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El Catoblepas, número 175, septiembre 2016
  El Catoblepasnúmero 175 • septiembre 2016 • página 3
Artículos

El eclipse o muerte de los padres como núcleo del género de cine infantil de masas

Luis Carlos Martín Jiménez

Se ofrece un intento de definición del género de cine infantil con la clasificación de las especies en que se distribuyen sus individuos.

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El moldeamiento de los infantes es una necesidad social. Aquellos que aún no saben hablar («in-fari») van incorporando las ideas que hay en su lengua de forma «natural», permitiendo que sus ojos vean y su «corazón sienta» a través del «logos» de una particular concepción del mundo. Cada «cultura» inocula sus contenidos en virtud de la recurrencia de sus instituciones. Si se trata de comer cerdo o comer perro, calzar mocasines o rezar a Yavhé, su reiteración llevará al generalizado «gusto y disfrute de la institución», llegando a ser considerada según la modulación característica de cada individuo, como algo suyo, constitutivo de su «identidad». De hecho, antes que una imposición o una obligación, tal institución será percibida como fruto del ejercicio de su libre elección. Si le preguntas a cualquiera ¿por qué hace algo? Te dirá que lo hace «porque le da la gana». Se les suele oír decir que son del Atleti o que llevan Burka porque les gusta, y en la mayoría de los casos es verdad. El orgullo por sus gustos es el primer modo en que se dan a conocer ante los demás. Desconocen la máxima de Espinosa según la cual, uno sabe lo que quiere pero no sabe porqué lo quiere, es decir, uno no elige lo que le gusta, sino que le viene dado, ¿cómo? Decimos que por su moldeamiento «cultural», un hecho que nos hace presos de nuestros gustos más íntimos y encadenados a nuestros más sinceros deseos.

Hoy y siempre, la máxima ha sido la defensa que cada uno hace de «sus gustos». El «vivan las cadenas» es ley y norma, no de los defensores del trono y el altar (lo que se dice que gritaba el populacho a la vuelta de Fernando VII), sino del «yo» racional y libre, el yo moderno francés (impuesto con los ejércitos napoleónicos en toda Europa), donde se sustancia y se consagra definitivamente el error filosófico por antonomasia, a saber, la idea de un sujeto dueño y creador de sus ideas y sus gustos, el que defiende «ad nausean» sus creencias y sus pareceres por plazas y platós, no por el análisis de sus contenidos, sino por ser suyos, pues como las demás conciencias, piensan, y los pensamientos, las ideas, son suyas, y por tanto tan dignas como las de cualquier otro individuos autónomo, es decir, espiritual -según sostuvieron Descartes, Kant & c.-

De hecho, parece ser que el propio concepto de infancia como una etapa específica del desarrollo humano no es anterior al siglo XVII. Por ello, sin perjuicio de los ritos de paso a la vida adulta, en el pasado se ha tendido a considerar a los niños como adultos en miniatura, y así se les trató.

En todo caso, la metafísica individualista entenderá el proceso de «enseñanza» como una aberración: el pobre individuo -podría pensar alguien con Rousseau- está siendo adoctrinado por los poderes que quieren manipularle, ¡que feliz sería dejado a su libre desarrollo interno!, ¿no será la vida la mejor escuela vivencial y las dificultades a superar los mejores maestros? ¿o prefieren al adoctrinador con las varas con que se suele ver al mahometano?

Cuando el marxismo hace saltar (en parte) esta metafísica «egoísta», podemos situarnos en componentes objetivos (instituciones religiosas, económicas, culturales & c.) donde el infante -si sale con vida del vientre materno- siempre se ve incorporado a alguna sociedad histórica determinada. Cuando se trata de una sociedad política como la actual, el niño se ve expuesto a una intensificación del proceso de moldeamiento con la rápida separación de los padres (guardería, jardín de infancia, educación infantil & c). Pese a todo, los padres seguirán siendo el referente fundamental del niño, en el seno familiar pasa toda su infancia, se cría y hasta los seis o los diez años aproximadamente, «papa» y «mama» serán el sostén físico y emocional del niño. La «constante» familiar podemos tomarla como vía de conformación y conexión fundamental del niño con los demás y con la realidad de la que poco a poco se va haciendo cargo, eliminando por absurda la idea del yo autónomo como conciencia espiritual, la idea de un yo igual y racional, tal y como expresa el artículo primero de la declaración de los Derechos Humanos, cuya definición de persona como sujeto de derechos y fundamento de todos los demás derechos adquiere tal oscuridad mítica que no puede ser mayor: «Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos, y dotados como están de razón y conciencia deben comportarse fraternalmente los unos con los otros». No sólo porque olvida que un derecho existe, sólo si le acompaña el poder que lo garantiza, sino porque al nacer un ser humano no puede ser libre ¿libre de qué y para qué?, porque un niño no es igual a ningún otro, ni en derechos ni en casi ninguna otra cosa, pues nadie se lo garantiza (muchos mueren de inanición o enfermedades nada más nacer), pero es que no están dotados ni de razón ni de conciencia en absoluto, sólo después de largos años de vida familiar y social llegan a adquirir rutinas y técnicas que les permiten darse cuenta, antes que nada, de su situación respecto de los demás niños.

