Filosofía del arte desde los postulados del materialismo filosófico

Introducción

Con este escrito vamos a clarificar algunas cuestiones controvertidas, relativas a la filosofía del arte, que a día de hoy se están produciendo en el seno de la Escuela de Filosofía de Oviedo. En este sentido, nos ha parecido de gran interés tener en cuenta, además de lo expresado por el propio Gustavo Bueno, lo que Raúl Angulo, uno de los miembros destacados de la Escuela, además de especialista en la materia, nos dejó escritas sobre temas relacionados con el arte, la estética y a la filosofía del arte. Aquí vamos a comentar las ideas principales de sus artículos publicados en la revista El Catoblepas.

Del primero de los artículos, La expresión en el arte, destacamos la crítica al expresionismo, a las ideas de alegoría y de interpretación. Del segundo, El fracaso de las vanguardias, destacaremos lo siguiente: que la obra de arte, elaborada en cualquier tiempo, cobra un aura al formar parte de un museo y convertirse en fetiche, también que en el Romanticismo la religión se transforma en arte, en cultura, además de atender a cómo el arte puede perder la sustantividad adquirida. Del tercero, Ideología del simbolismo, destacamos que el estudio del simbolismo como arte no sustantivo, la relación de las alegorías con el arte, y lo mismo con los símbolos. Del cuarto, Del expresionismo, destacamos además de la crítica al expresionismo, que aboca a un monismo, la idea de estilización, como afín al creacionismo artístico. Del quinto, El arte basura: donde se atiende al arte en su vertiente de disvalor. Del sexto, Moda y vanguardias, destacamos la denuncia de ideas metafísicas presentes en la consideración de la moda, y de la confrontación de la vanguardia respecto del arte de masas. Del séptimo, Música española y música sagrada, la influencia que el nuevo contexto político, tras la caída del Antiguo Régimen, tiene en la consideración de la música. La desarrollada previamente a esa caída, como religiosa, y, la posterior, dependiente de la subjetividad. Sin menoscabo de que se da una religiosidad diferente, la de la búsqueda de lo absoluto, de lo infinito. Por otra parte, atendemos a las propuestas que desarrolla Vicente Chuliá, relacionadas con estas cuestiones. Del octavo, El valor de la música religiosa: la renuncia de la Iglesia a recuperar las obras de su periodo más excelso; la crítica a la idea de intencionalidad del autor la distancia entre fines operis y operantis; y la propuesta de recuperación de las obras de arte sagrado españolas. Del noveno, La música, arte interpretativo, destacamos que las propiedades constitutivas de la música no están en la mente del autor y puestas por él en la partitura, sino que proceden de la práctica musical desarrollada históricamente. Del décimo, Las intenciones del compositor, destacamos la crítica al mentalismo que está implícito en las propuestas intencionalistas del compositor. Del undécimo, Dos versiones de «Raza», que como el propio título indica es un artículo sobre cine, destacamos el contraste de ideas al que atendemos, derivado del interés del autor (en este caso el que propuso el texto a partir del cual se llevaron a cabo los filmes, que no es otro que Francisco Franco). Además de estos once artículos, publicados en un periodo de tres años, vamos a considerar un duodécimo, también publicado en El Catoblepas, en el número 174. Un número dedicado, en su totalidad a los comentarios realizados por los discípulos y allegados de Gustavo Bueno tras su fallecimiento. En el ínterin que suponen los once primeros artículos y este duodécimo –ínterin de más de una década, pues la publicación de este último artículo es de agosto de 2016– Raúl Angulo elaboró, y defendió su tesis doctoral, un recorrido por la historia de la cátedra de Estética en la universidad española, publicada como libro por Pentalfa ese mismo año de 2016, con ese mismo título. (En otros artículos que ya se han publicado, hemos dedicado algunos párrafos a la relevancia que para la filosofía del arte del materialismo filosófico tiene esta tesis doctoral).

1. La expresión en el arte^{1}

El Arte no expresa al artista, ni a su pueblo, ni a su época; el Arte se interpreta.^{2}

El arte es una idea fuerza que está incorporada a otra mucho más abarcante, la idea fuerza de cultura, o como fue expresada por Gustavo Bueno, en el libro del mismo título: El mito de la cultura. El arte es «una de las formas más sublimes de la Cultura»^{3} y la fuerza de su idea viene expresada en dos ejes: la expresión y la salvación. Como la cultura, el arte expresa una forma de ser de un pueblo, y los que tienen acceso al arte, como a la cultura, se ven salvados.

El arte puede expresar al propio artista, de modo que en este aspecto se alejaría de lo que entendemos por «cultura», pero esto se solventa «mediante la operación de convertir al genio individual en el genio de la esencia del pueblo. El genio sería algo así como la flor más sublime, verdadera y representativa que ha tomado su alimento de la fértil tierra de su pueblo». Esta idea espiritualista del arte es la que hace que pueda entenderse a Tomás Luis de Victoria como representación del espíritu de lo español, o a Miguel Ángel como representación del italiano. Son los artistas los que representan a sus pueblos respectivos y no sus obras, «como si el espíritu de un pueblo se encarnara en un individuo».

También, sigue diciéndonos Raúl Angulo, puede suceder que el artista, el genio, sea incomprendido por la sociedad de su tiempo. El genio, expresado en su obra, confronta sus valores estéticos, e incluso morales, a los de la sociedad de su época. Este genio, y otros como él, conforman lo que se denomina las Vanguardias. Pese a la confrontación señalada –pues el ideario defendido por estos artistas, por estos genios solitarios, choca con el interés de los dirigentes políticos habitualmente– la misma idea de Vanguardia se adecúa a lo antes señalado, ya que sigue armonizando la expresión de esos artistas y la de sus respectivos pueblos. La de sus pueblos, ni más ni menos, que por ser unos adelantados: «los artistas –y los más geniales mucho más– son capaces de avistar y luego alumbrar el futuro de su pueblo». Claro está, Raúl Angulo nos dice a renglón seguido que este modo de ver el papel de los genios, mencionados por él, no se sostiene. No es su intuición la que les permite vislumbrar el futuro de su sociedad, sino la tradición en la que se han formado. Bueno lo deja bien claro en su libro La fe del ateo:

Más aún, los hombres, los artistas inspirados –y no meramente serviles–, ni siquiera crean su obra. Sin la tradición, sin el grupo social a través del cual el artista la recibe y del cual forma parte, la obra de arte jamás podría haber sido substantivada.

Ante todo, porque la obra de arte sustantiva necesita el dominio de una técnica a su servicio, servil, que viene dada por la tradición; pero la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas, y sólo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordará siempre estas técnicas serviles (Bueno, 2007, 285).

Por otra parte, su proyección, tampoco será por el impulso de su genialidad sino porque «la presencia de la obra de un autor generalmente tiene más que ver con razones ideológicas, y con las estructuras propiamente artísticas como galerías, museos y editoriales». De este modo, vislumbrará mucho más el futuro un genio neoyorquino que uno que haya nacido en Nicaragua o Ecuador, pues el segundo tendrá todas las papeletas –disculpen el símil lotero– para poder ser ignorado. Aunque el mismo Angulo nos dice algo que puede paliar tal distancia, aunque sin anularla, desde luego: el fenómeno de Internet.

Angulo también incide en que los materiales innovadores que estos artistas utilizan derivan del contexto industrial y tecnológico. El hormigón, el acero o el cristal, si son incorporados a la realización artística no son un modo de vislumbrar el futuro de la sociedad, sino que se utilizan porque los tienen a mano. La cuestión de «vislumbrar el futuro», de anticiparlo, es algo que se les achaca a esos genios». Sin embargo, Angulo pone en duda esa capacidad de anticipación, o mejor dicho, la niega. A modo de ejemplo nos recuerda lo que supuso y sigue suponiendo el famoso acorde de Tristán –de la obra de Richard Wagner– pues, tal y como nos dice Angulo: no podemos saber qué es lo que anticipa. Renegando de las interpretaciones (la «muerte de Dios» y el nihilismo por venir, «porque la pérdida de la relación con la tónica es análogo a la pérdida del Ser y el Valor supremo»), y sin negar que puedan ser muy sugerentes, sobre todo para hacer literatura con ellas, Angulo afirma que «parece más acorde con el suceder de las cosas mantener que los artistas, si innovan algo, es con relación a su propio campo. Si los artistas vislumbran algo del futuro, será del futuro de su propio campo (ni siquiera el artístico en general, sino en el de la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, &c.»

En este artículo que estamos comentando, tal y como ya señalamos en la introducción, Angulo lleva a cabo una crítica de la estética expresionista: la filosofía del arte derivada de esta estética depende de un modo de entender el arte como lenguaje. Este lenguaje sería el material usado por el artista, y equivaldría a las palabras que se articularían en un mensaje^{4}. Un mensaje que no depende del entorno ni de la tradición sino de la interioridad del artista, de su conciencia individual: «La crítica más importante a esta estética es que presupone que el mensaje (o Idea) es previo y totalmente consciente a la conjunción de significantes que se remiten a él. Es así que, a la hora de interpretar la obra, no se tiene en cuenta la intención del autor, sino lo que se llama “la intención de la obra”. Es evidente que en la obra se manifiestan elementos no contenidos en la intención previa del autor».

La crítica materialista que realiza nuestro autor a la estética expresionista, se focaliza en la delimitación de las ideas de Naturaleza y Cultura. Desde los parámetros del materialismo filosófico Angulo afirma que ambas ideas, asumidas por el autor impresionista, son hipóstasis, que están dadas previamente a la elaboración artística: «Desde la perspectiva de la materia ontológico-general, tan primario es un objeto natural que una obra de arte: el Quijote puede calentar una chimenea tan bien como cualquier madera del bosque. Y frente a la hipóstasis de la Cultura en el arte, habría que decir que las obras del arte no son tanto expresión de su esencia (ya sea individual, ya sea del pueblo) cuanto un ámbito fenoménico (en cierto sentido, similar a una puesta de sol), que han sufrido una estilización y así se pueden destinar a la contemplación».

La materia que el arte precisa para su elaboración tiene una expresión previa, está conformada por la acción del hombre. Eso implica que los valores no son primarios –«brutos» o «salvajes», en palabras del autor– sino que ya han sido expresados previamente, que «están configurados culturalmente». Los ejemplos que leemos en el texto son la arquitectura y la música, pues se dice que, tanto los edificios a construir como las obras musicales, están previamente en el plano y la partitura, respectivamente. Esta idea es destruida por Angulo señalando que, originariamente, ni los arquitectos ni los músicos precisaban de planos y partituras.

La última cuestión tratada en este artículo es bastante extensa y está dedicada a estudiar la conexión de dos ideas: las de «estética» y «recepción» de la obra de arte. Lleva a cabo un preciso recorrido de lo que supone la estética desde la antigüedad, incidiendo en las propuestas de Platón y Aristóteles hasta llegar a Immanuel Kant. Aunque sin pasar por la Edad Media, donde podría haber recabado en la obra de Santo Tomás, que consideramos es relevante a estos efectos. Será a partir de Kant que lo estético se aplicará a «la experiencia de la obra de arte, pues las obras de arte tienen «sensibilidad», o, lo que es lo mismo, que lo sensible es su base. Incluso «en el presente arte conceptual, lo sensible actuaría a modo de jeroglífico respecto a una Idea».

Pero el dualismo respecto del conocer, de lo sensible y lo inteligible, es una constante en el arte, más bien un problema. Y así, dice Angulo, que la «experiencia estética» no podría mostrar valores o ideas de las diferentes culturas, porque «no caben experiencias sensibles de tales realidades» (el arte es ciego sin la ayuda de la razón, se afirmaba tradicionalmente). La filosofía se convierte en la escala que asciende a «lo oculto» y «lo ocultado» de la obra de arte. Así pues, la «estética sólo podría ser estética de la recepción»: «el material sensible reunido, cercado, en una obra de arte, necesita, para poseer la cualidad de estético, que sea abierto y recreado por un sujeto receptor (…) Si el Arte ha de ser, entre otras cosas, estético, entonces ha de ser recibido». El autor , en este aspecto, es incluso prescindible, pese a la «estética del genio» inaugurada por Kant y consolidada en el Romanticismo. Aquello sobre lo que se emiten juicios de valor estéticos –que algo sea bello, agradable, feo, o incluso, horroroso– no tiene por qué ser obra de autor alguno, pues también puede decirse de lo que observamos en el mundo entorno (puestas de sol, tumores, volcanes en erupción, &c.)

El carácter oculto de lo estético deriva, según señala nuestro autor, de que la obra es «percibida por la sensibilidad y por ello, no directamente inteligible». Y es aquí donde encontramos una crítica a la interpretación alegórica de la obra de arte, por tender a una univocidad que disuelve la materialidad «opaca» de la que se compone la obra. Así lo argumenta nuestro autor: «Siguiendo el esquema dualista impuesto por la historia del pensamiento occidental, la única posibilidad de interpretación sería la interpretación racional, filosófica. La única razón por la que el mundo de Valores e Ideas se levanta sobre la materia de la obra del arte sería para que este mundo no quede en lo abstracto, aéreo y quimérico, sino que tenga la base firme de la sensibilidad. Podría parecer que esta interpretación racional se reduce a la interpretación alegórica. Y no cabe duda que en la intención de los filósofos así ha sido en la mayoría de los casos. Pero no tiene por qué ser así. Una interpretación alegórica supone que detrás de una obra de arte existe una Idea, una sola Idea; la racionalidad establecería de nuevo un lazo de conexión entre ambos, entre Idea y Arte, una conexión que sería unívoca. Pero si el filósofo advierte la radicalidad de lo oculto y ocultador de la sensibilidad, sabe la imposibilidad de toda univocidad en el camino entre Idea y la obra de arte. La razón iluminará, es cierto, pero en dirección hacia una Idea. La materia de la obra de arte es más bien material base de la interpretación, una materia prima esencialmente opaca y oscura, que sólo ofrece destellos a la luz de la razón. La claridad inequívoca, que propone constantemente la interpretación filosófica, se ve atacada por la oscuridad equívoca de la obra de arte, con lo cual lo abierto por la luz de la razón siempre es ambiguo, no es inamovible, sino cambiante».

Esto que nos dice Angulo armoniza con lo que Gustavo Bueno señala en su artículo Poesía y Verdad. El tratamiento de la alegoría en el soneto de Lope de Vega es ese: la interpretación alegórica es única, de una idea, y no cabe ambigüedad. La alegoría no puede tener varias lecturas. Bueno en el soneto de Lope interpreta el manso como la señora Elena Osorio:

La «sustancia poética» tampoco aparece aquí, por tanto, sino en el momento en el cual ya no vemos «antropomórficamente» a Elena Osorio tras el manso, sino cuando vemos «zoomórficamente» al manso tras Elena Osorio, que nos sirvió de eslabón (a la manera como tras Aldonza Lorenzo vemos a Dulcinea del Toboso). Es en este momento cuando la singularidad biográfica de Elena Osorio habrá desaparecido (y esto sin necesidad de olvidar psicológicamente su nombre), y habrá desaparecido «anegada» en el «manso universal», es decir, en la querencia «impersonal» y específica que impulsa en su singularidad a cualquier mujer. Ya no es Elena Osorio, sino cualquier mujer semejante a ella; como tampoco la figura gráfica del triángulo dibujado al lado del texto del teorema de Euclides al que apoya, sino cualquier figura que reproduce su «patrón universal».

Al quedar anegada la singularidad de Elena Osorio en la figura específica de un manso –es decir, al manifestar que su «querencia singular» no es arbitraria, caprichosa y temporal, sino necesaria e intemporal, «eterna», sin dejar por ello de ser singular– es cuando la singularidad femenina, ligada (o destinada) precisamente a la singularidad del pastor que también se supone destinado a ella (otro tanto se diría si tras el manso opusiéramos a un sujeto masculino, interpretándolo en «clave homosexual») se manifiesta poéticamente como impulsada por un «eterno femenino», que está más allá de la singularidad contingente; del mismo modo, el pastor o el mayoral se verá atraído no tanto por una singularidad empírica, sino por el «eterno femenino» que actúa tras ella. «Todo lo perecedero –dice el coro místico al final del Fausto de Goethe– no es más que una figura. Aquí lo inaccesible se convierte en hecho, aquí se realiza lo inefable: lo eterno femenino nos atrae hacia lo alto».

