El Catoblepas • número 30 • agosto 2004 • página 15

Las intenciones del compositor

Raúl Angulo Díaz

El intencionalista entiende la interpretación de la obra de música como el seguimiento de las intenciones del compositor. En este artículo se desarrollan las posibles tesis intencionalistas y se critican por insuficientes

1. Tres tipos de entender la obra

La música es un arte interpretativo. Esto significa que es un arte bifásico: en una primera fase, se establecen las propiedades constitutivas (aunque no sólo ellas), y en una segunda fase un agente (el intérprete) se encarga de producir un objeto sonoro realizando las propiedades constitutivas y añadiendo, quitando o alterando propiedades accesorias. Ahora bien, ¿en qué consistiría esta primera fase? Tres tipos de entender esta fase se pueden dar en principio: a) la primera fase es un sistema complejo de intenciones del compositor; b) la primera fase es un sistema complejo de signos que determinan, por ejemplo, la altura de los sonidos, la duración de las notas y el timbre; c) la obra sería un sistema complejo de intenciones del compositor expresadas en los signos del autógrafo. Este tercer tipo no se reduce a ninguno de los dos anteriores, puesto que presupone una correspondencia entre signo e intención que los otros dos no tienen por qué aceptar. Así el primer modo de entender la primera fase recurrirá a las intenciones implícitas, intenciones no expresadas, y admitirá el uso no literal de los signos; y el segundo tipo admitirá la existencia de signos que el compositor ha puesto sin intención de hacerlo, o sin saber lo que significan o los efectos que tienen. En el primer modo de entender la primera fase sólo cuentan las intenciones, vengan o no vengan acompañadas de signos, en el segundo sólo cuentan los signos, estén o no estén respaldados por intenciones. En cambio, en el tercer modo de entender la primera fase lo que cuentan son los signos respaldados por intenciones, eliminando de esta primera fase las intenciones no expresadas en signos y los signos no respaldados por intenciones.

En este trabajo ofreceré argumentos en contra del intencionalismo de la primera y tercera teoría. No creo que las propiedades constitutivas de la obra musical sean aquellas que el compositor pretendió que fueran (estén o no explicitadas en signos) Esto no implica realizar una defensa del segundo tipo de teoría, al que considero erróneo. Simplemente quiero señalar que el camino de las intenciones no es suficiente para demarcar las propiedades constitutivas frente a las accesorias.

2. Un análisis de las intenciones

Expondré, muy brevemente, el tratamiento que da la filosofía anglosajona a las intenciones. Éstas serían una clase de estados intencionales. La Intencionalidad se suele explicar generalmente a través de otras dos nociones: la de representación y la de causalidad. Por un lado, la intencionalidad es la propiedad de muchos estados mentales en virtud de la cual éstos se dirigen a, o son sobre, objetos y estados de cosas del mundo, sean pasados, presentes o futuros. Por otro lado, los estados mentales intencionales o bien son causados por estados de cosas u otros estados mentales, o bien causan estados de cosas u otros estados mentales. Esta doble dirección de la causalidad Searle la asocia a la doble «dirección de ajuste» mundo-a-mente y mente-a-mundo. La intención sería una clase particular de estado mental intencional: vendría definida por la representación de un estado de cosas futuro y por una causalidad de mente-a-mundo. La creencia, que también sería un estado mental intencional, vendría definida por la representación de un estado de cosas pasado o presente y por una causalidad de mundo-a-mente. Ésta descripción, corriente en la filosofía anglosajona, presenta muchos problemas, sobre todo por las nociones de representación y causalidad. Pero no los voy a tratar aquí, y asumiré, para la crítica, esta descripción de la intención.

Sin embargo, conviene poner dos limitaciones a esta descripción de la intención. Por un lado, habría que establecer una ontología de los objetos posibles de la intención (y de los estados mentales intencionales en general). Parece que esta ontología debe presentar un límite fenomenológico. Decir que «tengo la intención de mover la mesa» sería correcto, mientras que decir «tengo la intención de mover esa estructura de neutrinos, protones y electrones» no sería correcto, a no ser que se entienda «estructura de neutrinos, protones y electrones» como un simple sinónimo de «mesa». Lo mismo parece suceder cuando los objetos son elementos biológicos o partes anatómicas muy pequeñas. Así, podemos decir «tengo la intención de mover el brazo izquierdo», pero no «tengo la intención de activar tales y tales neuronas», o «tengo la intención de activar tales y tales células», o «tengo la intención de activar tales y tales músculos estriados, tendones y huesos». Parece, pues, que los objetos posibles de nuestras intenciones han de ser objetos fenomenológicos (que están «a distancia», aunque sean partes de nuestro cuerpo, como el brazo izquierdo) El segundo límite que se ha de establecer a las intenciones no es fijo, sino variable, y consiste en lo que Searle llama el «Trasfondo» de nuestras capacidades. Pongamos un ejemplo. Cuando uno aprende a esquiar, tiene la intención de «mover la cadera así o asá», «cruzar los esquís», «doblar las piernas», &c. Pero cuando uno ya ha aprendido a esquiar, sólo tiene la «intención de esquiar» y no las otras intenciones que las ha incorporado de un modo automático. Por tanto, habría intenciones que dejarían de serlo en cuando se convierten en una capacidad de nuestro cuerpo.

3. Versión fuerte del intencionalismo

3.1. Posibles desarrollos de la tesis

Según el intencionalista, interpretar sería seguir las intenciones interpretativas del compositor, pues éstas son determinantes de lo que sean las propiedades constitutivas. Una primera versión, muy fuerte, del intencionalismo sería afirmar que todos los objetos o estados de cosas representados por las intenciones interpretativas del compositor serían propiedades constitutivas de las obras de música. Por ejemplo, Bach compuso su segundo concierto de Brandenburgo para violín, oboe, flauta dulce y trompeta barroca. Las indicaciones de los instrumentos en la partitura serían expresión de las intenciones de Bach. Son intenciones positivas (un deseo de que se dé un estado de cosas) y explícitas (mediante palabras que son signos convencionales). Según el intencionalista el segundo concierto debe tocarse con esos instrumentos, no tanto por una presunta obligación moral, sino porque de lo contrario no se estaría interpretando esa obra musical que es el segundo concierto de Brandenburgo. Lo que estuvieran tocando los músicos no sería una ejecución de este concierto, sino otra obra diferente.

Ahora bien, es un hecho que el segundo concierto de Brandenburgo se ha tocado con otros instrumentos que los pretendidos por el compositor. Bach pensó, por ejemplo, en un oboe sin llaves, y sin embargo se ha tocado este concierto multitud de veces con oboes modernos, con llaves. El intencionalista podría responder que lo que pretendía Bach era un tipo de instrumento, no un instrumento particular. Sin embargo, creo que el intencionalista tendría dificultades para defender esta afirmación. ¿Por qué el oboe moderno es del mismo tipo que el oboe barroco? Por la similaridad del timbre, se podría contestar. Pero entonces habría que señalar cuáles son los criterios de la similaridad del timbre permitida. Un timbre será similar a otro porque comparte un conjunto de propiedades tímbricas; ahora bien, ¿cuántas y cuáles serán necesarias para que sean similares? También son similares al timbre del oboe barroco, los timbres de la chirimía, o la dulzaina, y estos instrumentos no son oboes. De todos modos, el timbre del oboe moderno no lo oyó Bach, y no podemos decir si hubiera aprobado o no su sonoridad para su segundo concierto. Pudiera ser que precisamente el rasgo o los rasgos tímbricos que sólo poseyera el oboe barroco fueran los deseados por Bach. El intencionalista, por tanto, o bien tendría que negar que las interpretaciones del segundo concierto realizadas por oboes modernos no son ejecuciones de tal obra, o bien, si admite que son auténticas interpretaciones del segundo concierto, tendría que admitir que en este punto no se puede ser intencionalista. Para el convencionalista, las interpretaciones con instrumentos modernos no serían ningún problema, puesto que no están subordinados a lo que el compositor en concreto pretendía: basta que el segundo concierto se interprete con oboe, sea moderno o barroco, para que sea un interpretación del concierto, puesto que así lo indica la partitura. Mas las posturas convencionalistas e intencionalistas no agotan las posibilidades: desde el punto de vista de la mejor interpretación podría defenderse la necesidad del oboe barroco sin tener que recurrir a las intenciones del compositor. En este caso el intérprete tendrá que justificar por qué cierto aspecto del oboe barroco es una propiedad constitutiva de la obra.

