee una gran capacidad para influir en diferentes audiencias de innumerables maneras. Podemos establecer una correlación entre esta influencia y la “verdad de acción” (o la “mentira de acción”) en la medida en que el cine pueda impactar por ejemplo de modo eutáxico en la acción de los espectadores. En efecto, el cine tiene una influencia social significativa y probada. Esta puede manifestarse al resaltar problemas sociales y contribuir a las discusiones sobre dichos temas.

Las “verdades de acción” (eutáxicas, por ejemplo) se contraponen, como señala Bueno a propósito de la tv formal, a las apariencias del género de los simulacros, sucedáneos, utopías o absurdos (como podría ser una máquina de movimiento perpetuo). En última instancia, el cine tiene la capacidad de reflejar, moldear y cuestionar la verdad y la acción, y su papel en este sentido es esencial en nuestra sociedad.

5.4. Verdad de resolución concreta

Las verdades de resolución concreta residen en el buen resultado de operaciones pragmáticas, y que en cierto modo involucran a las verdades de acción y de producción. La verdad pragmática de las operaciones del médico que atiende urgentemente a la recuperación de un accidentado reside en el buen resultado de su intervención.

A propósito de este tipo de verdades, las verdades de resolución concreta, el autor pone como ejemplo el éxito de la película en taquilla, que será consecuencia, entre otras cosas, del grado de verosimilitud del film. El problema de este análisis del autor es que no aclara en qué consiste el éxito de una película, pues el éxito puede ser inmediato o mediato, distributivo o atributivo (éxito de crítica, por ejemplo), interno a la película o externo, &c.

Pero la verdad de resolución concreta, aplicada al contexto factum est, acaso habría que ponerla en la capacidad del film para influir en los diferentes públicos moderando y canalizando su acción en direcciones pragmáticas.

En oposición a esta verdad de resolución concreta estarían, según nuestro punto de vista, las apariencias falaces de resolución, que se pueden poner precisamente en un éxito de la película estrictamente externo y propagandístico.

Hasta aquí las verdades que segregan parcialmente al sujeto, ahora tomaremos en consideración aquellas otras que lo segregan totalmente, que puede ser de dos tipos, como hemos dicho, la verdad lógico-material de las ciencias y la verdad de predicción.

5.5. Verdad lógico material

Sus variedades más importantes se encuentran en las verdades científicas, cuando estas se interpretan directamente como identidades positivas establecidas en “tercera persona”, a partir de la demostración de un teorema. Las verdades lógico-materiales de la Geometría (o las de la Lógica de Clases, o las de la Lógica de Proposiciones) son abstractas e intemporales, nomotéticas.

Para el autor conceptos y verdades científicas tienen una presencia muy limitada y específica en el filme. “El papel de las ciencias, y por lo tanto también de los conceptos, queda relegado a dos ámbitos merotéticos (partes de una totalización: el cine), no por ello menos importantes: primero, el dependiente de las tecnologías precisas para llevar a cabo el proceso de elaboración de los filmes, y, segundo, las referencias que algunas ideas, presentes en algunos filmes, hacen de relatos históricos, o de otros temas de interés relacionados con otros saberes”.

Las verdades científicas, por su lado, cuando aparecen en el filme, cumplen más bien una función didáctica, y no demostrativa. El cine puede mostrar dichas verdades, pero no así demostrarlas. Las verdades se demuestran siempre en laboratorios, centros de investigación o instituciones mediante experimentos repetibles, brindando un entorno propicio para la investigación y garantizando resultados confiables.

Pero cabe otro modo más en que la ciencia puede estar presente en el cine. En palabras del autor “En el cine no cabe demostración, pero tampoco contradicción. La cuestión es que, en los filmes, el principio de no contradicción debe estar presente. Y debe de estarlo necesariamente, porque, si no se cumple, no hay coherencia en lo que se ve en la pantalla y el público se mofa de lo que está viendo (aquí es donde se da la conexión con una de las modulaciones personales de verdad, con la verdad-coherencia). Sólo en este aspecto, podemos reconocer esta modulación de verdad en el cine realizado (factum).

Compartimos las palabras del autor. El cine no es una ciencia, las películas no son teoremas y el cine puede mostrar teoremas, ejercitados o representados, pero sólo en un sentido didáctico, no argumentativo-justificativo. En este sentido la ciencia puede estar presente a lo sumo en el contexto de génesis, pero no así en el de justificación.

Sin embargo, creemos que la ciencia puede tener una mayor presencia en el cine de la que le atribuye el autor, no sólo en el contexto in fieri, sino también en el contexto factum est. El cine en efecto puede estimular la ciencia mediante experimentos mentales que planteen escenarios hipotéticos y cuestiones éticas y científicas, desafiando nuestra comprensión previa del mundo. Estas narrativas cinematográficas pueden inspirar a los científicos a investigar áreas no exploradas y promover el avance del conocimiento científico. Pero no sólo eso, el cine también ha contribuido al avance de técnicas y efectos, como los efectos visuales y la animación, los cuales también son utilizados en la representación gráfica de datos científicos, modelos tridimensionales y simulaciones en el ámbito científico.

En cuanto a la presencia de la coherencia en el cine, creemos importante añadir que la coherencia admite diferentes grados y puede estar presente en diferentes niveles de lectura, y lo que un tipo de público considera incoherente, otro tipo de público (por ejemplo, los niños) lo puede considerar consistente. El público del cine no puede ser interpretado de un modo distributivo, sino atributivo, formando siempre grupos heterogéneos, con diferentes posiciones en la estructura y jerarquía sociales e interpretando las películas cinematográficas en función de esta posición relativa en la dinámica de grupos.

5.6. Verdad de predicción

Las verdades de predicción por último son variantes de la modulación lógico-material de la verdad. Las verdades predictivas (la predicción de un eclipse de Luna o la predicción de la derrota electoral de un partido político) son casos de verdades concretas, idiográficas, pero “impersonales”, incluso cuando su materia sean los resultados de votaciones electorales (la composición estadística de miles de “actos personales” de elección política deja de ser algo personal, y se convierte en un resultado impersonal). Sin embargo, las predicciones, hasta tanto se confirmen, incluyen la primera persona de quien las formula.

En cuanto a la presencia de verdades de predicción lógico materiales insiste el autor en su escasa presencia en el cine: “Estas verdades no son habituales en el cine, como tampoco suelen ser habituales en otros ámbitos de la producción, sea artística o tecnológica. Donde tienen cabida es en un cine documental que se presente como denuncia y que, paralelamente, señale lo que pueda pasar en el futuro si no se cambia lo que es objeto de denuncia”.