Bueno no da pie a ninguna otra interpretación. El autor, Lope, está refiriéndose a algo vivido, y eso vivido es único. La alegoría tiene cercenados los caminos por los que como dice Angulo, sí puede transitar, por ejemplo, el simbolismo. Por esto es por lo que es preciso oponerse a las tesis de Ekaitz Ruiz de Vergara (tesis desarrolladas en charlas y conferencias, pues no podemos acudir a ningún escrito suyo para citarlas) y de Vicente Chuliá. Éste último aplica espuriamente este tratamiento de la alegoría en poesía (aunque también en otras formas de narrativa, como pueda ser el teatro o la novela), para llevarlo a todo el arte. Afirmando que lo alegórico es lo que da sustantividad del arte. Lo que hemos leído en Angulo es demoledor –pues explicita lo que reconocemos implícito en Bueno, tanto en Poesía y Verdad como cuando nos habla de El Quijote, tal y como vamos a comprobar– respecto del desarrollo que llevan a cabo Ruiz de Vergara y Chuliá.

Para comprobar el contraste doctrinal podemos atender al artículo de Chuliá titulado «Crítica a la caracterización de las artes sustantivas en la obra de Gustavo Bueno realizada por David Alvargonzález», publicado en la revista El Catoblepas 199, concretamente a su punto 6: «La existencia de un plano alegórico en las obras de arte sustantivo (con excepción de la música no vocal y de las obras de arte abstractas) tampoco puede tomarse como un rasgo distintivo ya que las alegorías y las analogías también están presentes en las obras filosóficas, jurídicas, científicas y técnicas». En ese epígrafe de su trabajo, en nota a pie de página, señala algo que expresa de modo implícito Gustavo Bueno, que la alegoría es inviable en las ciencias positivas. Pero lo que no podemos aceptar es la transición que lleva a cabo de lo que supone la alegoría en poesía, hacia otros ámbitos del arte. El ejemplo que pone es de música:

En efecto, podemos hallar múltiples alegorías en otros campos o categorías (aunque sería un tema a discutir el modo en que dichas ideas alegóricas operan en los ejemplos que cita el profesor Alvargonzález, no obstante, en lo que a las obras de arte sustantivo se refiere, el plano alegórico debe concatenarse al plano autogórico o inmanente-categorial de una artesanía concreta y al plano literal o de racionalidad noetológica de construcción.

Por poner un ejemplo: el análisis de la sustantividad de una obra musical se conforma al estudiar los procesos mediante los cuales determinadas Ideas alegóricas (plano alegórico) «han sido “traducidas” a normas “técnicas de construcción categorial» desde su objetivismo estético desarrollado en figuras que se estudian desde el volumen tridimensional (plano autogórico) y desde la racionalidad noetológica (plano literal) de su constitución formal (fuga, sonata, minueto, scherzo…)^{5}.

Como comprobamos, al atender a este texto, su doctrina comienza a coordinar lo alegórico, con lo autogórico y literal. En otros textos, como veremos más adelante, expresará estos tres planos conformando una unidad complexa. Doctrina esta que asumirá también Ruiz de Vergara. Solo vamos a señalar aquí que lo autogórico sí que puede derivar en interpretaciones, muchas veces dislocadas, así lo afirma el propio Bueno cuando se refiere a las múltiples interpretaciones que desde el ámbito de la filología se han dado de lo que leemos en el Quijote. Interpretaciones que han tendido a oscurecer la alegoría de que Don Quijote es el espejo de la nación española^{6}. La sustantividad conseguida por la complexidad de estos tres planos es el colofón de la obra Tratado de filosofía de la música de Vicente Chuliá:

Estos tres niveles de concatenación de los planos autogórico, alegórico y literal, deben funcionar como coordenadas de totalización de una manera simultánea… Dicho todo esto: si, por el contrario, los tres niveles de concatenación se producen simultáneamente en la totalización artística, dándose de este modo una traducción estética que conforma la sustantividad de la obra, el “subir a los cielos“ o “el bajar a los infiernos” en una pieza de Bach se transforma en prodigiosas líneas melódicas y modulaciones contrapuntísticas que desbordan el nivel básico para cruzar al nivel topológico de una composición escrita y bien trabada que somete nuestro estado anímico a dicha sustancialidad. Desde esta perspectiva morfológica de los tres niveles, lo mismo podríamos decir, por ejemplo, de la fenomenología de Celibidache, transformada en su propia poética; o de la escuela de Galamián, traducida en la poética de artistas como Pinchas Zukerman o Itzhak Perlman.^{7}

En el texto de Angulo leemos en que consiste esta interpretación de lo ambiguo y cambiante de la obra de arte, tan reluctante a lo que implican las alegorías en poesía, o en literatura. Lo hace mostrándonos que no hay separación drástica entre interpretación teórica e interpretación práctica: «la interpretación filosófica es propiamente teórica por ser práctica en sumo grado». El verbo «theorein» se traduce comúnmente por «contemplar». Esto amerita algunas aclaraciones, pues la traducción no es muy fiel: «theoria es el cargo del theorós, del enviado de una polis a fuera de ella para ciertas funciones con sentido cultual, como participar en una fiesta o rito panheleno. En este sentido el theorós era el espectador extranjero de los ritos y cultos». El theorós no es por tanto público vulgar, sino que está al cabo de las reglas que ordenan la puesta en escena de los ritos, o las de los juegos deportivos: «es precisamente el theorós quien tiene una relación más profunda con la esencia de la fiesta», no dejándose absorber por aquello que «contempla», tal y como sucede con el público de los ritos, los juegos, o el teatro. Aristóteles se refiere a la theoria como la auténtica praxis. Angulo lo explica muy detalladamente: «La conocida tripartición de Aristóteles en ciencias teoréticas, prácticas y poiéticas, no es propiamente una tripartición, sino más bien una yuxtaposición de dos oposiciones binarias, de diferente orden. La oposición de praxis y poíesis se basa, como se sabe, en que la praxis es ella misma telos, y en la poíesis el telos es algo distinto a ella misma. Se trata, pues, de dos términos que se enfrentan y quedan el uno fuera del otro. No sucede esto en la oposición entre praxis y theoria. Esta última se opone a la praxis en cuanto que la praxis más auténticamente tal se contrapone a la praxis a secas. La superioridad de la theoria consiste en que sólo la theoria reúne las condiciones que nos han hecho distinguir la praxis de la poíesis. Ya hemos visto cómo la praxis es ella misma el telos. Pero generalmente, en el caso de una praxis cualquiera, no es propiamente la praxis misma lo querido, sino en cuanto es un medio para un fin. Hay algo que ella requiere y algo por lo que ella es requerida, de manera que nunca es querida en virtud de ella misma. La praxis sería telos para ella misma en cuanto fuese totalmente sola, no produjese nada ni actuase sobre nada ni requiriese nada».

La theoria es superior a la praxis porque es un participar diferente, que toma distancia y conoce, y no porque el ver y razonar sea superior a participar, tal y como se asume comúnmente. El theorós tiene también que participar, pero esa participación es diferente de la del público vulgar, Angulo la define como oscura, por ser ocultación tanto de las reglas del juego como las ideas implicadas en lo representado. La diferencia con la hermenéutica del siglo XX es drástica, pues la distancia entre intérprete y obra de arte no es propia de la última, como afirman hermeneutas como Hans-Robert Jauss, sino que la distancia la pone el theorós. Esto diferencia a este último del público que ve el rito o la obra y participa sin tomar esa distancia. El público vulgar participa de los valores e ideas que se le presentan, de modo totalmente alejado de la crítica. La actividad teórica, sí lo es, pues la distancia que marca el receptor, que es theorós, establece a la vez puentes entre la recepción y la obra: «Esta actividad teórica sólo puede llevarse a cabo, evidentemente, si se cae en la cuenta de la distancia, del carácter oculto y ocultador de la obra de arte. El público que simplemente participa, no percibe oscuridades, para él todo es claridad aproblemática».

Esto es lo fundamental para señalar lo que entiende Gustavo Bueno como arte sustantivo. Las interpretaciones diferentes que pueden darse de una obra, haciéndola así una “obra de arte” (una “obra de arte sustantivo”) siempre son interpretaciones de “unos pocos”, y estas interpretaciones serían imposibles si Ruiz de Vergara y Chuliá tuvieran razón en su doctrina de la alegoría. Lo que hace que la obra sea oscura, interpretable por el «theorós» es precisamente que no sea alegórica (salvo que esa forma artística sea de la literatura, tal y como entendemos que nos dice Bueno).

2. El fracaso de las vanguardias^{8}

Lo que podemos aprovechar de las poéticas de las vanguardias es un nuevo punto de vista para criticar la teoría idealista del arte todavía vigente.^{9}

El arte de vanguardia se esforzó desde su origen en lo que Raúl Angulo expresa como la disolución del arte en la vida, pero sin conseguirlo. Las vanguardias rechazaban el arte elevado, el elitismo, eran testigos de la mercantilización del arte y de la aparición de un arte que denostaban, el arte de masas. Se preocuparon por romper con las vías institucionales consolidadas tras la caída del Antiguo Régimen, los museos y las galerías de arte, pero no sucedió tal, ya que el elitismo que trataban de demoler se vio reforzado por mor de sus postulados y su hacer: «Los objetos mundanos que Marcel Duchamp colocó en el museo para eliminar su aura sacra o separada, hoy en día irradian un aura aún mayor».

Las instituciones que apoyaban el arte –la Iglesia y el Antiguo Régimen– habían caído. Las obras de arte tenían sentido en sus templos y palacios, pues las instituciones eran las dadoras de sentido. Al desaparecer, y trasladarse estas obras a las nuevas instituciones, los museos, estas iban a compararse entre ellas, surgiendo una nueva valoración de las mismas. El mayor valor iba a derivar, no del buen gusto de los cortesanos al ensalzar las instituciones que habían desaparecido, sino del gusto de los artistas individualmente considerados. Individualidad que armonizará con la del burgués comprador de la obra.

Con el paso del tiempo el arte llegó a las masas, el arte se mercantilizó, algo que no implicó que el arte se revalorizara sino todo lo contrario. Lejos de ser una unión deseada por las vanguardias, la unión del arte y la vida era todo lo contrario. Lo que buscaban no era el rebajamiento del arte a la vida prosaica, sino que lo que pretendieron era «que toda vida fuera vida poética». La novedad que supuso el movimiento vanguardista en arte fue el rechazo del arte anterior «que utilizaba precisamente la separación de un gusto más alto y más bajo para legitimar la diferencia entre lo mejor (aristós) y lo vulgar».

Para luchar contra la mercantilización del arte trataron de anular el propio objeto de arte. Esto es lo que buscaba Duchamp con sus ready-made y también otros proyectos vanguardistas, como los Happening, que anulaban el objeto de arte por completo. También buscaba esto mismo el arte conceptual, que sería la culminación de la «desmaterialización» del arte, al enfatizar solo lo mental. El rechazo de las instituciones museísticas está en esta misma línea de destrucción del objeto, ya que en ellos se da la separación total de arte y vida: «Los objetos del museo se convierten en algo especial, son diferentes de los que nos rodean en la vida diaria. Están demasiado lejos para poder afectarla». Pero nada consiguieron con ello. El proyecto de Duchamp fue anulado. Las instituciones museísticas le dieron totalmente la vuelta a su intención: aunque los objetos seleccionados por el artista eran vulgares –pensemos en el famoso urinario– fueron elevados a las mismas cotas de expresión artística de las previas, y lo mismo con los demás proyectos.

Y una vez señalado lo anterior, Angulo expresa una de las tesis del artículo, contraria a lo proyectado por las vanguardias: «quizá la característica de la obra de arte sea ser objeto, esto es, una obra de arte materializada y ofrecida a la re-presentación o interpretación». Aunque pueda mercantilizarse «se diferencia de las cosas en que está concebida para ser mostrada o re-presentada. Y el museo es, precisamente, el encargado de sacar al objeto fuera de la esfera de la mercancía (…), introduciéndolo en la esfera del aura (…) Gracias a la segregación en su estructura de los sujetos actantes, y del distanciamiento que ello provoca, el individuo puede mirar la vida a través del objeto de arte». De este modo es como el museo transforma al objeto en fetiche^{10}.

Una vez que se deja de lado el asunto de la mercantilización, Angulo presenta la cuestión de lo que ha venido en denominarse como «arte de masas». Tras la caída del Antiguo Régimen y la pérdida de influencia de la Iglesia católica, las obras de arte y la filosofía pierden el sentido que habían mantenido durante siglos. En el Romanticismo se trató de recuperar el sentido, un sentido que permitiera recuperar una sociedad desgajada. Solo el Absoluto podía conseguir, según sus postulados, recuperar la unidad perdida por la falta de sentido. Angulo señala dos hitos, uno y otro inciden en la filosofía y en el arte, pero de modo opuesto: Schelling considera que la filosofía deberá diluirse en el arte. Hegel, lo contrario. Pero la estética romántica erraba, al pensar que el arte era potente por ser el que permitiera que el hombre pudiera tener una visión del mundo. Pero no es así, las cosmovisiones derivan de las instituciones que respaldan las diferentes formas de arte^{11}: «…la realeza mostraba su excelsitud eligiendo el modo del buen gusto y de la forma primorosa, esto es, a través de la inteligencia y perfección técnica del artista. Pero este modo podría, como muchas veces ocurrió en efecto, haberse centrado en características que hoy no consideramos especialmente artísticas, como la ostentación de dorados, piedras preciosas, obras de grandes dimensiones, &c. Es decir, el modo se convierte en el símbolo de la institución que representa. Así pues, sin estas instituciones de Iglesia, nobleza y realeza, las obras de arte no hubieran tenido poder alguno. La ideología del Inferno de Dante la tratamos hoy o como pura anécdota, o como objeto de especialistas, o simplemente como un obstáculo a la hora de leerla; la entrada a una santísima catedral, previo pago, no arredra a los miles de turistas que con sus teléfonos móviles perturban a los pocos fieles que todavía van allí a orar; el cuadro de la familia de Carlos IV, ahora situado en el museo del Prado, ya no realza la realeza por encima de los demás estamentos, sino que provoca comentarios acerca lo feos o guapos que eran los miembros de la familia real, comentarios que puede hacer cualquier ama de casa ante la lectura del Hola tras cualquier boda de una infanta actual». Angulo nos está señalando con esta devaluación de la obra de arte, descontextualizada de su orden institucional, como el arte sustantivo deja de serlo para pasar a ser arte adjetivo, dado que es mero entretenimiento del público.

Los románticos aseguraban que era la religión la que conseguía, mediante sus mitos, dar sentido unitario a la sociedad. Ese sentido debía recuperarse, pues se había perdido al dejar de tener ese papel. El arte (la cultura) debía ser el dador del nuevo sentido. Y los artistas, los estetas, iban a recuperar, intencionalmente al menos, la universalidad perdida con una «nueva religión». Estos estetas son, de este modo, la vanguardia del logro por venir. Siguiendo a Bueno y su tesis defendida en el libro El mito de la cultura, Angulo nos dice que el arte, que es para los románticos la expresión más elevada de la cultura, ha tomado el protagonismo que previamente tenía la gracia. Una mitología se ha transformado en otra. Su programa, empero, se trastocó porque el desarrollo de la ciencia fue tan pujante que, lo que los románticos veían en el arte, es lo que la ciencia consiguió a partir de esos años: «el papel que la religión poseía en la sociedad tradicional, el arte no lo pudo asumir tal cual en una sociedad moderna y civilizada, ante el empuje y aparición de las diversas ciencias». Y la función de la institución del arte quedó reducida «a satisfacer imaginariamente, a través del Kitsch y del esteticismo, la nostalgia de unidad de sentido del moderno individuo burgués».

