Esbozos de una Teoría del Cierre poético

A la memoria de Gustavo Bueno, en su centenario

Introducción

Una de las virtualidades del materialismo filosófico de Gustavo Bueno consiste en la solidez y aplicación analítica de sus aspectos ontológicos a los distintos campos del saber; unos análisis que, además, se caracterizan por contener, a nivel metodológico, una parte gnoseológica donde se ejercitan las ideas representadas en la denominada Teoría del cierre categorial que asienta los principios de un materialismo gnoseológico sobre el que se construye toda una Filosofía de la Ciencia.

En este sentido, la toma de partido por la noción Gnoseología –que, tal y como es constituida por Bueno, se desenvuelve a partir del binomio Materia/Forma– frente a Epistemología –disciplina comúnmente utilizada en la actualidad que reduce el análisis de las ciencias al par de ideas Sujeto/Objeto– no solamente mantiene un rasgo distintivo entre las ideas de Materia/Forma y Sujeto/Objeto, que es esencial a la Filosofía de la Ciencia, sino que, además, sirve de base para fundamentar una Estética y Filosofía materialista del Arte.

La idea de Estética fue acuñada por Alexander Gottlieb Baumgarten, tomando el adjetivo griego aisthetike (estético) y el sustantivo aisthesis (sensación), como una «gnoseología inferior» o «ciencia de lo bello» que estudia las normas racionales de la construcción poética de una obra de Arte^{1}; una perspectiva objetivista (aunque en un sentido culturalista o creacionista, diríamos nosotros) que Gustavo Bueno retoma siglos después, aunque, naturalmente, desde una ontología materialista y desde los postulados del materialismo gnoseológico expuestos en la Teoría del cierre categorial.

El criterio del materialismo filosófico para construir una Estética y Filosofía del Arte consiste en realizar una serie de analogías de atribución entre los postulados firmes de la gnoseología y los componentes que conceptualizan una obra de Arte, o, dicho de otro modo, en aplicar los principios de la «gnoseología superior» a la «gnoseología inferior». El primer ejemplo en el que se observa tal analogía lo encontramos en el siguiente texto del Diccionario filosófico (2000):

El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas, las ciencias α, de las tecnologías y ciencias β: el criterio de la “segregación” del sujeto actante mediante la re-presentación. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un “cierre fenoménico” (que sólo por analogía puede compararse con un cierre categorial, esencial) es lo que la convertiría en obra de arte sustantivo o poético. El célebre primer soneto de la serie “los mansos” de Lope de Vega (“Suelta mi manso, mayoral extraño…”) es una obra de arte sustantivo, no sólo porque sus versos se desvían del curso ordinario del lenguaje propio de la “prosa de la vida” (los nombres de Elena Osorio o de Francisco Perrenot de Granvela han desaparecido) sino porque “cierra” en sus catorce endecasílabos un espacio ideal, intemporal, ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo, como quien explora la trayectoria de un planeta. (Bueno, 2000, [648], párr. 5)

Del mismo modo, y, a nuestro juicio, para aclarar los análisis torcidos realizados por Jesús González Maestro en el campo de la Literatura allá por el año 2009 –donde se utilizaban las herramientas de la Teoría del cierre categorial de manera directa y descentrada, como si de una categoría científica se tratara (gnoseología superior y no gnoseología inferior)–, Gustavo Bueno vuelve a realizar una «jugada verdaderamente maestra», ejercitando este principio de la Filosofía del Arte del materialismo filosófico en los artículos «Poemas y Teoremas» y «Poesía y Verdad», a saber, el principio de la analogía de atribución entre Ciencia y Arte^{2}.

Un tercer ejemplo donde se ejercita esta analogía lo obtenemos en la relación entre las ideas de anamórfosis y diamórfosis; idea que desarrollaremos en el presente artículo y que se circunscribe, no tanto a los análisis de componentes pertenecientes a categorías científicas, cuanto a los análisis de componentes técnicos y tecnológicos, así como al desarrollo de las formas poéticas, es decir a la Filosofía del Arte.

Hay que diferenciar la anamórfosis de la diamórfosis. La diamórfosis define transformaciones (de orden cultural, principalmente) que no alcanzan la profundidad de las transformaciones anamórficas, pero que comportan una novedad mayor que la mera transformación combinatoria, una novedad similar a la que conviene a la metamorfosis de los órganos. […]

La diamórfosis implica (supuesto un campo de origen, la morfología de cuyos miembros habría de explicarse a partir de morfologías dadas en su entorno) una trituración, fragmentación, despiece o descomposición del campo de origen en partes formales suyas (no meramente materiales) y una recomposición, a partir de esas partes formales, que pudiera dar lugar a la aparición de morfologías nuevas, indeducibles de los campos exteriores y, por tanto, “inmanentes” al propio proceso. Mediante el concepto de diamórfosis podemos explicar, por ejemplo, la mayor parte del desarrollo de las formas arquitectónicas históricamente dadas a partir de unas morfologías iniciales que cabría derivar casi enteramente de materiales extra-arquitectónicos (transformación de los nidos de hojas de los chimpancés, ámbitos de cavernas, “casa natural” de Marc Antoine Laugier). Las morfologías arquitectónicas iniciales abrirían un proceso indefinido de descomposición de estas morfologías en partes formales suyas, tales como basas, ábacos, cornisas, capiteles, frontones… Morfológicamente ya no serán explicables por mímesis, ni tampoco como resultado de creaciones poéticas (puesto que resultan de la descomposición objetiva de otras formas previamente dadas por hipótesis). Son, por tanto, antes producto de la abstracción que de la creación. La composición o “creación” arquitectónica estricta podría tener su comienzo en los mismos procesos de composición inmanente con las partes formales obtenidas de aquella abstracción o análisis previo. Las formas arquitectónicas resultantes (por ejemplo, una casa consistorial, una catedral, una plaza) podrían considerarse, en cuanto a su morfología, como efectos que se han producido en la inmanencia del campo arquitectónico. Por supuesto los mecanismos de diamórfosis podrían también utilizarse en el análisis de la historia de las formas musicales o de las formas poéticas. (Bueno, 2000, [94], párr. 11 y 13)

A partir de las premisas expuestas, el propósito de nuestro artículo es abundar sobre estas fecundas analogías, extendiendo su radio conceptual a partir de las siguientes cuestiones: Si el plano α de las ciencias, en su estado α₁, se produce a partir de las identidades sintéticas sistemáticas que se dan sobre contextos determinantes, ¿qué contexto propicia la constitución sustantiva de una obra de arte? y ¿qué tipo de identidad nos ofrece? Finalmente, ¿qué diferencia habría entre el cierre fenoménico de, por ejemplo, una reliquia histórica y el cierre fenoménico constitutivo de la sustantividad de una obra artística?

Para poder ofrecer respuesta a éstas cuestiones llevaremos a cabo las siguientes analogías de atribución:

1. Contextos determinados de producción técnica o artística

En la Teoría del cierre categorial, Gustavo Bueno distingue entre contextos determinados y contextos determinantes, a saber, los puntos, las rectas, la circunferencia, el triángulo o el cuadrado son contextos determinados de la categoría de la Geometría que, una vez sus partes establecen relaciones necesarias de identidad, pasan a constituir contextos determinantes.

En categorías artísticas como la Música, la Arquitectura, la Escultura o el Cine, nos encontramos, de igual forma, con contextos determinados, tales como: los acordes, temas, contrapuntos, scherzandi o fugatos en el campo de la Música; los frontones, pilares, zócalos o las columnatas en el campo de la Arquitectura; los cinceles, martillos, mármoles o bronces en el campo de la Escultura, así como las cámaras, guiones, escenas o racords en el campo del Cine. Componentes todos ellos que, sin embargo, nunca podrán constituir contextos determinantes, es decir: con una serie de términos internos a cada categoría artística como los que acabamos de citar obtenemos relaciones que no son necesarias, sino contingentes a dichas operaciones, razón por la cual no pueden segregar al sujeto operatorio desde un punto de vista gnoseológico.

Ahora bien, el hecho de que dichas conexiones y relaciones no sean necesarias, en un sentido gnoseológico, no significa que los contextos determinados por los cuales se conforman los compuestos artísticos sean inevitablemente arbitrarios, ya que la conexión de sus partes son el resultado de una racionalidad que no es subjetual, sino que está regida por una serie de normas noetológicas institucionalizadas.

A este respecto, cabría destacar otra de las analogías existentes entre Arte y Ciencia, que sirve de base al materialismo filosófico para reinterpretar el diálogo Ion de Platón. En efecto, esta analogía tiene como base ontológica las ideas de pluralismo, inconmensurabilidad y discontinuidad que tanto podemos observar entre las categorías científicas (i. e., con elementos químicos no podemos explicar un teorema geométrico), así como entre los géneros artísticos (en el caso citado del Ion, literario-musicales).

