El cine peplum: Historia Antigua, cultura de masas y discurso ideológico desde la dialéctica de Estados

Proemio

«La primera [de las razones por las cuales los enfrentamientos entre grupos que tienen lugar en el presente resultan inclinados a mirar hacia el pasado] acoge a razones de carácter isológico (incluyendo también las analogías y las desemejanzas, reales o aparentes). Los grupos enfrentados en el presente descubren o creen descubrir analogías de proporcionalidad, semejanzas o desemejanzas con grupos del pretérito y, en consecuencia, tienden a identificarse o a oponerse a ellos. Así, ciertos partidos o corrientes progresistas del siglo XIX español (por no hablar de los “progresistas” del siglo XX) creían poder identificarse con los comuneros del siglo XVI, dando por supuesto que estos comuneros representaban el progreso frente a los imperiales de Carlos V. Este es el caso del interés que los norteamericanos suelen desplegar hacia épocas muy lejanas de su propia realidad, como la Historia de Roma o la Historia de Grecia. En la película Gladiador, de Ridley Scott, creen poder ver algunos la representación del enfrentamiento actual del partido demócrata contra el partido republicano: la analogía entre el Senado depredador del Imperio romano y los republicanos de Estados Unidos de orientación belicista y agresiva, inclinados al control del Imperio por minorías corruptas, y la supuesta orientación pacifista y limpia de algunos senadores romanos y de algunos emperadores (como Marco Aurelio) les habría llevado a imaginar una situación en la que únicamente a través de los hispanos, y con ellos de los hombres de color del continente americano, simbolizados por Máximo, Estados Unidos podría regresar al proyecto original de sus padres fundadores, como Washington, Jefferson o Monroe. Asimismo, la “reconstrucción histórica” de Alejandro Magno, en la película de Oliver Stone, ha significado para muchos grupos demócratas de Estados Unidos la mayor crítica posible a la política de Bush II y de los republicanos, en la medida en la que se ve al Alejandro de Stone no sólo como un personaje bisexual, sino, sobre todo, violento, depredador, asesino, en los mismos territorios mesopotámicos en los cuales tiene lugar la actual guerra del Irak. En suma, Alejandro Magno comenzaría a ser el símbolo de Bush II, independientemente de que Stone no lo hubiera deseado: su obra, según muchos de sus críticos demócratas, sería en todo caso desafortunada, porque la exaltación de un héroe como Alejandro Magno equivale indirectamente a la exaltación de la política de Bush II. En consecuencia, el interés histórico de los norteamericanos hacia Marco Aurelio o hacia Alejandro no estaría impulsado tanto por una supuesta “curiosidad histórica” propia del pueblo norteamericano, globalmente tomado, sino por la lucha partidista entre los republicanos de Bush y los demócratas de Kerry, pongamos por caso.» (Gustavo Bueno, “Sobre la imparcialidad del historiador y otras cuestiones de teoría de la Historia”, 2005.)

Estas fueron las palabras de Gustavo Bueno en su invaluable artículo Sobre la imparcialidad del historiador y otras cuestiones de la Historia^{1}, en el cual a raíz de una publicación de Enrique Moradiellos disertaba sobre cómo la preferencia de unas épocas sobre otras tanto por el historiador como por el público indocto responde a cuestiones de carácter político. Recogiendo este testigo, nosotros nos hemos planteado indagar en este tema presentando una interpretación del cine peplum como parte de la dialéctica de Estados, así como relacionando dicha cuestión con el carácter propagandístico del actual cine de masas.

Coordenadas de partida

El estudio que aquí presentamos podría imaginarse como un punto marcado en una función de tres ejes: la Historia del cine, el estudio de la propaganda y la cultura de masas y la teoría de la dialéctica de Estados de Gustavo Bueno. No queremos alargar demasiado este trabajo definiendo los tres ejes, pero nos parece necesario introducir al menos el tercero.

La dialéctica de Estados es presentada por Bueno de forma especialmente ilustrativa en su artículo Dialéctica de clases y dialéctica de Estados^{2} y en el libro La vuelta a la caverna^{3}, a los que remitimos para una explicación en profundidad. En escasas palabras, consiste en la supeditación de la política en todas sus esferas al conflicto entre los diferentes Estados; no así a las clases, que aparecen únicamente dentro de un Estado ya formado, como desarrolla Bueno en la siguiente cita:

«La sociedad política –el Estado, en su acepción más amplia– se constituye ya en función de la apropiación del territorio común, y simultáneamente en la redistribución desigual de este territorio entre las familias integradas en la Sociedad política, es decir, en la constitución de la propiedad privada. La función originaria del Estado puede definirse, precisamente, por el objetivo de la preservación de la apropiación, en primer lugar, y de la propiedad privada en segundo lugar; una tesis que ya fue conocida por los estoicos (Panecio de Rodas) y sobre la que Engels, en El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, edificó su teoría del Estado. Por cierto, invirtiendo las relaciones, sin duda ninguna por no haber distinguido la apropiación de la propiedad, al considerar que el Estado había sido constituido para asegurar las propiedades privadas previas de las clases poseedoras, cuando lo que había ocurrido, según nuestra tesis que “da la vuelta del revés” a la tesis de Engels, es que es el Estado el que se constituye precisamente al constituir a los propietarios como tales dentro del territorio apropiado por la nueva sociedad.» (Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna, pp. 100-101)

Dentro de esta dialéctica de Estados juegan un papel protagonista los Imperios, cuyas cinco acepciones son desarrolladas en España frente a Europa;^{4} no cabe aquí plasmarlas, por lo que remitiendo a dicha obra pasaremos directamente a decir que aquí manejaremos la tercera acepción: sistema político en el cual un estado hegemónico ejerce su influencia sobre una serie de estados subordinados –es el caso del imperialismo estadounidense o los imperios coloniales–; dentro de esta, los imperios de los que hablaremos –el III Reich, la Italia fascista, EEUU y la URSS– se clasificarían como Imperios diaméricos intermedios cuyo ortograma es el de un Imperio universal.