Haciendo el recorrido previo, tal y como se comprobó, se había pasado de un arte reservado a unos pocos, los aristócratas, a un arte culto, dado a los que habían sustituido al Antiguo Régimen. Y así, de una religión con un Dios ordenador y bondadoso, se había pasado a un orden y una bondad que era solo humana. De este modo, la música culta ya no se oía por el buen gusto de unos pocos sino por la aspiración a poderse elevar a lo que se entendía por la «humanidad», la cual debía tender a ser cada día mejor. Esta aspiración era tan elevada que, cuando surgió el arte de masas, los cultivados burgueses recibieron un golpe que no encajaron nada bien. De ahí el papel de las vanguardias, las cuales hubieron de ponerse a la tarea de solventar la nueva situación, asumiendo el papel de herederas del romanticismo, de sus ideas estéticas: «su estrategia real consistirá en elevar el significado espiritual y, sobre todo, dotar a las obras de arte de un código no evidentemente descifrable (…) buscaban el efecto de elevación, de convertir toda la vida prosaica en vida poética». Este papel desempeñado consiguió sacar a la luz lo que se ocultaba, que la estética romántica, de la que eran deudores, ocultaba un aristocraticismo que habían asumido sus promotores.

Con ese efecto buscado trataban de transformar el pensamiento y la forma de vida de esas masas adocenadas. Pero, tal y como nos señala Angulo, las vanguardias fracasaron en su cometido: «La historia política (las guerras, las revoluciones, &c.) hubiera sido la misma sin que esas obras de arte de vanguardia se hubieran producido. La relación entre Arte y Vida, tan ansiadamente buscada por los vanguardistas, no ha tenido lugar. Sin embargo, se puede conceder que estas obras de arte han cambiado nuestra comprensión de esa misma historia política, ilustrándola con ejemplos y modelos de disidencia. Pero lo mismo cabe decirse, y a veces con mucho mayor fundamento, de las obras de arte de masas. Las novelas de Corín Tellado nos pueden decir más sobre la España de su tiempo que muchas de las obras de arte elevadas»

Angulo termina diciendo que el arte de las vanguardias hizo «del esteticismo un principio vital frente a otros principios». Esteticismo que tiende a la universalidad, pero sin conseguirlo: «Por un lado ha de presentarse como un modelo de vanguardia para todos, pues de ahí procede su aristocraticismo; pero por otro lado, no ha de ser extensible a todos, pues en ese caso no toda la vida prosaica se convertiría en poética, sino más bien al revés: si todos fuéramos estetas toda la vida poética se convertiría en prosaica».

3. Ideología del simbolismo^{12}

…el receptor, para captar la idea de Belleza encerrada en la imagen del cisne, ha de conocer la historia cultural de esta imagen. De ahí que la obra de arte remita fuera de sí misma, y que el arte de la alegoría sea considerado como arte adjetivo.^{13}

Raúl Angulo reinterpreta en este artículo el simbolismo en contraste con el impresionismo. De manera que con ello no se aleja de lo sucedido en la historia, pues así se autodefinían los primeros, por contraste con los segundos. Aunque ambos movimientos son espiritualistas, los simbolistas defendían un espiritualismo que se oponía al materialismo mecanicista y analítico de los impresionistas. De manera que lo que marca la diferencia es que «mientras que el simbolismo intenta trascender las marcas materiales, generalmente por medio de la acción espiritual del autor, el expresionismo resuelve el problema disolviéndolo, haciendo que cada marca material porte un contenido espiritual como los significantes tienen significado». Y lo que marca una gran diferencia es que el simbolismo pretendía una penetración en lo inconsciente. De ese modo contrarrestaban el «presunto objetivismo puramente retiniano de los impresionistas». Para los simbolistas la verdad no está en la claridad buscada por el impresionismo, sino que se haya en una «profundización» que significa «andar entre oscuridades, sombras, secretos arcanos, jeroglíficos». Para ellos esto es lo que significa el símbolo que da nombre a su movimiento. La visión clara –utilitaria, abstracta y analítica– es superficial mientras que lo «auténtico» viene dado por la «oscuridad» de lo que es espiritual^{14}. Angulo hace hincapié en esa reacción del simbolismo ante el materialismo expresionista. La misma reacción se había dado previamente en el Romanticismo: «por lo que se puede considerar a todo movimiento simbolista como arte post-romántico».

La confrontación entre simbolismo e impresionismo se expresó mediante el contraste de racionalidad mecánica y vida. El primero concretado en nociones como entendimiento o razón y el segundo en las de intuición o sentimiento. Angulo cita la obra de Richard Wagner Ópera y Drama, dónde propone una suerte de «religión del arte» –muy extendida entre los autores románticos y simbolistas– en la que asegura que mientras que el entendimiento analiza –une y separa– lo que podemos conocer del mundo físico, el sentimiento procura síntesis y conjunciones que van «más allá de los conceptos, acercándonos o bien al Absoluto o bien a la realidad en sí». El sentimiento expresa por un lado el individualismo de los seres, a la vez que la relación de esas individualidades con el todo.

Cuando se eleva de este modo la noción de sentimiento –cuyo introductor en la gnoseología fue Johann Nikolaus Tetens y el que lo asumió para servírsela en bandeja al movimiento romántico fue Inmanuel Kant– en detrimento de las de entendimiento y razón (ya hemos atendido a como Angulo relaciona el sentimiento con la belleza y el entendimiento con la verdad), la música será el arte más excelso: «Según la ideología romántica que se ha llamado música absoluta la música no trataría con conceptos, sino con sentimientos. La música es el arte de la Vida (de la Voluntad misma, diría Schopenhauer), de una extraña mixtura entre sensualidad y ascetismo cuyo máximo ejemplo sería, claro está, la música de Wagner. La música nos retrotraería, pues, a ese ámbito confuso y contradictorio, incorpóreo y espiritual, muy distinto del «velo de Maya» en que vivimos. La música nos evoca, en definitiva, un estadio prehumano o posthumano que puede salvarnos de este mundo corrupto».

Llegados a este punto, atendemos a la relación que, según Angulo, se da entre simbolismo y arte de masas. Para los simbolistas, como para el romanticismo, el arte de las masas es un arte degenerado, que crea solo mercancías, contrastando con la tarea que estos simbolistas se proponen, que no es otra que «desvelar a los hombres los arquetipos olvidados por culpa de la razón científica-utilitaria». El ejemplo más adecuado, en el contexto decimonónico, para expresar la diferencia de un arte de masas respecto del arte elevado es la fotografía respecto de la pintura. El desarrollo de la fotografía, al posicionarse en ámbitos que antes solo eran de la pintura, como los retratos o la pintura de paisajes, derivó en que los pintores desarrollaran nuevas metodologías. Mientras que los formalistas desarrollaron métodos a base de pinceladas, salpicaduras o manchas, los simbolistas lo hicieron de otra manera, promoviendo un elitismo, que puede expresarse mediante un contraste con lo que conseguía la fotografía. Esta última «iluminaba la realidad tal cual era», mientras que el simbolismo quería sugerir «una realidad que está más allá o más acá de lo consciente: lo inconsciente. Y como veremos más adelante, el cine será el segundo foco de controversia, pues será visto por las vanguardias también como «arte de masas».

La revolución de las formas que pretendía el impresionismo no preocupó a los simbolistas, que solo atendían al contenido: «sustituyendo el contenido claro y consciente por un contenido oscuro e inconsciente (…) Los simbolistas no necesitaron revolucionar las técnicas formales porque siempre se podría materializar el mundo del sueño convincentemente con la técnica más manida. Una pintura, pues, puede funcionar al margen de su aportación renovadora».

Por otra parte, Angulo señala que el arte simbólico siempre será un arte adjetivo, dado que la consecución de sustantividad se da solo mediante cierres fenoménicos. cierres en los que se dé una estilización de los mismos. Solo al darse ese cierre, los sujetos actantes –incluidos entre ellos los sujetos receptores– quedan segregados. Solo así puede hablarse de arte sustantivo. Como el simbolismo no atiende a los fenómenos sino a la «representación de ideales o ideas arquetípicas», no puede darse sustantividad.

Nuestro autor introduce en este momento, al hablar de lo que es el arte sustantivo (y negándole, tal y como hemos visto, ese estatus al simbolismo), algo de suma importancia: que el arte no es un lenguaje. Que el autor quiera comunicar un mensaje, trasmitir una idea, solo es un finis operantis, pero no es un finis operis. Entendemos esto perfectamente al reconocer que, dado el cierre fenoménico que hace de la obra arte sustantivo, el artista queda segregado, y el receptor también. Esto no quiere decir, como señala Angulo, que la obra exista hipostasiada, pues existe por haber sido realizada y porque está sujeta a interpretación. Lo que nos dice Angulo es que, el autor, al quedar segregado, y pese a que considere que es «su» obra y un fruto de «sus» ideas, estas pueden dejarse de lado, por parte del intérprete. Además, en la obra hay aspectos ocultos, incluso a las intenciones originales del autor. Interpretar lo que pensaba el autor está más que alejado de lo que busca la crítica del arte, tal interpretación sería meramente psicológica. De este modo, las obras de arte que sean tratadas como lenguaje (pues así las tratan demasiados críticos, sobre todo tras los desarrollos de Ferdinand de Saussure), que se reduzcan a mensajes («mensajes referenciales» en terminología de Umberto Eco), serán obras de arte adjetivo: «De hecho, toda obra de arte que se reduzca a «mensaje referencial», usando la expresión de U. Eco, será obra de arte adjetivo. Y ello porque el mensaje referencial necesita de los códigos habituales para establecer una relación unívoca y precisa entre significante y significado. Los significantes han de ser convencionales para que el receptor pueda descodificar el mensaje y acceder así al significado trascendente. Por lo tanto, la obra de arte necesitaría esencialmente de códigos habituales o convenciones ajenos a ella para poder interpretarla, y ello la convertiría en obra de arte adjetivo. Esto no significa, téngase en cuenta, que no sea esencial que los receptores empleen convenciones para interpretar las obras de arte (no se puede interpretar ex nihilo); lo que quiere decir es que la obra de arte no ha de exigir una descodificación concreta que se halle fuera de sí misma. Precisamente porque la obra de arte no exige una descodificación concreta, los receptores podrán interpretarla de diferentes maneras». Y retomando ahora nuevamente la crítica actual, debemos incidir en que lo que aquí nos decía Angulo no ha sido asumido por algunos intérpretes, como es el caso de Ekaitz Ruiz de Vergara, tal y como demostramos en nuestro artículo «El cine en la encrucijada»^{15}. Aquí podemos amplificar nuestra crítica al señalar con mayor contundencia que la dificultad con la que este intérprete se ha encontrado es precisamente esa doctrina espuria de la alegoría, algo que ya hemos señalado en el primer capítulo de este texto titulado: La expresión en el Arte.

Una vez solventada esta cuestión, Angulo se preocupa por dar una definición adecuada del simbolismo. Apoyándose para ello en las tesis de Arnold Hauser, un historiador del arte que se preocupó por distinguir entre alegoría y símbolo. Negando que el simbolismo tuviera que ver con las primeras, expresándolo de este modo: «la alegoría no es otra cosa que la traducción de una idea abstracta en forma de imagen concreta, por lo que la idea continúa en cierto modo siendo independiente de su expresión metafórica y podría incluso ser expresada de otra forma, mientras que el símbolo reduce la idea y la imagen a una unidad indisoluble, de manera que la transformación de la imagen implica también la metamorfosis de la idea»^{16}.

El simbolismo tal y como Angulo lo ha tratado hasta ahora era una versión del «arte de la alegoría», el cual es siempre arte adjetivo: El artista concebiría una idea (por vaga que fuera), por ejemplo la de la Belleza, y la plasmaría en una imagen, por ejemplo la del cisne. En primer lugar, la idea de la Belleza podría ser plasmada en cualquier otra imagen, por ejemplo la de un nenúfar. Y en segundo lugar, la idea de la Belleza podría ser materializada en multitud de imágenes de cisne: daría igual cómo el cisne esté representado, siempre que sea una imagen de cisne y remita a la idea de Belleza. Por otro lado, el receptor, para captar la idea de Belleza encerrada en la imagen del cisne, ha de conocer la historia cultural de esta imagen. De ahí que la obra de arte remita fuera de sí misma, y que el arte de la alegoría sea considerado como arte adjetivo».

Tal y como hemos visto ya en el primer capítulo («La expresión en el arte») y en este que ahora estamos desarrollando, la idea de alegoría del materialismo filosófico –que es la que Angulo dejó meridianamente clara en los artículos que estamos comentando– es una negación de la doctrina expuesta dos décadas después por Vicente Chuliá y defendida a su vez por Ekaitz Ruiz de Vergara. Estos dos estudiosos del materialismo filosófico cometen un fatal desliz, cuando defienden que la alegoría –el plano alegórico, en complexión con el literal y el autogórico– hace a la música sustantiva^{17}.

El arte del símbolo sería, por el contrario, arte sustantivo. Angulo sigue incidiendo en la terminología expresada por Umberto Eco, pues se adecúa a los intereses de su discurso materialista. El «mensaje referencial», tal como hemos comprobado antes, es el de la alegoría, y el «mensaje poético» es el del símbolo. La alegoría implica que la imagen sea traducción de la idea y el mensaje referencial «la expresión de un significado a través de un significante». Tanto la alegoría como el mensaje referencial tienen al signo como un medio para transmitir lo que está «más allá de él: por eso lo importante no es el medio (el signo), sino el fin (la idea o el significado)». La imagen, el significante, es medio, y así otra imagen diferente podría haber tenido esa misma función. Lo que expresa el éxito es que se trasmita el significado. La ambigüedad queda desechada, pues sería muy difícil que se diera la transmisión si la ambigüedad se da: «Por ello dentro del arte de la alegoría no cabe la originalidad formal, tal y como efectivamente hemos visto en nuestra primera presentación del simbolismo: se recurre a códigos habituales y convenciones ya establecidos».

Con el símbolo no se dan estas limitaciones, por no ser lo relevante la idea (el significado) sino la imagen (el significante). No hay llamada alguna a lo trascendente sino que la atención es sobre el propio significante, algo que es expresión de la ambigüedad propia de la obra de arte: la obra de arte ya no remite a códigos habituales o convenciones fuera de sí misma». El intérprete no conoce el código que codifica el mensaje poético. De tal manera que la obra de arte no es medio sino un fin. El método simbolista presentado al principio del artículo ha sufrido una transformación al desprenderse del idealismo de la alegoría que se funda en que «lo primario es la formación de la Idea en la mente del artista y su comunicación en la mente del receptor, mientras que lo secundario es la plasmación material de esa Idea». El arte de la alegoría anula la imprescindible ambigüedad, pues la alegoría remite a una idea clara, que como señala Angulo está «generalmente iluminada por los conocimientos históricos del intérprete». Para desalojar la alegoría del arte sustantivo nos da el siguiente ejemplo de ambigüedad no buscada por el artista, en este caso un poeta: «en una poesía se pueden relacionar dos significantes por su sonoridad, gracias a la aliteración, y con ello se relacionan los significados derivados de esos significantes. Y eso aunque el propio artista no hubiera reparado en la relación; esto es, aunque no se hubiera dado cuenta de haber puesto en el poema una aliteración. Al relacionar dos significantes de manera nueva e imprevista, se rompe el código habitual o convención, evaporándose así su significado en múltiples connotaciones. En esto consiste la metáfora».

Así pues, no se da ese contraste presentado originariamente entre impresionismo y simbolismo. El simbolismo revoluciona las formas y no los contenidos, solo cuando las formas están desestructuradas tendremos el símbolo: «algunos cuadros simbolistas, como los de Redon, presentan una originalidad de formas mayor aún que la de los impresionistas». El impresionismo no es interpretable como el modo de revolucionar las formas para expresar «la sensación visual pura». Lo que consigue es «hacernos ver la realidad de un modo característico. Quien diga que ve la naturaleza como la pinta Monet debería revisarse la vista». Y lo que para nosotros tiene un interés añadido, es lo que queremos destacar: la destrucción de la idea de alegoría como relevante para que puedan considerarse las obras de arte como obras sustantivas. La crítica a la idea de alegoría, aplicada a todas las artes, queda demolida.

4. Del expresionismo^{18}

Las obras de arte no son expresión del espíritu humano sino «ámbitos fenoménicos característicos cerrados y destinados a la interpretación».^{19}

La tesis que defiende Raúl Angulo en este artículo es que el expresionismo es una teoría adecuacionista del arte. Atendiendo a la idea de ciencia del materialismo filosófico, asegura que el expresionismo es una teoría espiritualista. La etiqueta expresionista no suele ser aceptada por los que se consideran como tales miembros de ese movimiento artístico. Solo dos grupos parecen no rehuir del término: Die Brücke y Der Blaue Reiter. Uno de los criterios que se adecúa a ambos es el de que sus obras son distorsionadas y exageradas, arte superlativo suele ser el término que se usa para ellas. En oposición a las artes mesuradas, como el clasicismo, o poco impactantes a la vista, como el realismo. Un segundo criterio es el que opone expresionismo a formalismo, aunque aquí la separación de ambos, al depender de la idea de forma, es menos precisa.