Un claro ejemplo de esta fértil analogía lo obtenemos a partir de la referencia que nos ofrece Sócrates a los versos compuestos por Tinnicos de Calcide, basados en una institución poética como es la del Peán. Esta es la única pieza en verso de dicho autor que es digna de tenerse en cuenta, según Sócrates, es decir, no es la «genialidad creadora» del poeta lo sustantivo, sino la institución en la que resaltaban sus operaciones por quedar absorbidas por la propia racionalidad de sus normas. Por lo tanto, al igual que los elementos químicos son inconmensurables a la Geometría, la racionalidad institucional del Peán es inconmensurable a la del Ditirambo. Aquí podemos observar un fenómeno que podría conceptualizarse en una Teoría del cierre artístico; un cierre que, por no ser categorial en sentido gnoseológico, se desarrolla a partir de una racionalidad ordinaria (compleja y abierta) y no total (compleja y cerrada), característica de las ciencias estrictas. Ahora bien, ¿cómo puede una racionalidad abierta dar lugar a un cierre?; ¿no es esto una contradicción en sus propios términos? Si no nos equivocamos, la noción que puede explicar esta paradoja entre cierre (del compuesto artístico a partir de sus normas institucionales) y apertura (racionalidad abierta y no cerrada como en las ciencias) es la idea de «diamórfosis intercategorial»^{3}.

Definimos la diamórfosis intercategorial como el conjunto de cambios morfológicos de los contextos determinados de producción que se dan en sentido atributivo entre diversas categorías, sean éstas técnicas, científicas o artísticas. La diamórfosis intercategorial hace referencia a partes o conjuntos de partes heterológicas que, al vincularse por interacción y conformar relaciones sinalógicas dinámicas, constituyen nuevas características institucionales en los contextos determinados de referencia.

Pongamos por caso un par de ejemplos: el fundamento de la crítica (negativa) que realizó Louis Leroy al cuadro Impresión, sol naciente (1872) de Claude Monet, lo podemos interpretar desde nuestras coordenadas como una reivindicación de los contextos determinados del arte pictórico que, ya en el famoso cuadro, habían experimentado un cambio importante en sus propias morfologías (diamórfosis intracategorial pictórica).

“Impresión, sol naciente” (1870) de Claude Monet.

Tengamos en cuenta que, tradicionalmente, los contornos y entornos de las figuras de un cuadro (contextos determinados) establecían una forma que se completaba a través de los colores, es decir, que el pintor operaba, en primer lugar, con contextos determinados resultantes de la técnica del dibujo, para, posteriormente, colorear, es decir constituir el dintorno de las figuras a través de contextos determinados resultantes de las técnicas pictóricas. Sin embargo, en este cuadro de Monet, los colores se mezclan, dando lugar a una indefinición del paisaje (el mar y el cielo quedan entreverados), y estilizan la mezcla de tonos del amanecer, fundiendo sus matices en una «impresión cromática», que es la destrucción y recomposición de las técnicas anteriores.

Ahora bien, el Impresionismo deja de ser un concepto pictórico para transformarse en idea artística al interaccionar dinámicamente en morfologías basadas en contextos determinados –por ejemplo– musicales. Aquí, la técnica del dibujante que daba claridad al paisaje en sus contornos y entornos es, precisamente, los acordes, las melodías, los contrapuntos, los bajos, etc., mientras que el dintorno o relleno de color es la propia instrumentación. Pues bien, en el impresionismo musical el «color tímbrico» de los instrumentos adquiere tan alta notoriedad que se produce una recomposición de dichos términos musicales, desfigurando el paisaje del trazo de los acordes de tríada y dando como resultado acordes superpuestos a través de una mezcla de timbres instrumentales y armónicos que producen estéticamente esta impresión de mixturas cromatofónicas.

Desde la categoría musical estaríamos ante una «diamórfosis intracategorial» (i.e. transformación de acordes de tríada a acordes superpuestos), pero en el ejemplo en el que nos movemos, lo interesante se produce no sólo a nivel autogórico de cada categoría, sino, acaso, en la razón más profunda de dicha diamórfosis que es intercategorial (alegórica), y, por lo tanto, atributiva a diversas categorías.

Por todo lo explicado, puede afirmarse, sin lugar a dudas, que la evolución interna de una categoría artística está cruzada por múltiples nematologías que, aunque en unos casos derivarán en imposturas delirantes, en otros, marcarán el propio engranaje tecnológico de su construcción, ya que establecen sus fines prolépticos a partir de unas anámnesis o modelos de referencia, sin los cuales los compuestos no podrían obtener un cierre de producción objetivo.

2. Contextos prolépticos técnicos o tecnológicos y contextos prolépticos estéticos

La forma en que los contextos determinados de producción técnica o artística establecen unas leyes de conexón y relación entre sus partes está pautada históricamente por una multiplicidad de finalidades prolépticas, por lo que tales productos resultantes en el seno de las instituciones (por ejemplo un automóvil en una cadena de producción de una marca determinada, o un armario en una cadena de producción de una fábrica de muebles) se convierten en suprasubjetivos (es decir, detienen las operaciones de producción, segregando a los agentes) en el preciso instante en que éstos quedan finalizados. Es decir, nos encontramos ante contextos determinados de producción de partes que se conectan en un todo para formar productos técnicos o tecnológicos dentro de un contexto proléptico determinado. Sin embargo, ¿qué ocurre con la dimensión estética de estos productos? En el caso del automóvil, a parte del nivel de solvencia y utilidad que tenga, en cuanto al funcionamiento de su motor o a la comodidad que ofrezca a los que lo usen, ¿no contiene ya en su propia línea de carrocería una dimensión estética?; y en el caso del armario, la estructura que posea y las virtualidades que ofrezca para guardar zapatos o ropa, ¿no es disociable de su dimensión estética, ligada a formas y colores en su propio diseño?

Aquí nos encontramos ante la diferencia (por disociación, más que por separación) entre «producto técnico» y «obra de arte adjetivo».

El arte adjetivo o alotético, se produce, por tanto, a partir del montaje, yuxtaposición y diseño de una serie de contextos determinados (enclasados en categorías técnicas o tecnológicas concretas) que se configuran a partir de una prolepsis enmarcada, no tanto en una dimensión funcional o pragmática (resuelta técnica o tecnológicamente), cuanto en una dimensión meramente estética que envuelve las relaciones circulares del espacio antropológico, a saber: la combinatoria «apropiada» de los colores que envuelven el hogar donde viven unidades familiares, pertenecientes a determinados  grupos sociales; la combinatoria o el diseño de la ropa que se usa a diario, determinada de algún modo por los factores sociales a los que se pertenece; aquello que ciertos grupos de individuos leen cotidianamente, sean revistas o periódicos de todo tipo de temática, como literatura adjetiva; o lo que suele denominarse como la «estética personal», relativo a las modulantes tendencias del corte de pelo, el maquillaje e, incluso –y a través de reflujos de civilizaciones bárbaras–, el fenómeno de los tatuajes, los cuales pueden ser entendidos como «arte», en este sentido contextual-proléptico (adjetivo), en la medida en que siempre quedan determinados por el gusto o la moda de las esferas sociales a las que se pertenece.

Es importante destacar, a este respecto, que todos estos contextos determinados de producción, trabados a partir de contextos prolépticos en sentido estético, no son inmutables, sino que, del mismo modo en que sus fines y marcos sociales van transformándose, también éstos, a través de sus propios cambios morfológicos, establecen otro tipo de diamórfosis.

La diamórfosis a la que ahora hacemos referencia es la «diamórfosis intracategorial», que definimos como el conjunto de cambios morfológicos que se dan en los contextos determinados a través de partes isológicas entre productos de una misma categoría técnica o tecnológica. Estos cambios vienen marcados por nuevos planes (prolepsis) que transforman los elementos constitutivos de los compuestos anteriores (anamnesis), pautados por la institución de referencia que rige los procesos de construcción de dichos productos.

Pongamos un ejemplo genérico y otro específico al campo de la música: como ejemplo genérico diremos que tanto los modos antiguos (Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus) como los modos clásicos del siglo XVIII, tienen partes isológicas, a saber:

Ahora bien, todas estas partes isológicas conforman, en los modos clásicos, un nuevo sistema de organización estructural, dado en el marco de la música instrumental cortesana, que, en realidad, constituye una diamórfosis de la música vocal eclesiástica a partir de la cual tomó los componentes formales de la sintaxis discursiva de la organización modal de las melodías (fines prolépticos).

Como ejemplo específico citaremos el famoso arranque de la Pasión según San Mateo de Juan Sebastián Bach cuya parte morfológica es, asimismo, isológica tanto al villancico de Juan Cererols, Ay qué dolor, como a una lección de Semana Santa compuesta por Matías Navarro, Jod. Manum suam, así como a la obra Mortales que amáis, de Juan Cabanilles. Estos arranques, utilizados en Barcelona, Orihuela y Valencia respectivamente, con anterioridad a Bach, parten del denominado «tono de pasión» que ya en su día Santo Tomás utilizó para la misma temática (fin proléptico) en la antífona de comunión: O sacrum convivium, in quo Christus sumitur recolitur memoria passionis Jesus.

Lo que es importante especificar a este respecto, en cuanto a filosofía materialista del arte (adjetivo) se refiere, es la distinción entre «fines prolépticos internos» y «fines prolépticos adventicios». Los ejemplos musicales expuestos desarrollan diamórfosis intracategoriales, basadas en fines prolépticos institucionalizados históricamente en normas, del mismo modo a como ha estado institucionalizada, por ejemplo, en la categoría pictórica, la estilización de la imagen de Cristo, de manera distributiva a lo largo de distintos cuadros pertenecientes a instituciones eclesiásticas («fines prolépticos internos»). Cosa distinta sería un cuadro que estilizara la imagen de Cristo de manera «libre» de toda normatividad institucional (libertad para realizar una impostura con una combinación arbitraria de pigmentos), de tal forma que éste no pudiera estudiarse diamórficamente a partir de referencias técnicas a relaciones de anamnesis-prolepsis.