Dentro de estas coordenadas, pasamos a plantear la hipótesis del trabajo: que los imperios tratados, en sus aspiraciones universales, chocan entre sí y contra otros Estados, confrontación que entre otras cosas da lugar a una dialéctica entre sus ideologías que se manifiesta en forma de propaganda, siendo un vehículo excepcional para esta la cultura de masas y en especial una de sus más potentes manifestaciones: el cine de masas. Trataremos pues aquí de hacer un seguimiento del uso de este medio en dicha dialéctica a lo largo del siglo XX a través de uno de los géneros que más se han prestado a ello, el cine peplum, así como a modo de epílogo estableceremos una conexión entre el decaimiento de dicho género y el auge del cine de superhéroes y ciencia ficción.

Características del género

El cine peplum o «de espadas y sandalias» es el nombre por el que suelen conocerse las películas ambientadas en las antiguas Grecia y Roma; el nombre viene de una prenda común en Grecia y Roma que puede verse abundantemente en cualquier película del género. Fruto en un inicio del nacionalismo italiano, divide su producción en dos fases de muy distinto estilo: el peplum propiamente dicho, hasta los años 80, y el neopeplum, iniciado por el éxito de Gladiator (2000).

La del peplum es una auténtica industria, pues sus películas responden perfectamente a las características de un producto de mercado:

«Realiza y difunde una suerte de historia rápida […] y aportando datos básicos sobre hechos y personajes del pasado, todo ello rodeado por un envoltorio atractivo y fácil de consumir […]. Se trata, en definitiva, de una historia igualmente acondicionada a los mecanismos productivos de las sociedades occidentales contemporáneas y a los modelos de consumo de ocio de la cultura de masas. […] El carácter industrial del péplum se da por la realización en cadena de las películas, los rodajes simultáneos de diferentes films de igual temática, las repeticiones, sin rubor alguno, de argumentos, de repartos, de equipos técnicos, de títulos y del propio modelo del protagonista: el héroe forzudo; pero también mediante la utilización de los mismos decorados, vestuario, calzado, armamento e, incluso, de las mismas imágenes (batallas, incendios, planos de la maqueta de Roma…), que se integraban en el montaje de las diversas producciones.» (Óscar Lapeña. El péplum y la construcción de la memoria, pp. 105-112)

Los tópicos del peplum son los siguientes:

«Las figuras privilegiadas serán, por ejemplo, las del centurión joven y valiente, el emperador tirano, el mal consejero, con una barba demasiado recortada para ser honesto, el hombre de letras más o menos comprometido con el poder, la joven rubia y virtuosa, la intrigante morena y calculadora, a la manera de Agripina o Mesalina. En cuanto a las escenas típicas, el espectador esperará presenciar a lo largo de la película una carrera de carros, una gran batalla naval o terrestre, una catástrofe más o menos natural (incendio, terremoto), un banquete con danza oriental, un discurso en el Senado, una lucha de gladiadores, etc.» (Vivien Bessieres, Rome: un péplum enfin réaliste?)

Dentro de la figura femenina caben dos prototipos muy bien definidos:

«A lo largo de todas las películas que hemos analizado hemos observado cómo la mujer interpretaba dos papeles completamente distintos, y que son los típicos en este tipo de género cinematográfico. Por un lado, la heroína, siempre interpretada por una mujer decente, ingenua y recatada, que no se preocupa por su indumentaria, y que al final siempre es salvada por el héroe o su amado. Suelen ser mujeres cristianas o judías, por lo que son las antagonistas de las pérfidas romanas o egipcias. Casi siempre pertenecen al grupo social de la aristocracia, pero también pueden ser del pueblo, trabajadoras o esclavas, y siempre destacan por su belleza y sus virtudes. Por otro lado, la malvada, interpretada por mujeres fatales, vampiresas, pérfidas, lascivas, orgullosas, que gobiernan tiránicamente tanto a su pueblo como a sus esclavos o amantes. Dedican gran parte de su tiempo a maquillarse, vestirse y bañarse, para seducir al hombre.» (Raquel Aliaga y Javier Parra, Una de romanos: la mujer y las relaciones de género en el peplum, pág. 39)

Respecto al modo en que el peplum transmite el relato histórico, «cuentan la Historia: primero, como una historia moral; segundo, mediante una historia de personas; tercero, es una historia cerrada, terminada y completa; cuarto, el relato es dramático y emocional; quinto, muestran la historia como un proceso; y, por último, se centran en lo superficial, en el aspecto del mundo.»^{5} Por un lado se presenta a Roma de forma atractiva, con lujos, belleza erótica, una estética poderosa y capacidad guerrera, pero por otro «se ejerce un juicio moral sobre ella, como una civilización destinada a desaparecer, presa de su decadencia, corrompida y cruel.»^{6} Los cristianos aparecen como víctima de la decadencia romana y portadores de los valores verdaderos, y se lleva al público a identificarse con su causa, con unos personajes cristianos son perfectos en todos los sentidos: bondad, voluntad, filantropía, belleza, capacidad de sacrificio…