Desde nuestra óptica, cuando se habla de verdad de predicción, no hay que olvidar que la predicción no está solo presente en las ciencias positivas, sino que también tiene presencia en las ciencias humanas (sociología, política, economía…), e incluso en la filosofía. En Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión Bueno se pregunta y trata de predecir cuál puede ser la siguiente fase de la religión, tras la fase terciaria de las grandes religiones monoteístas. La verdad de predicción, por tanto, no es sólo la verdad de predicción propia de las ciencias lógico materiales.

Después de haber visto las verdades que segregan total o parcialmente al sujeto, veremos ahora aquellas donde el sujeto no es eliminado ni total ni parcialmente.

5.7. Verdad soteriológica

Las verdades soteriológicas dependen de los autologismos y se refieren a las verdades “salvíficas” o “redentoras”, que son aquellas que tienen que ver con la salvación o redención de los sujetos operatorios que hacen las películas o que las ven. Se muestran este tipo de verdades cuando el sujeto autológico se presenta a sí mismo como salvador de su propia realidad o la de otros. El sujeto de referencia puede tener la forma de un sujeto individual o de un nosotros.

A propósito de este tipo de verdades el autor dice que pueden estar presentes en el cine tanto en el contexto de descubrimiento, como en el contexto de justificación. La «verdad autológica» está presente en el cine, según el autor, en los sujetos gnoseológicos que operan en el marco de la perspectiva A (guionista, productor, realizador). Sin perjuicio de que, los que participan en la elaboración de la película, expresen en sus diferentes tareas sus propios autologismos. Pero también están presentes en el contexto de justificación, en aquellos casos en que la pantalla nos muestra a sujetos individuales, o grupales, que se presentan como salvadores de su propia circunstancia o la de otros de su círculo.

El autor no lo menciona, pero creemos que a propósito de estas verdades es importante distinguir entre una perspectiva emic y una perspectiva etic. No es lo mismo que una iglesia, un partido o una nación se presentan como la verdad, a que realmente sean la verdad. Si tomamos como referencia el parámetro de la nación política, sólo podremos considerar como verdades soteriológicas en sentido etic, aquellas que efectivamente contribuyan a la eutaxia de dicha nación.

5.8. Verdad de consenso

La verdad de consenso se refiere al acuerdo alcanzado por medio del consentimiento entre todos los integrantes de un grupo o entre múltiples grupos. Por otro lado, la “falta de consenso” implica la discrepancia, el desacuerdo, o el disenso.

La verdad de consenso según el autor se dejará ver en muchas decisiones parciales que son pertinentes tomar en muchos casos, sobre todo si se quiere que la película sea exitosa. La labor de los agentes cinematográficos, los que hemos aglutinado en la perspectiva A (de los cuales los más importantes son el realizador, el guionista y el productor), tendría muy pocas posibilidades de éxito si el consenso no estuviera presente. Según el autor el consenso en el cine solo está presente en el contexto de génesis (in fieri), pero no en el contexto de estructura (factum est).

Desde nuestra óptica, consideramos que el consenso por sí mismo no posee una verdad intrínseca, sino que su validez depende de su correspondencia con la realidad. Por ejemplo, el consenso alcanzado por una secta para llevar a cabo un suicidio colectivo no puede ser considerado como una verdad consensuada. Por el contrario, un consenso se considerará verdadero cuando contribuya a alcanzar objetivos positivos para el grupo que lo ha logrado.

Por lo demás no puede dejar de considerarse que el cine, en su condición de medio de comunicación de masas, no sólo está presente en los consensos alcanzados en el contexto de génesis de la película, en cuanto tiene una gran capacidad de crear o reforzar consensos sociales. Los largometrajes, documentales o series que abordan temas de actualidad, controvertidos o relevantes para la sociedad, pueden contribuir al diálogo público y ayudar a establecer acuerdos comunes. Es el caso por ejemplo de “Spotlight” (2015): Basada en una historia real, esta película relata cómo un grupo de periodistas del Boston Globe destapó los abusos sexuales a menores cometidos por sacerdotes de la Iglesia Católica en Boston. Esta película contribuyó a generar un consenso social sobre la necesidad de rendición de cuentas en todas las instituciones, incluyendo las religiosas.

5.9. Verdad de acuerdo

La verdad de acuerdo por su lado puede ser asimilada a la verdad de adecuación, pero una adecuación entendida como adecuación entre operaciones, y no como adecuación del sujeto al objeto o del entendimiento a la cosa.

Según el autor, la “verdad acuerdo” en el cine se refiere a la correspondencia o adecuación necesaria entre la visión de los creadores de la película y la interpretación de los espectadores. Este isomorfismo se basa en una relación dialógica entre ambos grupos y requiere de ajustes a lo largo de la producción cinematográfica para garantizar la verosimilitud y éxito de la obra.

En relación a este tipo de verdad el autor señala que su presencia tiene lugar en el contexto in fieri, pero no en el contexto factum est.

A la luz de lo anterior consideramos que la verdad acuerdo en el cine hay que analizarla en otro sentido diferente. Cuando Bueno habla de la verdad acuerdo en televisión lo que nos dice es que “la televisión puede abrir el camino hacia verdades de acuerdo, sobre todo en los debates televisados que versan sobre asuntos de actualidad” (TAV. Gustavo Bueno).

Basándonos en esta idea creemos que hay que poner la verdad acuerdo en la potencia que quepa atribuir al cine para resaltar problemas estructurales y propiciar debates sociales en una variedad de temas. En este sentido hay que destacar la influencia del cine en varios aspectos:

Hacer visible lo invisible: Las películas pueden evidenciar problemas que normalmente son ignorados por la sociedad. Por ejemplo, “La Florida” (1993) muestra la vida de los inmigrantes cubanos en Miami, presentando temas como el racismo y la xenofobia. Además de hacer visible lo invisible, el cine también puede ayudar a invisibilizar de modo catártico contenidos sociales irrelevantes o triviales, pero que tienen una presencia desmesurada en la opinión pública.

Generar debate: Al presentar diversas perspectivas, las películas pueden incitar a la reflexión y al debate. “Blade Runner” (1982) lleva a cuestionar lo que significa ser humano, generando discusiones filosóficas sobre la inteligencia artificial. Pero también al revés, en el sentido de constituir el cine un filtro catártico sobre qué debates fomentar o no en la opinión pública.

Impulsar cambios sociales: “Erin Brockovich” (2000) inspiró a la audiencia a tomar acción contra las injusticias corporativas y ambientales, promoviendo la responsabilidad social de las empresas.