La mayor parte de las «obras de arte de vanguardia» operan sobre esta sustantivación de la idea de Arte, que, de forma ex nihilo, es colocada en un contexto holemático (sustantivo) sin previamente partir –y, posteriormente, regresar de manera dialéctica– de los contextos determinados de producción dados a nivel histórico, ni de los fines prolépticos internos a cada categoría por las cuales se rige su objetiva verdad de producción. En estos casos estamos ante «fines prolépticos adventicios», que dan como resultado productos pertenecientes a aquello que Gustavo Bueno denominó como «Arte degenerado» (que no adjetivo).

3. Contextos estéticos poético-holemáticos

Una vez explicados los contextos determinados de producción de las categorías artísticas, así como sus contextos prolépticos, hemos llegado a la conclusión de que en estos últimos contextos a los que nos referíamos, además de tener una dimensión técnica o tecnológica, tienen una dimensión estética. Lo que ocurre es que dicha dimensión está pautada por los propios fines prolépticos (fines internos en el arte adjetivo y fines externos en el arte degenerado) de la institución de referencia. Ahora bien, el único cierre de producción de la obra de arte, ¿se da sólo a nivel institucional? ¿No existen, acaso, en la propia materialidad estética de una obra, componentes no atributivos (intercategoriales) ni distributivos (intracategoriales) que, por disociación esencial (no separación existencial), den lugar a relaciones de necesidad interna que segreguen los ámbitos institucionales, operatorios y prolépticos? Para responder a estas imprescindibles cuestiones inherentes a cualquier Filosofía del Arte que sea mínimamente presentable, vamos a analizar –partiendo de un ejemplo concreto con tal de no perdernos en abstracciones– un fenómeno actual como pueda ser el de la Inteligencia Artificial aplicada a la composición musical. Concretamente, nos referiremos al DeepBach.

Como es bien sabido, la programación de esta IA está basada en una serie de patrones y algoritmos que producen combinatorias técnicas extraídas de los corales de Juan Sebastián Bach^{4}. Lo interesante es constatar que este programa que «compone corales», aunque ofrece como resultancias productos «correctos» derivados de la maestría técnica de Bach, ninguno de esos corales, sin embargo, puede compararse finalmente al coral «Ante tu trono me presento» (Vor deinen thron tret ich hiermit), o al «Jesús, alegría de los hombres» (Jesus bleibet meine Freude), por poner dos célebres casos. ¿Cuál sería la diferencia, entonces? Desde un punto de vista de los contextos determinados y desde la perspectiva de la racionalidad institucional, extraída de productos que formaron parte de la cadena de producción con los fines prolépticos determinados por la iglesia luterana del siglo XVIII, no habría diferencia alguna y, por ello, podría afirmarse que estas obras producidas por DeepBach u otras aplicaciones, son, sencillamente, «obras maestras». Ahora bien, si nos atenemos al punto de vista de la especificidad de la materia musical, es decir, al canto del melos, sí que encontraríamos grandes y explícitas diferencias entre unos corales y otros, a saber: las voces no cantan, debido al desarrollo ilógico de sus líneas melódicas; y, aunque la pieza tiene un cierre de producción técnico perfectamente definido, la obra, sin embargo, no sólo no cierra musicalmente, sino que –y lo que es peor– no llega siquiera a abrir ninguna expansión melódica, procediendo con tal torpeza musical que –nos atrevemos a afirmar–, cualquier niño de tres años con musicalidad lo superaría con creces.

Dicho esto, queda claro que hay una materia estética que, aunque inseparable de sus contextos formales históricos (contextos determinados) y de sus fines prolépticos internos de construcción, es disociable esencialmente de éstos y, por tanto, tiene una singularidad que desborda toda cadena de producción pautada con la finalidad de la que parte (es decir, contiene finis operantis, pero no finis operis). Así pues, nuestro objetivo será el de estudiar estas relaciones de necesidad interna que poseen las obras de arte sustantivo, las cuales, lejos de constituir relaciones gnoseológicas, conforman relaciones estéticas tan objetivas como puedan ser las gnoseológicas (objetivismo estético).

En efecto, para poder dar algún paso firme en este asunto complejo, debemos regresar a la idea de «cierre», tan importante para el materialismo filosófico, que ofrece, sin embargo, una serie de modulaciones que debemos clasificar y recorrer, aunque sea de forma somera, acaso para establecer qué es el «cierre fenoménico»^{5} de la obra de arte sustantivo.

La idea de «cierre» proviene del concepto operatorio de cerrar (del latín serare, y éste, a su vez, de sera = cerrojo), término relacionado con el concepto «cercar» (del verbo latino circare = rodear, vinculado al sustantivo circus = círculo). Así, en el recorrido del concepto a la idea nos encontramos con diversas tipologías de cierres, a saber: «cierres operatorios», que incluyen tanto a las operaciones cerradas (al sumar dos números naturales obtendremos otro número natural que es el producto de la suma de los dos anteriores), cuanto al cierre de operaciones (i.e. el teorema de Pitágoras); «cierres tecnológicos» (un conjunto de piezas que se codeterminan en el propio funcionamiento de un motor^{6}); «cierres fenoménicos» (como puedan ser los colores que se conforman en un arcoíris); y «cierres categoriales» (el conjunto de identidades sintéticas que se dan a partir de la confluencia de operaciones con términos enclasados en una categoría).

En principio, en una obra de arte, si nos atenemos a los contextos determinados de producción y a los contextos prolépticos, se dan los siguientes cierres: «cierres operatorios», si componemos un valse vienés característico, el producto será el resultado de ritmos, acordes, esquemas armónicos y enlaces de acordes y contrapuntos, tradicionales de la propia constitución histórica del contexto determinado Valse; «cierres tecnológicos», si el valse es instrumentado para orquesta, el propio engranaje de instrumentos de este referencial constituirá un cierre tecnológico; siendo, finalmente, el conjunto de tonos musicales que lo conforman de principio a final, un «cierre fenoménico» de suerte que se percibe en el preciso instante en que suena y se asocia con un tipo de baile característico (fin proléptico) por el cual se identifica.

Estos ejemplos expuestos ya han asentado, al menos para un lector con cierta agudeza, el problema de reducirnos a los contextos determinados de producción y a los contextos prolépticos, ya que nos derivan a la siguiente pregunta: ¿cuál de estos cierres especifica la singularidad sustantiva del valse Emperador de J. Strauss frente a los miles de valses de la misma dinastía familiar que, pese a estar hechos con la misma maestría técnica, han sido, sin embargo, fundidos y reabsorbidos en la multitud de ejemplos maestros de esta institución histórica? La respuesta es clara: ninguno. Por ello, el cierre al que nos referiremos para determinar dicha singularidad sustantiva será –siguiendo las pautas que marcó Gustavo Bueno– un cierre análogo al cierre categorial de las ciencias que denominaremos «cierre poético-holemático».

Cuando un pintor, un compositor, un escritor de poemas o un escultor opera sobre una obra, estas operaciones no son uniformes u homogéneas, sino que, en su construcción, se dan diversos cursos operatorios: uno de ellos está determinado por los contextos de producción (contextos categoriales, intercategoriales e históricos); otro, por los contextos prolépticos (con fines internos, si se desarrollan intracategorialmente o con fines externos, si éstos se desarrollan de forma extracategorial); y, finalmente, si hablamos de una obra de arte sustantivo o poético, sus cursos operatorios quedan determinados por perspectivas a las que denominaremos como «hylético-noéticas» (materialidades que se cierran noetológicamente, más que gnoseológicamente).

Ya en su día, el filósofo alemán Edmund Husserl distinguió entre los análisis fenomenológicos que versan sobre lo material, es decir, sobre lo «fenomenológico-hylético», y los análisis referentes a lo noético o «fenomenológico-noético», siendo éstos últimos más ricos por incluir aspectos intencionales que daban un sentido a la materia (morphe). Por nuestra parte, rechazamos esta distinción, ya que lo noético, así como la intencionalidad de la conciencia, son tan materiales (M₂) como los objetos que se dan en la materialidad primogenérica (hyle, en sentido husserliano) sobre los que se opera. Ahora bien, recurrimos a ella con el objeto de desenredarnos, a partir de la reinterpretación que ofrecemos, de un reduccionismo de las obras de arte a la idea de «producto», tan arraigada en un tipo de materialismo de corte marxista que empaña la importancia del factor decisivo que pretendemos conceptualizar.

En efecto, este factor tiene que ver con lo que hemos denominado en varias ocasiones como «la vuelta del revés de Husserl», realizada por Gustavo Bueno a través de la idea de Noetología. Esta disciplina filosófica puede subdividirse en dos grandes pilares que, de algún modo, están ya explicados por el profesor Bueno en su artículo «Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones», cuando distingue entre la racionalidad del fusil (noema) y la racionalidad del fusilero (noesis):

La racionalidad humana la haremos consistir, en una definición por recurrencia, en un proceso dialéctico en el que tuvieran lugar las transformaciones «idénticas» (pero, ante todo, transformaciones) a lo largo de tres momentos o fases:

(I) Un momento de posición operatoria de partes (momento que implica una composición y una descomposición o destrucción de las partes compuestas respecto de terceras),

(II) Un momento de contraposición con el medio entorno o con las partes del dintorno, y

(III) Un momento de recomposición controlada de las partes contrapuestas o resolución en la totalidad inicial.