Con todo, aquí no acaban los problemas para el intencionalista, porque de hecho se ha interpretado el segundo concierto de Brandenburgo con otro género de instrumentos que los especificados. Ha sido habitual sustituir la flauta dulce por la flauta travesera moderna (con llaves y de metal), e incluso la trompeta por el saxofón. El intencionalista, o bien tiene que negar que en estos casos se interprete el mismo concierto (lo que parece que va contra la práctica y el sentido común), o bien recurre a dos estrategias. La primera consiste en disolver el problema: como en la música occidental se ha primado lo que se llama «estructura sonora», esto es, la estructura interválica y rítmica, las intenciones sobre los instrumentos no determinan las propiedades constitutivas, es decir, no serían intenciones interpretativas. Además de ser una respuesta ad hoc, este argumento no podría aplicarse a las obras del período «impresionista» u a otras obras cuyo mayor efecto sea precisamente el tímbrico. Además, la restricción de las intenciones interpretativas que han de seguirse se hace bajo un criterio nada intencionalista –el de la primacía de la «estructura sonora»–, pues si bien algunos compositores pretendieron que su obra consistiera tan sólo en esa estructura sonora, otros pretendieron efectos y equilibrios tímbricos particulares. Por todo ello, existe una segunda estrategia, que es la que más sigue el intencionalista, consiste en introducir una jerarquía de intenciones. En el ejemplo que estamos tratando, se puede decir que Bach tenía dos intenciones (al menos) cuando indicó la orquestación: por un lado, deseaba un timbre especial, por otro lado, deseaba que hubiera un equilibrio en la orquestación. Cuando se sustituye la flauta dulce por la travesera (o, aún más, la trompeta por el saxofón), el intérprete incumple la primera intención, la del timbre particular, y sin embargo cumple con la segunda, puesto que la trompeta impide que se oiga correctamente la flauta. El intenconalista puede decir que, pese a incumplir la primera intención tímbrica, con todo se interpreta el mismo concierto de Brandenburgo, ello se debe a que la primera intención está subordinada a la segunda intención.

Hay dos modos de entender esta jerarquía en las intenciones: o bien se trata de una jerarquía entre medios y fines (estando los medios subordinados a los fines), o bien se trata de una jerarquía que podríamos llamar de «valor». Como ejemplo de la jerarquización entre intenciones según la relación medios-fines, se puede presentar la intención de Haydn de que sus sinfonías se tocasen con un bajo continuo realizado por un clave o un pianoforte. Hoy en día se interpretan sin bajo continuo alguno. La razón que se da es que Haydn mantuvo el bajo continuo heredado del barroco como un medio para mantener la orquesta unida. Y esto se consigue hoy en día de un modo mucho mejor gracias a la figura del director de orquesta y los ensayos. Tenemos, pues, un fin, que es el de mantener la orquesta unida, y dos medios para conseguir ese fin, el bajo continuo y el director de orquesta. Lo que sería constitutivo de la obra, según el intencionalista, sería seguir las intenciones sobre fines y no sobre medios.

Podemos explicitar aún más esta postura de la siguiente manera. Una intención interpretativa I del compositor puede incumplirse si

a) el objeto esta intención I es un medio M para otra intención de orden superior

b) esa intención está justificada o explicada sólo por el cumplimiento de la intención de orden superior (esto es, el compositor no puede querer el objeto de esa intención por sí mismo, por sus propiedades específicas)

c) existe otro medio M' que cumple de un modo mejor la intención de orden superior

d) M' puede sustituir a M, por lo que puede incumplirse I sin que por ello se deje de interpretar la misma obra.

El segundo tipo de jerarquía entre intenciones, que hemos llamado «de valor», no puede reducirse a la jerarquía medios-fines. En la jerarquía medios-fines, el estado de cosas final de una intención y el estado de cosas «medio» de otra intención se realizan los dos a la vez. En la jerarquía de valores el estado de cosas «más valioso» no puede realizarse a la vez que el estado de cosas «menos valioso». En el ejemplo ya visto del segundo concierto de Brandenburgo, tenemos dos intenciones: el efecto tímbrico y el equilibrio orquestal, y el intérprete ha de decidir cuál de estas dos intenciones es más importante, porque no podemos cumplir ambas. Lo mismo se diga del uso de los llamados instrumentos auténticos u originales. En las obras de música antigua, se supone que las intenciones del compositor son un determinado efecto tímbrico, que se consigue empleando instrumentos originales, y también el que la orquesta toque afinada y en su justo tiempo, algo que el empleo de instrumentos originales dificulta sobremanera. El intérprete, en este caso, ha de elegir entre una interpretación no bien afinada, pero tímbricamente querida por el compositor, o una interpretación tímbricamente no deseada por el compositor, pero bien afinada y ajustada.

Diversas críticas pueden dirigirse a esta jerarquización de las intenciones:

1) En primer lugar, una jerarquización de valor es difícilmente justificable por el intencionalista. Elegir entre una interpretación con un timbre determinado o una interpretación afinada no parece ser cuestión de intenciones, sino de una elección del intérprete a partir de lo que juzga que es la mejor interpretación. Sin embargo, el intencionalista puede acudir a las intenciones mentalmente jearquizadas. Las intenciones se pueden jerarquizar atendiendo a propiedades mentales como la fuerza de las intenciones, o apelando a otro tipo de intenciones, como las intenciones reflexivas (o meta-intenciones). Ejemplo de lo primero: si en los escritos de un compositor éste se expresa de modo vehemente sobre la buena afinación de las obras, el intérprete debería abandonar la interpretación con instrumentos antiguos. Ejemplo de lo segundo: si en los escritos del compositor, éste afirma que desea (tiene la intención) de que sus indicaciones tímbricas sean cumplidas, entonces el intérprete debería tocar sus obras con instrumentos de la época. Ésta estrategia es la que discutiremos en el apartado 5.

2) En segundo lugar, en el caso de la jerarquización entre intenciones que se relacionan entre sí como medios y fines, es la condición b), necesaria para sustituir el medio M por el medio M', la que falla. Según esta condición, recordemos, la intención I debe ser explicada sólo por el cumplimiento de la intención de orden superior. Pero el medio raramente resulta tal para un solo fin. Así en el caso del bajo continuo con pianoforte: no sólo sirve para mantener la orquesta unida, sino que también añade un timbre especial y un efecto de percusión. El inferencialista no puede descartar que Haydn no tuviera la intención de que se produjera ese timbre o efecto de percusión. La única salida que tiene en este caso es acudir a otro tipo de intenciones que determinaran cuál es un mero medio y cuál es el fin. En este ejemplo, habría que encontrar algún indicio de Haydn que nos indicara su intención de que el bajo continuo es un medio y mantener la orquesta unida un fin. Sin embargo, ¿qué pasa cuando no tenemos evidencia alguna sobre estas intenciones?

3) Como crítica general hay que decir que las intenciones jerárquicamente superiores por lo general se infieren de las intenciones jerárquicamente inferiores. En el caso de las sinfonías de Haydn, la intención positiva y explícita es la de que hay que interpretarlas con bajo continuo, pero se infiere que su intención verdadera es la de que toque la orquesta unida. O en el caso del segundo concierto de Brandenburgo, la intención positiva y explícita de Bach es que se toque con violín, oboe, flauta dulce y trompeta, pero se infiere que su intención es la de que se logre un equilibrio orquestal. Estas inferencias podrían ser pragmáticas si se basaran en el contexto y cierta información de fondo además de ciertos principios pragmáticos (similares a los de cooperación, cortesía, ironía, &c.) El problema más grave con que se encuentra el intencionalista es demostrar si estas intenciones se han dado en el compositor de hecho. Podemos convenir en que el intérprete podría inferir las intenciones jerárquicamente superiores del compositor, pero parece imposible demostrar que realmente las tuvo si ni siquiera las afirmó positiva y explícitamente. El intencionalista podría conformarse con esto: las intenciones jerárquicamente superiores que sean resultado de una inferencia pragmática han de seguirse si es que se ha de llevar a cabo una interpretación de la misma obra. El problema que tiene esta versión del intencionalismo es que precisamente deja de ser intencionalismo: ya no son las intenciones del compositor las que determinan las propiedades constitutivas de la obra, sino las inferencias del intérprete acerca de las intenciones del compositor.