Lo contrario a la verdad acuerdo tiene lugar cuando el cine se emplea para oscurecer problemas al ignorar temas relevantes, crear falsos consensos presentando acuerdos no existentes, complacer al autoritarismo al normalizar la violencia, reforzar estereotipos negativos, y manipular la realidad para ajustarse a una narrativa, &c.

5.10. Verdad de coacción

La verdad «coactiva» es una de las dos verdades dependientes de la tercera figura del eje pragmático, las «normas». Esta nueva modulación de la verdad es presentada por Gustavo Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad del siguiente modo: “La verdad ‘coactiva’ se presenta como una relación de identidad personal determinada por la acción (por la co-acción) moldeadora de otros sujetos operatorios, hombres o animales, que proceden ante mi propia subjetividad operatoria en nombre de alguna norma que se supone obliga tanto a los autologismos del sujeto operatorio afectado, como a los dialogismos del sujeto operatorio moldeador (dator formarum)” (Bueno, 2000, 288).

Según el autor, el cine posee una vertiente educativa que modula la verdad al presentar contenidos como indubitables, de forma dogmática o fundamentalista. Este fenómeno es observable en cine religioso y en películas que promueven el fundamentalismo científico, donde se exalta el papel actual de la ciencia y la figura de personalidades científicas destacadas. Más allá de la ciencia y la religión, encontramos un campo más amplio en la educación política del público, donde la “verdad coactiva” se manifiesta en diversos contextos políticos. Contrariamente al “efecto confianza” que se asocia a las figuras de autoridad en el ámbito científico, en el contexto político, específicamente en el “fundamentalismo democrático”, la autoridad se deriva principalmente de la nematología, aunque también pueden intervenir individuos carismáticos.

En nuestra opinión es importante distinguir entre una coacción formal y una coacción material. No es suficiente que el cine logre moldear la opinión del público para hablar de verdad de coacción, es necesario que esa coacción resulte de algún modo eutáxica. En este sentido sería importante distinguir entre una coacción formal (independiente del fin de la coacción) y una coacción material (que basa la verdad de la coacción no solo en lograr su fin, sino además en que el fin sea eutáxico)

Lo contrario de la verdad de coacción podría ser el cine que contribuye a la anomia normativa. El cine en efecto puede moldear nuestras percepciones, a veces distorsionando la realidad y contribuyendo a la anomia y la confusión normativa. Este efecto puede darse cuando las películas idealizan un mundo sin normas, que parece atractivo, pero puede llevar a una comprensión errónea de la realidad y a subestimar la importancia de las normas sociales.

5.11. Verdad de coherencia

La verdad de coherencia se refiere a la coherencia interna entre las partes de la trama, y que hace que la película resulte verosímil.

A propósito de estas verdades dice Pozo Fajarnés que las películas deben tener coherencia para ser aceptadas por el público. Esta verdad-coherencia, regida por la lógica formal, puede incluir contradicciones, siempre que estas se puedan resolver dialécticamente. De lo contrario, el público consideraría el filme incomprensible o absurdo. Incluso en géneros como el absurdo o el fantástico, las situaciones representadas, por más improbables que sean, deben mantener una coherencia interna para ser aceptadas por el espectador.

Desde nuestra perspectiva, la coherencia puede ser de diferentes tipos, puede ser una coherencia estilística o una coherencia semántica. Puede tratarse de una coherencia interna (entre los propios contenidos) o una coherencia externa (entre los contenidos del film y el contexto social y cultural). Por no mencionar que la coherencia admite múltiples grados y es relativa en muchos casos a los diferentes públicos y sus sistemas previos de creencias.

En cualquier caso queremos mostrar nuestro escepticismo ante la idea de que sea suficiente la coherencia interna para que una película resulte verosímil, si al mismo tiempo los contenidos internos del filme no respetan en un determinado grado crítico el marco de presupuestos ontológicos de los espectadores. La presencia de un piano de cola en una cueva prehistórica recién descubierta, no es incoherente internamente, pero sí externamente, cuando confrontamos esa presencia con nuestro conocimiento sobre la prehistoria.

Una vez examinadas las diversas modulaciones de la verdad que el autor ha identificado en el cine, surge la cuestión acerca de si estas once modulaciones abarcan todas las posibles manifestaciones de verdad que pueden acontecer en la pantalla grande. Cabe destacar que Gustavo Bueno, quien ha desarrollado la teoría de la verdad que fundamenta estas modulaciones, también ha abordado el concepto de verdad en el contexto de la televisión formal, donde ha destacado otro tipo de verdad conocido como “identidad sinalógica”. Este último tipo de verdad se manifiesta cuando es posible demostrar que las apariencias en la pantalla de televisión son efectos causales del escenario original que está siendo retransmitido.

Sin embargo, en el ámbito del cine, Gustavo Bueno también ha señalado una verdad específica, a la que ha denominado “verdad isológica”, y sobre la cual ha profundizado en su obra “La fe del ateo”. De esta manera, se presenta una ampliación del espectro de verdades en el contexto cinematográfico, enriqueciendo la comprensión de la complejidad de la relación entre la verdad y el lenguaje audiovisual en la pantalla grande.

La verdad isológica, en esencia, se refiere a la verdad de semejanza, pero no en sentido de una semejanza simple (derivada de la coparticipación de alguna cualidad aislada, un color) de la semejanza compleja (diagramas, metáforas) en las cuales el concepto de semejanza se aproxima a la analogía, y supone algún tipo de morfismo (El Basilisco, nº 9. Imagen, símbolo y realidad. Gustavo Bueno). Las apariencias en el cine en este sentido no deben ser juzgadas como las apariencias de la televisión formal, ya que el cine no pretende una identidad sinalógica con la realidad. No obstante, esto no implica que el cine deba renunciar a una verdad específica y propia. Desde esta perspectiva, sostenemos que la verdad específica que corresponde al cine es la identidad isológica, entendida, como hemos apuntado más arriba, como una identidad ideal, esencial, basada en relaciones y proporciones. Lo que muestra la pantalla es veraz, no tanto por la existencia o no de la realidad individual y concreta que representa, sino más bien porque refleja idealmente y esencialmente lo que realmente ocurrió, de acuerdo con nuestros conocimientos científicos y técnicos.

Es interesante notar que el propio Pozo Fajarnés, de cierta manera, se acoge a este tipo de verdad, al menos de forma ejemplificada, en el capítulo 12 dedicado a “Una propuesta clasificatoria”. Aquí, el autor expresa que la secuencia en la película “En busca del fuego”, dirigida por Jean-Jacques Annaud, es una recreación de algo que se supone que ocurrió en múltiples ocasiones hace cientos de miles de años. Esta escena, que resulta decisiva en la narrativa ficticia, aporta verosimilitud al filme al presentar una técnica que efectivamente fue utilizada, según indican los registros fósiles.