Ilustraremos estas ideas con un ejemplo concreto: la racionalidad del fusil como arma de un soldado de infantería durante los siglos XIX y XX, en cuanto racionalidad inseparable de la racionalidad del soldado fusilero. Fusil y fusilero constituyen una institución compleja, sin duda. El fusil, segregado del fusilero, es una institución, o lo ha sido durante muchas décadas en muchos ejércitos. Como institución se le reconocerá la racionalidad mecánica (a operatoria) que es propia de un aparato mecánico, de teleología bien definida, en un terreno genérico, aunque indefinida en el terreno concreto individual en el cual ha de entrar en acción precisamente la racionalidad conductual, o b operatoria, del soldado que lo dispara a fin de acertar el blanco.

La «racionalidad del fusil» podrá describirse como la misma disposición objetiva de las partes de una estructura corpórea en la que va a tener lugar la explosión de gases que, a fin de evitar descomponerla, serán canalizados para impulsar el proyectil que hemos compuesto con ella, dirigiéndolo a través de un cañón largo.

El momento I de la composición lo reconoceremos presente en la operación de introducir la bala en la recámara del fusil, de suerte que se obtenga un estado de equilibrio (por supuesto, esta composición sólo alcanza un sentido teleológico si se compara la relación de la bala con un blanco, indeterminado en principio, exterior al fusil).

El momento II de contraposición se establecerá en la sucesión de los procesos inmediatos a la presión sobre el gatillo: explosión del fulminante, generación y expansión de gases que alteran el equilibrio del arma y ponen en peligro la propia estructura del fusil.

En el momento III, de resolución, se cumple con el desplazamiento de la bala impulsada por los gases y canalizada a lo largo del cañón y de la ulterior trayectoria. En el contexto de la indeterminación de estas trayectorias, el fusil ha funcionado como institución racional en la medida en la que el arma ha logrado llevar a cabo su finis operis, a saber, que una bala salga impulsada a gran velocidad y siguiendo una trayectoria entre otras posibles. Pero esta racionalidad mecánica de la institución fusil ha de estar involucrada con la racionalidad operativa del soldado.

El primer momento de esta racionalidad del fusilero podrá hacerse consistir en la composición, mediante la operación «apuntar» el fusil con el objetivo de la bala (según el finis operantis introducido por el soldado). El segundo momento (II) corresponderá a la contraposición entre la dirección del fusil alineado en principio por el soldado, y la dirección efectiva (etic) del fusil respecto del blanco; entre las últimas alineaciones alternativas (que podrían ensayarse a fin de corregir la puntería) sólo una es la correcta. El tercer momento (III) de la racionalidad conductual del soldado se cumplirá en la determinación correcta de la puntería, y el único criterio objetivo de tal racionalidad será el de la intersección efectiva, en el momento III, de la bala y del blanco proyectada en el momento I. (Bueno, 2005, p. 25)

Esta distinción, aplicada a la estética de la obra poética, nos ofrece la herramienta de análisis más sólida para conceptualizar una «teoría del cierre poético», siempre y cuando tengamos en cuenta la siguiente diferencia entre el fusilero y el artista, a saber: el tercer momento de la racionalidad del fusilero consiste en «dar al blanco», un objetivo determinado en la propuesta y sobre el que se construye la contraposición (este planteamiento se movería en una analogía de proporción respecto a la racionalidad de un producto resultante de lo que denominamos como obra de arte adjetivo). Sin embargo, la resolución de una obra de arte sustantivo o poético, en cuanto tal, no está determinada totalmente por la propuesta, sino por la materia estética de la obra conforme ésta va ofreciendo resultados insospechados, incluso, para el propio autor (i.e. las modulaciones de una obra de arte musical, o su desarrollo temático, no están predeterminadas por una estructura canónica-institucional, más que de una manera genérica, sino que se van dando materialmente a partir de la codeterminación de las partes heterológicas que ofrecen perspectivas atributivas y distributivas que, a su vez, pueden ser discretas o continuas^{7}). Dichos resultados, van dando lugar a identidades autológicas en sentido estético y al margen de todo a priori, «obligando», de alguna manera, al autor a corregir en muchas ocasiones los primeros esbozos^{8} si éstos no confluyen estructuralmente sobre su identidad.

La sustantivación o hipóstasis de la obra de arte tiene lugar mediante la construcción o representación que comporta según su terminus a quo la segregación de la obra respecto del artista, pero según su terminus ad quem la constitución de un encadenamiento circular y consistente de fenómenos. Esto es tanto como una recusación de las teorías del arte como lenguajes, teorías fundadas en la aplicación metafórica de la relación emisor/receptor a la relación artista/público. Pero la obra de arte sustantiva no es un “mensaje” que el autor enviase para comunicarse con el público; podrá ser este su finis operantis, pero no es el finis operis. Incluso en los casos en los cuales la obra de arte es literaria, es decir, consiste en palabras líricas o dramáticas, la obra sustantiva no es un mensaje, ni una comunicación, ni un diálogo que el autor establece con el público: toda la comunicación o diálogo que de hecho se establezca se mueve en un terreno distinto al terreno del arte. Lo que el público de la obra sustantiva escucha o ve no es al autor, sino a los personajes que “hablan entre sí”; incluso ante un poema lírico, un lector, salvo que quiera convertirse en psicólogo, sólo verá en el autor a “alguien”, perteneciente desde luego a una época determinada, que escribió lo que escribió y que está ahí para ser leído.

No basta la libertad-de del artista para lanzar o segregar las partes de su obra más allá del horizonte de sus operaciones subjetivas; es necesaria una libertad-para, un poder capaz de componer esas partes en círculos característico de concatenaciones. Advertiremos que del hecho de que la identidad sintética sistemática propia de las ciencias implique la segregación del sujeto operatorio, no se sigue la recíproca, a saber, que la segregación o neutralización del sujeto operatorio implique la constitución de una identidad sintética. En esta segregación o neutralización del sujeto se asemejan, sin embargo, las obras de arte sustantivo a las ciencias categoriales; pero sólo se asemejan, porque los cierres fenoménicos de las obras de arte sustantivo no implican identidades sintéticas. […] Las conexiones entre sus partes se establecen a través de autologismos presentes en todas ellas (como pueda serlo la identificación autológica del tema de una fuga a cinco voces, al margen de la cual identificación la fuga no será entendida y quedará en mera algarabía). [Énfasis añadido] (Bueno, 2000, [662], párr. 4 y 5)

Las confluencias de los cursos operatorios tanto de los autores de la obra cuanto de los intérpretes sobre la identidad autológica de ésta, se dan de una forma «análoga» a los dos cursos operatorios que conducen, por ejemplo, al teorema S = πr²: el primero, basado en la construcción según el sistema de partes triangulares; y el segundo, en la construcción según el sistema de partes rectangulares, confluyendo ambos sobre el mismo resultado, a saber, una identidad sintética.

3.1. Diferencia entre identidad sintética e identidad sustancial estético-autológica

Una identidad sintética contiene una identidad sustancial, puesto que no es una relación entre dos sustancias, sino una relación –es decir una identidad esencial– entre las partes de una misma sustancia. Esta relación de identidad (sintética), donde confluyen cursos operatorios, conforman los teoremas, es decir, un estado α₁ donde la relación de necesidad interna es esencial (que es como decir «gnoseológica», en sentido estricto). En cambio, la identidad sustancial (estético-autológica) se da en el plano de los fenómenos y no de las esencias^{9}, de manera que las relaciones son fenoménicas y no esenciales.

Pues bien, en estas relaciones sustanciales se desenvuelve el «cierre poético» donde se constituye, en el caso de la obra de arte sustantivo, una sustancialidad actualista que, pese a sus constantes variabilidades, cambios y transformaciones, mantiene la línea invariable que conforma la propia identidad autológica. Ahora bien, ¿cómo podría ser invariable esta identidad al margen de unas relaciones de necesidad interna? Ello no tendría sentido salvo que estas relaciones fueran fenoménicas^{10} (estéticas) y no esenciales (gnoseológicas).