4) Relacionado con el anterior, una estrategia muy recurrida del intencionalista es acudir a intenciones contrafácticas. El caso del bajo continuo en las sinfonías de Haydn es similar al caso del enfermero que realmente quiere ser médico. Si Haydn no usó un director para mantener la orquesta unida es porque en su tiempo no existían los directores de orquesta y empleó el medio más adecuado a su alcance. Lo mismo sucede al individuo que quiere ser médico pero no puede porque sus padres no pueden pagarle tantos años de estudio, y entonces se conforma con ser enfermero. Si este individuo procediera de una familia más rica habría sido médico, del mismo modo que si Haydn hubiera tenido a su disposición directores de orquesta, los habría empleado. Este argumento suele tomar la forma de «Si Bach, Haydn, Mozart, &c. viviera hoy en día haría tal y tal cosa en lugar de lo que hicieron». Entonces, la intención jerárquicamente superior sería una intención contrafáctica inferida por el oyente a partir de ciertos indicios («imaginación histórica» lo llama Peter Kivy). Por ejemplo, si un compositor empleaba una orquesta mayor que la normal en su tiempo, un intérprete puede decir: «Si el compositor x viviera hoy en día, con las grandes orquestas sinfónicas que tenemos, emplearía una plantilla orquestal mayor que la de las orquestas sinfónicas normales». Este tipo de inferencias tiene muchos problemas. Podríamos quizás explicitar este tipo de inferencias del siguiente modo:

a) tenemos una situación origen A y una situación final B, un sujeto x que vivió en la situación origen A y que tuvo una intención interpretativa I;

b) en la situación de origen A esa intención interpretativa I tiene como objeto un estado de cosas α que está en relación R con un estado de cosas β (en el ejemplo que hemos dado, la plantilla orquestal pretendida por el compositor en la situación original está en la relación «mayor que» respecto a la plantilla orquestal normal de la misma situación original)

c) en la situación final B hay un estado de cosas β' que es «paralelo» al estado de cosas β de la situación origen A.

d) en la situación final B podemos inferir una intención interpretativa I' de tal modo que el estado de cosas representado por I' (α') esté en la misma relación R con un estado de cosas β'.

e) esta intención interpretativa I' es jerárquicamente superior a la intención interpretativa I.

En primer lugar, este tipo de inferencias sólo podrá resultar si las situaciones origen y las situaciones finales son de algún modo compatibles para poder establecer la comparación. Por ejemplo, sería raro preguntarse por si un músico de la Grecia clásica (o del Antiguo Egipto) hubiera tocado en instrumentos modernos de vivir hoy en día, porque tanto el estado de cosas (β) como la relación R no podrían aplicarse en la situación final B. En concreto, no podría aplicarse la condición c).

Pero incluso si esta deficiencia pudiera subsanarse (en el caso de situaciones compatibles), el inferencialismo deja de ser tal. Puesto que estas intenciones no son las inferencias que de hecho tenía el compositor, no puede afirmarse que las intenciones interpretativas del compositor determinen las propiedades constitutivas. Más bien, esta versión sostiene que las inferencias del intérprete (del tipo a-e) han de seguirse si es que se ha de interpretar la misma obra.

5) El inferencialismo a que deriva el intencionalista según las críticas 3) y 4) podría eliminar toda referencia a las intenciones. En lugar de inferir que Haydn habría pretendido mantener la orquesta unida se podría inferir que, por las razones que sean, una sinfonía de Haydn es mejor que suene unida. Y en lugar de inferir que «Si tal músico hubiera vivido hoy en día, habría deseado emplear una orquesta de mayor plantilla que la de las orquestas sinfónicas normales» se podría inferir «Para tocar esta obra hoy en día es mejor tocarla con mayor plantilla que la de las orquestas sinfónicas normales». El argumento de las intenciones contrafácticas de la crítica 4 podría quedar como sigue si eliminásemos la referencia a las intenciones del compositor:

a) tenemos una situación origen A y una situación final B, una interpretación de la obra O.

b) en la situación de origen A la interpretación de la obra O (o una de sus propiedades) está en relación R con otra interpretación de la obra P, o un conjunto de interpretaciones de obras P o alguna de sus propiedades). En el ejemplo que hemos dado, la plantilla orquestal de O en la situación original está en la relación «mayor que» respecto a la plantilla orquestal normal de P de la misma situación original

c) en la situación final B hay una interpretación de la obra P', o un conjunto de interpretaciones de obras P' (o alguna de sus propiedades) que es paralela a la interpretación de la obra P, o conjunto de interpretaciones de obras P (o alguna de sus propiedades) de la situación origen A.

d) en la situación final B podemos inferir una interpretación de la obra O' de tal modo que ésta guarde la misma relación R con la interpretación de la obra P' que la interpretación de la obra O guardaba con la interpretación de la obra P en la situación origen A.

e) esta interpretación de la obra O' es mejor que la interpretación de la obra O.

3.2. Las intenciones del intencionalista

El intencionalista suele acudir a tres géneros de intenciones: a) intenciones explícitas; b) intenciones implícitas; c) intenciones inexistentes en la cabeza del compositor.

A) En el primer caso, nos encontramos con el problema de que existen interpretaciones de obras que incumplen las intenciones explícitas de los compositores, como en los ejemplos ya vistos de las sinfonías de Haydn y el segundo concierto de Brandenburgo de Bach. Por otro lado, como recuerda el convencionalista, en la partitura se pueden encontrar símbolos que no estén respaldados por las intenciones y que determinan, sin embargo, las propiedades constitutivas de la obra. Esto último puede suceder: a) en el caso de que el autor desconozca el significado convencional de un símbolo particular; b) en el caso de error en la copia o imprenta de las únicas partituras existentes de la obra; c) en el caso de símbolos cuyo significado convencional ha cambiado a lo largo de la historia (por ejemplo, en Andante en Mozart, que es más rápido que el actual). A no ser que sostengamos la identidad analítica entre símbolos convencionales e intenciones, cosa que parece harto difícil, tenemos símbolos convencionales no respaldados por intenciones e intenciones no explicitadas por símbolos convencionales. El convencionalista, como ya sabemos, explica la interpretación de las obras musicales a partir de los símbolos convencionales y el intencionalista a partir de las intenciones. Como la apelación a las intenciones explícitas mediante símbolos convencionales acarrea los problemas vistos, el intencionalista puede recurrir a esas intenciones no explicitadas en símbolos convencionales: las intenciones implícitas.

B) Las intenciones implícitas son aquellas inferidas a partir de ciertos principios generales y del conocimiento del contexto. El intencionalista tendrá que atenerse tan sólo a las intenciones que realmente poseía el compositor (aunque sean implícitas), pues de lo contrario, como hemos visto antes, dejaría su postura de ser intencionalista. Sin embargo, existen graves problemas epistemológicos de modo que no puede asegurarse si un compositor tuvo cierta intención inferida y no explícita. Un modo habitual de inferir intenciones es recurrir a la práctica musical de la época del compositor. Para conocer cuál era esta práctica se recurre a descripciones sobre los usos musicales y a los tratados musicales de la época. La asunción de fondo es que el compositor está de acuerdo con la práctica musical de la época. De este modo podemos inferir lo que pretendió el compositor pero que no explicitó en la partitura pues era práctica muy sabida por los intérpretes. Así, Francisco Valls habla del pasacalle (unos compases que determinaban la tonalidad) que iba delante de los villancicos. Las partituras de éstos no presentan tales compases introductorios, pero es de suponer que los compositores pretendieron que se interpretasen, por lo que, según la teoría intencionalista, estos compases son constitutivos de la obra. Sin embargo, este tipo de inferencias presenta dos problemas:

1.- es de suponer (y muchas veces nos lo confirman las descripciones musicales de la época) que no una sola práctica, sino varias estaban vigentes a la vez. Por lo tanto se requiere una prueba o un argumento añadido de que el compositor se adhería a una práctica determinada y no a otra. Por ejemplo, se podría reformular la asunción o principio de fondo: el compositor está probablemente de acuerdo con la práctica mayoritaria de la época. Pero esta probabilidad no asegura que realmente el compositor tuviera esa intención interpretativa.