Varios son los mensajes que se esconden detrás de estas películas, no solo para el público estadounidense e italiano, sino también para el europeo en general:

«Por ejemplo, la situación de algunos países europeos bajo el dominio de la Alemania nazi, el miedo a la infiltración e influencia comunista en Occidente, la confianza en la tarea restauradora del amigo americano […], las momias egipcias que desde sus sarcófagos se asoman al siglo XX para sellar la venganza por las afrentas sufridas a manos de los arqueólogos, emblema ilustrado del colonialismo occidental.» (Óscar Lapeña, El péplum y la construcción de la memoria, pp. 108-109)

Nacimiento del peplum en la Italia fascista

La popularidad del peplum en los estados totalitarios europeos se deriva del interés por lo clásico en general. El gusto de los nazis por lo griego se basa por un lado en la exaltación de los atléticos cuerpos de la escultura y por otro en «una Esparta admirada por su ascetismo, su organización militar de la sociedad y su aplicación inmisericorde de medidas de eugenesia racial;»^{7} además, según los historiadores alemanes la raza aria tenía su origen en Grecia. Se emplean elementos clásicos, como el águila, para sacralizar el poder de Hitler, y se recurre a «grandes construcciones arquitectónicas evocadoras del clasicismo y del neoclasicismo».^{8}

El interés italiano por el Mundo Antiguo se remonta a la propia unificación del país a mediados del s. XIX, cuando en la ópera y la novela se cuentan historias ambientadas en la antigua Roma; Italia como país era algo nuevo, pero aun así sus pobladores contaban con un pasado común que interesaba exaltar para reforzar el sentimiento de unidad. Esta tendencia fue continuada por la aparición del cine, sirviendo como un elemento muy poderoso para el nacionalismo fascista.^{9} En todo caso, aunque pesen mucho, las razones del interés fascista por Roma no son solo nacionalistas, pues por ejemplo «Mussolini se valió de las apelaciones al esplendor físico para militarizar el deporte y transformarlo en un elemento de propaganda.»^{10}

Tal vez la pieza paradigmática de peplum como propaganda fascista sea Escipión el Africano (1937), donde se usa a este personaje histórico como representante del propio Duce, un ejemplo de genio militar y «héroe nacional» que al final de la película se retira para vivir en austeridad. Una escena especialmente interesante es la de la batalla final, pues como ha señalado Lapeña^{11} muestra la grandeza de las dos Romas: la del pasado, a través de los decorados, y la del presente –la Italia fascista–, capaz de realizar una película de tales dimensiones –cuenta la batalla incluso con elefantes–.

En cuanto a su público, no son por lo general películas destinadas a un estreno único en grandes salas, sino que se proyectaban durante varios años en pequeños cines de barrio y salas parroquiales. Sus espectadores eran antaño campesinos del Sur que se habían trasladado al Norte para trabajar en las fábricas, y que tenían este cine barato como uno de sus principales elementos de ocio; era un público que buscaba evadirse de la realidad y entretenerse con historias sencillas, cosa que el peplum ofrecía frente a un cine neorrealista demasiado complejo y pesimista.^{12}

Estas películas les trasladaban, al menos en apariencia, a un mundo lejano, desindustrializado y ajeno a las preocupaciones políticas del momento, con unos «buenos» y «malos» bien definidos y problemas fácilmente resolubles mediante la simple violencia. Podían identificarse con los héroes, lo cual hacía satisfactoria su victoria final, veían sus ojos regalados por un erotismo omnipresente y se encontraban con mujeres ajenas a las reivindicaciones del momento, y que respondían tan solo a dos modelos: la damisela inocente y enamoradiza y la mujer lujuriosa que tras tentar al protagonista cae en desgracia.

La Antigüedad lleva siendo un tema recurrente en el cine desde Méliès, aunque la primera gran obra fue Gli ultimi giorni di Pompeii de Arturo Ambrosio (1908), que inicia la Edad de Oro del cine italiano; mientras tanto, las películas estadounidenses ambientadas en el mundo antiguo, financiadas por judíos y católicos, optaban por temas bíblicos, habiendo algunos intentos torpes de presentar a Roma y Egipto inspirados en el éxito italiano. La Gran Guerra supone una sequía creativa, y en los años 20, cuando el peplum italiano empieza a decaer por ser demasiado repetitivo, en EEUU se pone de moda con un mensaje moralizador; se asientan los pilares del género con Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille (1923).^{13}

En todo caso, combinando la producción de ambos países, desde 1910 el peplum es uno de los géneros por excelencia, inspirándose en acontecimientos históricos, pasajes bíblicos, cuadros decimonónicos o novelas para ambientar en época grecorromana historias en las que no se escatiman recursos en cuanto a decorados y efectos. Su popularidad decae con la introducción del cine sonoro en 1927, ya que los costes de estas nuevas películas no permitían invertir en grandes y complejos decorados; a esto se suma la popularización durante los años 30 de un cine reflejo de su época, protagonizado por las películas de gángsteres y las comedias musicales.^{14}

Dentro de esta generación de peplum aparece la Cleopatra de DeMille (1934), ilustradora de su época. Tras el crack del 29 el mercado laboral se había estrechado mucho y era mal visto en EEUU que las mujeres casadas trabajaran, pues si tanto sus maridos como ellas estaban ocupando puestos otras familias se quedarían sin trabajo; así, el prototipo de mujer ideal era el ama de casa que se encargaba de mantener el orden y velar por el buen funcionamiento de la familia mientras su marido traía dinero. Este modelo es llevado al cine, con una idealización de la recatada matrona romana, representada paradigmáticamente por Octavia, frente a la figura de Cleopatra, mujer fuerte y dominante que es presentada como poco menos que una ramera manipuladora, y cuya actitud no lleva más que a su desgracia y la de Antonio.^{15}