3.2. Similitud entre identidad sintética e identidad sustancial estético-autológica

Tanto en una identidad sintética como en una identidad sustancial estético-autológica se producen confluencias de cursos operatorios que conducen al mismo (identidad) resultado. Hemos puesto el ejemplo de los dos cursos operatorios que nos llevan al área del círculo S = πr². Pongamos ahora otro ejemplo, en este caso, artístico-musical. Por una parte, Beethoven compone su Quinta Sinfonía en cuyos esbozos se reflejan la multitud de partes que el músico de Bonn desechó hasta constituir finalmente la «estructura victoriosa» (aquí podríamos apelar al argumento de Diodoro Cronos) que todos conocemos y estableciendo, con ello, una resolución noetológica concreta, a saber, la Sinfonía n.º 5 en Do menor. Y por otra parte, tenemos cursos operatorios basados en diferentes interpretaciones (unas representadas en teorías y otras solamente ejercitadas) radicalmente opuestas, como puedan ser las interpretaciones de Toscanini, donde se enfatizan aspectos de la identidad autológica referentes a las líneas melódicas y a la claridad rítmica; las de Furtwängler, que dan relieve a la dialéctica temática y a los progressus y regressus armónicos de la obra; las de Celibidache, en las que, a través de su fenomenología musical, destacan las tensiones y distensiones referentes al eje Y; o las de Harnoncourt, donde se «recuperan» componentes históricos referentes a los contextos determinados de producción de la obra. Todas ellas, reconstruyen las partes de la obra en un fenómeno que podríamos conceptuar como «diamórfosis meroemática» –cambios morfológicos a nivel de las partes de la obra con el fin de mantener la invariable del todo, de forma análoga a como el arqueólogo Adolf Furtwängler reconstruye la Atenea Lemnia de Fidias, a partir del estudio e interpretación de partes de diversas copias romanas– para confluir en la invariable de referencia que es la identidad autológica de la sinfonía. Ahora bien, la diamórfosis meroemática también puede establecerse como antesala de la degeneración de una obra artística, siempre y cuando no sea correlacionada con una reducción ascendente, a saber, el restablecimiento de la invariancia (contenidos terciogenéricos representados en contenidos segundogenéricos) de una morfología, cuya identidad holemática es la referencia objetiva a reconstruir o reestablecer aún con la transformación constante y diamórfica de sus partes. Esta morfología también se asemeja a las ciencias estrictas en cuanto a su capacidad secretora para expulsar componentes extracategoriales de su propio recinto. 

3.3. Diferencia entre el tipo de confluencias de cursos operatorios que se dan en una identidad sintética y las confluencias de operaciones que se dan en una identidad estético-autológica

En la constitución de una identidad sintética se segregan las operaciones de los sujetos a partir de la confluencia de unos cursos operatorios sobre una misma resultancia que, tal y como hemos explicado anteriormente, conforman las esencias (las identidades sintéticas que se dan sobre los contextos determinantes) que van cerrando un campo categorialmente. Este es el núcleo de la Teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno.

Lo que es importante resaltar en este punto es que las identidades sintéticas no son dadas a ningún tipo de variabilidad o transformación –sin perjuicio de que una categoría, aunque cerrada, no está clausurada de suerte que se van incorporando constantes «novedades»–, es decir, son firmes y constitutivas de las partes materiales del mundo que conocemos (decimos de las partes y no del todo, ya que las categorías científicas son siempre de carácter regional y estas regiones son inconmensurables unas a otras). Esta afirmación es solidaria con otro fundamento del materialismo filosófico, a saber: al quedar neutralizadas las operaciones, todo progressus posterior hacia tales operaciones siempre regresará hacia los mismos resultados (identidad sintética); resultado que no variará, aún y cuando sea presentado con novedosas y avanzadas técnicas pedagógicas.

Así pues, en estos procesos que dan lugar a las identidades sintéticas obtenemos dos fases: (1) Cursos operatorios diferentes sobre contextos determinantes enclasados en una categoría determinada y (2) confluencia de tales cursos sobre la misma identidad (sintética), que establece relaciones gnoseológicas de necesidad interna.

Ahora bien, en una obra de arte sustantivo o poético –tal y como ya hemos especificado– no se dan relaciones de necesidad interna en sentido gnoseológico (M₁-M₃), sino relaciones de necesidad interna en sentido estético (M₂-M₃), razón por la cual no obtenemos teoremas formalizados, sino materialidades estéticas que forman una identidad autológica, formalizada en una obra, que tiene que ser percibida por los sentidos apotéticos –vista u oído–. Esta peculiaridad no hace de estas morfologías algo subjetivo, ya que el segundo género de materialidad, en este caso concreto, no implica una subjetividad inmanente y originaria, sino percepciones, acaso intersubjetivas, de estructuras objetivas. El ejemplo que Gustavo Bueno siempre ponía a raíz del sentimiento objetivo era el de «sentir la puerta» cuando ésta se cierra, es decir que implica el sentimiento de algo objetivo (M₁-M₂), como pueda ser el sonido de una puerta cerrándose.

No cabe dejar de constatar la realidad de sentimientos objetivos (alotéticos), es decir, de sentimientos que nos ponen en presencia de objetos corpóreos, como pueda serlo una puerta que se abre por la noche en un caserón azotado por el viento. Cuando en lengua española alguien que vive en ese caserón le dice a otro familiar: «He sentido abrirse la puerta», su sentimiento es alotético, porque va referido a la puerta misma como objeto abriéndose que se hace notar, y no va referido, como si fuese un sentimiento autotético, a la subjetividad «que se hace presente a sí misma». (Bueno, 2014)

Esta diferencia nos permite observar que, en el caso de la confluencia operatoria que se da en las obras de arte sustantivo o poético, no encontramos dos fases, sino cuatro: (1) Pluralidad de cursos operatorios enmarcados sobre los contextos determinados de producción; (2) Confluencia de dichas operaciones en una identidad sustancial estético-autológica, formalizada en una obra a través de una categoría concreta, que se desarrolla a partir de materias estéticas determinadas; (3) Cursos operatorios diversos enmarcados en un contexto poético meroemático que reconstruye las partes estructurales de una obra, a partir de interpretaciones que canalizan la recepción de la materia estética de referencia; (4) Confluencia de dichos cursos operatorios, encauzados por coordenadas interpretativas, en las líneas de invariabilidad que constituyen la identidad estético-autológica de la obra de arte interpretada.

4. Clasificación de los tipos de cierre que se dan en una obra de arte (adjetiva y sustantiva)

Una vez expuestos los contextos por los que concurre una obra artística, lo primero que conviene resaltar es que toda obra de arte sustantivo o poético tiene una circularidad dialéctica entre los diversos contextos: de producción, prolépticos y los contextos poético-holemáticos, no siendo estos últimos una especie de «llegada al paraíso celestial», ya que el regressus y progressus de unos contextos a otros son constantes y por ello resulta imposible fijar la obra en ninguno de éstos. Esta conclusión es importante en tanto y cuanto nos permite entender que la sustantivación o hipóstasis de una obra de arte es, en realidad, una construcción filosófica y no tanto un resultado inmediato de apreciación estética. No en balde Gustavo Bueno insiste en que «el criterio de los valores estéticos es insuficiente», apelando a la necesidad de recurrir al análisis de la neutralización de las operaciones del sujeto por la cual se objetiva la obra:

Desde luego, el criterio de los valores estéticos es insuficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas, las ciencias α, de las tecnologías y ciencias β: el criterio de la “segregación” del sujeto actante mediante la re-presentación. (Bueno, 2000, [648], párr. 5)

Ahora bien, tal y como hemos estudiado, esta neutralización tiene lugar de muchos modos dependiendo del contexto en el que se sitúe nuestro análisis.

Sin ir más lejos, Marie Lavandera, en su lección titulada «Criterios constitutivos de la idea de Arte sustantivo de Gustavo Bueno» (28 noviembre 2022), recogió, a partir de un estudio minucioso de los textos de Gustavo Bueno, seis criterios diversos que, en un sentido atributivo, nos permiten –siempre y cuando se apliquen a casos concretos– disociar esencialmente –que no separar existencialmente– la identidad autológica de una obra de arte de sus aspectos adjetivos. No obstante, estos criterios, al cruzarse con cada uno de los contextos artísticos expuestos, ofrecen como resultado diversos tipos de cierre que a continuación esbozaremos, en forma de tabla, como colofón a esta primera tentativa rigurosa de extender los cimientos de la Filosofía del Arte que Gustavo Bueno nos regaló en forma de «pepitas de oro», esparcidas por diversos escritos de su amplia e inigualable obra.

Tabla 1. Clasificación de tipos de cierres que se dan en una obra de arte

4.1. Cierres tecnológicos y cierres proposicionales

Cuando cruzamos los contextos determinados de producción con el primer criterio, basado en la inmanencia categorial artística (A-I), nos encontramos con un tipo de cierre que configura los materiales históricos propios de una tecnología concreta en la que sus límites constituyen la recursividad operatoria de un sistema circular de términos característicos de una categoría dada. Pongamos por caso un par de ejemplos:

El «cierre tecnológico» de la orquesta sinfónica está constituido, por un lado, a partir de una concatenación de técnicas –determinadas históricamente–, referentes a instrumentos de cuerda frotada, viento madera, viento metal y percusión, y, por otro lado, a partir de un conjunto de operaciones gráficas que determinan la propia «arquitectura» resultante de la trabazón instrumental que es representada en el plano musical (partitura). Los contextos determinados del campo musical, en el caso concreto de este referencial tecnológico, establecen, así, un tipo de cierre en el que quedan excluidos instrumentos primitivos como dulzainas, chirimías o acordeones. Otro ejemplo de cierre tecnológico nos lo ofrece el profesor Tomás García López en su libro Muertes perpendiculares (2023), a raíz de la categoría pictórica. En este caso, el cierre tecnológico de la pintura se halla tanto en los materiales cromáticos cuanto en los instrumentos «somáticos» que evolucionan a lo largo de la historia de esta categoría artística, consolidando, con ello, sus propios límites en los que automáticamente quedaría excluida la fotografía, por ejemplo, al conformar otro tipo de cierre tecnológico.