2.- los tratados musicales son normativos respecto a la práctica musical, precisamente debido a la existencia de diversas prácticas. Por tanto no podemos estar seguros de si lo que tratan son de ideales musicales o de prácticas musicales más o menos extendidas. Podemos tener el caso de que prácticas mayoritarias sean discutidas, despreciadas o aun ignoradas por los tratados musicales de la época. El Mapa armónico práctico (1742) de Francisco Valls (ca. 1670-1747) trata en los últimos capítulos de la obra de los defectos más habituales de maestros de capilla, cantantes e instrumentistas. Un compositor de la época, ¿qué se supone que pretendía, la interpretación habitual (aunque defectuosa según Valls), o la interpretación ideal o correcta según las prescripciones de Valls? Elegir entre una práctica u otra no puede resolverse acudiendo a las intenciones del compositor.

Otro modo de inferir intenciones implícitas es suponer que las intenciones explícitamente expresadas por el compositor en una o un conjunto de sus obras son transportables a otra u otro conjunto de sus obras. Sin embargo no puede asegurarse que el compositor no haya cambiado de intenciones. Justificar el traspaso de una propiedad constitutiva de una obra a otra obra no puede hacerse desde las intenciones del compositor, sino que requiere criterios no intencionalistas.

C) Dados los problemas epistemológicos, el intencionalista ha de conformarse con intenciones inferidas pero inexistentes en la mente del compositor. A no ser que se postule una ontología, totalmente fantástica, de intenciones no mentales radicadas en otro lugar, estas intenciones no son más que las inferencias del intérprete acerca de las intenciones del compositor. Estas inferencias son sucesos mentales del intérprete y no ya del compositor, con lo que la tesis mentalista queda descartada. Pero, aún más, como hemos visto, la referencia a las intenciones podría eliminarse sin pérdida explicativa. El intérprete en lugar de inferir las intenciones del compositor para que éstas determinen las propiedades constitutivas de la obra, podría dedicarse a inferir directamente las propiedades constitutivas de la obra.

4. Versión débil de la tesis intencionalista

4.1. Desarrollo griceano de la tesis débil

El intencionalista puede modificar su postura, para hacerla así más plausible, introduciendo una versión más débil: no todas las intenciones interpretativas del compositor establecen las propiedades constitutivas, sino tan sólo aquéllas que el compositor tuvo intención que se tomaran por tales. Por ejemplo, Händel tenía la intención de que, en sus óperas, el compás se marcara mediante los golpes de un rollo de papel, con el ruido que esto producía. Ésta era la práctica común de su tiempo y es de suponer que Händel estuviera de acuerdo con esta práctica. Como hoy en día se llevan a cabo interpretaciones de estas mismas óperas sin ningún golpe de rollo de papel, y por tanto sin este ruido, el intencionalista explica que, a pesar de que Händel tuviera esa intención, lo que no tenía era la intención de que marcar el compás con un rollo de papel fuera una propiedad constitutiva de sus óperas, esto es, no tenía la intención de que los intérpretes llevaran a cabo esta intención. Como puede apreciarse, se trata de una estrategia similar a la de las jerarquías: ante el problema de que no todas las intenciones interpretativas establecen propiedades constitutivas, el intencionalista lo que hace es establecer un criterio que diga cuáles de las intenciones del compositor determinan las propiedades constitutivas y cuáles no. Ahora el criterio es una intención reflexiva, una intención sobre otra intención.

Este nuevo criterio explica los casos en que el compositor no quiere forzar al intérprete y, sin embargo, manifiestamente indica lo que debe interpretarse y cómo debe interpretarse. Así, en diversos conciertos de piano, Mozart dejó escritas las codas. Por definición, las codas son momentos en que el intérprete ha de improvisar con su instrumento solista, por lo que no puede pensarse que Mozart tuviese la intención de que su intención se llevase a cabo. Estas codas fueron escritas para su propia interpretación, cuando era él el intérprete de sus conciertos de piano, o bien para intérpretes amateurs. Lo mismo cabe decirse de adornos y glosas que pueden encontrarse en distintas obras: fueron escritas para que sirviesen de guía a los principiantes que todavía no habían alcanzado el arte de adornar y glosar, pero no para intérpretes expertos a los que el compositor posiblemente reconocería una mayor capacidad que la que él mismo tenía.

Esta nueva estrategia del intencionalista conecta muy bien con la teoría del significado de Grice, que también se basa en intenciones reflexivas (o meta-intenciones) La teoría griceana explica tanto el significado entendido como contenido proposicional como el significado entendido como fuerza de la emisión. El contenido proposicional puede explicarse a partir del estado de cosas que representan las intenciones. Y la fuerza de una emisión estaría relacionada con el objetivo del hablante. Estos objetivos son fundamentalmente dos, o bien el hablante tiene la intención de crear en estado doxástico en su audiencia, o bien tiene la intención de crear una intención (de acción) en su audiencia. Dos serían, pues, las fuerzas básicas de las emisiones: informes y peticiones. Estos objetivos el hablante pretende que se lleven a cabo mediante un razonamiento típico (que se ha llamado «procedimiento griceano») que el hablante espera que realice el oyente. Este razonamiento establece tres condiciones, cada una de ellas necesaria y todas juntas suficientes, del significado (contenido proposicional y fuerza) de una emisión:

Mediante S, H {informa de/ pide} que p a A si y sólo si:

1.– H cree que llevar a cabo S es un medio para producir {el juicio/la intención} de que p en A, y H quiere producir {el juicio/la intención} de que p en A, y

2.– H quiere que su intención de producir {el juicio/la intención} de que p en A sea reconocida por A, y

3.– H quiere que el reconocimiento por parte de A de su intención de producir en él {el juicio/la intención} de que p sea para A una razón, y no meramente una causa, para la satisfacción de su intención, es decir, para que A forme {el juicio/la intención} de que p.

En música este tipo de razonamiento se puede fácilmente aplicar. Pensemos que el compositor H quiere que el intérprete A toque un Do₄ en el compás 50 de una obra cualquiera. Entonces el razonamiento que el compositor espera que realice el intérprete sería:

Mediante la escritura de una nota en el espacio entre la tercera y cuarta línea del pentagrama, H pide que toque un Do₄ a A si y sólo si:

1.– H cree que llevar a cabo la escritura de una nota en el espacio entre la tercera y cuarta línea del pentagrama es un medio para producir la intención de tocar un Do₄ en A, y H quiere producir la intención de tocar un Do₄ en A, y

2.– H quiere que su intención de producir la intención de tocar un Do₄ en A sea reconocida por A, y

3.– H quiere que el reconocimiento por parte de A de su intención de producir en él la intención de tocar un Do₄ sea para A una razón, y no meramente una causa, para la satisfacción de su intención, es decir, para que A forme la intención de tocar un Do_4.

Cada una de las tres condiciones es necesaria, y las tres juntas son suficientes, para decir que el compositor H ha hecho una petición al intérprete A para que toque un Do_4.

Pero esto no es suficiente para el intencionalista. Este esquema, como mucho, mostraría que las intenciones interpretativas del compositor son peticiones hechas al intérprete. Pero ya hemos visto que no todas las intenciones interpretativas determinan propiedades constitutivas. Desde el punto de vista del intencionalista en su versión débil, esto quiere decir que el compositor no tiene la intención de que todas sus peticiones se cumplan por igual. El intencionalista podrá hablar de las distintas fuerzas que poseen las peticiones del compositor, y será así capaz de distinguir, entre ellas, lo que son órdenes y lo que son meramente sugerencias. Las glosas, adornos y cadencias escritas por el compositor tan sólo serían sugerencias para los intérpretes aprendices o mediocres. Otras intenciones, en cambio, son órdenes que exigen que sean cumplidas a fin de que los intérpretes ejecuten la misma obra ideada por el compositor. Serían las órdenes, por tanto, las que determinarían las propiedades constitutivas de las obras musicales. Interpretar una obra sería obedecer las órdenes del compositor. Muchos de los problemas que han surgido en el apartado 2 se deben a que se han tomado todas las indicaciones del compositor como órdenes, no siendo muchas de ellas más que sugerencias.