En consecuencia, en contraposición a lo sostenido por el autor, las apariencias veraces ya no dependerían exclusivamente de su carácter sinalógico o de su vinculación directa con la realidad, sino que sería suficiente con que reflejen de manera ideal y esencial lo que verdaderamente aconteció, de acuerdo con nuestro conocimiento científico y técnico. Sin embargo, es pertinente cuestionar si, en esta situación, nos encontramos ante lo que hemos denominado verdad de apercepción, dado que estamos presenciando una recreación de un suceso respaldado por el conocimiento científico.

Por tanto, la verdad del cine no radica en su mera representación sinalógica de los hechos, sino en su capacidad para reflejar isológicamente, idealmente y en términos de relaciones y proporciones, la realidad subyacente.

6. Cine y ciencia

Nuestra Nota discordante nº 5 se desarrolla alrededor de las relaciones entre la ciencia y el cine. En el capítulo 7 en efecto el autor analiza de un modo exhaustivo las relaciones entre cine y ciencia. Y se propone, para ser lo más exhaustivo posible, tomar en cuenta las diferentes metodologías que Bueno distingue en el campo de las ciencias, las metodologías α (y sus subdivisiones correspondientes) y las metodologías β (y sus subdivisiones características).

Las metodologías α-operatorias son los procedimientos que atribuimos a las ciencias que han traspasado ciertos límites, y han logrado la consecución de identidades sintéticas. Estas ciencias dejan de denominarse humanas y pasan a ser consideradas ciencias positivas. En ellas, los nexos operatorios –lo apotético que permitía que las ciencias previas se denominasen «humanas»– desaparecen.

Dentro de este tipo de metodologías cabe distinguir a su vez entre metodologías α1, y α2, que se subdividen a su vez en I-α2 y II-α2 (según las consideremos genéricas o específicas en el progressus que certifiquen, a partir de las operaciones implicadas en ellas)

Las metodologías β-operatorias son los procedimientos de las ciencias humanas en los que el sujeto operatorio no se ha segregado. El sujeto sigue presente en los campos de las ciencias en las que las metodologías β rigen. Las operaciones que se dan en estas ciencias implican finalidades propositivas y relaciones apotéticas (por ello, a las ciencias humanas, que son en las que esta metodologías están presentes, Bueno les llama también «ciencias apotéticas»).

Las metodologías β-operatorias se subdividen a su vez en metodologías β1 (con las modalidades I-β1 y II-β1, donde “las situaciones genéricas o especificas se expresaran en un regressus que las caracterizaran esencialmente”, según el autor) y metodologías β2, donde hay una continuidad dialógica entre sujetos operatorios, a diferencia de las metodologías β1, donde los sujetos actuan según estructuras envolventes con cierta legalidad”.

Además de distinguir entre este tipo de metodologías α y β, el autor advierte también de la conveniencia de distinguir en el cine tanto el contexto de realización de las películas, como el contexto de estructura, el de las propias películas ya realizadas. Es con estas distinciones a la vista que el autor analiza las relaciones entre cine y ciencia.

Y para el autor, en efecto, las metodologías α sólo están presentes, en el cine, en las tecnologías implicadas en el hacer cinematográfico, y por lo tanto solo en el contexto de génesis.

En cuanto a las metodologías β, Este tipo de metodologías las encontramos en el cine, según el autor, aunque de un modo muy sui generis, dada la particularidad del medio. Y las vamos a encontrar tanto en la modalidad de metodologías β2, como de metodologías I-β1, como II-β2.

En el cine hallamos metodologías β2 (continuidad dialógica propositiva entre sujetos humanos) desde que se construye el guion hasta el montaje final. También reconoceremos en él metodologías β1, sea porque reconocemos la expresión de relatos históricos representados fielmente, de manera que podemos hablar de metodologías I- β1. O sea debido a la función educadora que se reconoce al cine. En este caso las situaciones que observaremos serán las II-β1.

Hasta aquí el análisis del autor. Sin embargo, creemos que este análisis encierra algunas dificultades especialmente importantes que es preciso despejar.

Creemos que el autor no se está ajustando al significado de las diferentes metodologías señaladas por Bueno, pues las emplea de un modo que creemos erróneo. Pero no solo eso, sino que creemos que el autor no analiza las relaciones entre cine y ciencia de un modo riguroso, pues mientras sí distingue en el cine entre un contexto de génesis y un contexto de estructura, en cambio no distingue en la ciencia igualmente entre un contexto de génesis y un contexto de estructura. Así como creemos que tampoco distingue entre presencia representada y ejercitada de la ciencia.

Desarrollemos estos aspectos de un modo más extenso.

Creemos que el autor no está empleando de modo riguroso las diferentes metodologías señaladas por Bueno, pues según el autor las metodologías α (en sus diferentes modalidades) corresponden a las ciencias positivas que segregan completamente al sujeto, mientras que las metodologías β (en sus diferentes modalidades) corresponden a las ciencias humanas, que no segregan al sujeto. Pero en la filosofía de la ciencia del materialismo filosófico las ciencias humanas emplean tanto metodologías β (en sus modalidades Iβ1 y IIβ2) como metodologías α (tanto en sus versiones Iα2, como en su versión IIα2), siendo por ello por lo que resultan internamente problemáticas, ya que poseen un doble plano operatorio que se manifiesta en las permanentes disputas entre los actores que operan en sus ámbitos categoriales.

Pero no solo eso, sino que las metodologías que el autor llama II-β1 no se corresponderían con la función educadora propia de las técnicas de la educación. La situación II-β1 en la gnoseología materialista aparecería en la llamada «teoría de juegos» donde las operaciones del sujeto material aparecen determinadas por las operaciones del sujeto que tiene la ciencia del juego, y donde no se puede dar cuenta de las operaciones de ambos sujetos partiendo exclusivamente de criterios probabilísticos o estadísticos (Problemas en torno al concepto de “Ciencias Humanas” como ciencias con doble plano operatorio. El Basilisco, nº 2. David Alvargonzález).

Por tanto, la función educadora del cine no correspondería a las metodologías β1 en su modalidad II, sino a las metodologías β2, donde hay una continuidad dialógica entre sujetos operatorios. Tal como señala Bueno en el número 2 de la revista El Basilisco, en un artículo titulado “En torno al concepto de 'ciencias humanas': la distinción entre metodologías α-operatorias y β-operatorias,” donde sitúa en el ámbito de estas metodologías a técnicas como la Lingüística Aplicada, la enseñanza o la praxis política.