La idea que late en el fondo es la de un yo espiritual, pues el cuerpo es el principio de las diferencias, un «in-dividuo» cuya configuración no está hecha al nacer, sino que necesita su construcción social, de modo que sus determinaciones serán tan históricas como puedan serlo los mismos derechos que le otorgaron «retóricamente» los vencedores de la segunda guerra mundial, tan concreta como puedan ser los juguetes con los que juega o los cuentos con los que decenas de veces será hipnotizado y absorbido en la totalidad de su infantil conciencia, por un logos «particular» (que se ofrece como si fuera único, universal y verdadero), mientras se le inocula una visión del mundo que se realiza al ser entendida por cada pequeño cerebro en formación.

Estos relatos que se dirigen a la infancia parecen inofensivos y pueriles bajo la forma del mito-reliquia, como configuraciones del mundo mitificadas, fantásticas, no pretenden más que entretener y en todo caso, enseñan valores como la superación, el compañerismo, la amistad, el sacrificio, y un largo etcétera que se explican en los centros de enseñanza (donde se visualizan cada vez más). Nosotros creemos que debajo de los cuentos y los mitos-reliquia, que en este caso se ofrecen principalmente desde la Compañía Disney, se oculta un ortograma que a modo de mito-activo (una configuración o concatenación de ideas sobre el mundo falsa -etic-, pero afirmada por sus defensores como verdadera -emic-) está configurando la conciencia de millones de infantes de todo el mundo, un peligroso mito oscurantista cuya actividad durará lo que dure el dominio del mercado por el que se extiende su imperio.

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A ese «Logos mítico» nos dirigimos. Supuesta una particular antropología pedagógica de la infancia heredada de la cristiana, podemos caracterizar el género de cine infantil actual de masas (una concreción del cuento tradicional) del siguiente modo. Cuando en una sociedad de mercado de consumo pletórico como pueda ser la norte-americana de los años veinte, se produce una tecnología que recorta las imágenes retinianas poniéndolas en movimiento a la escala básica de colores y formas adecuadas al desarrollo perceptivo del niño, y se produce una clase media ociosa suficiente para que haya una demanda de consumo de medios audiovisuales, estamos en condiciones de entender la aparición de una empresa, como fue de hecho Walt Disney Company, capaz de acaparar la mayor cantidad de premios de toda la historia del séptimo arte (lo que tendría que haber hecho reflexionar a más de uno), fundando y desarrollando lo que se llamará cine de género infantil, ya sea por técnicas de dibujo «animado» o en la actualidad por tecnología informática.

Cabe preguntar, ¿se puede definir este género de cine?, ¿de qué trata este tipo de contenidos audio-visuales? ¿cuántas especies tiene? Nuestra tesis, fruto de «continuas y agotadoras» horas de visualización de «pelis» a lo largo de 17 largos años de la crianza de mis hijos, surgió cuando nos dimos cuenta de algo evidente para cualquiera, a saber, del desolador proceso a que eran sometidos los padres película tras película, si es que estaban vivos, de lo escabroso de sus muertes y los reiterados asesinatos que en muchos casos el infante debía presenciar. Cabe sospechar, ¿podía erigirse la desaparición o muerte paterna como núcleo estructural del cine infantil?

No queremos decir ni mucho menos que tal motivo sea un tema propio que nace «ex novo» con el cine, al contrario, la muerte de los padres aparece desde los primeros mitos y recorre gran parte de los cuentos que vienen de las primeras civilizaciones. Acaso pueda citarse el pecado original como separación del Dios-padre judeo-cristiano, o la terrible prisión de Prometeo, como pérdida del «padre» de la humanidad en la tradición griega. Lo que si nos parece interesante es comprobar que de todos los temas de la tradición literaria sea éste el que se decanta y cristaliza en el cine infantil al uso, en muchos casos recogidos de esos mismos cuentos populares tradicionales (caso de la Cenicienta que venía rodando desde Egipto). Por tanto elegiremos la desaparición (sin perjuicio de un encuentro final feliz), eclipse o muerte de los padres como diferencia que especifica la producción del mercado de cine infantil actual, buscando entender su papel en el moldeamiento de los millones de telespectadores con alzador.