A diferencia del lenguaje, en música no hay un medio convencional que establezca la diferencia entre la fuerza de las órdenes y sugerencias. En la notación musical no hay nada parecido a «Te ordeno tal o cual cosa», tan sólo se indica que tal pasaje se ha de tocar piano o fuerte, o que la nota ha de ser «mi» o «la», o que se ha de tocar con un oboe o un clarinete, &c. Todas indicaciones aparecen, en la notación musical, con la misma fuerza. Dicho con otras palabras, en música, a diferencia del lenguaje, no existe un vocabulario que describa las acciones que se hacen con la notación, no pudiéndose así explicitar la fuerza de las indicaciones. Dos razones se podrían aducir para explicar este hecho. La primera vendría dada por la teoría convencionalista, según la cual la obra sería el conjunto de signos codificados en la partitura que el intérprete ha de decodificar. Según este punto de vista, no tiene sentido distinguir entre signos que deben ser decodificados y signos que no hace falta ser decodificados: todos han de decodificarse si es que se quiere ejecutar la misma obra. Ya hemos visto en los apartados anteriores cómo falla esta teoría, puesto que, por un lado, la partitura, como conjunto de signos, no es suficiente a la hora de determinar la obra y, por otro lado, contiene más indicaciones de las necesarias para determinar la obra. La segunda explicación de este hecho vendría dada por una teoría de corte intencionalista. Según una teoría de este tipo, no existe un vocabulario que explicite la diferencia entre las indicaciones que hace el compositor porque todas serían órdenes. Pero esto tampoco puede sostenerse, ya que tal afirmación conduce inmediatamente a la tesis fuerte del intencionalismo en música: todas las intenciones del compositor determinan las propiedades constitutivas de la obra.

Afortunadamente, la teoría del significado de Grice está diseñada para abarcar todo tipo de comunicación, no sólo los modos de comunicación convencionales o lingüísticos. De hecho, los modos de comunicación convencionales serían modos derivados de los no convencionales. En el caso de la notación musical, pues, tendríamos unos signos que convencionalmente traducen las intenciones del compositor de que se dé cierto estado de cosas (que se toque con tal o tal instrumento, que se toque piano o fuerte, &c.). Serían éstas intenciones convencionalizadas en la notación. Pero otro tipo de intenciones, las intenciones reflexivas, no tendrían una contrapartida convencional. No habría signo convencional que señalara la intención del compositor acerca de su intención de que tal o cual pasaje se tocara piano o fuerte. Sin embargo, esto no es ningún problema para la teoría del significado de Grice. Dado que esta teoría consiste en un análisis del significado desde las intenciones del compositor, la diferencia entre órdenes y sugerencias no puede deberse a las convenciones establecidas. Estas convenciones podrían señalar, como mucho, la diferencia buscada entre órdenes y sugerencias tan sólo de un modo derivado, en el caso de que fueran un medio para la expresión de las intenciones del compositor.

Se me ocurren dos modos de aplicar la teoría del significado de Grice a la notación musical con el fin de diferenciar las órdenes y las sugerencias. En el primer caso, podríamos acudir a la noción de la intensidad de las intenciones. En el segundo caso, habría que añadir más condiciones, que sean necesarias y todas juntas suficientes, al análisis propuesto por Grice.

4.2. Primer caso: las órdenes según la intensidad

Comencemos ensayando una explicación de las órdenes acudiendo a la noción de intensidad. Las sugerencias se diferenciarían de las órdenes por su intensidad. Esta intensidad depende de la intensidad con que el compositor desee que se cumpla el estado de cosas que es objeto de su intención. Por ejemplo, si Bach deseaba intensamente que el «beata me dicent» de su Magnificat fuera interpretado por un oboe solista, esto constituye una orden de Bach, que no puede ser desobedecida si es que quiere tocarse la obra que tenía en mente Bach. Ahora bien, esta intensidad puede contemplarse de dos modos: desde el modo predicativo o desde el modo graduativo. Desde una perspectiva predicativa, las intenciones del compositor se dividirían en «intensas» y en «no-intensas». Las sugerencias serían los deseos no intensos, mientras que las órdenes serían los deseos intensos. Desde una perspectiva graduativa, las intenciones estarían repartidas dentro de un espectro que abarcara desde lo «menos intenso» hasta lo «más intenso». No habría una distinción tajante entre sugerencias y órdenes, sino que todas las indicaciones del compositor serían órdenes de grado n. El grado de obediencia exigido del intérprete sería el correspondiente al grado de la orden dada por el compositor

Pongamos, por ejemplo, que, en una escala de 1 a 100, la intensidad de H (el compositor) de producir en A (el intérprete) la intención de que en tal o cual pasaje toque piano sea de 75. Un grado 75 en la escala de intensidad de la intención del compositor ha de corresponderse con un alto grado de intensidad en la intención de A (el intérprete) de llevar a cabo el objeto pretendido por el compositor.

La ventaja del punto de vista graduativo es que es muy flexible y matizado. Puede hablarse de cuasi-órdenes, de órdenes débiles, de órdenes medianamente fuertes, de órdenes fuertes, de órdenes muy fuertes, &c. que exigirían un nivel gradual de obediencia por parte del intérprete. Sin embargo, del mismo modo que no diferencia las categorías de sugerencias y órdenes, sino que para este punto de vista todo son peticiones en distinto grado de fuerza, tampoco podría hacer distinción entre propiedades constitutivas o accesorias, sino que hablaría de propiedad constitutiva (o accesoria) en grado n, dependiendo del grado de intensidad de las intenciones del compositor. Así, en el caso de una intención del compositor de que el intérprete lleve a cabo p que tenga un grado de intensidad de 60, la propiedad interpretativa p tendrá un grado de esencialidad del 60. Por todo ello, exceptuando las propiedades interpretativas en grado 100, el intérprete podrá no llevar a cabo algunas o muchas de las peticiones del compositor y con todo interpretar la misma obra, aunque, eso sí, en diversos grados.

La perspectiva predicativa sí que distinguiría tajantemente las sugerencias y las órdenes, y con ello las propiedades constitutivas y accesorias. Sugerencias serían aquellas intenciones no intensas y órdenes las intenciones intensas.

Si bien el punto de vista predicativo separa tajantemente lo que sean sugerencias y lo que sean órdenes, a diferencia del punto de vista graduativo no es muy flexible con los posibles casos que puedan darse. No tiene en cuenta que el compositor puede desear, con intensidad, que en tal compás se toque piano y que se toque la nota sol, pero con un grado de intensidad diverso que hace que tocar la nota sol sea más urgente que el que tocar piano. La perspectiva predicativa reúne bajo la categoría «intenciones intensas» a una amplia gama de intenciones con diversa intensidad (que podría variar, por ejemplo, en la escala de 50 a 100), y lo mismo se diga de la categoría «intenciones no-intensas». Al establecer un límite arbitrario (por ejemplo, el grado 50 de la escala) que separe las intenciones intensas de las no intensas, se llega al absurdo de considerar radicalmente distintas intenciones que son mucho más parecidas entre sí que a otras intenciones de la misma categoría. Por ejemplo, dado el límite arbitrario del grado 50 de la escala, la intención de grado 49 se diferenciará más de la intención de grado 49 que de la intención de grado 5, a pesar de que está sólo a dos grados de una y 44 grados de la otra.

En resumen, mientras que el punto de vista graduativo puede adaptarse mejor a los posibles casos que se diesen, disuelve el modelo de la música como arte interpretativo al diluir lo que sean propiedades constitutivas (las que han de llevarse a cabo a fin de interpretar la misma obra). En cambio, el punto de vista predicativo sí que hace una distinción clara entre propiedades constitutivas y accesorias, pero pagando el precio de presentarse menos ajustado a los casos que se presenten.

A pesar de estas dificultades, sería lícito escoger un punto de vista u otro. Pero entender las órdenes y las sugerencias en función de la intensidad de las intenciones interpretativas del compositor, trae otro tipo de problemas. Uno de ellos es epistemológico, ¿cómo saber la intensidad con que se presentan las intenciones interpretativas del compositor si no existen, en la notación musical, medios convencionales que la expresen? Necesitamos otros medios que los de la notación musical para conocer la intensidad de las intenciones interpretativas del compositor. Un medio podría ser las propias manifestaciones del compositor, siempre que se las considere sinceras. Ya sea por escrito ya sea oralmente el compositor puede haber emitido expresiones del tipo «Me interesa especialmente que en el compás tal o cual se toque piano», «Es muy importante que en el compás tal o cual se toque piano», &c. Este tipo de expresiones se acomodarían mejor al punto de vista predicativo ya que es difícil averiguar desde ellas el grado de intensidad que los compositores atribuyen a las intenciones compositivas. Más apropiados al punto de vista graduativo serían los posibles medios proporcionados por la neurociencia: por ejemplo, la aplicación de electrodos a la cabeza del compositor a la hora de tener tal o cual intención interpretativa (o introducirle en un scanner) Sin embargo, esto es imposible de aplicar a los compositores ya muertos (y difícilmente a los vivos, puesto que habrían de aplicarse justo a la hora de tener en mente las intenciones interpretativas). De hecho nunca se han realizado evalucaciones de este tipo, ni la neurociencia sabe cómo hacerlas.