Para clarificar lo que se entiende por expresionismo, Angulo hace una clasificación de las teorías del arte para, mediante ellas incardinar a estos artistas expresionistas o, como el los denomina: adecuacionistas. Esta clasificación se ordena por mor de dos ideas, las de Naturaleza y Cultura, sin dejar de lado una tercera: la de Hombre. Combinando las dos primeras surge la siguiente combinación, que tomamos directamente del artículo:

La cuarta es la teoría del arte a la que Angulo se adscribe, pues es una teoría materialista, ajustada a los parámetros del materialismo filosófico. La cual será desarrollada en posteriores artículos.

La teoría de la mímesis representa el bloque primero de teorías. Angulo ejemplifica esta teoría con el impresionismo, pues defiende que el arte imita a la Naturaleza. La Cultura degradaría el valor que otorga la Naturaleza a las obras de arte. La crítica a esta teoría ha sido siempre muy similar: «que los artistas no son meros receptores (“ojos”) de la Naturaleza, sino que al menos nos la ofrecen según su estilo, visión o sentido personal».

Las teorías del arte clasificadas en el segundo grupo son denominadas por Angulo como creacionistas, y el modelo originario de todas ellas es el neoplatonismo. El valor de la obra deriva de la Cultura o del Hombre, por ser la obra creación del espíritu. Los materiales no tendrían valor, sino que lo adquirirían por la creación, o lo que Angulo denomina, ecualizándolo a la idea de creación: «estilización», o también idealización.

Este creacionismo no se aleja de la idea neoplatónica y más tarde de la idea teológica de creación ex nihilo, ya que el valor de los materiales implicados en la obra se anula y solo es relevante el diseño expresado previamente en la cabeza del artista. Con todo, esta suerte de humanismo, que está implicado por la teoría kantiana del genio y su filosofía del arte, tiene como contrapartida –aunque de corte igual de idealista, pues solo cambia el sentido que se dé a lo espiritual– tiene una alternativa antihumanista, que se expresa en teorías del arte creacionistas que no se apoyan en la subjetividad del autor sino en Ideas a las que este se subordina. Las ideas de un Espíritu que trasciende toda subjetividad.

Los desarrollos en filosofía del arte que se están llevando a cabo por parte de Vicente Chuliá o Ekaitz Ruiz de Vergara inciden en la idea de estilización, señalando que es una idea que propone Gustavo Bueno –no negamos que Bueno haya escrito alguna frase adecuada a lo que dicen ambos con relación a lo que supone en arte la estilización, pero desde luego que no escribió una doctrina sistemática–. Otros desarrollos, relacionados con la filosofía del arte, que se están dando paralelamente en la Escuela del materialismo filosófico (como es el implicado en el libro Filosofía del cine, escrito por el autor de los comentarios que ahora están leyendo), no hacen hincapié en la cuestión de la estilización del mismo modo que lo hacen Chuliá y Ruiz de Vergara. No hacen hincapié en esa cuestión por ver en ello la teoría del genio expresada en el Romanticismo. Y por lo que estamos comprobando, armonizándose perfectamente con lo que Angulo había escrito hace ya más de veinte años.

Las teorías expresionistas, o adecuacionistas, son las del tercer bloque señalado por Angulo. Naturaleza y Cultura son las que aportan el valor a la obra del artista. El expresionismo/adecuacionismo se presenta como una teoría lingüística: «se afirma que los «valores formales» (el color, el punto, la línea, el plano, por ejemplo) poseen un valor con independencia de la Idea o subjetividad que se quiera expresar, del mismo modo que las palabras que forman parte de un mensaje poseen su valor (en este caso referencia o significado) con independencia del significado de la frase o de la intención del hablante». Ese lenguaje pondría ante el receptor la subjetividad del artista.

El expresionismo es adecuación de la subjetividad del autor y los valores que muestra en la obra. El autor busca «una sintonización de los medios estéticos con lo que se quiere expresar». Suele objetarse que el expresionismo es una suerte de creacionismo, por lo que no se diferenciaría de las teorías del arte del segundo grupo. Pero si hay diferencias, de entre las que Angulo señala la siguiente, que «en el caso del creacionismo el valor se “introduce” en la materia, mientras que en el caso del adecuacionismo se elige un valor similar (o adecuado) a la Idea que se quiere expresar».

Por otra parte, al considerar también aquí la idea de Hombre, surgen también dos opciones, como en el segundo grupo, una humanista y otra antihumanista. La primera incide en que la obra de arte expresa el subjetivismo del autor, la antihumanista, las ideas que el autor intuye. Estas diferentes opciones son las que mantendrán una importante diferencia entre diferentes expresionismos, el superlativo y el abstracto. El primero es propio del grupo Die Brücke, y el segundo, del Der Blaue Reiter.

Como hemos señalado, el cuarto bloque de teoría es el que contiene la doctrina pluralista del materialismo filosófico: que tanto la idea de Naturaleza como la de Cultura son constructos metafísicos. Por lo que no cabe procedencia alguna a partir de ellas. Las obras de arte no son expresión del espíritu humano sino «ámbitos fenoménicos característicos cerrados y destinados a la interpretación». Teniendo en cuenta la idea cardinal de la Materia ontológico–general: «tan primario y original es un objeto natural que un objeto cultural (incluidas las obras de arte)».

Angulo lleva a cabo una crítica demoledora del expresionismo (adecuacionismo) en los párrafos que siguen, comenzando por el perfil humanista de los artistas clasificados en el grupo Die Brücke. Preocupados estos porque lo exterior prime, e incluso llegue a acabar lo interior –que según ellos es «lo más auténtico»– proponen «poner las cosas en su sitio» mediante el arte: «En el arte lo interior se rebela contra lo exterior (bajo la forma del genio incomprendido), y permite al artista dejar de vivir como se vive y pensar como se piensa, para vivir y pensar en y desde su mismo interior. El expresionismo superlativo quiere erigirse en el testimonio de la subjetividad, de una «intimidad irreductible». Angulo, siguiendo las doctrinas del materialismo filosófico niega la hipótesis de tamaña intimidad, de cualquier intimidad: «Una vida interior distinta, y aun opuesta, a una exterior acaba por esfumar, a fuerza de sutileza, ese mismo mundo interior. Todos estos teóricos y artistas hablan de lo interno, pero no pueden decir qué es interno. Y no lo pueden decir porque para ello han de recurrir a lo externo».

Por otra parte, estos expresionistas se vieron obligados a defender, para el arte, una teoría lingüística, algo que se presenta contradictorio con lo que defienden, pues deben apoyarse en modos externos para poder mostrar su mundo interior. Y es contradictorio con lo expuesto porque no puede no haber una semejanza entre lo interior y lo exterior. Ante tal dilema, Angulo señala dos posibilidades: la primera es negar esa interioridad sin conexión con lo exterior; y la segunda es que se mantenga una suerte de «monismo espiritualista que garantice la semejanza entre los ámbitos interior y exterior, alternativa esta última que tomará las teorías adecuacionistas». Esta segunda opción no permitiría diferenciarlos del otro grupo, el Der Blaue Reiter. La variante antihumanista de estos expresionistas expresa un monismo más radical, al defender que todas las obras de arte «dicen lo mismo». Angulo lo ejemplifica, por un lado, mediante la atención a las tesis de Kandinsky, pues con ello pretende desbaratar este adecuacionismo. Y, por otro lado, a la expresión monista de Mondrian, pues para él «el contenido de todas las obras de arte sería el mismo, la Belleza o el Espíritu». Ante este despropósito, Angulo afirma que la doctrina del materialismo filosófico sostiene para las artes es el pluralismo. De este modo, el criterio sensorial no es suficiente para mostrar la inconmensurabilidad que se da entre las artes. Esto es así porque hay sentidos a los que no les corresponde ningún arte, como son el tacto, el gusto y el olfato. Y respecto de los otros dos, hay artes que solo se perciben por un sentido, como es la pintura, y otras que se perciben por los dos, como la danza, la ópera, &c.

El colofón del artículo de Angulo es un comentario a la doctrina de Gustavo Bueno relativa a la distinción efectiva de las artes, la cual no deja dudas de su distinta especificidad: «Un ensayo de un criterio distinto es el empleado por Gustavo Bueno para distinguir la escultura (o la pintura) y arquitectura, en artículos tales como Más allá de lo Sagrado: un análisis del mural de Jesús Mateo. La arquitectura se caracterizaría por su concavidad, esto es, porque se puede penetrar en su interioridad, mientras que la escultura (y también la pintura) se caracteriza por la convexidad, esto es, por ser un arte cuya exterioridad no tiene interior. No se puede entrar dentro del cuerpo esculpido, o detrás de lo pintado. Precisamente, las teorías adecuacionistas, como la de Kandinsky, destruyen –teóricamente, claro está, porque el resultado es bien distinto pese a lo que Kandinsky u otros piensen– este criterio de distinción. Se mantiene que hay algo espiritual detrás o dentro de la exterioridad del cuadro; y es ese «interior» de ese «exterior» (las palabras las emplea mucho Kandinsky en sus libros) lo que precisamente otorga su valor al cuadro. El expresionismo diría, pues, que todo el arte es cóncavo».

5. El arte basura^{20}

Las vanguardias han fracasado por competir en el mismo mercado que el arte de masas. Su éxito dependía de la posibilidad de salir de ese mercado, pero es su misma existencia la que depende de ese mercado.^{21}

Raúl Angulo aplica en este artículo la idea de «basura» al arte. Una idea como la de basura, tiende a ser ella misma basura. Ante esta dificultad y para alcanzar cierta claridad y distinción han de exponerse las coordenadas desde las cuales se juzga el arte, como basura. Y así, desde las vanguardias, la principal basura será el arte de masas. Mientras que, desde la democracia de «consumidores responsables», serán las vanguardias –además de las que vamos a denominar «neo-vanguardias»– las que se considerarán basura.

Con este artículo Angulo comienza, según sus palabras, un nuevo ciclo (en la sección de estética de la revista El Catoblepas). Los cuatro artículos precedentes se habían centrado en la expresión del valor en la obra de arte. Ese valor era, en las vanguardias, lo que hemos llamado «Vida poética». Esta «vida» era lo que hacía elevadas, artísticas, sublimes a las obras de arte. Así pues, este artículo es un punto de inflexión en sus publicaciones sobre estética. Ahora se trata no de hablar del valor de la obra de arte sino de su disvalor. Las vanguardias pretendieron «que toda vida fuera vida poética», siendo ese el valor que hacía a sus obras excelsas. El disvalor «las hace bajas, degradadas, sucias». Pero teniendo en consideración que calificar algo de valioso o de no valioso, depende de las coordenadas desde las que se emita el juicio.

En este artículo, Angulo parte de la clasificación de teorías del arte que nos presentó en el artículo anterior. Una combinación que tenía en cuenta las ideas de Naturaleza y Cultura, pero sin que esta última dejara de lado una tercera, la de Hombre: «Cuatro eran las teorías del arte resultantes, dependiendo de si el valor de la obra de arte era otorgado por la Naturaleza, por la Cultura, por ambas o por ninguna de ellas». Como valor y disvalor son correlativos, este último está presente en las cuatro: en la primera, el disvalor derivará de la Cultura, que sería basura, sinónimo de artificiosidad y falsedad. En la segunda derivará de la –«imperfecta, brutal, ciega»– Naturaleza, mientras que la Cultura lo será del valor. En la tercera, «el disvalor sería fruto de la no-adecuación entre los valores de la Naturaleza y la Cultura», produciéndose este disvalor «cuando no hay una sintonización entre los medios artísticos con aquello que se quiere expresar (sea la subjetividad, sean unos arquetipos)», Por último, la cuarta, la propia del materialismo filosófico, al tener a la Naturaleza y a la Cultura por lo que son, ideas metafísicas, no podrán ser tampoco fuentes del disvalor: «No existe la Naturaleza, sino que existen átomos, planetas, minerales como el hierro, &c., ni existe la Cultura, sino que existen Estados, ciudades, música, &c.».

Angulo clarifica lo que se entiende por basura cuando hablamos de «Arte basura». Su punto de partida es la obra de Gustavo Bueno Telebasura y democracia. A partir de lo que lee en este texto, Angulo nos brinda una definición de «basura» cuando esta está expresada en el ámbito del arte: «un concepto clasificatorio mediante el cual segregamos, dentro de un conjunto determinado, un subconjunto con la pretensión de formar un género con intención devaluativa». Definición que se debe considerar en tres diferentes momentos: «basura como lo extraño o anómalo, basura como disvalor y basura como lo abyecto».

– Para entender la basura como lo «extraño» o «anómalo» Angulo toma como punto de partida la obra de Mary Douglas. Su perspectiva cognitivo-estructuralista lleva a definir la basura como lo que escapa o que va en contra de la clasificación social, un ejemplo de esto extraño que se denomina basura serían «unos zapatos encima de una mesa (independientemente de que estén sucios de barro o más limpios que la propia mesa)». Como no se aclara lo que se quiere decir con «ir en contra de la clasificación social», y tampoco se aclara lo que sea «lo social», Angulo considera esta expresión, de lo que es basura, insuficiente.

En teorías, como la de Douglas, el supuesto constante es que «en cada cultura (sustantiva), existe una sola representación del mundo y que ésta es, además, absoluta». Sin embargo, esto es erróneo, pues las cosmovisiones que pueden darse en el seno de esas culturas son diversas, y enfrentadas entre sí. Asumida esta variedad podrá suceder que una representación que fuera mayoritaria, se impondría a las minoritarias, considerándolas como basura: «En el terreno del Arte, las vanguardias serían Arte basura frente a la superioridad del Arte oficial o académico». Con este ejemplo, Angulo saca a la luz la arbitrariedad de este modo idealista en que se ha definido la basura, y que, por otra parte, deja de lado que las cosmovisiones no son permanentes, que están sujetas a una «lógica darwinista». La lógica evolucionista puede permitir que una visión minoritaria que cumpliera una función, podría ser tenida en cuenta por la mayoritaria, no siendo de este modo extraña, no siendo basura: «Un esquema que defienda la existencia en las sociedades de una sola cosmovisión no puede dar cuenta del cambio social, que es fruto de una codeterminación de diferentes grupos y, por supuesto, de sus diferentes cosmovisiones».

– Como disvalor. La basura es una clasificación. En un grupo cualquiera tenemos lo valioso y lo que no lo es. Esto atendiendo a una perspectiva «predicativa». Si la perspectiva es «graduativa», los conjuntos serán varios, dependiendo del grado de excelencia, que será lo muy valioso, hasta lo más degradado, que será lo menos valioso: «En la perspectiva graduativa nos atenemos más a los hechos, y podemos ser más sutiles en su tratamiento. En la perspectiva predicativa forzamos más los hechos y tenemos menos herramientas para tratarlos, pero en cambio se refuerza el momento «abyecto» de la basura». Pero la clasificación debe ser peyorativa, dado que la Idea de basura no puede entenderse sin la valoración negativa.

Además de la clasificación cuatripartita del disvalor que hemos mencionado, con los tres primeros momentos metafísicos, hay otra metafísica asociada a ellas que es la de afirmar que «todo es valor» y la de que «todo es disvalor». Tal modo de entender hacen que el arte sea algo superfluo: una y otra afirmarían dos absurdos: que «las obras de arte serán tan basura como todo lo demás», y la contraria, que «las obras de arte no añadirán nada a la esencial bondad del mundo».

Angulo distingue dos posturas respecto del valor y el disvalor: la pesimista incide en que «el disvalor es más fuerte que el valor», aunque no niega que el arte tenga valor. La optimista es la postura de las vanguardias, que sostienen una «idea de «progreso» del Valor», confiando en que llegará una sociedad «en la que reine la Belleza, la Armonía y lo Espiritual»

– La basura como lo abyecto. Basura y disvalor no son directamente proporcionales, el disvalor no tiene el «peligro» que tiene la basura. Lo considerado meramente inferior puede ser valioso, algo que no puede darse con la basura. Si las élites del arte califican algo como «basura» están exigiendo «que aparezcan sentimientos y acciones de rechazo compartidos y ejecutados por toda la comunidad (…) Contra la basura se instituye una especie de comunidad moral de guardianes del Valor (el decoro, la pureza, la belleza, &c.)».