Sin embargo, al cruzar ahora este primer criterio con los contextos prolépticos (B-I), obtenemos un tipo de cierre distinto, a saber, el «cierre proposicional»; un tipo de cierre que ya el propio Gustavo Bueno definió en el glosario del tomo quinto de la Teoría del cierre categorial como un momento del cierre categorial referido al sistema circular de sus proposiciones, en tanto asociadas a las relaciones. Ahora bien, tal y como el propio filósofo explica en la definición de los cierres operatorios, existen cierres proposicionales postulados «desde fuera» para mantener los límites de un sistema de creencias dado, y que, por lo tanto, son cierres proposicionales no categoriales (en un sentido gnoseológicamente estricto^{11}).

Veamos un ejemplo concreto de cierre proposicional no-categorial: la prolepsis por la cual en la polifonía de la época del Concilio de Trento debía entenderse el texto sagrado –un texto que había sido «empañado», en muchas composiciones enmarcadas en la denominada «escuela francoflamenca», por la sobrecarga contrapuntística– constituyó el cierre de una serie de proposiciones –clasificadas por Fux siglos más tarde en el famoso contrapunto de especies de su Gradus ad parnassum– que conformaron la «escuela de Palestrina»; una escuela cuyas leyes tenían su génesis en postulados externos al arte musical, esto es, en la asimilación del texto sagrado.

Lo paradójico es que este fenómeno, a su vez, trajo consigo el entendimiento de cada una de las líneas melódicas de la trama contrapuntística, o dicho de otro modo: que una finalidad proléptica extramusical de carácter alegórico, esto es, que la música simbolice los significados y significantes del texto –en este caso, al ser traducida a normas técnicas que ordenaban los componentes de un cierre operatorio (estético y poético)–, dio como resultado unos procesos internos de racionalidad musical sin los cuales la música nunca hubiera adquirido unos componentes sustantivos, que ya corresponden a un contexto poemático en el que los fines prolépticos quedan segregados.

4.2. Cierres objetuales y cierres estéticos

Tomando como referencia el segundo criterio que establece la idea de arte sustantivo y que consiste en la segregación del sujeto operatorio, observemos ahora el cruce que tiene lugar entre dicho criterio y los contextos determinados de producción técnica (A-II).

Este entrecruzamiento ofrece unos tipos de cierres que son los denominados «cierres objetuales», esto es, aquellos conformados por instituciones que delimitan sus propias fronteras y que pueden ser categorizados, en este caso, técnicamente más que estéticamente. Por ejemplo: la combinatoria de dos temas musicales característicos del siglo XVIII (contextos determinados), al ser trabados mediante un puente modulante y al contraponerse después en modulaciones y transformaciones que acaban regresando a una reexposición de dichos temas sobre el mismo centro tonal, constituyen un cierre objetual, regido por la racionalidad característica de la institución forma sonata (con cierta independencia de que ésta sea «clásica» o no).

Ahora bien, si el cruce de este segundo criterio se da sobre los contextos prolépticos (B-II), los análisis resultan bien distintos de suerte que ofrecen otro cierre al que denominaremos «cierre fenoménico en sentido estético» como resultado de unos fines determinados, a saber: en el caso de la sonata clásica, los fines de desvincular la escritura instrumental de las danzas barrocas características de la suite o del contrapunto imitativo típicamente eclesiástico, para vincularla al movimiento literario Sturm und Drang y a la idea de «dialéctica hegeliana», que es aplicada a las estructuras tonales y motívicas de la música a partir del género de tonalidades típico del siglo XVIII.

Todo ello se percibe auditivamente (es decir, estéticamente) de tal manera que, aun siendo inseparables tanto el cierre objetual como el cierre estético, son disociables, en la medida en que podríamos observar, por ejemplo, la elaboración de dos temas trabados por un puente y un Desarrollo, que cerraran objetualmente (Reexposición), pero que, sin embargo, no se concibieran como un cierre estético perteneciente a la característica «sonata clásica dieciochesca» al no circunscribirse al género de tonalidades correspondiente (bimodalidad clásica). Póngase por caso: las sinfonías de Anton Bruckner o de Wilhelm Furtwängler.

4.3 Cierres poético-holemáticos

En tercer lugar, los tipos de cierre que se dan al cruzar los contextos poemáticos con los criterios basados en la segregación del sujeto operatorio (C-II), así como en la idea de sustancialismo actualista (C-III), expuesta por Gustavo Bueno en La fe del ateo, son la parte más importante del presente artículo (o primer esbozo de lo que será una posterior publicación donde acaso profundicemos mucho más en cada uno de los asuntos expuestos), ya que desarrolla las siguientes analogías de atribución: contexto determinante y contexto poemático; identidad sintética e identidad autológica; así como cierre categorial y cierre fenoménico, aunque no tanto en sentido meramente estético (ya que resulta insuficiente, como nos advierte Bueno en la entrada [648] del Diccionario), sino en sentido poético.

Este cierre fenoménico-poético justamente se da cuando el autor de una obra, en función de agente, interrumpe sus operaciones o las modifica por razones distintas a la prolepsis marcada en otro contexto en el que él mismo está inmerso (contexto proléptico). Pero, ¿cuáles son estás razones?; ¿son de índole categorial (técnico)? El ejemplo de los famosos esbozos de la Quinta Sinfonía de Beethoven, citados anteriormente, demuestran con creces que, de ninguna manera, ya que, de facto, es constatable que aquellos esbozos eliminados por el propio Beethoven eran técnicamente superiores a los que finalmente quedaron grafados en la identidad autológica de la obra. Así pues, la categoría técnica es «servil» a ese otro tipo de cierre que no depende de sus principios operatorios ni de ninguna finalidad marcada institucionalmente. ¿Cuáles son, pues, los fundamentos que rigen la idea de cierre poético-holemático?

En primer lugar, la constitución de un principio y un final sistático o joreomático, basado en una materialidad estética y en una situación artística^{12} categorizada que sirva de referencia. Una obra que no delimite sus fronteras^{13} a través de un marco, un verso, un espacio o un tiempo y, por lo tanto, se mezcle con otras cosas, no puede constituir un cierre poético.

En segundo lugar, la existencia de proporciones «enigmáticas» entre simetrías y asimetrías, o, dicho en términos clásicos –aunque un poco más vagos por su carácter general– una proporción singular entre unidad y diversidad. Una obra sin contrastes asimétricos no podría conformar un poiema, del mismo modo a como una obra carente de simetrías –aun y cuando ésta estuviera delimitada en un marco concreto y categorial– no sería más que una algarabía, a veces inidentificable, incluso, hasta por su propio autor.

En tercer lugar, la rotura que el autor cumple como agente (A), y que está determinada por categorías técnicas y prolépticas, para pasar a desempeñar la función de receptor (R); un receptor que no solo es libre de vulnerar las perspectivas pautadas a priori, sino que, además, es libre para convertir dichas roturas en nuevos cánones universales.

El cuarto de los fundamentos lo determinan las conexiones y relaciones que se dan entre las partes de la obra, conformando, con ello, una identidad complexa (no tanto una unidad, ya que en una obra artística se dan múltiples unidades a través de las constantes variantes y actualizaciones –cierres receptivos–) que otorga a la identidad autológica de la obra una estructura determinada que envuelve, asimismo, las perspectivas sinalógicas e isológicas.

Y el quinto y último, el «significando sinolótico». En el segundo volumen de la Teoría del cierre categorial, Gustavo Bueno construye los postulados materialistas de una teoría holótica, a saber: el postulado de corporeidad, el postulado de recursividad y el postulado de multiplicidad. Ahora bien, como siempre, la finura de los análisis de Bueno es mucho más aguda de lo que algunos de sus «discípulos» parecen atribuirle, ya que después de establecer el primero de los postulados, es decir, el de la corporeidad, el filósofo da cuenta de entidades reales que, sin embargo, no tienen una estructura holótica, puesto que corresponden al concepto de «clase de un solo elemento» (¿acaso el Quijote, la Capilla Sixtina o la Sinfonía Fantástica de Berlioz no son conformaciones irrepetibles que, en su propia constitución, responden a esta idea de «clase de un solo elemento»?). Hablamos de estructuras que, teniendo en su génesis una pluralidad de contenidos (momentos constituyentes), se ofrecen, quoad se, como «unidad de simplicidad». Así lo explica Gustavo Bueno:

Cuando nos situamos en las coordenadas del materialismo, ya no podemos alegar las entidades espirituales o divinas como referencias de identidades reales que, sin embargo, no tienen «estructura holótica» (tampoco sería pertinente alegar entidades irreales límites, como punto o instante). Tendremos que apelar a otras referencias (compatibles con el materialismo filosófico). A este efecto nos vemos obligados a introducir, como referencia auxiliar, la idea de sínolon, castellanizando el término aristotélico (plural: «sinolones»). […]

El «estatuto gnoseológico» de la Idea de sínolon podría compararse al que corresponde al concepto de «clase de un solo elemento», o bien al concepto de «clase vacía» […] El término sínolon es también una unidad, finita o infinita, que comprende conceptualmente al menos, en su génesis, una pluralidad de contenidos (momentos, constituyentes, ni virtuales, ni potenciales). Decimos «comprende conceptualmente» (quoad nos) significando: sin perjuicio de que, intencionalmente, su unidad postule la rectificación dialéctica de la pluralidad, ofreciéndose quoad se como unidad de simplicidad (unidad a la que suponemos que sólo por vía de límite de un proceso dialéctico podemos llegar, a la manera como llegamos al concepto de «clase unitaria»). […]