Con todo, la dificultad insuperable de entender las sugerencias y las órdenes por medio de la intensidad de las intenciones interpretativas del compositor es que no es condición necesaria ni suficiente para que se dé una orden. Para que se lleve a cabo una orden el emisor (en este caso, el compositor) ha de tener la suficiente autoridad para ello. La intensidad no es suficiente para ordenar: así un soldado puede tener una intención intensa de que su general friegue las letrinas, y así expresárselo, y con todo no puede decirse que haya ordenado a su general que friegue las letrinas. La intensidad tampoco es necesaria para ordenar: un general puede manifestar, del modo más indolente que se desee, que un soldado cualquiera friegue las letrinas, y a pesar de la poca intensidad de su intención, ha ordenado al soldado que friegue las letrinas. Lo mismo sucede en la música, donde los compositores tienen diversa autoridad (ya sea institucional ya sea de reconocimiento por su maestría). Por ejemplo, las intenciones de un compositor tan estimado como Bach, las hubiera tenido con mucha intensidad o con poca, serán comúnmente tomadas como órdenes por los intérpretes. Por tanto, no todo el mundo puede ordenar, aunque tenga la intención intensa de que su audiencia haga tal o cual cosa, sino el que esté investido de autoridad.

4.3.- Segundo caso: las órdenes como la intención del compositor de tener autoridad

Los intencionalistas pueden recoger la condición necesaria de la autoridad a la hora de definir lo que sean las órdenes, aunque, eso sí, dando una interpretación intencionalista de la autoridad, esto es, convirtiendo la autoridad del compositor en la autoridad que el compositor cree que tiene y que el intérprete reconoce que tiene. Tenemos así el segundo modo de aplicar la teoría de Grice a la notación musical, esta vez añadiendo condiciones necesarias (y que juntas son suficientes), al análisis original de las peticiones. Así,

Mediante S (un signo de la notación musical), H ordena que p a A si y sólo si:

1.– H tiene la intención de que con S va a producir la intención de que p en A

2.– H quiere que su intención de producir la intención de que p en A sea reconocida por A, y

3.– H quiere que el reconocimiento por parte de A de su intención de producir en él la intención de que p sea para A una razón, y no meramente una causa, para la satisfacción de su intención, es decir, para que A forme la intención de que p.

4.– H tiene la intención de que A reconozca la autoridad de H sobre A.

5.– H tiene la intención de que A reconozca la intención de H expresada en (4).

6.– que el que A reconozca la intención de H expresada en (4) sea, al menos en parte, la razón de que A acabe formándose la intención de hacer p.

Sin embargo, estas seis condiciones todavía no son necesarias ni suficientes, al reducir la autoridad a lo que cree el hablante y a lo que pretende éste que el oyente reconozca. Sería preciso, por lo menos, una condición de carácter externista y no mentalista que introdujera el estatuto de autoridad que de hecho tiene el hablante. También habría que cambiar la condición (6), que es totalmente falsa, puesto que el reconocimiento de la intención de H de que su autoridad sea reconocida no puede ser, ni siquiera en parte, razón de que A se forme la intención de hacer p: es precisamente el que A reconozca la autoridad que de hecho tiene H lo que es razón, al menos en parte, de que A se forme la intención de hacer p. Un análisis que introdujera la condición externista de la autoridad quedaría como sigue:

Mediante S (un signo de la notación musical), H ordena que p a A si y sólo si:

1.– H tiene la intención de que con S va a producir la intención de que p en A

2.– H quiere que su intención de producir la intención de que p en A sea reconocida por A, y

4.– H tiene una autoridad (institucional o de reconocimiento) sobre A

5.– H tiene la intención de que A reconozca la autoridad de H sobre A.

6.– H tiene la intención de que A reconozca la intención de H expresada en (4).

7.– que el que A reconozca la autoridad de H sea, al menos en parte, la razón de que A acabe formándose la intención de hacer p.

Que el primer análisis, de corte intencionalista, no es suficiente lo muestran los casos de fracaso (casos-F), donde, a pesar de que se dan las intenciones requeridas por tal análisis, la orden se frustra o no se ejecuta felizmente. Que las condiciones ofrecidas por este primer análisis tampoco son necesarias lo muestran los casos de éxito (casos-E), donde, a pesar de que no se dan las intenciones requeridas por Grice, el compositor efectivamente ordenaría al intérprete. Podemos ver estos dos tipos de casos en dos formas de autoridad musical, la del reconocimiento del compositor por su pericia y maestría y la autoridad dada al compositor por instituciones musicales.

Existen compositores a los que se le reconoce tan gran maestría en el arte de la composición y de la música en general que cualquier cambio que el intérprete se atreva a introducir en la ejecución de sus obras las arruinaría. Se supone que estos compositores conocen mucho mejor en qué consisten sus obras que cualquier intérprete futuro. Ciertamente, esta concepción de la autoridad debida al reconocimiento es demasiado fuerte –a pesar de que, a mi juicio, esté bastante extendida y sea la que efectivamente funciona en las interpretaciones^{1}–, ya que se puede poner en duda el principio de que el autor conoce sus obras mejor que cualquier intérprete futuro. Sea lo que sea, las indicaciones (al menos en el campo donde se le reconoce su maestría) de este tipo de compositores serán órdenes para los intérpretes, sean cuales sean las intenciones que tengan sobre su autoridad. Estos son ejemplos de casos-E. A la categoría de compositores reconocidos pertenece Bach, a quien se le sigue servilmente en sus indicaciones, y que posiblemente nunca soñó que se le iba a conceder tal autoridad, puesto que en su época fue tenido como un compositor más bien secundario (al menos respecto a otro, Telemann, a quien precisamente hoy en día se le considera un compositor de segunda fila). Existen, en cambio, otros compositores a los que ciertamente no se le reconoce esta maestría: son los kleinmeister, los diletantes, los amateurs, &c. Un ejemplo de este tipo de compositores (y a pesar de ello bastante famoso) es Mussorgsky, cuyos fallos en la orquestación, y en algunos otros detalles en sus obras, ha hecho que éstas se interpreten en re-orquestaciones y arreglos hechos por otros compositores (como su compatriota Rimski-Korsakov). Es muy posible (debido quizá a un carácter megalómano) que Mussorgsky pretendiera que sus indicaciones, dada la autoridad que creía tener, fueran tomadas como órdenes. Éste es, pues, un ejemplo de caso-F.

La autoridad es aún mucho más evidente en el caso de que venga apoyada por alguna institución. Éste es el caso de las capillas musicales (reales, de la nobleza o eclesiásticas) que funcionaron hasta el siglo XX. Los compositores tenían el título de «maestro de capilla», con ciertos derechos y obligaciones (entre otras, las de componer cierto número de obras al año). Este título les daba, evidentemente, autoridad frente a los otros miembros de la capilla, que eran intérpretes de sus obras, y era la causa de que sus indicaciones fueran tomadas como órdenes. De hecho si los miembros de la capilla eran reacios a obedecer (al no considerar, por ejemplo, que el maestro fuera un buen compositor), el maestro de capilla podía hacer que se les reconviniese, se les multase e incluso se les expulsase. Es posible imaginar situaciones en que el compositor pensase tener autoridad (institucional) y esperar, por tanto, que los intérpretes la reconocieran, y sin embargo no poseer tal autoridad. Tal sería el caso si el nombramiento fuera defectuoso, o todavía, a pesar de las noticias que tuviera el compositor, no se hubiera llegado a formalizar, o si el maestro de capilla hubiera sido despedido aunque sin notificárselo todavía. En tal caso, el intérprete que se hubiese negado a seguir las indicaciones del compositor, podría alegar que al no ser éste todavía maestro de capilla, no había desobedecido sus órdenes. Éste sería un ejemplo de caso-F. También pueden imaginarse casos-E, en los que, por ejemplo, el maestro de capilla desconoce si ha sido nombrado o no.