Contrasta este modelo con la Cleopatra que se nos presenta en la película de 1963, donde la reina está más humanizada y si se enfrenta a Octavio es para garantizar el futuro de su hijo Cesarión como señor de un Egipto independiente; se trata de un reflejo del prototipo de mujer estadounidense de los años 60: «la mujer joven y femenina, madre de familia, fuerte y orgullosa, que lucha por sacar a sus hijos adelante y garantizarles un futuro mejor.»^{16}

Esta imagen negativa de Cleopatra es herencia de la propaganda augustea durante el II Triunvirato, cuando la egipcia es totalmente denigrada y se le acusa de poco menos que ser una meretriz con corona, mientras que en contraposición se presenta como modelo de matrona romana recatada y virtuosa a la hermana de Octaviano, Octavia; un ajuste de cuentas con la imagen de Cleopatra puede ser encontrado en el artículo de R.M. Cid Cleopatra: mitos literarios e historiográficos en torno a una reina,^{17} mientras que para Octavia y para la imagen femenina en general en este periodo recomendamos el estudio de J.I. San Vicente Fulvia y Octavia: matrimonio, política y poder durante el Segundo Triunvirato.^{18}

La segunda época: el peplum de la Guerra Fría

Este primer periodo de decadencia termina en 1949 con Sanson y Dalila de Cecil B. Demille, el primer peplum en color. Además de una nueva época de esplendor para el género, esta película muestra por primera vez lo que se convertiría en un arquetipo: el hombre musculoso con el pecho descubierto. Otra película tremendamente popular de este ciclo es Quo vadis?, perfecto ejemplo de propaganda católica que presenta el decorado más cuidado y más preocupado por el respeto a la Arqueología hasta entonces –si bien a pesar del esfuerzo el resultado realmente tiene poco que ver con la realidad histórica como la conocemos hoy–; vemos aquí al Nerón de Peter Ustinov, un icono del género y precedente de lo que más adelante nos depararía Tinto Brass.

Abrimos aquí el melón de los malos emperadores, un mito historiográfico que se remonta a biógrafos romanos como Suetonio o Dión Casio. La realidad en torno a estos personajes responde en su mayor parte a un fenómeno de difamación, pasando por exageración y descontextualización cuando no invención, de ciertos emperadores romanos, originada en los relatos de los historiadores clásicos y heredada aún a día de hoy, en según qué casos pasando incluso por el aderezo medieval cuando el personaje en cuestión había tenido desencuentros con los cristianos. En cuanto a la explicación para este fenómeno, nuestra tesis no es novedosa: teniendo en cuenta que la cuasi totalidad de los historiadores romanos pertenecen al ordo senatorial, no es casualidad que los emperadores que son víctima de una mala fama sean precisamente los mismos que intentaron someter al Senado o al menos fueron contra sus intereses; en el Bajo Imperio y en segunda instancia en el Medievo sucede lo propio cuando los historiadores están vinculados a la Iglesia. Al mismo tiempo, emperadores benignos con el Senado como Augusto o Claudio cuentan con un balance positivo, al igual que aquellos que demostraron su fidelidad a la Santa Madre Iglesia. He aquí el origen de historias como las de Nerón o Calígula, que a pesar de ser cuanto menos dudosas permiten al cine peplum jugar con la imagen del tirano loco, por lo que no se hace ningún esfuerzo por matizarlas.

A modo de resumen, en Hollywood destacan en esta época Sansón y Dalila (1949) y una nueva versión de Los diez mandamientos (1956), ambas de DeMille, así como la versión clásica de Quo vadis?¸de M. Le Roy (1951), el Ben-Hur de W. Wyler (1959), la Cleopatra de J. L. Mankievicz (1963), el Espartaco de Kubrick (1960), La túnica sagrada de Henry Koster (1953), Jasón y los argonautas de Don Chaffey (1963) y La caída del imperio romano de A. Mann (1964). En Italia las obras más importantes son el Satyricon de Fellini (1969) y El evangelio según Mateo (1964) y Edipo rey (1967) de P.P. Passolini.

La popularización del peplum en los años 50, más aún partiendo de una película como Quo vadis?, tiene relación con la Guerra Fría en cuanto que la URSS es atea y EEUU cristiano; al igual que en la Unión Soviética se hacen películas como Alexander Nevsky, que con claro valor propagandístico equipara la lucha de Kiev contra los teutones con la oposición soviética al III Reich, EEUU pretende con estas películas identificarse con Roma al presentarse como una potencia de escala global defensora de la democracia y la libertad contra el totalitarismo. Estamos ante una Roma con dos caras: en su parte totalitaria y decadente representa a la URSS, como imperio generador y sociedad lujosa a EEUU. Figuras como Nerón o Calígula se emplean para ejemplificar las nefastas consecuencias de la tiranía, las dos versiones del Julio César de Shakespeare tienen como uno de sus planteamientos la lucha contra los dictadores,^{19} y el cine bíblico o relacionado con la persecución de los cristianos refuerza la importancia de los valores cristianos, sin los cuales una sociedad entra en decadencia; no por casualidad en 1956 el Congreso adopta como lema oficial «In God we trust».

