Separata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org
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...al fraude filosófico y a la falsificación de la cultura objetiva tenemos que añadir la falsa conciencia política, componentes ideológicos todos ellos utilizados en la elaboración de la oscura mitología sobre Europa, descubiertos, denunciados y sentenciados por el Materialismo Filosófico desde España en el análisis y enjuiciamiento del uso fenoménico de la expresión: Identidad Cultural de Europa.(García, 2005: 100).
Hace unos años, con ocasión del referéndum español sobre el Tratado que pretendía establecer una constitución europea, se publicaron dos artículos críticos, el primero, unos meses antes de que se llevara a cabo el referéndum, lo firmaba Lino Camprubí Bueno, y llevaba por título Visiones de Europa. El mismo título de la compilación de cortos cinematográficos que tiene en cuenta en su artículo, uno de cada uno de los países que en ese momento participaban de la «Unión Europea». En el artículo se pone en cuestión la viabilidad de un gobierno que ordenara la «comunidad polémica que llaman Europa» (Camprubí, 2004). El segundo, de Tomás García López. En él se presenta la idea de «unidad europea» como una idea aureolada o, lo que es lo mismo, como un mito: el mito de «la identidad cultural de Europa». El autor se enfrenta a las opiniones vertidas por especialistas y críticos que escriben en los diarios de mayor tirada nacional, que con sus opiniones buscaban hacer ver lo que no podía ser visto más que como una fantasía: «La identidad de Europa como totalidad continua e imperecedera» (García, 2005: 61).
Con nuestro trabajo abundaremos en las tesis que ambos autores han expresado, pero incidiendo en una cuestión añadida, que conecta directamente con lo tratado por ambos: la manipulación que hacen de la idea aureolada de Europa los políticos nacionalistas españoles, interesados en la secesión de algunas partes de su territorio. El punto de partida son unos hechos muy concretos, que tienen que ver con la elección de San Sebastián como «capital europea de la cultura». Etiqueta que le ha correspondido llevar a esta bella e histórica ciudad española durante todo este año 2016. Los materiales fenoménicos de referencia en nuestro trabajo los vamos a separar en dos grupos. Por un lado dos importantes muestras que se han inaugurado en San Sebastián, con el fin de llevar a esa ciudad la obra de uno de los directores de cine que más pábulo consiguió en esa misma ciudad en vida, Krzysztof Kieslowski. La primera, la que se inauguró el día 2 de septiembre de 2015, una exposición sobre su vida y obra, que va a estar abierta al público durante más de un año; y, la segunda, una retrospectiva de toda su obra fílmica (ciclo Nosferatu), que comenzó el primero de enero de 2016 y que ha durado hasta el 18 de mayo. Los encargados de llevar ambas a cabo han sido el Departamento de Cultura de San Sebastián (Donostia Kultura) y la Filmoteca Vasca, en colaboración de Donostia 2016 y el Instituto Polaco de Cultura. Kieslowski vuelve a ser protagonista en San Sebastián en el vigésimo aniversario de su muerte, como lo fue en los primeros años noventa del pasado siglo. En otro grupo de materiales, tenemos en consideración las interpretaciones de su obra. Las últimas se acaban de publicar en un texto compilatorio, pero estas opiniones son la culminación de una pléyade de interpretaciones hechas desde hace más de veinte años. Todos estos materiales se ordenan en el tiempo y por autores. Como decíamos, en el marco de San Sebastián como capital europea de la cultura, se ha publicado el libro compilatorio sobre su obra -Joanna Bardzinska fue la encargada de la publicación, cuyo título es La doble vida de Krzysztof Kieslowski-. Muchos de los que en él escriben son críticos y cineastas polacos, y la mayoría de los críticos españoles son los mismos que habían escrito sobre él en la prensa y en distintas revistas, o que habían publicado textos enteros sobre su obra, como es el caso de Julio Rodríguez Chico o Serafino Murri. Joanna Bardzinska escribe el texto introductorio en el que desarrolla unas dotes sofísticas de esmerada elaboración. Apoyándose en otros comentadores del mismo jaez, apunta esto sobre Kieslowski:
No es casualidad que precisamente este año vuelva a las pantallas de Donostia un autor llamado a renovar las mejores tradiciones de la cinematografía europea, que fue, al fin y al cabo, el primer ganador del Premio del Cine Europeo en 1988 y que demostró, como dice Marin Darmitz, «que es posible llevar a cabo la idea del cine europeo; un cine que, sin renegar de su propia memoria o de la memoria colectiva, pretende, al mismo tiempo, mostrar lo universal». Las películas de Kieslowski son europeas en un sentido profundo: su importancia para la cultura europea radica, ante todo, en convencernos de la necesidad de releer nuestra tradición, en la reflexión que provoca sobre sus valores y en la incesante búsqueda «de lo que nos une, no de lo que nos separa». El concierto para la unificación de Europa que suena en la primera entrega de la trilogía, Azul (Bleu, 1993), no ha perdido su razón de ser, así como la filosofía de diálogo y la búsqueda de ese vínculo invisible que nos une y que resucita la obra de Kieslowski. De ahí que su presencia en San Sebastián en 2016 sea tan esperada. (VV. AA., 2015: 18).