Que sea la orfandad un tema recurrente en Disney ya se ha hecho notar en reiteradas ocasiones, buscando una explicación oculta, o inconsciente, latente en la personalidad de su autor. Al parecer Walt Disney se sintió culpable de la muerte de su madre, Flora, acaecida al inhalar gas de la casa que les había comprado su hijo. En contra de tal opinión se aduce que Disney ya era mayor y había estrenado varias películas con esta temática (Blancanieves, Bambi, Dumbo, Pinocho). Por lo que podemos concluir que el tema aparece con independencia de tal experiencia y continúa con independencia de su fundador.

Si nos acogemos al juicio de Freud, el complejo de Edipo y de Electra serían los motores inconscientes de la actividad psíquica del niño que explicarían el placer de contemplar la recreación de la muerte de sus represores, pero inmediatamente nos dividiría el género en dos especies contrapuestas, el de niños que buscan la muerte del padre, y el de niñas que buscan la muerte de la madre, lo que de hecho no ocurre.

El pragmático vería en la muerte de los progenitores un mero efecto del guión, un recurso técnico donde el protagonismo del niño ocupa el primer plano cuando aparece al margen de la familia, o por lo menos con una oscurecimiento de la misma, pues si se busca la identificación del espectador infantil con la historia que contempla habrá que hacer un cierto vaciado de figuras que podrían robarle protagonismo. El tema se usa porque es útil, ni más ni menos. Ahora bien, tal efecto se conseguiría con mantener los padres al margen, no haría falta matarlos o hacerlos desaparecer muchas veces acarreando la culpa de los hijos. Sería tan fácil como tratar temas ajenos a la familia, donde la existencia o muerte de sus progenitores fuese irrelevante, ajena a la historia. Lo que tampoco es el caso, sino que antes bien desencadenan o estructuran la trama.

Muchos análisis al uso se hacen desde conceptos psicológicos: el trauma y su superación, la toma de responsabilidades, la expiación de la culpa & c. Desde luego, estos conceptos están actuando y no se pueden negar, pero entendemos que reducir todos los aspectos involucrados en el cine infantil a la psicología del niño, según la cual el referente afectivo de los niños son los padres, supondría reducir el cine infantil al cine familiar, a saber, a temas caseros o problemas parentales (que son más bien el tema de las comedias de las series de televisión que se desarrollan dentro de una casa). Sin embargo, los temas del cine infantil adoptan temáticas variadísimas y muchas veces con total independencia de la vida familiar. Además el tema que aducimos sólo aparece en el largometraje, en los cortos de «animalitos humanizados» (el ratón Mickey, el pato Donald, & c) no aparece. Otras explicaciones de tipo sociológico (involucrar al niño en modelos o estereotipos sociales al modo de ideales o referentes de vida ajenos a los paternales) o de tipo económico (perdida de los padres como garantes de la manutención y el bien estar de los niños, inculcando valores empresariales de «éxito») son del mismo tenor.

A nosotros nos parece que la «causa» que buscamos es ontológica, e implica ideas filosóficas de tipo holótico (ideas de todo y parte) que atraviesan las categorías técnicas, psicológicas, sociales o culturales de un modo u otro. A saber, se trataría de quitar del mundo aspectual o temático de los acontecimientos que aparecen en la pantalla, una figura o «parte del mundo» del niño que afecta a toda la estructura de ese mundo, de tal forma que eliminando una parte se vean comprometidas «todas» las demás. Se trataría de llevar a cabo el ejercicio de una contradicción, de modo que su desenlace clausure el conflicto que suscita su permanencia y obligue a una superación, donde las figuras de los padres queden restituidas sólo a título de partes, sin implicar el todo que ha quedado reconstituido de otro modo, por ejemplo a través de una figura análoga a los padres, donde empiece a verse que la «necesidad» de una parte (los padres) para el todo (el mundo) escondía una apariencia, y la apariencia del niño (como necesitado y dependiente) oculta la realidad que surge triunfante tras el ejercicio de reconfiguración del mundo, a saber, el individuo distributivo libre, racional y autónomo, y por tanto, espiritual, ajeno a las conexiones corpóreas.