Como puede apreciarse, el problema de analizar la autoridad como la autoridad que cree el compositor tener y que espera, razonablemente, que el intérprete reconozca, es que supone que el compositor está en la mejor posición a la hora de saber si tiene o no autoridad. Según el intencionalista, puesto que del compositor parte la iniciativa de ordenar, ha de conocer previamente que se dan de hecho las condiciones necesarias para que se lleve a cabo su acto de ordenar. Sin embargo, como hemos visto con los casos-F y los casos-E, muchas veces el compositor puede estar equivocado respecto a la autoridad que posee o simplemente no está en situación de saberlo (como en los casos de compositores del pasado, como Bach, que no pudieron imaginarse que llegarían a tener tal autoridad). Con todo, el problema de fondo es la tesis intencionalista de que las condiciones necesarias y suficientes del acto de ordenar consisten en una especie de razonamiento que el emisor (el compositor, en este caso) espera que la audiencia (los intérpretes) hagan. Si es un razonamiento que realiza el hablante es evidente que tendrá que partir de sus creencias y expectativas. Por eso la versión externista de las condiciones de ordenar que he ofrecido anteriormente no puede concebirse de ningún modo como un razonamiento, dado que la condición (4) (que H tenga una autoridad, institucional o de reconocimiento, sobre A), no es algo que pueda reducirse a las creencias o expectativas del emisor (ni del receptor tampoco)

4.4. Una posible réplica intencionalista

El intencionalista puede replicar que lo único que muestran los casos-F (órdenes no dadas, a pesar de que el compositor tenga las intenciones adecuadas) es que las órdenes no se han llevado a efecto, esto es, que simplemente han sido desobedecidas. El soldado puede ordenar al general que friegue las letrinas, aunque éste muy posiblemente desobedecerá sus órdenes. Lo mismo sucede con, por ejemplo, Mussorgsky. Éste ordenó a los intérpretes, por ejemplo, cierta orquestación, aunque luego éstos prefirieron desobedecerle porque consideraron mejores otras orquestaciones. Los casos-E (órdenes dadas, a pesar de que el compositor no poseía las intenciones adecuadas) el intencionalista los puede considerar tan sólo como casos en que el intérprete ha tomado las indicaciones del compositor como poseyendo otra fuerza de la que realmente tienen. Así, el soldado puede decir «Viniendo del general, lo tomé como una orden de fregar las letrinas», aunque realmente el general tan sólo sugirió que se fregara las letrinas. Lo mismo puede decirse de Bach: al estimarle tanto, los intérpretes pueden tomar como órdenes lo que sólo fueron sugerencias. Por tanto, la fuerza de una emisión sigue siendo definida por condiciones intencionalistas de tipo griceano. Este tipo de condiciones sería el objeto de estudio de la pragmática y de la lingüística de los actos de habla. Es verdad que cómo se tome efectivamente esta fuerza sería cuestión de condiciones externistas y no mentalistas, estudiadas más bien por la sociología. La fuerza, según el intencionalista, sería algo así como la semilla que el sembrador se encarga de introducir en la tierra y que luego para crecer depende de condiciones externas, como sol y lluvia suficientes. O bien la fuerza sería como un proyectil que el agente dirige hacia un objetivo y que luego, debido a otras condiciones, como un viento fuerte, puede desviarse y alcanzar otro lugar al pretendido.

Ahora bien, no creo que llegue a establecerse una diferencia clara entre «fuerza potencial» y «fuerza efectiva». En las siguientes descripciones parece que late otra distinción que la de potencial y la de efectiva: «Viniendo de Bach, tomé esa ligadura como una orden», «Esa ligadura (en una partitura de Bach) es una orden», «Te ordeno (Bach dirigiéndose a uno de los miembros de la capilla) que toques ese pasaje ligado». Más adelante veremos qué diferencia hay entre estas tres descripciones de la fuerza de una indicación interpretativa. La única caracterización clara de lo que sea fuerza potencial y fuerza efectiva sería la siguiente: la fuerza potencial sería la fuerza analizada por las condiciones internistas de tipo griceano y la fuerza efectiva vendría analizada por condiciones externistas. Ésta me parece una caracterización ad hoc, con el único propósito de salvaguardar el análisis intencionalista. Con todo, la identificación de la fuerza potencial con las intenciones comunicativas de tipo griceano me parece incorrecta. Parece claro que un general que exprese su deseo al soldado, «potencialmente» está ordenando a ese soldado. El general que expresa su deseo al soldado «efectivamente» está ordenando a ese soldado, aunque este soldado no le obedezca. Una orden sigue poseyendo la fuerza de una orden aunque no sea obedecida.

No tiene, por tanto, mucho sentido hablar de fuerza potencial y fuerza efectiva. El objeto de estudio de la lingüística de los actos de habla ha de ser la fuerza (a secas) de una emisión, esto es, si tal o cual emisión es una orden, o una promesa, o una sugerencia, o una advertencia, &c. La distinción entre fuerza potencial y fuerza efectiva queda mucho mejor recogida por la distinción entre fuerza intentada y fuerza lograda. La fuerza intentada por el emisor sí que puede ser analizada por las condiciones internistas de corte griceano, mientras que para analizar la fuerza lograda habrá que introducir condiciones externistas. En los casos-F, como el de Mussorgsky, el compositor intenta ordenar, pero claramente no lo logra porque carece de la autoridad requerida.

La distinción entre fuerza intentada y fuerza lograda es una distinción hecha teniendo en cuenta el punto de vista del agente emisor. Las descripciones «Mussorgsky intentó ordenar que se tocara este pasaje con oboe» y «Mussorgsky logró ordenar que este pasaje se tocara piano» hacen referencia esencial a Mussorgsky. Esto no sucede en las descripción siguiente «La indicación de piano (en una partitura de Bach, por ejemplo) la tomé como una orden», donde ya no se hace referencia al agente emisor sino al receptor. En estas descripciones ya no se distingue entre fuerza intentada y fuerza lograda, pero sí entre la posible corrección o incorrección al tomar una emisión como poseyendo una fuerza determinada. Las siguientes descripciones serían un buen ejemplo: «Yo (Juan) tomé (tomó) la indicación de piano como una orden, pero realmente tan sólo era una sugerencia», «Yo (Juan) tomé (tomó) la indicación de piano como una orden, y efectivamente era una orden».

Desde los puntos de vista del emisor y del receptor, se nos presenta cuatro posibilidades: a) fuerza intentada, b) fuerza lograda, c) fuerza tomada, d) fuerza correctamente tomada. Para el intencionalista sólo la fuerza intentada sería el objeto de la pragmática o de la lingüística de los actos de habla, ya que sería la fuerza determinante, siendo b), c) y d) cuestión de la efectividad de la fuerza, dependiente de condiciones externistas. Sin embargo, parece obvio que el objeto de estudio de la lingüística de los actos de habla tiene que ver con b) y d), que son las se refieren a la fuerza real de una emisión. Las descripciones b) y d) apuntan a un nuevo horizonte en la descripción. Podemos considerar las descripciones que hacen referencia a los puntos de vista de los agentes como «fenomenológicas», y a las descripciones que no hagan referencia alguna a dichos puntos de vista como «esenciales». «Mussorgsky intentó ordenar que en tal pasaje se tocara piano, pero no lo logró» sería una descripción dentro de un horizonte fenomenológico, «La ligadura en tal o cual compás (en una partitura de Bach) es una orden» sería una descripción dentro de un horizonte esencial. El siguiente puede ser un cuadro explicativo.