El mismo Cecil B. Demille incide en esta última cuestión con Los diez mandamientos (1956), donde se incluye antes de la película una intervención suya donde anuncia que la historia que está a punto de contarse es «the story of the birth of freedom», y hace literalmente y sin tapujo alguno una comparación de la lucha entre la libertad del pueblo de Dios contra la tiranía de Ramsés con la lucha que se está llevando a cabo en su tiempo, es decir, la Guerra Fría. Facilitamos a continuación una transcripción traducida al castellano del discurso:

«Señoras y caballeros, jóvenes y ancianos. Es posible que sea un proceder insólito hablarles antes de la proyección de un film; pero es que su tema también es insólito: la historia del nacimiento de la libertad, la historia de Moisés.

Como todos ustedes saben, la sagrada Biblia omite unos treinta años de la vida de Moisés. Ese periodo abarca desde que tenía tres meses, cuando fue hallado en la orilla del Nilo por Bitia, la hija del faraón, quien lo adoptó y crio en la corte de Egipto hasta el día en que él se enteró de que era hebreo y mató a un egipcio. Para llenar el vacío de esos años, hemos recurrido a ciertos historiadores, tales como Filón y Josefo. Filón es contemporáneo de la época en que Jesús de Nazareth vino al mundo, y Josefo nació en el año 37 de nuestra era y llegó a ser testigo de la destrucción de Jerusalén por los romanos. Estos historiadores lograron consultar documentos que luego fueron destruidos o que se perdieron, tal que los papiros del mar Muerto.

El tema de esta película trata de si el hombre debe regirse por la ley de Dios, o si debe regirse por los caprichos de un dictador como Ramsés. ¿Son los hombres propiedad del Estado, o son espíritus libres bajo la ley de Dios? Esta misma batalla continúa hoy en todo el mundo.

Nuestra intención no ha sido crear una historia, sino ser dignos de la divina inspiración de aquella gran historia en la que hace 3.000 años tuvieron origen los cinco libros de Moisés. La narración de la vida de Moisés dura tres horas y treinta y nueve minutos con un descanso hacia la mitad. Gracias por su atención.»

Hemos marcado en cursiva un fragmento que –detalle interesantísimo– fue cortado en la versión en castellano de la película. Las razones son evidentes: el grueso del discurso encaja perfectamente con los valores religiosos del nacional-catolicismo, pero este fragmento en concreto, que pensando en la Unión Soviética ataca al totalitarismo fundándose en principios católicos, dejaba colateralmente en mal lugar al régimen franquista, por lo que se pedía a gritos su censura.

Durante la «caza de brujas» de McArthy fueron interrogadas varias personalidades de Hollywood sospechosas de simpatizar con el comunismo; los hallados culpables fueron encarcelados durante un año y se les impidió volver a trabajar en el cine. Destacó el guionista Dalton Trumbo, caído en desgracia por negarse tanto a contestar preguntas como a denunciar a nadie; una década después, junto a Stanley Kubrick y Kirk Douglas, da a luz Espartaco, donde los esclavos que se niegan a delatar a su héroe se rebelan contra los opresivos romanos. La escena de «yo soy Espartaco,» uno de los momentos más icónicos de la Historia del cine, es así una denuncia por parte del guionista, donde este se identifica con los esclavos que protegen a un Espartaco personificación de los comunistas no delatados.

«Trumbo transformó la obra de Fast en un alegato contra la desigualdad social y el racismo, pero sorteó la censura convirtiendo a Espartaco en una especie de cristiano avant la lettre que muere crucificado. Un final apoteósico y poco verosímil que, paradójicamente, indujo a la derecha a interpretar la figura del gladiador como un héroe de la Guerra Fría luchando contra la autocracia, el ateísmo y el control de la Unión Soviética.» (Charo Lacalle, Gladiator: Memoria del peplum y reescritura genérica)

1935 es un año crucial por ser cuando la televisión estandariza su presencia en todas las casas estadounidenses; este medio se presenta como un rival para el cine, que responde ofreciendo una espectacularidad superior, tanto a nivel de recursos empleados en la producción como mediante el cinemascope y el sonido estéreo. La primera película que emplea cinemascope es, por supuesto, un peplum: La túnica sagrada, sobre la túnica de Jesús y su intento de apropiación por Calígula. A pesar de ser una película aburrida el despliegue de medios causa un gran éxito, siendo seguida por su secuela Demetrio y los gladiadores, la primera ocasión donde el gladiador es presentado como héroe, ejemplo seguido por Los gladiadores, película con una calidad en la recreación propia de un documental.

Estas películas marcan el inicio de la asociación de Roma con los espectáculos, asistiendo en 1959 a la aparición de Ben-Hur, donde las carreras de carros se decoran con toques violentos no acordes a la realidad histórica –es obvio que los aurigas no se mataban entre sí–. Se trataba de la película más cara hasta entonces, y de su éxito dependía el futuro del estudio –la MGM–; por supuesto es todo un éxito, recibiendo once Óscares en 1960.

Un mundo aparte es el del más posterior peplum televisivo, con series como Roma o Yo, Claudio. Aquí no es posible el despliegue de medios que en el cine asoció el género con decorados monumentales o efectos especiales tales como el Coliseo virtual de Gladiator; ante estas limitaciones, las series no buscan tanto la espectacularidad de episodios trascendentales como la confrontación entre Máximo y Cómodo, sino una mirada hacia la cotidianeidad, un relato más sociocultural de la Historia Antigua.^{20} Así, en Roma se emplea un tono menos grave y épico a cambio de permitirnos conocer el funcionamiento del sistema esclavista, de los collegia, de la vida en el hogar o de la transmisión de noticias. Se trata de un peplum moderno –tal vez el último peplum como tal, pues durante su rodaje se asistió al incendio de Cinecittà– que, hijo de su época, refleja un interés historiográfico bastante distinto del que se tenía en los años 50.