El sínolon no es un todo vacío o unitario (con una sola parte). Podría presentarse el sínolon como el límite al que tiende una totalidad en la que la interdependencia de las partes alcanzase un grado tal que la distinción entre ellas llegase a excluir toda posibilidad de disociación. (Bueno, 1993, pp. 147-148)

En base a lo explicado, una obra de arte sustantivo tiene «significando sinolótico», es decir, es una convergencia o refundición de partes en las cuales éstas desaparecen en un «todo» que, al carecer, por lo tanto, de partes en su constitución sustantiva (no así en su análisis institucional), no puede ser entendido como un «todo» (acaso es sólo una mera totalización), sino como una conformación sinolótica. No queremos decir con ello que la obra de arte sustantivo, analizada en progressus a su plano institucional –es decir, a sus contextos de producción, así como a sus contextos prolépticos–, no nos remita a partes concretas que forman un holema (por ejemplo, las diversas tipologías de glomérulos que cumplen una función de partes de un todo relativo a una sonata clásica, o el análisis de la combinatoria de colores y trazos que también son partes de un cuadro, dígase, impresionista). Lo que queremos decir, ya está, de algún modo, previsto por el agudo análisis que realiza Gustavo Bueno en la citada Teoría del cierre categorial respecto a la idea de sínolon –de génesis aristotélica–, cuando expone el siguiente matiz del «todo» de una estatua de bronce (coordinable, en este caso, con una obra de arte sustantivo), a saber:

Aristóteles utiliza sínolon para designar al compuesto de materia segunda (por ejemplo bronce) y forma accidental (la forma de la estatua o la de una figura corpórea geométrica semejante a ella): aquí sínolon podría interpretarse como un todo, aunque ya con un matiz peculiar, porque la forma, aunque sea accidental, no es una parte de la estatua como puedan serlo las partes del bronce (si bien el bronce puede aún separarse de la forma de la estatua). […] Nos parece preferible utilizar el término sínolon como dotado de suficiente autoridad para designar un tipo sui generis de unidad que, aunque sea un compuesto, no puede decirse que tenga partes; […] Una unidad de un compuesto (por su génesis, o bien, en el ordo cognoscendi) que excluye las partes (por estructura, o bien en el ordo essendi). (op., cit., pp. 149-150)

Si dividimos la estatua en una materia, que sería el bronce, y una forma, que sería la propia estatua, no podemos analizar la forma como «parte» de la estatua, al modo a como puedan analizarse las partes de las que está formado el bronce. Así pues, deduciremos que la forma de la estatua no es «parte» de ella, ni tan siquiera que tenga partes en cuanto a la singularidad de su constitución, ya que dichas partes –por ejemplo, el torso de la estatua– podrían enlazarse en otra unidad formal de referencia que ya no sería la estatua misma, perdiendo, con ello, su sustantividad.

Dicho de otro modo, la «forma» de la estatua no es «parte» suya, sino que constituye la propia estatua, por lo que aunque podamos progresar de la estatua como arte sustantivo a sus partes como instituciones técnicas de la categoría escultórica (en el caso de una obra realmente sustantiva), no podemos, sin embargo, regresar de dichas partes (ya que dicho regressus, no tiene relaciones de necesidad gnoseológica) a la estatua concreta, a no ser que esa conformación ya esté dada a priori, como es el caso de la reconstrucción citada de la Atenea lemnia, donde la unidad o totalización (que no «todo») ya está contenida en un plano histórico con diversas copias romanas.

Pues bien, estas cinco características que definen la idea de cierre poético, que determina el estatuto sustantivo de una obra de arte, se dan a través de lo que denominaremos como «diamórfosis holemática», que es análoga a la «anamórfosis indeterminada», explicada por Gustavo Bueno, a saber: tanto la «diamórfosis intracategorial», como la «diamórfosis intercategorial» y la «meroemática», tienen componentes atributivos, distributivos y complexos que podemos englobar como tipos de «diamórfosis determinadas». Ahora bien, las relaciones de necesidad interna (en sentido estético) que se dan a partir de los cinco componentes expuestos en una obra de arte en concreto, son enigmáticas, por lo que no es posible establecer ninguna determinación gnoseológica o noetológica en un sentido general (ya que ello conmensuraría unas obras poéticas a otras). Este fundamento no elimina la especificidad de las cinco características definidas, al modo a como las ideas de identidad sintética y cierre categorial, siendo lo que definen a la idea de ciencia, desde el materialismo filosófico, no producen una homogeneización de las categorías que son inconmensurables unas a otras. Por decirlo de otra manera: así como el cierre categorial, que tiene la idea de identidad sintética como unidad analógica distributiva de las ciencias, establece el principio de inconmensurabilidad entre las categorías; el cierre poético, que tiene la idea de identidad autológica, definida a partir de las cinco características explicadas, no elimina, sino que reafirma, la inconmensurabilidad dada no solo ya entre las categorías técnicas, sino también entre las obras de arte sustantivo entre sí.

4.4 Cierres estilísticos, noetológicos, estructurales y receptivos

Los cruces que se dan entre los contextos y los criterios del finis operis, por un lado, y de la complexidad entre los planos, por otro, giran en torno a la interpretación de las obras de arte:

Los hombres, como sujetos operatorios, actúan con “fuego real” en sus actos y en sus obras; y no sólo en la batalla campal, sino en la batalla lúdica. “Fuego real” porque en sus operaciones y en sus obras está comprometida su propia vida o su puesto jerárquico en la vida social. Pero la obra de arte sustantiva, aunque haya sido creada con el fuego real en el que el artista está comprometido, se mantiene fuera del radio de acción de esos fuegos reales, porque ella consiste en ser ofrecida a la representación, ante un público diverso que tiene encomendada la misión de interpretar la obra sustantiva “a su manera”. Sin las interpretaciones diversas y enfrentadas entre sí del público, la obra de arte no existe como tal, porque son esas diversas interpretaciones las que reanudan a la obra sustantiva con los campos que ella había logrado poner entre paréntesis. (Bueno, 2000, [662], párr. 7)

Las interpretaciones del plano autogórico de una obra de arte se dan cuando se produce un cruce entre los contextos determinados de producción y el criterio de los fines, constituyendo los «cierres estilísticos» (A-IV); unos cierres que deben ser estudiados desde el eje pragmático del espacio gnoseológico con sus tres figuras, esto es: las normas institucionalizadas desde unos géneros y contextos históricos de referencia, los dialogismos que conforman las diversas escuelas del mundo de las artes, y los autologismos donde distinguiremos, dentro de un mismo contexto histórico e institucional, el «lenguaje compositivo» de un Mozart respecto de su contemporáneo Haydn, por ejemplo. A este respecto, señalar la dialéctica de cierres que se dan de forma constante y que trataremos de manera minuciosa en futuros escritos. Como ejemplo, haremos referencia al cruce que tiene lugar entre dicho cierre estilístico y el cierre poético-holemático, con el fin de disociar, a partir del quinto fundamento expuesto (significando sinolótico), la singularidad objetual de una obra de arte respecto de la singularidad subjetual característica de su «lenguaje compositivo». 

Del mismo modo, la interpretación del plano literal constituye, al darse el cruce entre los contextos prolépticos y el criterio de los fines, unos «cierres noetológicos» (B-IV) constituyentes de los mecanismos racionales que están en la génesis (adjetiva) de toda obra de arte sustantivo y sin los cuales no entenderíamos su «discursividad» racional, así como tampoco el punto donde se produce una rotura o rompimiento que conforma la sustantividad artística. Pongamos por caso la diferencia que habría entre un pintor que da «brochazos» arbitrariamente sobre su lienzo respecto de aquel otro que, partiendo de cierres noetológicos de estirpe técnica (es decir, desde el dominio manual de las técnicas del renacimiento, clasicismo o del impresionismo), resuelve su obra a partir de los resultados insospechados que la propia materia le va ofreciendo. Esta es la razón por la cual, sin este plano noetológico, institucionalizado de antemano, no se podría dar ni un solo paso en la realización y recepción interpretativa de una obra de arte.

Estos cierres (estilístico y noetológico) se conjugan con otro tipo de cierre que se produce, en esta ocasión, a partir del cruce entre los contextos determinados de producción y la complexidad de los planos. Estos cierres, resultantes de dicha complexidad, realimentan y actualizan los contenidos categoriales del arte que tomemos de referencia. En efecto, nos referimos a los «cierres estructurales» (A-V). Ahora bien, esta estructuración no podría realizarse sin las ideas que están representadas en su propia estructura, por ejemplo, las estructuras que organizan las disonancias y consonancias del «contrapunto de escuela» vienen determinadas por la traducción categorial, tanto de la idea de perfección (en este caso, «la perfección de Dios»), atribuida al intervalo de quinta y octava (provenientes de los primeros armónicos naturales del sonido que, por otra parte, son los más audibles); cuanto de la idea de diabulus, representada categorialmente por medio del tritono o cuarta aumentada (el intervalo más indefinido e inestable auditivamente). Esta representación de ideas nos conduce, inevitablemente, al plano alegórico de las artes sin el cual no podrían cerrarse ni entenderse dichas estructuras.