En un solo párrafo hay todas estas joyas (similares a las que iremos citando de otros autores que como Joanna Bardzinska están haciendo de Kieslowski un instrumento ideológico de primer orden: «Es posible llevar a cabo la idea de cine europeo», «pretende mostrar lo universal», «Las películas de Kieslowski son europeas en un sentido profundo», son importantes «para la cultura europea», no han perdido su razón de ser: ni «el concierto para la unificación de Europa», ni «la filosofía del diálogo» (que asegura que reconoce en el cine de Kieslowski), ni «la búsqueda del vínculo invisible» (vínculo que, al parecer, es el europeísmo). Atendiendo solo a este párrafo del libro nos hacemos una clara idea de cuáles son los intereses que han traído nuevamente a Kieslowski a San Sebastián en 2016.
Denunciamos que a día de hoy se atiende a la obra cinematográfica de este autor con la finalidad de retomar el simbolismo -relativo a la articulación europea- que en su día representaron sus tres últimas películas. Los políticos nacionalistas vascos están fomentando su obra y, mucho más todavía, las interpretaciones sesgadas de la misma. Lo hacen para su propio beneficio partidista. La tarea que nos hemos propuesto es la de desmontar los argumentos de los críticos de cine subvencionados por los políticos y, con ello, de estos mismos políticos. Para ello, debemos partir de una primera criba que ponga en su sitio lo que Kieslowski muestra en las películas y en otro distinto las interpretaciones hechas por sus comentaristas. Entre lo que hizo el uno y lo que dicen los otros que hizo, hay, en muchos aspectos, bastante distancia.
Esta separación cobrará todo su sentido al poner en práctica la dialéctica platónica, que comienza con la clara definición de los términos que baraja, haciendo de ella un eficaz ejercicio de separación y clasificación de las morfologías que aparecen en el mundo (el mundus spectabilis, que es el mundo que se presenta ante nuestros ojos y que puede transformarse quirúrgicamente). Esta dialéctica está alejada de los meros razonamientos -que no tienen anclaje fenoménico-, ya que es esencialmente práctica, además de que no es un método universal, pues debe laborar a partir de una ontología. La ontología que hace eficaz hoy día este método es la que aquí ponemos en práctica, la ontología del materialismo filosófico.
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En Azul, inicio como ya es sabido de una trilogía basada en los tres colores de la bandera francesa y en el lema de la revolución que tomó la Bastilla, Kieslowski... filma la música como nadie ha sabido hacerlo, salvo Straub-Bach y Fellini-Rota, haciendo que la cámara recorra sobre el pentagrama cada nota, cada espacio en blanco, mientras se construye poco a poco la sinfonía de la nueva Europa unificada{2} (Dirigido 219, 1993: 39)
En el titulo de nuestro trabajo afirmamos que Europa no es una realidad unitaria, tal y como quiere hacerse ver cotidianamente en los medios de comunicación. Ese modo de ver es el que, desde hace ya mucho tiempo, se quiere que cale en las sociedades que la conformarían. Este interés lo tienen distintos grupos de fuerza: por un lado, los hombres de negocios que, con esta «unidad», tienen un marco de acción para la producción y para las transacciones mercantiles más adecuado a pingües ganancias; por otro lado, los intereses de los nacionalismos emergentes (en diferentes naciones, aunque los que nos preocupan son españoles), que instrumentalizan ese tan abarcante como ficticio marco nacional para sus fines. Ambos intereses no son tan diferentes, como puede parecer en un primer momento. El segundo pide el primero para conseguir la secesión deseada; el primero no hace ascos a unas naciones balcanizadas, pues su fuerza es mucho menor en las negociaciones mercantiles.