El interés que sin duda tiene que tener este «motivo» para el niño explicaría de un modo u otro su reiteración en las principales películas de este género a lo largo de varias generaciones (de Disney o no), haciendo que los largometrajes construidos excluyendo ese núcleo hayan visto comprometido su éxito. La dinámica del mercado habría hecho que los guionistas no puedan prescindir de él, sin que hayan visto la necesidad de explicarlo (lo que el pragmatismo utilitarista a convertido en máxima), la mercado-técnica no lo necesita teorizar, pero no lo puede olvidar.

Que sea en el Hollywood del imperio que empieza a configurarse a partir de la primera guerra mundial, explicaría la ideología ortogramática que supone un fondo individual del ser humano, aquel que la superficie social o familiar ayuda a salir, pero del que es autónomo, pues presupuesta la inexistencia de los progenitores, desaparecido el cuerpo materno al modo de cascarón o huevo que se abandona (lo que visto del otro lado, también «individualista», identifica el feto con un derecho de la madre libre de tenerlo o matarlo con su aborto -contraria sunt circa eadem-), decimos, si desaparecieran los padres, si se eclipsasen parcial o totalmente, el individuo se abriría paso si cabe más fuerte aún, más libre en su realidad distributiva. La ideología protestante cartesiana o kantiana, el fondo del individuo que se «hace a sí mismo», el modelo de vida norte-americano aparece de modo «puro» en el cine infantil (un «American way of life» en el que Wallt Disney parecía creer firmemente). El mito alcanza una modulación teatral con la muerte trágica o el asesinato de los padres, que incide y radicaliza la desconexión del protagonista, a la vez que adquiere su máxima carga oscurantista cuando afirma un «yo» independiente de su génesis (o por el lado abortista, unas placentas distributivas independientes de sus contenidos atributivos).

Como contraprueba bastaría contrastar estos motivos con temas y concepciones del mundo tan distintos como los que aparecen en el «cine infantil» polaco, japonés, indio o chino.

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En un artículo anterior sobre la presencia de las ideas filosóficas en el cine sostuvimos a modo de pequeña clasificación, dos criterios que cruzados nos daban cuatro modos en que una idea filosófica aparecía en las producciones cinematográficas, a saber, de un modo accidental y ajeno al tema que trata (lo que aquí excluimos), o de un modo estructural, por así decir, afectando por entero al «film»; el segundo criterio diferenciaba la cinematografía donde la idea aparece representada en alguna escena, o bien, aquella donde no aparece pero vincula todos los demás elementos de la trama, es decir, como ejercicio de la idea.

Bajo estos criterios podemos hacer una graduación o «magnetización» climacológica del campo que comprende las películas del género infantil, según sus núcleos de polarización máxima, a saber, la muerte o desaparición total del padre, de la madre o de los dos, alejándose progresivamente de estos polos hacia casos de desaparición, abandono, pérdida, enfermedad grave, negación de paternidad & c, hasta la inexistencia constitutiva del campo en sus niveles mínimos de fuerza.

Por hipótesis, las excepciones (aquellas películas que no cumplen la regla) no serán elementos de la clase, desplazándose del campo del género infantil hacia otros géneros: juvenil, de aventuras, de acción & c. En concreto, sus límites con el cine juvenil serán muy borrosos, compartiendo muchos de sus tramos bajo otros formatos audiovisuales y distintas referencias temáticas o estéticas (sexo, violencia, música & c.)

Como no podemos hacer una análisis exhaustivo de todos y cada uno de los casos, nos limitaremos a la aplicación de tales criterios a los de mayor éxito, un criterio que hacemos coincidir con la universalidad del mercado infantil (como se verá casi todos los casos son de Disney, lo que no agota su producción ni mucho menos, pero nos obliga a suponer que otros tantos «films» que no caen bajo el núcleo que proponemos se deslizan hacia géneros como el musical, el histórico, & c.). Podrá pensarse que nuestra definición cae en la tautología, no lo creemos. Bastaría mostrar la correlación estadística entre el tema que estudiamos y el éxito del cine Disney a lo largo cien años para demostrar su vinculación ortogramática (su constante objetiva).

Cruzando el criterio estructural, bien sea representado (caso A), bien sea ejercitado (caso B), con la polarización del campo según sus núcleos de fuerza (caso 0 si se eclipsan o mueren ambos progenitores, caso 1 si afecta a la madre y caso 2 si afecta al padre) obtenemos seis casos o especies en que se distribuyen los ejemplares del género infantil.