Por último, señalar un aspecto que consideramos contradictorio en el autor. Dice Pozo Fajarnés que el cine no transmite conceptos, más que el contexto de génesis y como parte de algunas ideas filosóficas. Pero parece contradictorio afirmar que en el cine hay metodologías β1 (la empleada por la historia fenoménica, una ciencia humana) y al mismo tiempo afirmar que en el cine no hay presencia de conceptos en el contexto de justificación.

7. Cine y filosofía

En el capítulo 7, y con esto nos adentramos en la Nota discordante nº 6, el autor explora las conexiones entre el cine y la filosofía y comienza sus argumentos señalando que la filosofía del cine puede abordarse desde dos perspectivas, como filosofía genitiva objetiva y filosofía genitiva subjetiva. En este contexto, el enfoque del autor se centra en la filosofía genitiva subjetiva, donde las ideas surgen directamente del propio cine, de las películas mismas.

Dicho esto el autor adelanta que su punto de vista es tratar el cine como institución. Dice: “Adelantamos que nuestro punto de vista es el siguiente: nuestro tratamiento del cine es que lo vemos como la institución que es, y de la que forman parte activa una panoplia de actantes: guionistas, productores, realizadores, pero también los actores, los fotógrafos, los músicos, &c”.

El autor defiende la idea de que el cine y la filosofía ni están completamente separados, ni son lo mismo, sino que sólo algunos elementos de la filosofía y el cine pertenecen a una franja de intersección, lo que implica que se pueden encontrar ideas filosóficas representadas o ejercitadas en el cine. Lo que resulta innegable, nos dice, cuando se repara en las innumerables y heterogéneas ideologías, políticas, religiosas, morales que influyen en la producción cinematográfica. El cine se convierte en un medio para expresar y ejercitar estas ideas, y los guionistas y realizadores las plasman en sus películas.

El cine, en efecto, es utilizado como herramienta para transmitir ideas y mensajes, nos dice, y algunos grupos, como iglesias y lobbies empresariales, aprovechan su poder económico y control sobre los medios de comunicación para plasmar sus propias ideologías en las películas. También se hace referencia al uso de subvenciones por parte de la Administración pública para fomentar la producción cinematográfica en países europeos, lo que a menudo influye en las temáticas y mensajes presentados en las películas.

Por lo demás las ideas filosóficas, nos recuerda el autor, citando el artículo de Luis Carlos Martín Jiménez La presencia de las ideas filosóficas en el cine (revista El Catoblepas, Nº 103) pueden estar presentes en las películas de diferentes modos: puedes estar representadas o bien ejercitadas, y esta presencia a su vez puede tener un carácter accidental o esencial.

”La clase de las ideas comporta diferentes tipos. Las ideas filosóficas se presentan al público de modo representado y/o ejercitado, pero dependiendo a la vez de si esto se hace de un modo esencial o accidental. Cruzando estas posibilidades se plasman cuatro modelos posibles respecto de esa presencia”.

La presencia de las ideas en el cine asimismo puede tener lugar, continúa el autor, de modo consciente para los actantes que realizan la obra y los espectadores, o de modo inconsciente. Pero no solo eso, sino que las ideas de una película dependen en parte del público que acude al cine, por lo que no se agotan en las que parecen estar presentes en un momento histórico dado.

Las apariencias que vemos en la pantalla, por último, articularán dos tipos de ideas, según su conexión con el conocimiento, señala el autor: “unas que nos acerquen a conocer y comprender lo que nos rodea: ideas luminosas o esclarecedoras; y otras que derivaran en ideas falsas, en mitologizaciones oscurantistas –de carácter religioso o metafísico, por ejemplo– que derivaran en todo lo contrario”.

Hasta aquí la evaluación del autor sobre la relación entre cine y filosofía. A continuación, presentamos nuestra propia valoración discordante.

En el momento de realizar un análisis de la relación entre cine y filosofía, el autor dice que va a hacer filosofía genitiva subjetiva, que es una suerte de filosofía espontánea de los actantes que rodean el mundo del cine, pero propiamente lo que hace el autor es una filosofía genitiva del cine en sentido objetivo, etic, pues analiza el cine a partir de las herramientas del materialismo filosófico.

Otra dificultad que observamos en su análisis es el hecho de que según el autor lo que vemos y oímos en el cine son ideas y se puede reducir a ideas. Dice el autor, efectivamente: “El público ve y oye en la pantalla lo que los agentes han puesto en la película. Lo que queda grabado en la obra terminada es lo que recibe el público: ideas, ideas filosóficas”.

O también en otro lugar: “Lo que vemos y oímos en el cine una vez que esas apariencias se ordenan en el relato que se nos presenta son ideas. Ideas que, por estar en el mundo, también pueden estar en el cine. Ideas que el público comprende, según sea su capacidad de entendimiento, y asume, sobre todo porque ya las tenía asumidas previamente. Ideas que afianzan, o rearman, las distintas nematologías que también están ahí, y que están asumidas, por agentes y receptores, en diferente grado. Estas nematologías pueden ser oscurantistas o pueden ser clarificadoras. Oscurecerán o clarificarán lo que nos rodea y cómo podemos conocerlo”.

Desde nuestro punto de vista, esto es inasumible porque el cine no solo transmite ideas, sino que su característica más distintiva es precisamente la manera en que lo hace, mediante imágenes en movimiento. Si reducimos lo que vemos en la pantalla únicamente a ideas y limitamos la función del cine a transmitirlas, estaríamos ignorando la esencia misma del cine y lo que lo que tiene de más específico como tecnología artística.

Además, consideramos que el autor pasa por alto un aspecto importante relacionado con las ideas presentes en el cine, que tiene que ver con la forma en que se representan las ideas. La presencia de las ideas puede adoptar un enfoque más didáctico y expositivo, o bien tener un enfoque más crítico y argumentativo. No es lo mismo que el cine exponga didácticamente ideas, a que las exponga de modo crítico. Estas distintas formas de presentarse las formas en el cine parece especialmente importante tenerlas en cuenta, y sin embargo el autor no las menciona.

8. Núcleo del cine

Queremos ahora dedicar unas palabras a hablar sobre el núcleo del cine, tal como lo analiza el autor en el capítulo 10, apartado 10.1.3. Con este punto nos adentramos en la Nota discordante nº 7. El autor en efecto analiza la esencia del cine no como una esencia fijista, profiriana, sino como una esencia evolutiva, porfiriana, dotada de un núcleo, un cuerpo y un curso, tal como define Gustavo Bueno este tipo de esencias en El animal divino, y en otros lugares. Desde el materialismo filosófico indica el autor sólo puede hablarse de «núcleo» por el hecho de que este está dado en el seno del cuerpo y en un permanente desarrollo (curso). El cuerpo también pertenece a la esencia, pero se diferencia del núcleo.