Sin embargo, la Idea de basura es una idea borrosa, debido a que no se dan los parámetros que permiten definirla con claridad. Y tampoco con distinción, pues no es posible una sola definición de la misma. El «arte basura» tampoco es un concepto técnico, pues las ambigüedades a la hora de verlo como tal se hacen igual de visibles, que cuando se ha tratado de definir: «Es más bien fruto de un sistema de valores de varios órdenes (no sólo estéticos, sino también políticos, morales, religiosos, &c.) Históricamente el concepto de “Arte basura” se ha asociado al Arte de masas, al Arte que se ha integrado en un mercado pletórico, y las consecuencias estéticas, políticas, morales, religiosas, etc. que ello implica es lo que ha llevado a las vanguardias a juzgar ese arte como “basura”».

Para las vanguardias el arte de masas es arte basura. Este arte es el fácilmente reproducible: la fotografía, el cine y la literatura. El arte de masas es el arte que ha entrado en el mercado de consumo. Angulo dice claramente que «el arte de masas es un arte democrático», y señala que las vanguardias, aunque no son contrarias a lo que supone la democracia, «defiendan la desigualdad de unas clases cualificadas frente a otras». Aquí se cifra la democracia como «libertad de elección», elección en un mercado pletórico, que ha derivado en que las obras elevadas, dejen de ser consumidas, pues en el mercado hay de todo y lo más demandado, a día de hoy, es lo que se encuentra en el «basurero» de Internet (Internet es propiamente un «basurero»): «El valor de las obras de arte en una democracia ya no vendrá impuesto “desde arriba” (como los criterios de calidad, autenticidad, profundidad), sino “desde abajo”, según el número de elecciones de los consumidores». Todo intento, por parte de las vanguardias, para que las obras clásicas y elevadas fueran valoradas han sido infructuosos. Además, se han tenido que adecuar a su enemigo victorioso, debido a que «las vanguardias no pueden existir sin este mercado: existir es ser vendido (y correlativamente, ser comprado)».

El movimiento que ha venido en llamarse «neovanguardista» ha sido un intento de triunfar sobre el arte basura desde dentro, degradándose, rebajando «la exquisitez del Arte a fin de luchar con el enemigo en su propia arena». Las vanguardias rechazaban el arte basura por el impacto negativo en la «vida poética», sin embargo, las neovanguardias elaboraron nuevas imágenes (basura fabricada) para «convertirlas en armas arrojadizas al intentar hacer ver las “ideologías” que las mueven (…) se han tenido que convertir en cloaca o sumidero que recoge la basura para poder así desvelarla». Con todo, el objetivo que había movido y mueve a unas y otras es el mismo, y ni una ni otra han podido vencer al arte de masas, pues es inviable dejar de lado el mercado.

6. Moda y vanguardias^{22}

El valor de una prenda (como el valor de una obra de arte) no depende tanto de una presunta «calidad», o de un diseño «elevado», o de su capacidad de expresar «auténticamente» al portador; su valor, depende, en cambio del mercado, de cómo respondan ante ella los consumidores.^{23}

La moda es un asunto de interés en el marco de los trabajos de filosofía del arte que Raúl Angulo realizó y que nosotros estamos aquí considerando. De entrada, debemos incidir en algo de suma relevancia, en que la moda es una entramado industrial muy complejo «que incluye la extracción de materias primas, la creación y diseño de ropas, adornos y perfumes, su fabricación, la publicidad y la comercialización». Lo consideramos relevante porque ello nos permite compararlo con la industria cinematográfica (aunque las similitudes se dan con otras muchas industrias relacionadas también con el arte, nosotros tenemos interés por la que mencionamos de un modo especial). También sucede que su carácter de gran negocio es criticado por toda vanguardia, sucede con la máquina cinematográfica. Por ejemplo, el fenómeno crítico de la nouvelle vague fue sobre todo eso, una crítica al negocio hollywoodiense, invocando la autenticidad del cine de autor. Una autenticidad que demandan las vanguardias también, respecto de la moda. Incidiendo en la moda, Angulo señala que si se trata como algo meramente económico, se está expresando como «unidimensional», algo que no corresponde con lo que realmente sucede, pues el mercado «no nos conduce a un «hombre unidimensional», sino más bien a un hombre pluridimensional; se trata de un mercado pletórico tanto de bienes como de imágenes asociadas a esos bienes. Mercado y sociedad plural (hasta el extremo del átomo consumidor) son, pues, interdependientes».

De los distintos sistemas de moda, Angulo señala: 1) La alta costura, que no es propia de clases alta, a día de hoy, sino que va dirigida al mundo del espectáculo y sus alfombras rojas. 2) y el prêt-à-porter, que surgió para reproducir los estilos de la alta costura a precios más asequibles, sin embargo, hoy día, como sucede con la música y lo contracultural en los jóvenes, es la nueva fuente de la moda.

El diseñador de moda actual –que está a gran distancia del diseñador de ropa considerada vulgar– es heredero de los modistos de alta costura. Muy pocos son los que logran triunfar: los considerados como genios, como artistas en grado sumo. Aunque esto sucede desde hace muy poco. Este nuevo genio, fruto de intereses de mercado, siempre había sido un modisto, un artesano. El mercado también ha elevado a altas cotas a los «modelos», ya que son considerados como «auténticos símbolos de la ropa que llevan en las pasarelas».

Dirigida a los individuos, la moda quiere ser la expresión del que la lleva, de su sentir: el «discurso se parece peligrosamente al expresionismo humanista o superlativo» que ya hemos considerado. Sin embargo, la moda se dirige al individuo definido desde la Revolución francesa, al individuo átomo. El individuo libre, que convive con otros individuos átomos en un sistema democrático. Por ello, la moda no tiende a uniformizar la sociedad sino todo lo contrario, pues es inviable una producción realizada para todos los individuos sin distinción, eso sería imposible: «constatamos como errónea la noción crítica de la tiranía de la Moda, como poder (o aliada del Poder o Sistema) que anula la capacidad de elección».

Respecto de lo que es la moda hay toda una retahíla de ideas metafísicas que Angulo pasa a denunciar. Las principales son las dicotómicas «sustancia» y «modo» («accidente»). Se supone que la moda sería, desde siempre, lo que envuelva a un cuerpo. Este cuerpo sería lo sustantivo, mientras que la moda sería lo accidental (Angulo quiere que atendamos al origen del término «moda» como derivado precisamente de ese «modo» que es lo accidental. Algunos filósofos han considerado la moda como la «expresión superficial y visible de una época». Si comparamos las ideas de moda y de vanguardia, se ven como enfrentadas: «Los modernos (los que están a la moda) viven tranquilamente con los valores de su tiempo», chocando con los vanguardistas que quieren «profundizar no con el futuro, sino con lo eterno, vale decir con lo sustancial». Pero la moda no puede entenderse como algo accidental, por contraste con lo sustancial, esto es una generalización inadmisible. Como también es inadmisible que exista un «yo auténtico» diferente del individuo de carne y hueso: «El yo no puede separarse de lo que se ve de él, de lo que elige llevar encima de su piel (aunque pueda establecerse el yo como instancia crítica respecto a las manifestaciones».

En paralelo a la anterior dicotomía se nos presenta otra que tiene que ver con lo que envuelve el cuerpo, con la vestimenta: la dicotomía de apariencia y realidad. La moda es apariencia y hace que lo que son meros simulacros se tomen por la realidad: «esto es lo que consideran espectáculo». La crítica de Angulo se dirige a que las apariencias (como fenómenos con referencias concretas) no pueden contraponerse a lo que es la realidad: «Lo que se ve nos informa de lo que hay». Incluso cuando son engañosas puede haber un fulcro de verdad.

La última dicotomía considerada por Angulo es la que contrapone lo efímero a lo constante, a lo eterno. La moda sería lo efímero dada la falta de constancia en ella. De este modo, esta nueva dicotomía, también reproduciría la primera, la de sustancias y modos, y por lo mismo lo moderno y lo que es vanguardia. Con todo, Angulo señala que las vanguardias producen novedades, aunque no tan rápido como lo hace la moda, pues esta está sujeta a los vaivenes del mercado.

Tomando ahora cierta distancia de la crítica que las vanguardias hacen al arte y a la moda, Angulo señala que, igual que la moda, el arte está sujeto a esos vaivenes del mercado. Y es por ello que uno y otro son tan efímeros: «Los museos y galerías de Arte necesitan nuevos géneros con los que negociar y atraer a la gente; necesitan renovarse de obras e ideas con que alimentar sus círculos de degustadores artísticos (artistas, filósofos del arte, críticos de arte, visitadores asiduos, y demás fauna) Otra cosa es que las vanguardias, y el Arte en general, emplee el discurso de lo eterno y lo sustancial. Pero ello se deriva de su subordinación a la idea de Cultura (y no tanto de las poéticas concretas)». La coordinación entre arte adjetivo y arte sustantivo, propia de la filosofía del arte del materialismo filosófico, no puede –en este sentido señalado por Angulo– sustraerse a la dinámica posibilista del mundo de los negocios. Y es que las interpretaciones de los críticos y los receptores avezados tampoco pueden llevar a cabo tal sustracción. Nos preguntamos también^{24} qué podemos entender por arte sustantivo si lo efímero cercena las interpretaciones pertinentes.

Las conclusiones que expresa Angulo en su artículo no solventan directamente la pregunta con la que cerrábamos el párrafo anterior, aunque sí que hemos atendido en artículos previos a interesantes aclaraciones, como ya hemos comprobado. Angulo cierra su artículo resumiendo sus tesis, incluso apoyándose en las que ya había expresado en los anteriores: «Las vanguardias, como traté en mi artículo El fracaso de las vanguardias y también El Arte basura, no han podido desbancar el arte de masas». Esto es así porque están inmersas en el juego del mercado que querían destruir, el mercado que fomenta el arte de masas^{25}. De la alta costura señala lo mismo que de las vanguardias. La moda –como alta costura– fracasó, por dos razones, la primera, porque la llamada a la genialidad del diseñador se ve frustrada por el hecho de que el público la ve como un mero espectáculo. Y la segunda, porque su propósito de salvar al consumidor de lo cursi, o de lo hortera, también fracasó: «las fronteras entre el buen y mal gusto, entre lo chic y lo cursi, han perdido su nitidez».

Angulo termina señalando que una teoría materialista del arte, y también de la moda, no podrá nunca depender de los criterios que ha destruido en su artículo, de las dicotomías y las ideas metafísicas implicadas en ellas. Y nunca va a poder sustraerse lo que sea este arte del mercado, de modo que la respuesta materialista a qué entendemos por arte, va a tener una gran complejidad (tal y como entiende este comentador que ahora suscribe): «El valor de una prenda (como el valor de una obra de arte) no depende tanto de una presunta “calidad”, o de un diseño “elevado”, o de su capacidad de expresar “auténticamente” al portador; su valor, depende, en cambio del mercado, de cómo respondan ante ella los consumidores».

7. Música española y música sagrada^{26}

Hoffmann, por ejemplo, contrasta el arte «plástico», pagano y griego, con el arte «musical» cristiano; y dentro de éste considera al italiano Palestrina como el paradigma del arte cristiano eclesiástico, y a Beethoven el del arte cristiano romántico o moderno, que se caracteriza por su aspiración a lo «infinito», a lo «innombrable».^{27}

Raúl Angulo elabora este artículo en base a las tesis defendidas por Gustavo Bueno en su libro El mito de la cultura. Texto en el que defiende que la idea de cultura deriva de una transformación de la idea de la gracia santificante. El punto de partida de Angulo, para llevar a cabo la tarea que se propone tiene en cuenta dos importantes textos sobre música, escritos por dos diferentes autores: uno de Benito Feijoo, Música de los templos, y otro de Francisco Valls, el Mapa armónico práctico. En estos textos aseveran ambos que, el estilo musical desarrollado en España es el tradicional, y que se desarrolló en los siglos XVI y XVII. También consideran que ese estilo musical es científico: «Ni italianos ni franceses en sus composiciones eclesiásticas, y aun en muchas de romance, tiene lo que los españoles de científicas y sólidas (…) lo que han procurado los autores españoles es que su música sea agradable al oído, y deleite al entendimiento del que es científico en ella». La música italiana, que es la que tienen en su foco de atención, no tiene estas características. La música española, cuya defensa hizo que los denominaran como «conservadores», la veían como música para el templo, mientras que la italiana, adecuada al teatro. Respecto de los músicos españoles afirma que «lo que hacen es ligar estrechamente los contenidos de lo sagrado con los de la Nación española».

Los textos que ahora va a tener en cuenta, para confrontar sus tesis son los de Rodolfo Otto, Lo santo, y de Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano. Para el primero, lo sagrado sería expresión de un ente superior, sería algo «misterioso», y la música sagrada provocaría sentimientos de un temor y un amor sobrenaturales. Desde las coordenadas del materialismo filosófico, Angulo, señala lo absurdo del planteamiento de Otto, que postula, de modo gratuito, «un sensus numinis, un órgano de lo sagrado, que permita al hombre sentir». Lo «totalmente otro» de ese ser misterioso y superior no puede manifestarse: «¿Cómo aquello que está más allá de nuestra realidad va a expresarse mediante las ondas acústicas emitidas por un violín o un tiple?». Si pensamos en las ideas cardinales del sistema del materialismo filosófico, diremos que no hay modo de que la música, ni nada de lo que conocemos del mundus adspectabilis, nos permita expresar algo de la Materia ontológico–general, no existe ese sensus numinis, de ella solo podríamos expresar lo que sea via remotionis. Pero esto no es lo que dice Otto.

El planteamiento de Eliade, en este aspecto es muy similar al de Otto. Angulo, empero, señala lo que marca cierta diferencia: Eliade al ordenar lo que es profano y lo que es religioso da prelación al segundo, de modo que las primeras sociedades humanas eran sagradas, y solo en las sociedades modernas desaparecería la sacralidad para transformarse lo sagrado en profano. Por otra parte, lo profano y lo sagrado no tienen término medio para él. Incluso en el orden lógico sucede lo mismo, su definición de lo profano, siempre segundo, respecto de lo sagrado, es que es lo no–sagrado. Angulo rechaza esta tesis, señalando dónde está el error de planteamiento: «en la caracterización puramente negativa y secundaria de lo profano». Es más, Angulo da la vuelta al argumento, ya que lo profano sería el «territorio originario», pues solo de él, de modo dialéctico, se desprendería lo sagrado, como su negación. Este planeamiento no implica la ruptura ente uno y otro que defiende Eliade. El ejemplo de la música es, para Angulo, clarificador, dado que no había modo de diferenciar entre músicas sagrada y profana hasta tiempos muy cercanos, concretamente, hasta que no cayó en Antiguo Régimen. Previamente podía «haber (y de hecho hay) mayores diferencias dentro de la música sagrada, o de la misma música profana»

Si las Misas, los Salmos o los Misereres eran considerados sagrados frente a las danzas populares, o los sainetes, no era porque todas ellas fueran fruto de un arte religioso diferente del profano, ni por ser la manifestación de un Absoluto. Sino que lo que marcaba la diferencia derivaba de que «la cualidad sui generis de esta música no era otra que la de ser obras de la Gracia divina, o como se decía entonces: ad gloriam Dei et aedificationem fidelium (o bien: ad laudem Dei et ad salutem animarum)».

Desde las coordenadas del materialismo filosófico, la Gracia, su Reino, es mera mitología. La misma mitología que hay en lo que entendemos hoy por Cultura, que conforma también un Reino. Es más, lo que hoy se entiende por esta última deriva directamente de lo que se entendía por la primera. Sin entrar en las consideraciones que equiparan ambas Ideas, atenderemos a lo que aquí creemos que es lo más relevante. Lo que marca la diferencia entre ambas, y que Angulo expresa con toda claridad en su artículo: «Mientras que la idea de Gracia es universal o católica, al menos de modo intencional, la idea de Cultura es esencialmente particular». La cultura no es universal –de todo el mundo cristiano (hay que ser cristiano para conseguir la salvación)– sino que es particular, de cada nación política (su idea fue una construcción originaria de la Francia revolucionaria, que se expandió paulatinamente a todo el orbe). No en vano esta idea fue acuñada por los teóricos –todos ellos cristianos reformados– de la unificación de Alemania (Herder, Fichte o Hegel), preocupados en ecualizar las germanías, pero diferenciándolas drásticamente de las naciones políticas que les rodeaban. La pérdida de esa universalidad (católica), en pro de la particularidad expresada en el seno de las nuevas naciones políticas, fue lo que marcó el proceso de secularización.