El rodaje desde Quo vadis? no se lleva a cabo en EEUU, sino en la más económica Italia, en los estudios Cinecittà. El estudio tiene grandes beneficios gracias a las películas americanas, lo que permite el desarrollo del propio cine italiano, que reutiliza los vestuarios, decorados y demás de las producciones estadounidenses. Su primera producción estrella es el Hércules de Pietro Francisci (1957) con el Mr. América y Mr. Universo Steve Reeves; la década de 1960 es una época en la que el culturismo tiene gran popularidad, y esto afecta al peplum, sucediéndose tras este éxito películas donde se emplea a Hércules, Ursus, Goliath o Macistes para hacer gala de un auténtico culto al cuerpo. Figuras como Steve Reeves y Reg Park inspiran la carrera de Lou Ferrigno, quien pasaría de Hércules a Hulk, o Arnold Schwarzenegger, quien a principios de los 80 interpreta a Conan el Bárbaro, película entre el peplum y la fantasía con un gran éxito.

Una nueva decadencia

El desvío culturista del peplum italiano implica cierto erotismo, tanto heterosexual como homoerótico –los dos primeros Hércules fueron sorprendidos juntos en una sala gay de Nueva York–, y aplicable tanto a hombres como a mujeres. Se asiste en las películas italianas a toda clase de perversiones sexuales, siendo auténticas películas de serie B con costes muy bajos y actores de escaso talento; en los 60 se producen unos 30 peplum italianos al año, llevando a que en torno a 1964 el público se canse del género, al tiempo que va emergiendo el spaghetti western, género adoptado incluso por talentos que habían iniciado su carrera en el peplum. Esta decadencia del peplum italiano va pareja a la de su homólogo estadounidense: en 1960 Elizabeth Taylor es contratada para interpretar a Cleopatra, siendo la primera vez que una actriz recibe un salario de un millón de dólares, además del 10% de los beneficios de la película; esta producción, más costosa incluso que Ben-Hur, es no obstante un fracaso, con tres estancamientos debido a los problemas de salud de la actriz y el escándalo de su adulterio con Richard Burton, acumulando unos gastos que llevan a la Fox a rozar la bancarrota a pesar del éxito en taquilla. Se da aquí una nueva decadencia del peplum.

Es interesante comparar al héroe del peplum con el del género que le arrebataría la popularidad: el western. El protagonista de las películas ambientadas en la sociedad de frontera estadounidense es un hombre egoísta, que solo actúa por dinero, tiene una lealtad cambiante y lucha por sus propios intereses, presentando unos valores morales totalmente opuestos a los del héroe grecorromano^{21} pero muy adecuados para representar al hombre hecho a sí mismo de la sociedad capitalista norteamericana.

Un ejemplo de la ínfima calidad, aunque sin despegarse del discurso ideológico, del peplum de estos años es el Calígula (1979) dirigido por Tinto Brass y protagonizado por Malcolm McDowell. A primera vista de un ingenuo puede parecer un filme de calidad, con un guión en el que estuvo implicado Gore Vidal y figuras de la talla de Peter O’Toole, quien interpretó al emperador Tiberio, según él sin saber el cariz que tomaría la película –lo cual nos cuesta creer viendo sus escenas–; estos grandes nombres extrañan a todo el que se pare a verla o siquiera informarse sobre ella, pues nos encontramos ante una película pornográfica con numerosos elementos sadomasoquistas prohibida en diversos países, en el caso de Reino Unido hasta 2007. En las dos horas y media que dura no solo encontraremos la más pura continuidad de la leyenda negra en torno a este emperador, sino que esta se verá recrecida de la forma más obscena posible, si bien para tratarse de una película de estas características presenta un sorprendente dominio de las fuentes clásicas –tomadas de forma literal– por los guionistas: se muestran las ínfulas divinas de Gaio, su creencia en Isis, su imitación de lo egipcio, su deseo de trasladarse a Alejandría e incluso citas literales como «si el pueblo de Roma tuviese solo una cabeza», e incluso se representa a Tiberio con sus heridas en la cara, elementos que tal vez constituyan la contribución de Gore Vidal al guión; no obstante también encontramos errores históricos de bulto –obviando lo obvio–, tales como que Drusilla estuviese en Capri en unas fechas en que realmente residiría con Antonia o que haya inscripciones oficiales en nombre de «Gaius Caesar Caligula»; resaltar esto, dadas las características del filme, es no obstante un mero formalismo. En definitiva, si algún valor puede tener esta película en cuanto que biografía de Gaio es el de ejemplificar los extremos caricaturescos que puede alcanzar la leyenda negra aún en tiempos recientes, y dentro del marco general del peplum debe entenderse como una muestra más de la caricaturización de los malos emperadores como ataque al totalitarismo.

El peplum en la actualidad

Habría que esperar al año 2000 para el renacimiento del género con el Gladiator de Ridley Scott, cuya producción recibió de hecho multitud de críticas al considerarse este un género obsoleto que no interesaría a nadie; estas críticas fueron solventadas añadiendo un fuerte componente de acción para justificar que si la ambientación no gustaba la épica y las escenas de combate podrían salvar la película. Jugaron muy a su favor los efectos especiales digitales que empezaban a perfeccionarse en la época, pero también una historia muy bien cuidada, alejada de los melodramas del peplum clásico.