Como señala el autor: “El cinematógrafo, como esencia procesual que es, tiene necesariamente las tres subestructuras conocidas: el núcleo, el cuerpo y el curso. Las subestructuras no pueden separarse, pero sí que se dan disociadas. Si comenzamos por su núcleo, debemos decir que este se expresa de modo muy diferente a los otros dos momentos, aunque no puede subsistir si no está inmerso en el cuerpo de su esencia, que no deja de cambiar. El cuerpo se va transformando dependiendo del desarrollo temporal que marca lo que llamamos el curso de la esencia. El cuerpo, con su núcleo diferenciado, seguirá el curso señalado, y en ese seguir, se irán adhiriendo partes que serán esenciales, aunque no respecto del todo, que es la esencia, sino respecto del cuerpo, en constante transformación por mor de esas mismas adiciones”.

En el contexto de esta Nota discordante no nos detendremos a hablar sobre el cuerpo y el curso del cine, sino que nos limitaremos a hablar de la estructura del núcleo, tal como la analiza Pozo Fajarnés en su obra.

Para el autor “La estructura bidimensional del cine [según sus palabras] precisará de una serie de elementos imprescindibles para su definición, los cuales articulan el núcleo de su esencia: los diferentes colores, y toda la gama de tonos grises, que la fotografía había conseguido fijar en un formato; la luz necesaria para proyectarlos; y la secuencia temporal que permitirá ver las imágenes generadas como una suerte de narración”.

La estructura del núcleo, por tanto, según el autor, no es otra que la serie concatenada de imágenes, la luz o cinematógrafo para proyectar esas imágenes y la narración que estructura esas imágenes, si hemos entendido bien al autor.

Los problemas derivados de este análisis son de varios tipos, según nuestro punto de vista.

En primer lugar, una cierta incongruencia con lo afirmado previamente, pues previamente el autor había dicho que el lenguaje no pertenece al núcleo del cine, sino al cuerpo, lo mismo que la fotografía, la pintura o la música. La contradicción por lo tanto evidente: por un lado, dice que la literatura no pertenece al núcleo, sino al cuerpo y por otro pone como parte del núcleo a la narración. Lo mismo respecto de la fotografía: por un lado, dice que no forma parte del núcleo y por otro parece decir que sí. Vemos estas contradicciones a partir de los fragmentos del libro correspondientes:

En las páginas 54-55 dice, a propósito de la presencia del lenguaje en el núcleo: “El lenguaje no pertenece al núcleo del cine, pero sí a su cuerpo, o sea, que es esencial al cine, pero respecto de su cuerpo y no de su núcleo, y que, por otra parte, el cine será aquí lo propiamente sustantivo. Es exento, o sea, que no está inmerso en otros, sino que esos otros están inmersos en él. Y estos otros son adjetivos respecto del cine sustantivo. Así pues, como el lenguaje en el cine, también pertenecerán a su cuerpo, pero no a su núcleo, otras partes componentes, entre las que podemos mencionar: la fotografía, imprescindible para que el cine pueda elaborarse, la pintura o la música que acompaña a la proyección. Pero ni una ni otra pueden subsumir en ellas al cine. También incluiremos, en el cuerpo del cine, el montaje final de cada filme, incluso su distribución y los diferentes modos de proyección”

En cambio, en la página 318 dice, en flagrante contradicción con lo anterior: “La estructura bidimensional del cine precisará de una serie de elementos imprescindibles para su definición, los cuales articulan el núcleo de su esencia: los diferentes colores, y toda la gama de tonos grises, que la fotografía había conseguido fijar en un formato; la luz necesaria para proyectarlos; y la secuencia temporal que permitirá ver las imágenes generadas como una suerte de narración”. (Cursiva nuestra).

Pero no solo esto, pues el autor construye el núcleo a partir de imágenes en movimiento, luz y narración. Pero si esto es así parece dejar fuera a la realidad proyectada o representada en la pantalla. Y no solo a la realidad, sino también a los sujetos, que previamente en el libro ha situado formando parte de la estructura del cine (perspectiva A y perspectiva R). Desde nuestro punto de vista, el núcleo del cine si se quiere definir desde una filosofía crítica materialista, no puede prescindir de situar en el núcleo la realidad, pero no la realidad en abstracto, sino la realidad existencial o esencial susceptible de ser mostrada en la pantalla, la realidad apotética, perceptible por los sentidos. Y lo mismo cabe decir de los sujetos. Una filosofía crítica no puede dejar fuera del núcleo a los sujetos, no en cuanto sujetos en abstracto, sino que cuanto insertos en roles que concatenan con el cine: actores, directores, guionistas, espectadores, &c.

Desde esta perspectiva, creemos que la estructura del núcleo debe estar formada por sujetos, objetos e imágenes en movimiento, cuya esquema más general de relación puede interpretarse en el sentido de que el cine son imágenes en movimientos que se refieren a acciones, elaboradas por unos sujetos para ser dadas a la representación de otros sujetos.

9. Propuesta de clasificación de películas cinematográficas

Nos vamos a ocupar ahora de la propuesta de clasificación de obras cinematográficas que hace el autor en el capítulo 12, titulado Una propuesta clasificatoria. En este capítulo el autor rechaza el modo de clasificación tradicional de las películas por géneros y propone un modelo alternativo donde las películas son clasificadas a partir del cruce de dos criterios diferentes, los ejes del espacio antropológico y el carácter veraz o falaz predominante de las apariencias presentes en el filme.

A partir de este cruce resultan seis modelos de películas. Estos modelos tienen la ventaja, según autor, frente a otros tipos de clasificación, que en ellos se hacen presentes las ideas, que quedan gracias a esta clasificación, ordenadas por contenidos, y por su relación con la verdad, lo que es una tarea imprescindible de una filosofía del arte cinematográfico.

Estos criterios según el autor evitan los problemas asociados a una clasificación por géneros, pues los géneros están siempre mezclados y además no permiten clasificar las ideas, como hemos comentado.

Ahora bien, no son pocos los problemas que encontramos en este capítulo dedicado, en palabras del autor, a una “clasificación de las películas” y por ello dedicamos esta Nota discordante nº 8 a poner en evidencia este carácter problemático del capítulo.