El contraste que va a producirse en la época moderna en el terreno de la música es que va a separarse en dos modos de ser entendida, dependiendo de la finalidad para la que se realice. Estamos en el tiempo de la Reforma protestante y la religión se interioriza y el subjetivismo comienza su andadura, no en vano esto va a suceder en territorio de lo que más adelante será Alemania. La música va a ser considerada como absoluta, cuando esta es música instrumental. Esto contrastaba con lo que se pensaba en el seno del catolicismo, ya que, al menos oficialmente, la música solo tenía una función, la de iluminar los textos sagrados. Implicando así que la música instrumental quedase totalmente desplazada. La música absoluta será para los románticos posteriores «un fin en sí mismo (…) carece de objeto, concepto y objetivo, es simplemente música». La música que se realizaba, y se realiza en el mundo católico, es música funcional, con una finalidad externa. Los principios que rigen la música absoluta son internos: «El compositor de música instrumental absoluta sólo ha de atender a los principios estrictamente musicales». Angulo denuncia que, este modo de ver, está regido por una idea metafísica de cultura que apela a una libertad absoluta, y a la interioridad del autor (también del receptor). Pero el compositor no está en una suerte de burbuja, pues para realizar su tarea «no puede por menos que contar con las estructuras, tempos, orquestación, duración, &c. de las tradiciones musicales que hayan llegado a él, y sobre todo, ha de tener siempre presente la adecuación o inadecuación de su obra dentro de la nueva institución de la sala de conciertos». Solo si se tiene una idea de cultura como un todo envolvente y como la fuente de todo los valores es posible defender la idea de libertad absoluta, y de la interioridad asociada a ella: «La libertad del compositor ha de entenderse, por tanto, como la liberación emprendida por la Cultura contra las instituciones sostenedoras de la idea de la Gracia».

Schleiermacher expresó la idea de una «religión del arte». Este autor afirmaba que puede alcanzarse lo infinito partiendo de lo finito. Para ello solo es preciso contemplar las obras de arte devotamente: «El Arte, por tanto, se convierte en la llave de acceso a Dios sin la mediación de su Gracia (…) En esta religión del arte (cuyos sacerdotes son, por supuesto, los artistas) la música instrumental ocupa la más alta plaza». Esta crítica a Schleiermacher se circunscribe a la tercera teoría del arte (presentadas por Angulo en su artículo Del expresionismo, y que es la que tiene en cuenta tanto a la Cultura como a la Naturaleza: el arte como expresionismo/adecuacionismo. La naturaleza y la Cultura, como ideas hipostasiadas, aportaban indistintamente valor a la obra del artista. Este modo metafísico de entender el arte asegura que el artista puede trasmitir la subjetividad al público receptor mediante un arte entendido como lenguaje. Solo en este contexto espurio puede entenderse la conexión entre el ser finito (el que está desarrollando una técnica), y el ser infinito, que sería producto de su propia «genialidad». La falaz conexión de lo finito y lo infinito está servida, en el plato de quién quiera recibirla.

Esta nuestro punto de vista es el que nos hace volver a comparar lo que nos dice Raúl Angulo, con lo que últimamente se está oyendo en voz de algunos de los que están desarrollando la filosofía del arte dentro del sistema del materialismo filosófico. Desde nuestro humilde parecer, consideramos que algunas de sus conclusiones están desacertadas (en los textos comentados previamente, intitulados Ideología del simbolismo y Del expresionismo, ya hemos hecho mención a algunas de estas cuestiones). Los autores que Angulo critica emplean para referirse a Dios «un término intencionalmente vago como infinito, que no parece indicar otra cosa que aquello incomprensiblemente valioso». Para ello, atendemos a lo que Angulo señala al referirse a Ernst T. A. Hoffmann. Según leemos en el artículo de referencia, Hoffmann veía en Palestrina el arte cristiano eclesiástico por antonomasia, y en Beethoven el artífice máximo del arte cristiano romántico «que se caracteriza por su aspiración a lo «infinito», a lo «innombrable». No hay que decir que Beethoven representa el último (y definitivo) desarrollo del Espíritu». El materialismo filosófico no puede entender la trascendencia de esa manera, la de una conexión entre lo finito y lo infinito, como si esta pudiera darse. Lo único que puede considerarse trascendente, cuando nos situamos dentro de los parámetros del sistema, son las ideas que atraviesan las categorías, afectando a todas ellas. Solo cabe esa trascendencia.

Por eso nos preocupa lo que escuchamos en algunas conferencias de Vicente Chuliá, cuando hace mención –pensamos que alegremente– de la Materia ontológico–general, al apreciar la música de Beethoven. Nos preocupa porque si no se aclara esta asimilación, el equívoco está servido. Las afirmaciones de Chuliá que son objeto de atención por nuestra parte, y de preocupación, pueden escucharse en una charla conferencia dada en Santo Domingo de la Calzada, en el marco del curso de verano de 2021 organizado por la Fundación Gustavo Bueno y la Universidad de La Rioja^{28}. Y que, en resumen, vienen a decir que las discontinuidades, que afirma se aprecian en la sinfonía de Beethoven que menciona, son la misma Materia ontológico–general. La conexión de lo finito (la sinfonía), con lo que tiene un carácter infinito (la Materia ontológico–general) está aquí presente. Pero esto no sucede así, la Materia ontológico–general no se hace patente de ningún modo. Y no dejemos de atender a la cercanía que muestra semejante planteamiento, el de la conexión entre lo finito y lo infinito, con las ideas de la estética del Romanticismo.

Previamente hemos señalado que solo podemos expresar lo que sea de la Materia ontológico–general por vía remotionis, pues lo que podamos conocer siempre será expresión de lo que se presenta ante nuestros sentidos, de lo que hay en el mundus adspectabilis. Esto choca con las afirmaciones de Vicente Chuliá, como hemos señalado. Para abundar en lo que no podemos compartir de este filósofo citaremos lo siguiente de su Tratado de filosofía de la música (Pentalfa, Oviedo 2022, pp. 494–5): «La teoría de los tres niveles de concatenación en la poética musical pretende establecer un criterio objetivo de complexidad entre los tres planos citados [se refiere a los planos autogórico, literal y alegórico] que sirva como herramienta filosófica para distinguir en un concierto o pieza musical si se puede alcanzar el estado sustantivo de dicho arte; estado que –ya adelantamos– llegará de forma diversa y discontinua a través de distintos artistas, coordenadas de recepción, o momentos (Materia ontológico general)…». Esto que acabamos de leer implica una vía progresiva –que partiría de un conocimiento de lo que es la Materia ontológico–general que no puede darse. Las discontinuidades que señala Chuliá siempre serán reconocibles en el contexto de la Materia ontológico–especial, y nunca de la Materia ontológico–general^{29}.

Además de esto, también queremos recordar que en nuestro artículo El síndrome del Ego trascendental, publicado en el número 199 de la revista El Catoblepas, sacamos a la luz, lo que consideramos una desacertada apreciación de lo que Gustavo Bueno señala cuando introduce el concepto «enigma» o cuando se refiere a «lo enigmático». Si leemos el artículo de Gustavo Bueno «Secretos, misterios y enigmas», publicado en el número 41 de El Catoblepas, observamos que no hay ninguna aproximación a lo que pueda ser «lo infinito» romántico. Tampoco a Dios, y mucho menos a la idea de Dios, dado que esta última es un mero constructo metafísico, expresado en su origen por Aristóteles. Y tampoco a la idea de Materia ontológico–general. En nuestro artículo El síndrome del Ego trascendental señalamos lo que considerábamos erróneo en lo planteado por Chuliá, en su tratamiento de «lo enigmático», pues pensamos que sus afirmaciones ameritan algunas aclaraciones, dada la confusión que se derivará de atender a lo que Bueno denomina enigmático, si se quiere expresar con ello lo que supone la idea de Materia ontológico–general, o incluso Dios o su Idea. Esta llamada a «lo enigmático» la recoge de algunos textos de Bueno, como los que siguen (los tomamos de su artículo, publicado también en el número 199 de El Catoblepas, «Crítica a la caracterización de las artes sustantivas en la obra de Gustavo Bueno realizada por David Alvargonzález»:

Sin duda, hay materias o contenidos del Mundo cuya naturaleza es desconocida para todos los hombres; por tanto, materias que no pueden considerarse secretas, ni menos aún misteriosas, como hemos dicho. Son los enigmas, aquellas materias cuya naturaleza ignoramos y, acaso, como ya afirmó Du Bois-Reymond en su famosa conferencia de 1873, ignoraremos siempre: «Ignoramus, Ignorabimus». [Énfasis añadido] (Bueno, julio 2005, párr. 6).

El criterio de sustantividad podrá servir para diferenciar el rango de una obra musical en la cual los “recursos del oficio” (los trucos armónicos, la distribución del volumen sonoro…) se manifiestan por encima de cualquier sustantividad musical y, por consiguiente, permiten apreciar en la obra “demasiado calculada” (algunos dicen, demasiado “pensada”) los componentes serviles que utilizó el compositor dirigidos a lograr impresionar al público, en lugar de enfrentar sustantivamente a ese público la obra, como realidad extraña o enigmática. [Énfasis añadido] (García Sierra, julio 2021, [671], párr. 5).

Estos mismos argumentos los retoma Vicente Chuliá en el apartado conclusivo de su Tratado de filosofía de la música. Allí la estrella de su tesis, para la que aprovecha las citas de Bueno, es lo que denomina «espacio melológico», donde se sitúa todo el hacer musical, a nuestro entender, tras la lectura del Tratado. Este afirma aquí que «la música sustantiva es “enigmática” y se da en el ámbito de la Materia ontológico general. Nosotros nos preguntamos cómo es posible que esto pueda darse. Tal afirmación solo puede ser gratuita, pues nada podemos saber de lo que ocurre en el «seno» (si es que esto puede decirse de este modo) de la Materia ontológico–general. El público que se enfrenta, en palabras de Bueno, a una «realidad extraña o enigmática», no la reconoce porque haga que vibre su tímpano. Las vibraciones derivan de las ondas sonoras provocadas por los instrumentos (materiales, propios del mundus adspectabilis).

Siguiendo con el texto de Angulo, debemos atender a una importante cuestión, que parece dejar algo borrosos los límites señalados hasta ahora. En el caso del catolicismo español la dialéctica entre Gracia y Cultura es un poco más compleja. Y así, en Feijoo leemos argumentos muy similares a los de los románticos alemanes posteriores: «De este modo la inclinación a la Música allana a la alma el camino de la virtud. Mas como no siempre esa inclinación señorea tanto este animado domicilio, que no deje en el hospedaje a otra, u otras pasiones, o no siempre es tan fuerte, que totalmente resista el maligno influjo de ellas; resta que el goce, o actual deleite de la Música concurra a prestar al alma en el mismo, o equivalente beneficio. Y en efecto le presta, no sólo haciendo olvidar mientras dura los objetos de las demás pasiones, mas trayendo poco a poco el corazón a una dulce temperie con que se corrige la acrimonia de la ira, el ardor de la concupiscencia, la acerbidad del odio, la austeridad de la melancolía, la efervescencia de la ambición, la sed de la codicia, y la exaltación de la soberbia»^{30}.

Más tarde, en 1785, Karl P. Moritz recoge un argumento que parece extraído del texto de Feijoo. Y lo mismo podemos decir de Arturo Schopenhauer, en su escrito El mundo como Representación y Voluntad. Pero Angulo vuelve a remarcar las diferencias: «Sin embargo, los románticos alemanes trataban con un Arte y una Música universales, si bien de un modo meramente intencional, pues de hecho era el arte y música alemanes el objeto de su reflexión, como la cumbre del desarrollo del espíritu humano. Feijoo, en cambio, sólo a la música española regala tan altos elogios, esa música española que se encuentra atacada por la música italiana a la moda». Y como señala Angulo, la música desarrollada en España seguía siendo eclesiástica: «No se ha desgajado del Reino de la Gracia, pues constituye un noviciado del cielo en la tierra».

La situación de la música en los siglos de referencia, los que Angulo está considerando, está cambiando. Y aunque en España seguía incardinada en el «Reino de la Gracia», en otros lugares no sucedía tal, dejando de lado lo que propiciaba la Iglesia católica, la universalidad, una «donación realizada a través de la única Iglesia animada por el Espíritu Santo». Angulo interpreta esta pérdida de dos modos diferentes: «A) la música eclesiástica española es fuente de salvación y santificación sólo para los españoles de “ambos hemisferios”; B) la música eclesiástica española es fuente de salvación y santificación para todos los hombres». Concluyendo que «(B) sería conforme con la ideología del Imperio católico español, el cual se constituiría salvaguarda de los valores de la Gracia». Mientras que la posición de (A) «sería más propia de posiciones afectadas por el mito de la Cultura, entendida la Cultura como manifestación sensible de la Nación política canónica, esto es, semejante y a la par de las otras naciones.

El colofón del artículo de Angulo se ciñe a la relevante cuestión, que estaba pivotando en todo el texto de la aparición de las naciones políticas, pues serían el marco en el que paulatinamente se iba a dar el paso de una idea a otra, de la Gracia a la Cultura, y todas las implicaciones que se han ido desgajando, de las cuales Angulo ha llevado a cabo el estudio de lo que sucedió con la música, tal y como hemos podido comprobar.

8. El valor de la música religiosa^{31}

El principio subyacente al mito de la Cultura, según el cual cualquier producto cultural «es valioso por brotar de la Cultura» es ineficaz…^{32}

Una ingente cantidad de obras religiosas están olvidadas y despreciadas, llenándose de polvo en los archivos y los almacenes de muchas instituciones musicales y de la Iglesia. Raúl Angulo se pregunta sobre la viabilidad de volverlas a interpretar. Las razones que ve son de tipo histórico, pero señalando que tal justificación no sería suficiente. De modo que lo que lleva a cabo es una reflexión sobre el valor que puedan tener. La cuestión es precisamente, que los valores que tenían previamente han dado paso a otros, que son los responsables de su desprecio. La nueva liturgia, además, la que se formalizó tras el Concilio Vaticano II, proscribió los textos en latín en que esas obras se habían realizado. En España, se les considera incluso nocivas, pues formarían parte de una ideología que debe olvidarse y destruirse.

Pero ese modo de ver no es el único. Angulo nos permite ver la gran diferencia que se da entre unas obras de arte y otras, La música nunca está acabada: «El cierre fenoménico de las obras musicales, en nuestra tradición occidental, pasa por su notación musical, lo que exige que para ser percibidas han de ser interpretadas», y cuando se interpretan pueden cambiar ostensiblemente: cambio en el texto, en los instrumentos, y todo ello sin que la obra cambie de un modo esencial. Angulo pone el ejemplo de una obra de Händel, que «empleó la música que hizo para un poema sobre el amor para el aria de su oratorio El Mesías». Y señala que la música no cambia aunque la letra sea totalmente diferente. La música sigue poseyendo «la emoción de la alegría; si la música es capaz de contener emociones, éstas son lo más vagas posible, y por tanto no es capaz de distinguir la alegría por el amor correspondido de la alegría por el amor al Dios nacido (como tampoco el terror a las serpientes o el terror a los ratones). Todo ello permite un amplio margen para su reutilización en distintas instituciones». Por todo ello, considera que la música almacenada, olvidada y despreciada debiera ser recuperada, si no por la Iglesia por otras Instituciones, entre las que destaca la del Estado.

El modo de entender esta cuestión, por parte de Angulo, se ve contrarrestado por la ideología dominante, que da importancia a la intención del autor, la cual, aseguran, está implícita en la partitura. Si se toma esto en serio sería imposible lo planteado previamente por Angulo, pues sería imposible hacer cambios que pudieran darles mayor valor: «sólo cabría rescatar estas obras en contextos semejantes a los intencionados por los compositores, y si esto no es posible, las obras están perdidas para siempre». Esta cuestión puede solventarse con la distinción clásica entre fines: los derivados de la lógica objetiva (finis operis), y los derivados de la subjetividad del compositor (finis operantis). Así pues, las intenciones deben disociarse, de modo que la obra siempre iría más allá de la subjetividad del autor, pues es muy difícil, diríamos que imposible, saber las intenciones subjetivas, las cuales pueden ser muy diversas e incluso incompatibles.