Como ha analizado V. Bessieres,^{22} Gladiator es un auténtico homenaje a las grandes obras del peplum. Una de sus grandes inspiraciones es La caída del Imperio romano, donde Marco Aurelio decide nombrar heredero a su general Livio, quien está enamorado de su hija Lucila; este es asesinado y Cómodo se hace con el trono, lo cual es permitido por un Livio que no quiere iniciar una guerra civil, terminando la película con un enfrentamiento entre ambos no en el anfiteatro sino en el Foro. Tomando esta idea como base Gladiator convierte a Cómodo en el asesino directo de Marco Aurelio y hace caer en desgracia al general, quien en la película original intentaba poner en orden un ejército corrupto.

Evoca también el filme a la archiadaptada Los últimos días de Pompeya, donde Glauco, también militar, termina convertido en gladiador tras descubrir que en su ausencia los cristianos habían asesinado a su familia y destruido su hogar.

También cuenta la película con ecos del Espartaco de Kubrick:

«El viaje de Máximo por el Norte de África en la caravana de esclavos; la escena en la que los futuros gladiadores son clasificados mediante colores; el ensañamiento inicial del instructor, el hacha que el protagonista lanza contra el palco de los nobles al concluir su primer combate, así como la figura del africano Juba (una versión meramente decorativa del Draba de Kubric) constituyen otras tantas apelaciones explícitas a Spartacus. Al igual que el ficticio senador Craso, un personaje meramente instrumental que en este último film posibilitaba la salvación de Varinia y el hijo de Espartaco y que en Gladiator representa, mediante su alianza con Lucila para asesinar a Cómodo, la restitución al gladiador hispano de su antiguo rango de general. Si la muerte de Espartaco al final de la película constituye, a todas luces, una exigencia histórica, la de Máximo es tan sólo un imperativo dramático, una vez recuperada su identidad pérdida pero ante la imposibilidad de que retorne su pasado.» (Charo Lacalle, Gladiator: Memoria del peplum y reescritura genérica)

Otro elemento que Gladiator hereda de la más clásica tradición del peplum es la figura del emperador loco, crítica al totalitarismo, con un Cómodo muy similar al Nerón de Peter Ustinov o el Calígula de Malcolm McDowell. No es casual que termine la película con Máximo ordenando que se cumpla la voluntad del Marco Aurelio ficticio de restituir la República.

A pesar de las virtudes de Gladiator¸ A. Prieto^{23} no deja de resaltar su nulo respeto por las fuentes clásicas, su anteposición de la espectacularidad sobre la veracidad histórica y una visión de estos constantes guiños a clásicos del género como un pastiche que toma elementos de sus predecesores descontextualizándolos y tergiversando su sentido; se trataría así para este autor de una versión descafeinada de La caída del Imperio romano que se diferencia de la original por un uso deplorable de las fuentes y un mensaje mucho más despegado de la realidad histórica. De la dura crítica de Prieto podemos decir que, a pesar de acertada, no tiene en cuenta que el propósito de este cine nunca ha sido transmitir un relato histórico acertado, sino usar este para expresar un mensaje propio del presente de acuerdo a unas formas agradables para el público actual, el cual se ve más atraído por el juego de espadas y los discursos solemnes que por el respeto al relato de Dión Casio o Herodiano.

Dado el éxito de esta película dio inicio una nueva oleada de cine ambientado en el Mundo Antiguo, llamado a veces neopeplum, con películas como La pasión de Cristo (2004), Alejandro Magno (2004), 300 (2007), Furia de titanes (2010), Exodus (2014), Ben-Hur (2016), Roma (2005-2007) o Bárbaros (2020). Su éxito no obstante ha sido parcial, pues llegan en una época donde el papel del viejo peplum ha sido tomado por el cine de superhéroes,^{24} igualmente válido para el discurso ideológico y con un público que tiende a identificarse mejor con Iron Man que con Hércules.

Como ejemplo final, nos detendremos en la serie Bárbaros (2020), la última producción relevante del género. Es especialmente interesante por combinar una estética propia de Gladiator con la continuación del recurso a este género para transmitir un mensaje ideológico, pues se trata de una auténtica muestra del nacionalismo alemán. Presenta la serie a unos germanos oprimidos por los romanos, y que consiguen liberarse de su yugo gracias a la unión y a la nobleza de corazón de un líder que, a pesar de todo lo que Roma le ha dado, es capaz de traicionar a su padrastro por lealtad a sus raíces. No en vano los romanos hablan en un latín subtitulado que, si bien a primera vista parece atender a simple cuidado por el detalle, nosotros consideramos que sirve para que el espectador se identifique con los bárbaros que hablan su idioma, y vean a los fríos romanos como algo extraño, foráneo.

Legado: el cine de masas como propaganda de la ideología woke

Como adelantábamos un par de párrafos atrás, el peplum, a pesar de su reciente renovación, ha muerto de viejo para dejar paso a héroes e historias más atractivos para el espectador actual, combinando la espectacularidad de un Hércules o un Aquiles con una ambientación actual que facilita la identificación del espectador con los personajes: no hallamos el mismo potencial empático con un legionario de 40 años que con un Peter Parker que, a imagen del grueso de quienes consumen estas películas, se presenta como estudiante bien de instituto bien de universidad, con unos gustos, un estilo de vida y unas problemáticas compartidos por la gran mayoría de jóvenes y adolescentes.