Nivel fenomenológico

Nivel esencial

Desde el punto de vista del emisor
Desde el punto de vista del receptor

Fuerza intentada
Fuerza lograda
(o no lograda)

«Con mi (su) emisión e tengo (o x tiene) la intención de ordenar»
«Con mi (su) emisión e logré (o x logró) ordenar»

Fuerza tomada
Fuerza tomada correctamente (o incorrectamente)

«La emisión e la tomé (o x la tomó) como una orden»
«La emisión e la tomé (o x la tomó) correctamente como una orden»

«La emisión e cuenta como una orden»

Con esto estoy defendiendo una nueva suerte de intencionalismo. Es verdad que he mostrado que el análisis de corte griceano es insuficiente porque se queda en el nivel de las creencias y expectativas que tiene el emisor en el momento de ordenar. Sin embargo, quizá parezca que estoy sugiriendo que la fuerza de ordenar consiste en las creencias y razones de otros sujetos (o distintas razones y creencias del mismo sujeto). Pero no creo que sean las creencias y razones de los sujetos las que determinen la fuerza de las emisiones. En el ejemplo del maestro de capilla, es el hecho de que no valga su título de «maestro de capilla» lo que impide que sus indicaciones sean órdenes, y no sus creencias sobre la validez de su título. Sin embargo, los sujetos tienen creencias sobre los condiciones que determinan la fuerza de sus emisiones, y estas creencias pueden ser verdaderas o falsas. Las creencias verdaderas sobre esas condiciones llevarán al sujeto a describir correctamente la fuerza de su emisión y las creencias falsas le llevarán a describirla incorrectamente. Si realmente el título de «maestro de capilla» no era válido, el compositor describió correctamente su acción al decir «con la emisión e no logré ordenar, tan sólo intenté». No olvidemos que tanto el nivel fenomenológico como el nivel esencial son diversos niveles en la descripción de lo que hacemos con el lenguaje. Si esto es cierto, desde la postura externista, sería posible, en principio, realizar un acto de habla (ordenar) sin que los diversos agentes sepan que se ha realizado, o podría no haberse realizado un acto de habla a pesar de que los agentes crean que sí se ha realizado (lo cual parece contradecir nuestra intuición)

4.5. El argumento de la historia

Trataré de mostrar con un ejemplo cómo son los factores externistas los que determinan la fuerza de las indicaciones musicales y cómo estos factores externistas no son mentalistas.

Para mostrar cómo existen factores contextuales que determinan, en parte, la fuerza de las emisiones, basta con tomar casos en los que estos factores hayan cambiado. Casos de estos nos lo ofrece la historia, y en abundancia la música, puesto que, a diferencia del habla cotidiana, la notación musical se dirige a intérpretes que viven en contextos muy distintos de los que vivió el compositor al anotar la obra. Tomemos el caso de las óperas de Händel interpretadas en los teatros londinenses durante las décadas 20 y 30 del siglo XVIII. Händel exigía que las partes de tiple fueran interpretadas por castratos. En esos años esto era considerado como una orden. En cambio, hoy en día, en el año 2004, que las partes del tiple sean interpretadas por castratos no parece ser una orden y se interpretan las mismas óperas con sopranos o con contratenores.

Ya sabemos cuál es la réplica del intencionalista. La fuerza potencial de Händel en los dos casos es la misma, lo que ha variado es la efectividad de la fuerza. Si reinterpretamos la fuerza potencial como fuerza intentada, daremos la razón al intencionalista afirmando que en los dos contextos la fuerza intentada por Händel es la misma. En lo que no estaremos de acuerdo es en convertir la fuerza intentada en el factor determinante de la fuerza de las indicaciones de Händel. Para el intencionalista, como la fuerza potencial es la misma en las dos situaciones, y ésta es la determinante de la fuerza de las indicaciones, en las dos situaciones Händel habrá ordenado que los papeles de tiple se canten por castratos; lo que cambia es simplemente que los teatros londinenses de 1720-1730 habrán hecho caso de la orden, y no los teatros de ópera actuales. Desde una postura externista, como la fuerza intentada no determina la fuerza de una emisión, no puede decirse que la fuerza de las indicaciones Händel sea la misma en las dos situaciones: en los teatros londinenses de 1720-1730 Händel habría ordenado que los papeles de tiple se cantasen por castratos, y en los teatros de ópera actuales sus indicaciones no serían órdenes.

Que Händel habría ordenado en 1720-1730 que los papeles de tiple se cantasen por castratos se desprende por que era, oficialmente, el director de los músicos y el encargado del teatro donde se interpretaban sus obras. Tenía, por tanto, la autoridad requerida para ello. Hoy en día Händel ya no tiene ese tipo de autoridad institucional, que es, sin duda, más fuerte que la autoridad que hemos llamado de reconocimiento, puesto que ni siquiera ésta es suficiente ni adecuada para ordenar tales cosas. De hecho no es a un compositor al que le correspondería, hoy en día, la autoridad de ordenar castrar a un niño cantante con el fin de interpretar sus obras. Tal autoridad quizá la tendría un gobierno autoritario. A lo largo de la historia, a los compositores se les ha circunscrito algunos ámbitos de su incumbencia (como el de elegir niños de buena voz para castrarles) y se les ha concedido algunos otros (como quizás el de influir en la opinión pública). Es normal, por tanto, que su esfera de autoridad cambie a lo largo del tiempo, y lo que antes fueron órdenes hoy tan sólo sean intenciones.

Podemos ofrecer una prueba adicional sobre el carácter de órden de su indicación. Tanto en el siglo XVIII como en el siglo XXI se castigan las desobediencias de los intérpretes: por ejemplo, con su expulsión de la orquesta, con una multa, con el descrédito de las instituciones (que no volverían a contratarlo), &c. Ahora bien, si el subalterno de Händel en la dirección de la ópera (o cualquier intérprete subordinado a la autoridad de Händel) hubiera sustituido los castratos por sopranos, sin duda alguna Händel, y la institución que encarna, habría castigado severamente tal desobediencia. Hoy en día esos papeles están cantados por sopranos y por contratenores y nadie resulta castigado. Precisamente el castigo vendría si a algún director se le ocurriera castrar a alguien para que cante una ópera de Händel. La razón de estas diferencias es que en el siglo XVIII estas indicaciones de Händel constituían órdenes y en el año 2004 no.

El intencionalista todavía puede replicar a esto. La comunicación cotidiana se realiza en el mismo contexto, que es conocido tanto por el emisor como por el receptor. En concreto, el emisor debe conocer los factores del contexto relevantes para la fuerza de sus emisiones, si es que quiere conseguir el objetivo propuesto en su comunicación, y debe suponer que el receptor también los conoce para que éste puede llevar a cabo el razonamiento que espera que realice. Así Händel sabía que tenía, cuando compuso sus óperas, la autoridad adecuada para ordenar que los papeles de tiple los cantasen castratos y suponía que los intérpretes también lo sabían. Pero la música, como ya hemos dicho, puede trascender los contextos en que se formó. El compositor no puede conocer los factores de este nuevo contexto que sean relevantes para la fuerza de sus emisiones, con lo que su emisión ya no puede ser el medio previsto para la consecución de sus objetivos comunicativos. Por tanto, la interpretación de las óperas de Händel en el año 2004 ya no sería un ejemplo de comunicación, y no podría explicarse acudiendo a la pragmática o a la lingüística de los actos de habla. La principal acusación que el intencionalista hace al externista es que su postura nos llevaría a dejar de ver el lenguaje como un sistema de comunicación entre seres racionales, puesto que para que haya comunicación racional el hablante debe saber que su emisión es el medio más seguro de llevar a cabo su objetivo comunicativo. Por tanto, Händel habría dado una orden tan sólo en el contexto conocido por él, el de los teatros londinenses de 1720-1730, en otros contextos no tendría sentido decir si ha ordenado o no.

Aparte de que ya hemos negado que el hablante conozca siempre los factores relevantes del contexto adecuados para ejecutar su acto de habla, la posición a que ha llegado el internista zanja la cuestión que estamos tratando en este apartado. Pues si las órdenes se circunscriben al contexto de la emisión, no podrán determinar las propiedades constitutivas de una obra y decidir, por tanto, si se ha interpretado la misma obra o no.

Notas

{1} Como un buen ejemplo de cómo funciona este tipo de autoridad en los intérpretes, cito la siguiente opinión de Harnoncourt: «Si tratamos de despojar una obra instrumental de Bach de todos los adornos indicados e intentamos inventar algunos por cuenta propia, nos damos cuenta de que estas voces tienen que ser ornamentadas, pero no hay músico desde la época de Bach hasta la actualidad que haya contado con el poder de la imaginación de un Bach. Cualquier intento acabará siendo vano sin remedio a la vista de los adornos tan naturales de Bach.», en Nikolaus Harnoncourt, El diálogo musical, reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart, Paidós, Barcelona 2003, pág. 61.