En cuanto al primer criterio de clasificación, es problemático porque los ejes son internamente muy heterogéneos y además los ejes están mezclados siempre unos con otros. El eje circular incluye películas de contenido ético, moral, jurídico, político, cultural, &c. Amén de que se presenta siempre mezclado con los otros ejes. El eje radial incluye tanto cosas naturales como cosas culturales. El eje angular incluye tanto animales domésticos y salvajes como a los dioses del monoteísmo. Por no mencionar que el eje angular contiene siempre esencialmente al eje circular y eje radial (Dios, alma y mundo). Queremos recordar que el autor había rechazado el criterio de la clasificación por géneros, entre otras cosas, porque los géneros aparecen siempre mezclados, pero esta clasificación no mejora en nada esa confusión.

Antes de abordar el siguiente criterio sí queremos mencionar que el autor no menciona la posibilidad componer los diferentes ejes, lo que enriquecería enormemente su taxonomía.

En cuanto al criterio de las apariencias, presenta varios problemas. El primero es que, si el autor quiere ser coherente con lo dicho con anterioridad, obliga a calificar a todas las películas de ficción como películas con apariencias falaces. Pero en la práctica no lo hace y es inconsistente pues sí reconoce películas de ficción con apariencias veraces (ya hemos puesto el ejemplo de En busca del fuego).

Otro problema es que en la práctica en la totalidad de películas hay apariencias veraces y falaces, y es muy artificioso y hasta cierto punto subjetivo considerar qué tipo de apariencias predominan más, para poder situar a la película en cuestión en un cajón u otro de la tabla taxonómica.

Pero lo más importante es que el criterio quiere diferenciar entre ideas verdaderas y falsas, sin embargo, propiamente no sirve para tal fin, puesto que no clasifica ideas según su relación con la verdad, sino que clasifica apariencias. Pero las apariencias pueden ser falaces y las ideas que articulan esas apariencias verdaderas, y viceversa.

En cuanto a la composición de los dos criterios, el de los ejes del espacio antropológico y el carácter de veracidad o no de las apariencias, el problema es que no sirve al propósito que el autor dice que sirve, pues no clasifica ideas y su relación con la verdad. Lo que clasifica son apariencias de modo atomístico, generando una confusión insuperable, pues en todas las películas hay apariencias de todos los tipos de la tabla.

10. Cine y sustancialismo estético

Según el autor la sustantividad de una obra de arte se alcanza cuando su estructura no se subordina a intereses económicos, sociales o políticos. Por lo tanto, se hace necesario analizar críticamente si los elementos “sensibles” (apariencias) e “inteligibles” (conceptos e ideas) de la trama están subordinados o no a dichos intereses para determinar si estamos ante una obra de arte sustantiva o no, o si solo algunas partes son sustantivas o no.

Aplicado al cine, señala el autor que la película debe generar una sensación de extrañeza en el receptor, lo que constituye un criterio para determinar si la obra es o no sustantiva, pues lo que se subordina a la prosa de la vida, no causa sensación de misterio y extrañeza. Es cuando la obra se eleva por encima de lo cotidiano cuando puede generar estas sensaciones.

Dice el autor: “Según lo que acabamos de leer, la sustantividad en la obra cinematográfica, como sucede con todo producto del arte, será atribuida por los receptores de la misma. Por ese extrañamiento que le podrán producir esos fenómenos estilizados (los que son trascendentales a la categorización fenoménica del filme y que derivarán en la sustantividad), que no tendrán por qué ser bellos, sino que podrán ser horrendos.

Desde nuestra perspectiva, una obra no es sustantiva por el simple hecho de causarnos misterio y extrañeza, sino porque su naturaleza intrínseca es sustantiva”.

Sin embargo, esta idea de sustantividad plantea algunos problemas importantes, ya que parece definir la sustantividad bien desde criterios negativos (lo que no se deja reducir a intereses extrínsecos) o bien desde criterios subjetivos (lo que se nos enfrenta y nos causa extrañeza). Tanto el primer criterio como el segundo nos parecen inasumibles. El primero porque no aclara nada y el segundo porque define la sustantividad a partir de criterios puramente subjetivistas y mentalistas. Entiéndase que cuando hablamos de sustantividad, lo hacemos en el sentido actualista, y no en el sentido metafísico que le dio Aristóteles (substrato que soporta los accidentes).

Desde nuestra perspectiva, una obra no es sustantiva por el simple hecho de causarnos sensación de misterio y extrañeza, sino porque su naturaleza intrínseca es sustantiva. La obra se enfrenta a nosotros y resulta misteriosa porque es sustantiva, y no es sustantiva por enfrentarse a nosotros. Para entender esta idea podemos acudir a varios ejemplos en los que Bueno explica vías por las cuales algunos objetos o morfologías pueden llegar a sustantivarse.

Dice Bueno: “La sustantivación o hipóstasis de la obra de arte tiene lugar mediante la construcción o representación que comporta según su terminus a quo la segregación de la obra respecto del artista, pero según su terminus ad quem la constitución de un encadenamiento circular y consistente de fenómenos”. Cuando hablamos de cierre interno como criterio de sustantivación nos referimos a este “encadenamiento circular y consistente”.

Otro ejemplo lo aporta Bueno a propósito de la televisión material, cuando dice cómo algunos programas, al alcanzar la presencia de la televisión un determinado peso crítico de programas previos, puede esta televisión llegar a sustantivarse y alimentarse de su propia sustancia.

Pues bien ¿qué nos enseñan estos ejemplos de Bueno? Aplicado al cine, podríamos decir que una película se sustantiva cuando no se subordina a la prosa de la vida, sino que es la prosa de la vida la que queda subsumida en las formas que han surgido internamente dentro de la categoría cinematográfica.

En otro lugar Bueno menciona algo relevante sobre la arquitectura que puede ser útil aquí. Desde una perspectiva materialista, las formas arquitectónicas proceden de materiales previos de construcciones prearquitectónicas, y pueden analizarse en partes formales como “fuste”, “capitel” o “cornisa”. La descomposición y recomposición de los edificios existentes son fuentes de trazas, diseños o planos para edificios futuros. La arquitectura moderna comenzó como una reflexión sobre la arquitectura antigua, y la arquitectura contemporánea reflexionará sobre modelos clásicos, góticos o vernáculos.

La obra por lo tanto podríamos decir que se enfrenta a nosotros como algo extraño no por algún cauce misterioso, sino porque ella misma hace extraña a la propia prosa de la vida, al estilizarla mediante los recursos propios de la tradición inmanente al cine. Esta estilización en efecto no es un proceso creador del artista, que toma de sí su sustancia, o de las musas, o de la Materia Ontológico General. Esta estilización inmanente se ha formado a través de procesos recurrentes de metábasis y catábasis, de formas cinematográficas previas, que han ido surgiendo apoyándose unas en otras, por cruzamientos y despiezamientos, dando lugar a un espacio de inmanencia de formas que concatenan unas con otras, pero no todas con todas, que pueden recombinarse, e incluso con la posibilidad de cierres internos.