La tarea que nos hemos propuesto aquí es la de destruir los argumentos que desarrollan los comentaristas de Kieslowski cuando interpretan su cine. Unos argumentos que sirven a los dos intereses políticos mencionados: en su día, cuando Kieslowski se hizo famoso, el interés por su obra derivó de la instrumentalización que de ella hicieron los primeros; hoy día la obra de este autor se está aprovechado para los intereses del Gobierno Vasco, controlado por los nacionalistas, que al traer a este realizador a San Sebastián lo que buscan es seguir encumbrando la idea de Unión Europea, para con ella anular España como marco político de referencia.
Cómo se ha llegado a este fenómeno se entiende al atender a la siguiente trayectoria: el cine de Kieslowski se comenzó a conocer fuera de Polonia justo después de la firma del Acta Única Europea. En 1988 Kieslowski presentó a concurso la película que fue el punto de inflexión en su carrera: No matarás. En Cannes recibió el premio del jurado. Pero ese premio no fue el único, pues ese mismo año se inauguraron los «Premios de cine europeo», y en ese certamen se llevó el máximo galardón. Después de ese éxito, en 1991 Kieslowski realizó La doble vida de Verónica, que fue grabada en localizaciones de Varsovia y París. Este sería su segundo gran éxito fuera de Polonia. Todos estos reconocimientos derivaron en que, a partir de ese momento, dejara Polonia para trabajar en Francia. Fruto de esta nueva localización para sus producciones derivó en el estreno, en el corto periodo de dos años, de las películas que conforman su famosa trilogía: Azul, Blanco y Rojo.
En el mismo periodo en que Kieslowski rodaba esta trilogía, en el ámbito de la política europea se iba a llegar a unos importantes acuerdos. Se estaba negociando un nuevo estatus para Europa, y lo que se consensuo fue lo que a partir de entonces denominamos «Tratado de Maastricht». Este fue el primero de los tratados -tres también- considerados los «pilares básicos» de la Unión Europea. De ellos, el de Maastricht no fue el más importante, ya que el que marcaría sería el alcanzado en Lisboa. Con él se trataba de superar un importante «escollo», el del acuerdo constitutivo. Pero a nuestro juicio ese escollo es más que importante, es infranqueable, es tan grande que hace imposible tal unidad. Pero, tratado a tratado, se ha ido forjando la idea de «Unidad Europea». Sin embargo, una cosa es que hablemos de esta idea y otra que lo nombrado por ella sea una realidad. Es pertinente decir que, económicamente, algunas estructuras se han materializado: la moneda única, la apertura de fronteras mercantiles, el libre tránsito de personas... Pero de allí a que Europa sea una nación, hay una distancia que no puede recorrerse pues -pese a que haya un Parlamento, un Consejo con presidente incluido, además de otras instituciones- las decisiones que allí se toman no son soberanas, solo son reguladoras para las diferentes naciones que están representadas{3}. Por otra parte, cualquier nación miembro puede apartarse de esa unión (hoy día, a mediados del año 2016, en Inglaterra, se está barajando su separación de la Unión Europea. Los argumentos fuertes que se escuchan en contra de tal desconexión son económicos, como es de esperar).
En este trabajo queremos sacar a la luz la relevancia que los nacionalistas vascos -aunque también otros nacionalistas españoles, pero no incidimos en ello por la concreción implícita de lo que estamos tratando- dan a estos tratados, tendentes a conformar el marco en el que quieren moverse y que les desvincularía de España (a modo de ejemplo podemos atender a la propaganda que hacen de ellos desde el Gobierno Vasco){4}.
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...todas las películas de Kieslowski -desde sus primeros documentales hasta Tres colores- son en lo más íntimo de su naturaleza la expresión viva de lo inefable. (Bardzinska, 2015: 15).