Angulo propone una redefinición de las relaciones entre el finis operis y el finis operantis que huye de la dicotomía entre lo objetivo y lo subjetivo, el finis operantis no tiene nada que ver con esa representación mental que supone la intencionalidad, pues la representación mental previa es imposible. Lo que se da es una suerte de «mecanismo» que permite que obras previas tengan una influencia causal en la que se realiza. Y esto hace que el finis operantis sea a su vez necesario, no así suficiente, dado que precisaría de las obras previas (esta es una explicación proléptica, deudora de lo que ya nos había expresado Gustavo Bueno). Y también permite que se entienda la imposibilidad de reducir el finis operis al operantis: «la lógica material de la obra, se ha de abrir camino a través de las esas representaciones, aunque sean inadecuadas, oscuras o confusas, ha de actuar a través de ellas, de lo contrario la obra no se llevaría a término».

Las obras conservadas en los archivos de la Iglesia son consideradas sagradas, una sacralidad que «ha afectado tanto a la estructura misma de las obras que su desacralización arruinaría su valor artístico, de modo que los ateos e impíos serían incapaces de apreciar estas obras». Esto lleva a que su rescate, si no es por parte del mundo católico, deberá hacerse desde otras especies de lo que se considera sagrado.

En otros ámbitos no católicos, los de la religión de la humanidad, que ya hemos considerado, con las obras de Rudolf Otto y Mircea Eliade, podrían recuperarse para ese Absoluto diferente del trinitario, que metafísicamente se ha expresado como lo «totalmente otro». Pero la propuesta de Angulo no es esta sino que la revalorización podrá darse atendiendo a la doctrina de los ejes –radial, circular y angular– del espacio antropológico.

La tarea comienza por el eje angular, de modo que los fetiches son aquí los protagonistas. Este modo sagrado se lleva a cabo mediante dos diferentes vías: la religación cultural y la cósmica. La primera dependiendo de que las obras de arte pudieran promover objetos de culto, y porque ellas mismas son producción cultural. Esto último implica, a su vez, que cabe el culto a sí mismas. La cósmica se da entre sujetos humanos y elementos trascendentes a lo humano, como pueden ser los astros, o los fenómenos meteorológicos. Las referencias en ambos casos suelen ser metafóricas, pero pueden darse «posibles interferencias y refluencias que con el fetichismo haya tenido la Iglesia católica en España».

En el modo sagrado de lo santo la revalorización es obvia, pues solo hay que revalorizar atributos de grandes hombres, dirigiéndolas a santos, vírgenes y cristos, es el método evemerista, o como dice Angulo, el de Feuerbach. También pueden darse redireccionamientos, y así de afectos musicales dirigidos a númenes se puede pasar a afectos dirigidos a hombres: «Una cantada que expresara el amor del cristiano por Cristo transustancializado en pan y vino puede convertirse en una romanza de amor humano entre dos amantes».

La revalorización que puede darse dentro del modo sagrado de los númenes, depende de los tres géneros de religión: las obras podrían revalorizarse en cultos primarios, haciendo alusiones a animales; podría pasar en el contexto de religiosidad secundaria, por ejemplo, si se trataran las figuras de Cristo, de la Virgen o de algunos Santos, como démones extraterrestres que nos hubieran visitado con anterioridad; por último, la religiosidad terciaria, que focalizaría esta revalorización en «lo Absoluto, el Misterio o lo totalmente otro». Angulo tiene en cuenta que está última revalorización es más dificultosa, pese a que las obras hayan sido compuestas en el seno del catolicismo. Y es que, en las religiones terciarias «subsiste una tendencia iconoclasta, puesto que el Dios terciogenérico, como Yahvé, no puede representarse o manifestarse adecuadamente de ninguna manera, siendo por tanto toda representación pretendida de ese Dios una mentira y una impiedad. De hecho la existencia de música dentro de la Iglesia católica hace dudar de su pureza como religión terciaria, y explica muchas de las tensiones y persecuciones que contra esa música se han llevado a cabo».

Una vez consideradas las revalorizaciones de lo sagrado, Angulo se enfrenta a las que no lo son, señalando que, para que tales revalorizaciones se puedan dar, las obras habrán sido realizadas fuera de ese ámbito. Los géneros de los que no hay duda de que se pueden calificar de religiosos, son el canto gregoriano y la polifonía clásica, mientras que los demás serían profanos. Pero Angulo no acepta la ruptura entre lo profano y lo sagrado, que como ya vimos en artículos anteriores, es deudora de los planteamientos de Mircea Eliade.

De este apartado queremos destacar una relevante afirmación de nuestro autor, dado el contraste que supone con afirmaciones realizadas por Vicente Chuliá, a las que ya hemos prestado atención. Mientras que Chuliá afirma: Yo creo en Dios. Cuando hago la música, y habla de Dios, creo en Dios. Dios es esa música, porque, si no, como podría hacer yo esa música… saldría una basura^{33}. Angulo, sin embargo, afirma algo diametralmente opuesto, que Dios no existe: …«las ideas de corte celestial y de unión afectiva guiarán las producciones musicales: esto último será realizado por modos, armonías y melodías especialmente afectivas, o letras con diminutivos y abundantes exclamaciones. Esto no quiere decir, por supuesto, que esta música posea alguna propiedad misteriosa que nos conecte con lo Absoluto o Yahvé, o incluso con ciertos démones, por la simple razón de que éstos no existen». Lo «misterioso» señalado por Angulo, para expulsarlo de las propiedades de la música, es sin embargo tenido muy en cuenta por Vicente Chuliá, pues esa idea es la que conecta con la de Materia ontológico–general. Aunque no es propiamente la idea de «misterio», en la que él incide, sino en la de «lo enigmático». Nosotros en el artículo Filosofía y Religión, publicado en El Catoblepas 203, relacionamos lo misterioso con lo enigmático, por lo que aquí remitimos a él. Para que sea más cómodo, retomo aquí alguno de los argumentos esgrimidos en ese artículo:

…en El animal divino, así como en Cuestiones cuodlibetales, encontramos varios ejemplos que nos remiten a esta equiparación que reconocemos, aunque ahora mediante un recurso añadido, el de la idea de lo que resulta «misterioso», que en los contextos que nos señala, se adecuan a lo enigmático:

- Lo enigmático son los númenes (hablando de los felinos), así lo podemos comprobar en la cita que Bueno hace de lo que reza la Gran Enciclopedia de España y América: «el hombre siempre se ha sentido atraído por los felinos: su movimiento es silencioso, su aspecto es fiero y a la vez enigmático… En América el jaguar ha aparecido unido a la vida religiosa, y ha sido representado en multitud de formas desde los comienzos de la civilización». (El Animal divino página 270).

- Bueno señalan ciertas «situaciones misteriosas» como términos del vocabulario religioso, cuando se refiere a la «danza de la lluvia» que puede ejercitar un primate, o incluso a los rituales conductuales de las palomas de Skinner (El animal divino p. 224).

- En Cuestiones cuodlibetales, cuando refiere al papel de la Teología dogmática, nos dice que esta «no pretende tanto, a pesar de sus construcciones racional-especulativas, escolásticas (que son las pretensiones de la Teología natural), reducir la Revelación a la Razón, sino, por el contrario, delimitar aquello que es irreducible, el misterio (praeterrracional o suprarracional o, para algunos, irracional) (Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la Religión, p. 101).

Retomamos las tesis de Angulo, para señalar que si la música no sagrada se aprecia, es por la neutralización de lo sagrado y trasformado en valores profanos. Y que las estrategias para que esto se lleve a cabo son diversas, pero clasificables en dos grandes grupos: las estrategias globales y categoriales. Las primeras conseguirían que se diera la transformación de la música de culto a la música culta. De modo que se daría el salto de lo que ordenaba el Reino de la Gracia a ser ordenado por el de la Cultura. De interpretarla en templos pasaría a interpretarse en teatros. El valor novedoso no consideraría nunca que la gracia fuera la que se lo procurase sino que siempre la causa de su valor sería la cultura. Angulo incide en que precisamente en cuestiones como esta es donde reside la fuerza del «mito de la cultura», dado que esta se ha hipostasiado, como antes estaba hipostasiada la gracia. El absurdo de esta tesis sale a la luz cuando atendemos a que, «desde la Cultura, todas las obras musicales, aún más, todos los productos culturales, serán valiosos de entrada». Algo que anula la jerarquía, respecto de la valoración, pues todos tendrían un valor equitativo. Como esto no puede ser así, será pertinente –de cara a establecer la precisa jerarquización– «acudir a otros principios axiológicos distintos de la Cultura, dejando así ésta de ser la fuente de «todos» los valores al menos para los productos culturales». A modo de ejemplo, Angulo incide en lo que es más claro para él, dados sus conocimientos en ese terreno del arte: «La musicología se encuentra continuamente con obras despreciables o simplemente indiferentes que desgastan la idea de la Cultura como fuente de «algún» valor».

Y para deshacer la encrucijada en la que nos sitúa el mito de la cultura, la atención a ella como fuente de valores, Angulo recurre a las categorías, pues ellas «nos permiten redefinir con mayor rigor, dejando de lado toda la retórica de la Cultura, en qué se cifra el valor de estas obras musicales». Y distingue dos tipos de revalorizaciones, las musicales y las no musicales (las que derivan de las ciencias dependientes de metodologías β, como son la sociología, la antropología o la psicología). La revalorización de estas últimas derivaría de la consideración de las obras como beneficiosas socialmente. Y respecto de las musicales las categorías señaladas nada pueden decir. De modo que para juzgar sobre ello es preciso acudir a disciplinas diferentes, las propiamente musicales «que analizarían las obras en su pura «armadura musical»: melodía, ritmo, armonía, timbre, &c. Dentro de las categorías musicales entraría la posibilidad de cambiar de género a las obras musicales: convirtiendo las arias a solo movimientos de concierto (haciendo que un instrumento solista toque la parte de la voz solista), haciendo óperas aprovechando diversos números sueltos, &c.».

9. La música, arte interpretativo^{34}

La partitura no surge como una expresión de la notación de la mente de un individuo. Si éste fuera el caso, habría que explicar la maravillosa coincidencia de que los músicos de tradición occidental empleasen la misma notación.^{35}

Raúl Angulo ordena las artes en este artículo, siguiendo una serie de coordenadas, y teniendo en cuenta que algunas de ellas las va a desechar, por no ser del todo pertinentes. En primer lugar tenemos el criterio monofásico/difásico. Monofásicas son las artes que, una vez acabado el trabajo del artista, se perciben por los receptores como fenómeno acabado, así sucede con la pintura y la escultura. Con las difásicas no ocurre esto, la música precisa dos fases: la del compositor, que termina su trabajo, pero este no es un objeto sonoro, solo está escrito en la partitura. Para que lo sea se precisa del intérprete. Será entonces cuando los receptores puedan percibirlo fenomenológicamente. Y lo mismo ocurre con el proyecto de un arquitecto y con la obra acabada.

Un segundo criterio, menos potente que el anterior, tomado de Nelson Goodman, también puede marcar diferencias entre las artes: la distinción entre artes autográficas y artes alográficas. Por ejemplo, la pintura y la escultura son artes autográficas. Son autográficas porque pueden copiarse. Algo que no sucede con la música, pues la relación original–copia no tiene sentido: los duplicados siempre serán ejemplares (instancias) de la obra. La música no es por tanto autográfica sino alográfica. Este criterio no se da siempre paralelamente al anterior. Las artes monofásicas no son siempre autográficas. El ejemplo lo tenemos en la literatura, que es por regla general monofásica (siempre lo es salvo, por ejemplo, cuando se hace para ser interpretada por un rapsoda).

El arte del grabado es bifásico y alográfico, lo mismo que sucede con la fotografía y el cine son también bifásicas y alográficas, dado que lo que llamamos copias de sus objetos son ejemplares de la foto o de la película original: «La primera fase del cine serían las cintas cinematográficas, que no son objetos destinados a la percepción, y la segunda fase la proyección de la película. Como en el caso de la placa del grabado, las cintas cinematográficas no son propiamente una notación que distinga las propiedades constitutivas y accesorias de la obra, sino más bien un sistema de reproducción que asegura que todas las proyecciones sean fielmente iguales entre sí. En esto consiste precisamente un arte de masas, como lo son paradigmáticamente el cine y la fotografía: en la distribución masificada de los ejemplares de una obra (algo que no podía hacerse, en principio, con la pintura y la escultura, lo que llevó a Walter Benjamin a adjudicarles un aura)».

Pero el criterio autográfico/alográfico perdió fuerza con el desarrollo de las nuevas tecnologías. Desde hace años, el desarrollo tecnológico ha permitido lo que antes era casi imposible, hacer reproducciones «totalmente fieles» de las obras. Reproducciones no solo indistinguibles a simple vista, pues eso era algo que habían conseguido algunos pintores al copiar obras de pintores encumbrados. La poca efectividad de ese criterio lo han sacado a la luz tanto el cine como la fotografía, pues han puesto sobre la mesa que la distinción pertinente es señalar cuales son las propiedades constitutivas de las artes y las que no lo son, por ser accesorias (algunas artes no establecen tal criterio, entre ellas la pintura y la escultura).

Angulo nos explica esta relevante cuestión, incidiendo en algo no muy común en el cine, pero que resulta clarificador. El cine, catalogado como bifásico y alográfico, expresa en cada proyección ejemplares (instancias) de la película realizada. Y solo en muy contados casos –experimentalmente– puede comportarse de un modo cercano a lo autográfico. Angulo lo ejemplifica atendiendo a la tarea que se propuso el realizador Gus Van Sant al querer repetir, plano a plano, la obra de Alfred Hitchcock Psicosis: «También puede hallarse la relación original-copia en el cine, aunque no sea tan común como en la pintura. Éste sería el caso si un director decidiese rodar otra vez una película (como ha sucedido, de hecho, con Psicosis), con el mismo guion, con los mismos planos, &c. Una película realizada así sería una copia de la película original, pues no sabríamos qué propiedades de la película original son constitutivas de la obra y tienen, por tanto, que repetirse en la copia para poder ser una instancia de la misma película. Al no poder marcarse los límites de desviación respecto al original (¿son constitutivos los actores, el color de la película, tal o cuál plano, tal o cuál diálogo, la banda sonora, &c.?), todo cambio realizado por el nuevo director hará que su película sea distinta de la original. Esta nueva película no será una «interpretación» de la película en el mismo sentido en que se llaman «interpretaciones» a las ejecuciones musicales, puesto que se tratará de otra obra distinta, como tampoco pueden llamarse interpretaciones a las proyecciones de una película, puesto que se trata de la misma obra fielmente reproducida».

De este modo Angulo nos sitúa en la problemática de este artículo que es la de argumentar por qué la música es arte interpretativo, poniendo el foco del análisis en el segundo momento definitorio de la música como arte bifásico. Entre las dos fases, se inserta la labor de «un agente que tiene la posibilidad de añadir, quitar o alterar algunas de las propiedades de la obra musical y, con todo, el producto de su acción será un ejemplar de la obra. Respecto a las copias, las interpretaciones musicales serán instancias de la misma obra, y respecto a las reproducciones fieles, dos interpretaciones no se parecerán entre sí».

Angulo se pregunta si las propiedades constitutivas de una obra musical están prescritas en la partitura. Pero las interpretaciones que siguieran lo que se lee en la partitura pueden diferir en algunos aspectos (velocidad, articulaciones, timbre, expresividad, &c), pues la partitura «raramente ofrece todas y sólo las propiedades constitutivas de la obra». Hay propiedades constitutivas fuera de la partitura, pues pertenecen a la práctica musical (adornos que se ejecutan según la época, la tesitura de los instrumentos al transportarse). Y en las partituras también se especifican propiedades que no son constitutivas (la obra puede interpretarse con diferentes instrumentos, las indicaciones de tiempo y de expresividad pueden cambiar, y cambian). La conclusión es que una obra musical tiene las propiedades constitutivas que marca el momento histórico: en el siglo XII solo se indicaba si el cantor debía subir o bajar en una sílaba u otra, siendo esto lo único considerado constitutivo. La tradición occidental, lo considerado como tal es la «estructura sonora, interválica y rítmica, considerando todo lo demás accesorio». Y en épocas muy recientes, los elementos tímbricos y sonoros también se han considerado así. Ningún principio fue causa de la distinción, considerada a partir de cierto tiempo, entre «las propiedades prescritas por la partitura y las aportadas por la práctica musical». Y lo mismo dice Angulo del bajo continuo. Ha sido en el transcurrir del tiempo que «las partituras se han convertido en la especificación de las propiedades constitutivas de la obra».