Además, toda obra se refiere internamente a otras obras, lo que contribuye a su carácter irreductible, ya que se ha construido con formas inmanentes y propias del cine, que conectan con otras obras y con la tradición.

Bueno plantea que la sustantivación de la obra de arte no implica desconectarla definitivamente de la vida real o de la “prosa de la vida”, ya que el arte no es evasión. Sin embargo, las funciones catárticas que puede tener la obra de arte se derivan de su sustantivación previa, que permite su alejamiento y distanciamiento incluso de los fragmentos de la realidad representados en ella. No es necesario que la obra represente ideas arquetípicas, ya que lo fundamental es que presente conjuntos estilizados de fenómenos, incluso horrendos, que se concatenan circularmente y se convierten en puntos de referencia para mirar a través de ellos no solo la “prosa de la vida”, sino también las formas naturales o las esencias establecidas por las ciencias positivas.

En otras palabras, la sustantividad de la obra de arte se alcanza cuando incorpora en su estructura la prosa de la vida, pero estilizándola mediante recursos y categorías internos a la propia categoría cinematográfica, que es lo que hace que la obra se separe de la prosa de la vida de manera irreductible, relacionándose internamente con otras obras, alejadas cientos o miles de años. La sustantivación no implica desconectar la obra de la vida real, sino más bien subsumir la vida real en categorías internas e inmanentes cinematográficas que han ido surgiendo dentro de este espacio de inmanencia cinematográfico, por esquemas recurrentes de metábasis y catábasis.

Este análisis creemos que hace operativa la idea de sustantividad estética. Pero no solo eso, sino que permite redefinir las ideas de materia y de forma en la obra de arte.

En el arte cinematográfico, en efecto, la distinción entre materia y forma es esencial para comprender su naturaleza y su expresión artística. La materia cinematográfica se refiere, desde nuestro punto de vista, a las acciones humanas y a la prosa de la vida que son capturadas por la cámara y representadas y moldeadas a través del proceso de montaje. En otras palabras, es la realidad en cuanto apotética y perceptible capaz de ser representada cinematográficamente. Por ejemplo, en la película “El ciudadano Kane” dirigida por Orson Welles, la materia cinematográfica incluiría las escenas en las que se muestra la vida y las acciones del personaje principal, Charles Foster Kane.

Por otro lado, la forma cinematográfica se refiere a cómo se utilizan y se organizan los elementos materiales, como la cámara, la iluminación, el sonido y los efectos visuales, para expresar y comunicar ideas, emociones y narrativas. La forma implica la estructura, el estilo y las técnicas utilizadas para dar forma a la materia cinematográfica y lograr una experiencia estética coherente y significativa para el espectador. Siguiendo con el ejemplo de “El ciudadano Kane”, la forma cinematográfica se manifiesta a través del uso innovador de la narrativa no lineal, el uso del flashback y la construcción compleja de la historia.

Se entenderá desde este punto de vista que la materia y la forma son plurales. Se entenderá igualmente por qué unas películas pueden ser la materia de otras, en cuanto realidades apotéticas perceptibles. Y se entenderá igualmente que la materia y la forma del cine cambian históricamente, pues cambian las técnicas y recursos y con ellas la materia susceptible de ser representada y las formas, técnicas y recursos inmanentes con que representar dicha materia.

Y hasta aquí nuestra Nota discordante nº 9.

11. Conclusión

Hasta aquí nuestro análisis del libro “Filosofía del cine” de Pozo Fajarnés. No podemos resistirnos a hacer una valoración final. Nos parece más potente la pars destruens, la primera parte, que la pars construens, la segunda parte. Pero no por eso es un libro que hay que infravalorar. Al contrario, es un libro necesario, y en cierto modo, la mejor filosofía de cine desde el materialismo filosófico escrita hasta el momento, pero sin que eso nos haga caer en triunfalismos tendentes a considerar que no se puede mejorar. Se puede mejorar y mucho. Desde nuestro punto de vista esta no es la obra definitiva sobre filosofía del cine desde el materialismo filosófico, pues presenta abundantísimas carencias e incongruencias.

Nuestro artículo quiere ayudar a mantener la atención puesta en el libro y si nuestras críticas se consideran fundadas, ayudar a subsanar esas carencias e incongruencias. La crítica quiere además ayudar a ir corrigiendo dialécticamente el ángulo del fúsil, a fin de acertar el tiro y crear una filosofía del cine aún más potente que la de Pozo Fajarnés, si es que eso es posible.

No nos atrevemos a decir, como hace Tomás García en la Introducción de esta obra, que Pozo Fajarnés sea la persona más indicada dentro del materialismo filosófico para hablar de cine, no porque no lo sea, sino porque el cine tiene muchas capas y niveles y otras muchas personas pueden ofrecer grandes aportaciones desde muchas direcciones diferentes. Además, creemos que quién sea la persona más indicada no lo tiene que decidir alguien, una persona, por importante que sea dentro del MF, sino que lo tiene que decidir algo, un proceso: la dialéctica crítico-materialista entre las diferentes posiciones. Nos parece más modesto y acertado el diagnóstico de Íñigo Ongay, cuando dijo en un TC donde se analizaba esta obra que era la mejor hasta la fecha, insistiendo en lo de “hasta la fecha” (TC 182. teatrocritico.es/2023/p182.htm).

Terminamos con unas palabras de Bueno, de donde hemos tomado la metáfora del fusil:

«La estructura indefectiblemente dialéctica de la conexión del proyecto de El animal divino y de su ejecución podría alegarse como fuente principal de las múltiples limitaciones dentro de las cuales tenía forzosamente que moverse la primera exposición de la filosofía de la religión del materialismo filosófico.

No pretendo afirmar que alguna de estas limitaciones no puedan ser imputadas al autor de esta primera exposición, a su rudeza o a su torpeza; lo que estoy afirmando es que hay limitaciones en El animal divino que derivan de la misma dialéctica objetiva que mantiene el proyecto con su primera ejecución. La desviación, respecto de un blanco prefijado, de varios disparos de fusil puede ser debida a la torpeza del fusilero, pero también a la necesidad objetiva de fijar referencias que acoten las relaciones del blanco con los mismos ángulos del fusil utilizado, a partir de los cuales sea posible corregir el tiro sistemáticamente, y no al azar.»

En Cabañaquinta, Aller
18 de julio de 2023.

Referencias bibliográficas

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