Pasamos a la clasificación de casos sin ánimo de entrar en discusiones sobre su interpretación concreta, pues se da el hecho que muchas películas pueden participar de dos o más clases (caso de Bambi que parte sin padre y se representa la muerte de la madre), caso de doble separación (en Los rescatadores de los padres ejercitivamente y de los tutores representativamente, caso de Blancanieves & c.), caso de padres constructores (como en Pinocho, Robots o Wall-e) u otras muchas sub-especificaciones, distribuiremos los ejemplares de cada especie atendiendo a la polarización principal como sigue:

A0 - Casos en que se representa la desaparición o muerte de los progenitores: La Cenicienta (1950),Peter Pan (1953), La bella durmiente (1959), 101 dálmatas (1961), En busca del Valle encantado (1988), Colmillo Blanco (1991), Hércules (1997), Tarzán (1999), Jimmy Neutrón (2001).

A1 - Casos en que se representa la desaparición o muerte de la madre: Bambi (1942), Tod y Toby (1981), Moisés (1998), Buscando a Nemo (2003), Ice Age (2002).

A2 - Casos en que se representa la muerte o desaparición del padre: Pinocho (1940), La tostadora valiente (1987), El Rey león (1994), Toy Story (1995), La granja (2006), El viaje de Arlo (2015),

B0 - Casos en que está ejercitada la desaparición o muerte de los progenitores: Blancanieves y los siete enanitos (1937), La espada y la piedra (1963), El libro de la selva (1967), Alicia en el país de las maravillas (1951), La bruja novata (1971), Los rescatadores (1977), Pedro y el Dragón Elliot (1971), Oz, un mundo fantástico (1985), Tarón y el caldero mágico (1985), Oliver y su pandilla (1988), Aladdin (1992), Monstruos S. A. (2001), Up (2009), Wall-E (2008), Lilo y Stitch (2002), Kun Fu Panda (2008), Frozen: el reino de hielo (2013).

B1 - Casos en que está ejercitada la muerte o desaparición de la madre: Basil, el ratón superdetective (1986), La Sirenita (1989), La bella y la bestia (1991), Pocahontas (1995), El jorobado de Notre Dame (1996).

B2 - Casos en que está ejercitada la muerte o desaparición del padre: Dumbo (1941), La isla del tesoro (1950), Los Aristogatos (1970), El planeta perdido (2002), Robots (2005), El gigante de hierro (1999).

Entre los casos celebres que rayan otros géneros cinematográficos (juveniles, de acción, de aventuras & c.) cabe citar de una lista que puede ampliar el lector: Superman (1978) -A0-, La historia interminable (1984) -B0- , Batman (1989) -A0-, Solo en casa (1990) - A0-, Spiderman (2002) -B0-, Saga de la Guerra de las Galaxias -B0-, Saga de Harry Potter -A0-, Saga del Señor de los Anillos -B0-, Saga de Narnia -A0- & c.

Como conclusión sobre la raigambre protestante del cine infantil norte-americano, supondremos que el cine infantil católico o musulmán será muy distinto (como muy distinto es el Chino, el japonés, el indio o el centro africano), cuanto que las diferencias ontológicas que nutren sus concepciones antropológicas son básicamente incompatibles. Por hipótesis sus núcleos genéricos no tendrán por qué ser los mismos, antes bien, ordenarán su mitología-reliquia exotérica y explícitamente fantástica (cuentos, películas, & c.) en torno a mitos o configuraciones del mundo activas que esotéricamente y de un modo implícito (más o menos conscientemente) inoculen su metafísica en los respectivos círculos de infantes que dominen.

Ahora bien, como no todos los mitos son oscuros y confusos (caso del in-dividuo espiritual de los Derechos Humanos o de la Ummah como unidad universal coránica), sino que algunos ayudan a la clarificación y distinción de la realidad, defenderemos como dogmas católicos que deberían ser inoculados sistemáticamente en su cine infantil, a mitos «esclarecedores» tan importantes como puedan serlo la Santísima trinidad, la resurrección de los muertos, la procesión de las «imágenes», la pasión y muerte de Dios hecho hombre en la figura de Jesucristo o la subordinación de la razón a la fe (como de hecho está la ciencia a la política).

Que sea ésta una cuestión de Estado se mostrará con mayor o menor evidencia a lo largo de este siglo. Mientras tanto, asistiremos una y otra vez al espectáculo en que nuestros hijos empezarán a entenderse a sí mismos bajo el supuesto de que estamos desaparecidos o muertos, nosotros, los que sabemos lo que nos une y lo que debemos a nuestros padres, estén vivos o hayan fallecido ya.

A la memoria de mi querida madre, Paulina,
cuya perspectiva siempre fue «sub specie aeternitatis».

 

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