Una razón añadida reafirma la negación de que la partitura haya expresado desde siempre las propiedades constitutivas, la de que «se puede componer y aprender a ejecutar una obra musical sin escribirla, tan sólo tocando de oído». Eso sí, aclara Angulo: «La misma existencia y la potencia de la notación en la memoria depende de la notación en partitura. El compositor sólo puede componer de memoria porque ha sido entrenado en una notación determinada históricamente»

Las propiedades constitutivas no solo proceden de la partitura sino que también proceden de la práctica musical desarrollada históricamente. La música es un arte interpretativo que no puede dejar de considerar un agente intermedio. Muchos han sido los intérpretes a lo largo de la historia, y se han visto abocados a variar las interpretaciones de unos a otros porque las propiedades constitutivas, como se ha señalado, son históricas y han variado.

Como arte interpretativo que es, y después de tener en cuenta lo dicho previamente, Angulo establece tres momentos diferentes en su desarrollo. En el primero, no habría distinción en sus dos fases (entre obra escrita e interpretación), por no existir todavía notación. No se podían distinguir las propiedades constitutivas y las accesorias, ni se distingue entre compositor e intérprete. Además, las obras no serían susceptibles de repetición. En el segundo estadio, la música sería propiamente arte interpretativo, distinguiéndose el intérprete del compositor. Aparece la improvisación, oponiéndose a la interpretación, mientras la primera no sigue ninguna notación, ninguna propiedad constitutiva, la interpretación sí. El tercero es en el que se mecaniza el intérprete. El compositor al proponerse limitar la tarea del intérprete añade cada vez más propiedades constitutivas en la partitura. Y al final, consigue prescindir del intérprete, mediante un mecanismo fiel de interpretación, concretamente con la música electroacústica y electrónica: «La obra acabada del compositor no es ahora una partitura, sino una cinta, o un disco, o unos datos digitales que deben ser realizados por un instrumento electrónico». Este proceso de elaboración de música es el del proceso tecnológico de lo que se llama el arte de masas (el cine y la fotografía): «a diferencia del segundo estadio, no hay distinción entre propiedades constitutivas y propiedades accesorias: todas son igualmente importantes y deben, por tanto, ser reproducidas fielmente por el mecanismo electrónico correspondiente. Ha desaparecido el papel del intérprete que añade, quita y cambia propiedades de la obra, a excepción de las constitutivas».

Angulo termina su artículo desmontando la doctrina del aura de Walter Benjamin: «Con la aparición de las técnicas de reproducción literal (en concreto, las digitales), se dan casos híbridos como las grabaciones de conciertos en disco y en DVD. Así un DVD de Las bodas de Fígaro será una interpretación de la ópera, a diferencia de un DVD de Ciudadano Kane que no será una interpretación de la película, sino la película misma. Pero si aceptamos que la misma interpretación es una obra de arte, un DVD de Las bodas de Fígaro no será una interpretación de la interpretación de la ópera, sino la misma interpretación de la ópera, que es reproducida fielmente en cantidad ilimitada. No sólo las obras habrían perdido su aura, sino también las interpretaciones».

10. Las intenciones del compositor^{36}

Son los factores externistas los que determinan la fuerza de las indicaciones musicales y (…) estos factores externistas no son mentalistas.^{37}

En este artículo, Raúl Angulo desarrolla lo que se denominan tesis intencionalistas de compositores y los intérpretes: «El intencionalista entiende la interpretación de la obra de música como el seguimiento de las intenciones del compositor», algo con lo que nuestro autor muestra su profundo desacuerdo, pues afirma que las propiedades constitutivas, a las que se ha referido en el anterior artículo, no son las que un compositor, que ya no está presente, pretendió que fueran, por expresarlas en su partitura.

Angulo va a criticar el mentalismo que está implícito en las propuestas intencionalistas, algo que deja ver cuando expresa lo que supone la intencionalidad. Esta es, por un lado, «la propiedad de muchos estados mentales en virtud de la cual éstos se dirigen a, o son sobre, objetos y estados de cosas del mundo, sean pasados, presentes o futuros», y, por otro, «los estados mentales intencionales o bien son causados por estados de cosas u otros estados mentales, o bien causan estados de cosas u otros estados mentales». Ambas expresiones marcan dos direcciones dependientes de la idea –metafísica– de causalidad, la que consideran filósofos del lenguaje como John Searle, el cual añadiría que existe una «doble dirección de ajuste mundo–a–mente y mente–a–mundo».

Angulo desarrolla extensamente las diferentes posibilidades que pueden darse en la intencionalidad a la hora de interpretar una obra de arte. Atender a todas ellas exceden la intención de nuestro trabajo, por lo que remitimos a los interesados al artículo de Angulo, que pueden leer en el número 30 de la revista El Catoblepas, que lleva por título el mismo del de este epígrafe que estamos desarrollando^{38}.

Sin embargo sí vamos a considerar sus argumentos demoledores del subjetivismo implicado en esta propuesta. Entre ellos, el que queremos destacar es el que denomina como «histórico», y que permite entender que «son los factores externistas los que determinan la fuerza de las indicaciones musicales y cómo estos factores externistas no son mentalistas». Las tesis defendidas por los intencionalistas tienen todas ellas ese carácter mentalista: «Para mostrar cómo existen factores contextuales que determinan, en parte, la fuerza de las emisiones, basta con tomar casos en los que estos factores hayan cambiado. Casos de estos nos lo ofrece la historia, y en abundancia la música, puesto que, a diferencia del habla cotidiana, la notación musical se dirige a intérpretes que viven en contextos muy distintos de los que vivió el compositor al anotar la obra». El ejemplo que trae a colación es el de Händel y los castrados. Este compositor exigía que estos castrados fueran sus intérpretes en algunos momentos de su composición. Una orden que solo tenía sentido en el contexto que se dio, «el de los teatros londinenses de 1720–1730», y desde luego que no en el siglo XXI.

11. Dos versiones de «Raza»

Es evidente que el cine, desde estos presupuestos, y en la medida en que trata estos y otros conflictos necesarios para el dramatismo o el mero interés del público, cuando alcanzan el nivel filosófico, hacen del cine el mayor divulgador de ideas filosóficas posible (Luis Carlos Martín Jiménez, «La presencia de las ideas filosóficas en el cine», El Catoblepas 103, p. 14).

Nuestro especialista en filosofía del arte, Raúl Angulo, analiza las dos diferentes versiones de la película Raza que se estrenaron en España, la primera en 1942, y la segunda, en 1950 (con el título cambiado a Espíritu de una raza). La película fue dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. Y como es bien conocido, se realizó a partir de la novela del mismo título escrita por Jaime de Andrade, pseudónimo elegido por Francisco Franco Bahamonde.

Aunque tras el estreno de la segunda versión, se procuró hacer desaparecer todas las copias de la primera, en 1995 apareció en los archivos de la UFA, en Berlín, una copia en buen estado de la primera. De este modo ha sido posible compararlas. Lo que hace Raúl Angulo aquí se ajusta a la sistemática del materialismo filosófico. No atiende a si la obras es arte sustantivo o adjetivo, pues en este caso está de más. Y, que sea arte, no se pone en duda, pues es producto de un entramado de técnicas y tecnologías. Por otra parte, se reconoce implícitamente que la intención del autor –nos referimos, sobre todo, al de la novela: Franco– es «educar» a los que considera súbditos del nuevo Estado. El surgido tras su victoria militar. Así pues, aunque Angulo no lo mencione explícitamente el sentido adjetivo de la obra es patente.

Angulo, con buen criterio, no atiende a lo alegórico que pudiera hallarse en el filme, algo que es lo habitual en los análisis fílmicos que se han desarrollado hasta ahora en el seno de la escuela del materialismo filosófico, incluido su fundador Gustavo Bueno. Solo en los últimos meses hemos atendido a propuestas, relacionadas con lo alegórico, desarrolladas a partir de los ámbitos de la música y de la filología. Unas propuestas controvertidas que ya hemos contrastado en otros escritos, algunos de ellos mencionados en este texto^{39}. Lo relevante es pues atender a las ideas implícitas en las películas. Nuestra propuesta en Filosofía del cine, era la de clasificarlas, según aparecen (sea con veracidad o a falta de la misma), teniendo en cuenta los ejes del espacio antropológico. Las ideas que Angulo entresaca de ambas versiones de Raza podemos clasificarlas en el eje circular, como podremos comprobar.

El criterio seguido por el autor del artículo que estamos comentando es el de acudir a las ideas expresadas en los filmes para contrastarlas. Las diferentes ideas que se nos trasmiten en una y otra versión quedan perfectamente contrastadas en diez fragmentos de diálogo que han sido cambiados en la segunda versión y que Angulo nos los presenta con todo detalle. Tras su lectura llegamos a las mismas conclusiones que él, y que pasaremos a resumir. Pero antes, siguiendo su esquema, es pertinente incidir en que Angulo no comparte el «trazo gordo» implicado en otras comparativas previas de las dos versiones. Críticos anteriores había señalado que una versión se oponía a otra en base a señalar que la primera era un filme anti–liberal, mientras que el segundo era anti–comunista. Pues «surge como resultado de proyectar simplemente las circunstancias histórico-políticas a las dos versiones de Raza y Espíritu de una raza, sin tomarse la molestia de aclarar la dialéctica ejercitada (y en momentos representada) en los filmes». Angulo, por el contrario, afirma que, en las dos versiones estrenadas, sí atendemos a una misma dialéctica. Y lo que marcaría cierta diferencia es que en la segunda, en el Espíritu de una raza, esta dialéctica se expresa con mayor determinación. Esta dialéctica es la que se da entre los que ponen a la nación, a España, por encima de sí mismos (el ejército), y los que dejan de lado la nación por preocuparse en primer lugar del propio interés (los comunistas y algunos burgueses y políticos): «Esta oposición es, realmente, grosera, y habría que detallar aún más su presencia en la película. Pero es suficiente como para constatar que se halla presente tanto en Raza como en Espíritu de una raza. Simplemente que en Raza el peligro comunista anda más diluido, con lo que resalta más su crítica a los políticos y burgueses, mientras que en Espíritu de una raza (fundamentalmente gracias a medios tan extrínsecos como pudieran ser rótulos o voces en off) el comunismo pasa a ser la máxima encarnación de aquellos que no aman a España por encima de todas las cosas».

Las diferencias entre ambas versiones tienen que ver con las ideas que pasamos a señalar sucintamente algunas de ellas, siguiendo siempre lo que nos dice Angulo:

- Se eliminan referencias a Estados Unidos en la segunda versión.

- La importancia de una asociación internacional contra al comunismo es lo que preocupa más al régimen a finales de los años cuarenta, tras el triunfo de los aliados en al II Guerra Mundial.

- Se eliminan las referencias a la Falange, aunque esta sea un símbolo de unidad de la nación.

- Pese a ello, las referencias a ese partido no eran necesarias «no eran necesarias porque la dialéctica que se establece en la película, en sus dos versiones, queda perfectamente clara sin acudir a la Falange».

- En la segunda versión se alude al comunismo, mientras que en la primera no se hacía, la causa es que el contexto político de ambas películas había cambiado: «En Espíritu de una raza los enemigos de España quedan condensados en los comunistas».

12. La filosofía de Gustavo Bueno, una sinfonía inacabada^{40}

Un sistema filosófico ya se sabe desde el principio que está inacabado, dada la necesidad que tiene la filosofía (si quiere ser potente) de engarzarse con la continua reorganización de los fenómenos que llevan a cabo las técnicas, las ciencias y los mitos.^{41}

Tras el fallecimiento de Gustavo Bueno, se dedicó un número de la revista El Catoblepas a recopilar los artículos que sus discípulos y algunos allegados escribieron sobre su persona y su actividad como filósofo. Uno de ellos es el que ahora nos toca comentar, y con el que terminamos este artículo.

La afirmación de que la filosofía de Bueno es como una sinfonía inacabada nos la explica Raúl Angulo en uno de los primeros párrafos de su escrito. Partiendo de una comparación con algunas obras musicales de gran relevancia, pero que están inacabadas, hace un símil con el sistema inaugurado por Bueno. Angulo no incide en que sea el sistema el que esté inacabado, como si las ideas de Bueno tuvieran que ser transformadas, en una suerte de «enmendarle la plana al maestro»^{42}. Los desarrollos del sistema tienen nombre y apellidos, y la calidad de los mismos es muy diferente. El caso es que lo que Bueno ha escrito sí está acabado. Lo que señala muy acertadamente Angulo, y si es algo que debe llevarse a cabo, pues es el motivo del filosofar de Bueno es la misma «necesidad que tiene la filosofía (si quiere ser potente) de engarzarse con la continua reorganización de los fenómenos que llevan a cabo las técnicas, las ciencias y los mitos». Y en este aspecto, lo inacabado, siempre lo será.

Angulo incide en su artículo en lo que nosotros aquí queremos destacar, que es la realización, por parte de Bueno, del «Curso de Filosofía de la música» que desarrollo en 2007 en el Conservatorio de Oviedo: «El propósito de este curso era purificar la expresión filosofía de la música de todos aquellos sentidos confusos, problemáticos o meramente poéticos que se le han ido adhiriendo a lo largo de la historia, proponiendo una teoría desde las coordenadas del materialismo filosófico que sea específicamente filosófica y no se disuelva en los conceptos técnicos y científicos de la música». Su propuesta no atendió a sus ideas sobre el arte, expresadas en el Diccionario filosófico, editado por Pelayo García Sierra, ni a lo que ese mismo año fue publicado en su libro La fe del ateo. Los desarrollos realizados por Vicente Chuliá, respecto a la filosofía de la música, añaden lo que Bueno no quiso añadir en su curso, por lo que desde la opinión de este comentarista permite afirmar que esa filosofía de la música es de Vicente Chuliá, y que solo en algunos aspectos se adecúa al sistema del materialismo filosófico. Aspectos que son importantes, desde luego. En su Tratado de filosofía de la música considera la doctrina del materialismo filosófico en importantes aspectos, como son: el tratamiento de la música como esencia procesual, con un núcleo, un cuerpo y un curso; el reconocimiento de un volumen tridimensional de la música; la atención a la teoría del cierre categorial cuando atiende a las metodologías científicas que deben considerarse en el campo de la música; la idea de symploké; &c. Pero no compartimos la doctrina que desarrolla en su tratado, cuando toma distancia con la propuesta de Bueno desarrollada en su Curso de la música^{43}, además de en otras exposiciones orales dadas sobre el tema^{44}.

De ahí las objeciones que este comentador ha ido expresando en los últimos meses, y en los textos mencionados a lo largo de este trabajo. Por otra parte, el trabajo realizado por Ekaitz Ruiz de Vergara, del que solo tenemos grabaciones de conferencias y charlas, desde luego que tiene una gran relevancia para la filosofía materialista, pero al mismo también hemos objetado la dependencia de un modo de entender filológico que oscurece, en algunos aspectos, lo que Bueno ha referido sobre la filosofía del arte.

Este último artículo de Raúl Angulo nos está dando píe a sacar –como está comprobando el lector– algunas conclusiones adecuadas a lo que a día de hoy se está escribiendo y diciendo entre los estudiosos del sistema de Gustavo Bueno. De este modo podemos afirmar también que el trabajo de Angulo no se separa de las coordenadas del materialismo filosófico. Hemos podido comprobar que los artículos comentados aquí tenían como referencias a estudiar y a demoler una serie de fenómenos musicales. Algo que siguió haciendo cuando desarrollo su tesis doctoral. Pero tratar aquí las cuestiones desarrolladas en ese ingente trabajo sobrepasa sobremanera lo que nos propusimos a la hora de escribir este artículo.

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