El cambio en cuanto a época y modelos de personaje no ha supuesto en todo caso un abandono de la función propagandística del cine de masas, si bien el mensaje no es el mismo: lo que se trata de difundir es la ideología woke¸ basada en el feminismo, la representación de razas minoritarias –especialmente la negra–, la ideología de género… se trata, en definitiva, de fomentar un relativismo acorde al sistema democrático, donde todo –salvo las ideas «fascistas»– debe ser respetado y tolerado, abanderamiento de un «si lo sientes, es real» que es un heredero llevado al extremo del idealismo alemán, la reducción del fenómeno a lo psicológico.

Encontramos así películas donde el villano no es ya un emperador totalitario claramente loco, sino un hombre blanco que funciona como alegoría de la misoginia, como es el caso del Roman Sionis de Ewan McGregor en Aves de presa (2020), y el héroe deja de ser un apuesto legionario para dar paso a mujeres empoderadas –la Carol Danvers de Brie Larson en Capitana Marvel (2019), la Rey Palpatine de Daisy Ridley en las secuelas de Star Wars–, muchas veces con el aliciente de una piel oscura –Monica Rambeau en Wandavision (2021), Hunter B-15 en Loki (2021)– que permite matar dos pájaros de un tiro: el empoderamiento de la mujer y la diversidad racial. El mensaje es especialmente descarado en nuevas versiones de películas anteriores donde se cambia el género o la raza de los personajes: es el caso de las Cazafantasmas (2016), Men in Black: International (2019), un Pinocho (2022) donde el hada azul es negra y alopécica o una Cenicienta (2021) donde el hada madrina es un hombre negro vestido de mujer; más discreto –pero igualmente obvio– es Aladdín (2019), donde se respetan géneros y razas –no tenemos en cuenta al genio, que pasa del azul al negro– pero se acentúa la misoginia de Jafar y se presenta a Jasmine como una rebelde que lucha contra el machismo que la rodea, lo cual se plasma especialmente en su canción No callaré (Speechless).

La inclusión puede ser más o menos forzada: tenemos por ejemplo el caso de Obi-Wan Kenobi (2022), serie que originalmente iba a tratar sobre la relación entre el protagonista y Luke Skywalker. En el producto final Luke fue reducido a un par de apariciones y se puso a Leia en su lugar, decisión que no obstante tiene mayor sentido argumental que el personaje de Reva, una inquisidora negra expresamente creada para la serie cuyo nivel de protagonismo es el mismo que el de Obi-Wan o el de Vader, y que se siente más como un estorbo que como otra cosa.

Los ejemplos que hemos dado, numerosos pero apenas una muestra proporcionalmente escasa del fenómeno, nos parecen lo suficientemente ilustrativos para poder hablar del uso propagandístico del cine de masas como un fenómeno histórico-mutante, i.e. algo que en esencia pervive en el tiempo aunque adaptando notablemente sus características. La ideología que se trata de transmitir cambia, y con ello las historias, las épocas y los personajes, pero se mantienen la producción industrial de las películas –con modelos repetidos una y otra vez, diseñadas para gustar al máximo espectro posible y ser fáciles de asimilar– o la escasa sutileza en el mensaje.

En cuanto al papel de la ideología transmitida dentro de la dialéctica de Estados, se trata de la ideología abanderada por Occidente –EEUU y Europa– frente a ideologías como la islámica, la china o la rusa. Un arma propia de la guerra entre civilizaciones-culturas descrita por Samuel Huntington^{25} o Alexander Dugin,^{26} con un mundo multipolar en el que Occidente, capitaneado por el Imperio estadounidense, de acuerdo a su ortograma imperialista universal trata de imponer sus valores en todo el globo, para lo cual es lógicamente obligado aprovechar la globalización de la industria del cine.

En cuanto al origen de la producción propagandística en el caso del cine woke, tomamos una parte de lo dicho por Santiago González-Varas:^{27} se trata de un reflejo del modo de pensar de la mayoría, existiendo una conexión entre la formación de la cultura popular y la democratización; no tomamos no obstante el grueso de la conferencia del jurista, en la cual consideramos que reina una confusión donde podemos encontrar fundamentalismo democrático, mito del progreso, mito de la cultura y demás indefiniciones. Mientras que González-Varas se escuda en esta afirmación para negar la teoría de Adorno de la cultura de masas como canal transmisor de la ideología, nosotros las compatibilizamos, considerando que a nivel interno del Estado la mayoría utiliza conscientemente la cultura de masas –en nuestro caso particular, el cine– para imponer su ideología sobre minorías díscolas, y cuanto más se resisten estas más insistente es la imposición; a nivel externo, este mismo mensaje –los valores dominantes en Occidente– sería transmitido a diversos Estados.

Conclusiones

Con el recorrido histórico realizado, creemos haber demostrado que el cine peplum durante toda su existencia ha funcionado como medio propagandístico, bien del fascismo italiano durante la II Guerra Mundial y sus prolegómenos, bien del Imperio de Washington durante la Guerra Fría. El género empezó a decaer en un tiempo en que este segundo conflicto iba resolviéndose en favor de EEUU, llegando a un estado de casi muerte para experimentar una renovación en los años 2000; esta renovación no sirvió para re-popularizar a largo plazo un género cuyo mensaje ya no tenía lugar, una vez terminada la Guerra Fría y asegurada por un tiempo la hegemonía estadounidense. En estos nuevos tiempos son otros géneros los que, con otros mensajes y modelos, sirven como propaganda, una propaganda no menos sutil que la del peplum y que más que la sustitución de una cosa por otra parece el lavado de cara de un mecanismo que realmente sigue siendo el mismo: el cine de masas, que lejos de ser una inocente forma de ocio constituye uno de los más eficaces canales propagandísticos al servicio de la dialéctica de Estados.

Bibliografía

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