Dicho esto, la coordinación entre los tres planos que establece Gustavo Bueno en «Poesía y verdad» (julio 2009) y los cierres explicados anteriormente la hacemos constar de la siguiente manera, a saber: el plano autogórico se correspondería con el cierre estilístico; el plano literal, con el cierre noetológico; y el plano alegórico, con el cierre estructural. Estas correspondencias, sin embargo, no se traban en el «contexto poemático» de forma inalterable, fija e inamovible, sino que dependen de las diversas coordenadas interpretativas (no existe una unidad complexa de una obra de arte, sino múltiples), así como de diversas operaciones enfrentadas unas con otras que giran en torno a los cierres poéticos de referencia que constituyen la obra de arte sustantivo (variaciones, reconstrucciones, copias, estudios, &c.)

No obstante, estas unidades complexas, que responden a coordenadas interpretativas y a operaciones de actualización de las obras, son el resultado de otro tipo de cierre, a saber, el «cierre receptivo» (C-V), que entenderemos como una serie de operaciones guiadas por coordenadas interpretativas internas a una categoría técnica determinada, que quedan finalmente neutralizadas por «el sentir de la obra», es decir, por un tipo de percepción que concebimos desde la idea de «sentimiento objetivo» de Gustavo Bueno, solo que, en este caso, no sería ya el sentimiento de una puerta (un objeto técnico que tiene como finalidad guardar la inmanencia del cierre de una vivienda), sino la percepción apotética de una serie de materiales (sonidos tonales, mármol o pigmentos) que quedarían cerrados en una unidad que percibiríamos en acto (actualismo), y que conformaríamos a partir de la referencia de una identidad autológica concreta (i.e. la forma de una estatua o de una sinfonía). Empero, cabe prevenir que, aun siendo objetivo el sentimiento por estar trabado al propio cierre poético de una obra determinada, ningún cierre receptivo puede convertirse en un cierre categorial, ya que su confluencia es con una identidad autológica que, como unidad, ofrece variantes continuas e infinitas (aun y cuando presupongamos la objetividad de ciertas relaciones y conexiones materiales).

5. La trascendentalidad material (que no natural o cultural) de la obra de arte, y la imposibilidad de constituir un cierre formal o categorial con sus componentes

Existe un grupo de filósofos «materialistas» en el entorno de la Escuela de Filosofía de Oviedo que, desde hace ya unos años, han emprendido una suerte de «lucha» contra la idea de arte sustantivo, unas veces diciendo que una obra de arte sustantivo es simplemente técnica o tecnología, otras, reduciendo la idea de arte a la idea de fetiche… también han llegado, incluso, a negar que esta idea formara parte del sistema filosófico construido por Gustavo Bueno, para, a continuación, volver a aceptarla dentro del materialismo filosófico, aunque adoptándola sólo como pars destruens de la idea de arte.

Por si no fueran pocas estas «idas y venidas» contradictorias entre sí, las últimas maniobras de este grupo, al que podríamos denominar como «enterradores de la idea de arte», están centradas de manera reiterativa (a veces, hasta dando la sensación de ciertos guiños «obsesivos») a desconectar la idea de arte sustantivo de la idea de Materia ontológico general; una desconexión que, si al menos se defendiera desde la valentía de ir contra la propia vinculación que realiza Gustavo Bueno (en un texto que, si bien figura como «entrevista», sabemos de buena mano –como así lo ha manifestado reiteradamente el propio Presidente de la Fundación Gustavo Bueno– que fue escrito por el propio filósofo para completar la parte del Diccionario de materialismo filosófico referente a la Estética y Filosofía del Arte), podría despertar en nosotros, acaso, algún tipo de respeto filosófico. Sin embargo, y a nuestro juicio, lo que llevan a cabo es, en realidad, una «metodología tramposa» en la medida en que pretenden hacer creer al público que Gustavo Bueno afirma lo contrario de lo que el propio texto, escrito por él, muestra literalmente. Véase un ejemplo concreto, para que el lector juzgue por sí mismo:

El materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que, constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general. (Bueno, 2000, [662], párr. 2)

Por nuestra parte, no valdría la pena continuar discutiendo este asunto –que, obviamente, está movido por impulsos psicológicos de índole personal absolutamente externos a la filosofía verdadera e incluso a la verdadera filosofía– si no fuese porque en otros ámbitos filosóficos se continúa poniendo en entredicho la idea de Materia ontológico general dentro del sistema del materialismo de Gustavo Bueno, concibiéndola como «idea metafísica». Esta cuestión nos hace replantear lo siguiente: si filósofos que se declaran materialistas «auténticos» (o que manifiestan de manera desafortunada: «el verdadero materialismo filosófico soy yo») y seguidores acérrimos de Gustavo Bueno, tienen tal conflicto con las ideas ontológicas de Ego trascendental y Materia ontológico general, ¿no será, acaso, porque han proyectado sobre Gustavo Bueno una idea de «materialismo» que ellos ya traían consigo y de la cual no han podido (o querido) desprenderse y que proviene de positivismos científicos o de materialismos de índole marxista?

Precisamente, pensar contra estos tipos de materialismos, díganse «mundanistas», es lo que nos obliga a explicar y estudiar en mayor profundidad la importante vinculación de la idea de arte sustantivo con la idea de Materia ontológico general que postula Bueno en su Objetivismo estético.

En resolución: llamamos mundanista a todas aquellas concepciones que afirmen que los géneros mundanos [M₁, M₂, M₃] están incluidos en la Idea de Materia [M_i ⊂ M], pero, a su vez, que la Idea de Materia no rebasa ese ámbito mundano, ontológico-especial, sino que se pliega a él, lo que se expresa en la siguiente fórmula: (M ⊂ M_i). Llamaremos materialismo, en sentido ontológico-general, a todo tipo de concepciones que partiendo de la inmersión de los materiales mundanos en la Materia ontológico-general (M_i ⊂ M), defienden la regresión real de la Idea de Materia y, por tanto, la tesis de que la Materia ontológico-general no puede considerarse reducida a las materialidades cósmicas (M ⊄ M_i). (Bueno, 2000, [82], párr. 9)

En consecuencia, y regresando a lo explicado en el presente artículo, el arte sustantivo es el resultado de un cierre poético que responde a las cinco características ya explicadas, sin perjuicio de su inseparabilidad (aunque disociabilidad) con respecto a los demás cierres que hemos postulado en el cruce de los diversos contextos y criterios por los cuales atraviesa una obra de arte (adjetiva y sustantiva, en el caso de tal inseparabilidad). Así pues, ¿dónde estriba el peligro ontológico? Sin duda, este peligro del que hablamos reside en la idea de arte tal y como se entiende desde diversos postulados filosóficos englobados dentro de los reduccionismos, sustancialismos formalistas e idealismos metafísicos. Veamos algunos casos:

Estos peligros ontológicos, sin embargo, quedan resueltos al entender que la sustancia inherente al cierre poético no es una sustancia formal, sino una sustancia material (he aquí la importancia de la idea de Materia) en la que están dialécticamente implicadas las materias plurales y discontinuas de los diversos cierres que giran en torno al cierre poético de una obra de arte. Es decir, el esquema de fondo de una obra de arte no es la idea de sustancia, la idea de causa o la idea de esencia, sino la idea de Materia, a la que debemos regresar para combatir, precisamente, cualquier tipo de reduccionismos, idealismos metafísicos y sustancialismos formalistas. Ahora bien, estos regressus deben estar completados con un progressus (circularidad ontológica) que evite derivarnos al nihilismo escéptico propio de una suerte de «filosofía adolescente». De este modo, en el progressus, la Materia ontológico general no se trasluce –como si del noúmeno kantiano se tratara, utilizándola como impostura para constituir un sustancialismo formalista– sino que se construye filosóficamente a partir del análisis de su ejercitación en las inconmensurabilidades de los propios procesos intramundanos que, en el caso que nos ocupa, definen a la obra de arte sustantivo, no como sustancia, sino como un estroma material del mundo (M₁, M₂, M₃).

M.T. es, a la vez, ejercitada como esquema en el contexto ontológico-especial y, por tanto, se nutre constantemente de los procesos que tienen lugar en este contexto, a la manera, cierto, como el concepto de fruta se mantiene en el campo de las manzanas, peras y ciruelas, como decía Engels. No es ninguna Idea metafísica. Pero como quiera que esta Materia es ella misma el término de un movimiento (regresivo y progresivo), y no algún aspecto obsoluto, aquel ejercicio representará, a su vez, la Idea de materia ontológico-general, como Idea, en su progressus. Hay una circulación dialéctica (la dialéctica clásica del regressus-progressus) o, si se prefiere, una “realimentación” de la Idea de materia ontológico-general por las materialidades ontológico-especiales. De este modo, la Idea de materia onto-lógico-general no se refiere arbitrariamente (no constructivamente) a un “más allá” transmundano, nouménico, trascendente, sino que formaliza la propia autotrascendencia (crítica) del Mundo en cuanto que ella se ejercita dialécticamente en los procesos de la racionalidad “intramundana”. [Énfasis añadido] (Bueno, 1972, p. 284)

Podríamos abundar en múltiples textos de los Ensayos materialistas y de El Ego trascendental (muchos de ellos ya citados por varios de nosotros en diversas lecciones y escritos^{15}), pero nos abstendremos, por el momento, ya que no queremos incitar de manera excesiva a que proyecten sobre nosotros algún tipo de «síndrome» que, más que proyectar, refleja, en todo caso, el «tabú» que padecen aquellos individuos que lo proyectan.

Referencias bibliográficas

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