La «unidad europea» es un asunto que forma parte de nuestra vida cotidiana desde hace casi treinta años, los más viejos recordamos que con anterioridad a hablarse de unidad, se hablaba de «mercado común». El Mercado Común Europeo era un club del que los españoles no participamos y con el que solo hubo relaciones comerciales (preferenciales según un tratado de 1972). Solo fue a partir de 1986 -en plena efervescencia unionista- que España firmó el Acta Única Europea, y por ello se hizo miembro de pleno derecho de ese grupo de intereses esencialmente mercantiles. La Europa unida no es una nación política, sino solo un club económico. Como nación política es solo una idea aureolada, un mito que la trilogía de Kieslowski ha colaborado a forjar. Kieslowski no es un realizador europeo, en el sentido en el que quieren presentarlo. Solo si se habla desde otra plataforma, de América o de Asia, por ejemplo, podría tener sentido ese calificativo, pero sería un sentido geográfico y nunca político. No es un cineasta europeo ni lo puede ser, por que no existen «europeos» ni «cineastas europeos» ni «cine europeo». Los europeos no nacemos como tales sino que nacemos como ciudadanos de nuestras naciones respectivas.
Pero Kieslowski es solo un cineasta. Un cineasta con una visión del mundo muy ajustada a la media y que, por lo mismo, muestra perspectivas contradictorias en su obra (contradicciones que se ven agudizadas cuando leemos sus opiniones en entrevistas). Como es obvio, el hecho de que sea muy bueno en la técnica que domina no implica que sea un filósofo de primer orden, ni mucho menos. Los artistas geniales que han sido relevantes filósofos a la vez son muy pocos. Salvo que entendamos que «todos somos filósofos», que no es algo falso sino todo lo contrario, todo individuo mínimamente inteligente necesita pensar desde unos parámetros, que podemos denominar «su visión del mundo particular» (su filosofía): una estructura que le permite situarse en el mundo entorno y entenderlo. Pero los límites de las distintas visiones del mundo son muy diferentes, y muchos de ellos -la inmensa mayoría- abarcan muy poco.
Aunque demos relevancia a lo que Kieslowski pone en la pantalla, lo hacemos en su justa medida, pues más nos interesan las interpretaciones, que son las que más nos preocupa demoler. Está en juego la destrucción de un mito oscurantista, el que ahora se instrumentaliza para debilitar la realidad española y su papel en el mundo actual. Así pues, como uno de los que han colaborado en la forja del mito oscurantista de la unidad europea, Kieslowski no puede ser absuelto, pese a que su responsabilidad pudiera ser mínima, empero, hacemos caer una mayor responsabilidad en sus intérpretes, que han aprovechado sobre todo sus tres últimas películas -aunque no solo estas sino toda su obra- para reforzar este mito.
Cuando en estos días leemos lo que se dice del cine de Kieslowski en España, comprobamos que se siguen repitiendo los mismos argumentos de los últimos veinte años. La finalidad que se busca con esta manipulación es presentar -a los visitantes de la ciudad de San Sebastián, además de a los lectores de el libro editado para la ocasión- un País Vasco, no como lo que es, una parte de España, sino como lo que no es, una parte de Europa. De una Europa que no es real, que es solo un mito.
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La posibilidad del sofista que el Protágoras estaría considerando sería, pues, la posibilidad del sofista en su sentido más amplio, el sofista en cuanto maestro de las virtudes más elevadas: es esta posibilidad aquélla que se pone en tela de juicio (Bueno, 1980: 26).
Kieslowski falleció poco después de filmar su famosa trilogía, sin comenzar los proyectos que ya tenía escritos, en forma de guión, y que otros realizadores llevarían a la gran pantalla. Muchos libros, comentarios de prensa y artículos de revistas se han escrito a raíz de sus tres últimas películas. Los comentaristas y estudiosos de su obra han elaborado, hasta fechas muy recientes, discursos que, pese a sus diferencias parciales, tienen en común el interés pro europeo que dirige la actuación de una gran mayoría de políticos de distintas naciones de nuestro continente. Estos no quieren defraudar los intereses económicos que rigen sus modus operandi. En este contexto apologético del europeísmo es en el que aparece un interés añadido, detonante de este estudio, el interés secesionista de los distintos nacionalismos, concretamente, el vasco.
A todos estos políticos -a los primeros mencionado, sean de fuera de nuestras fronteras o de dentro, y a los secesionistas mencionados después- y a todos los intérpretes del cine de este realizador -tanto a los de sus años de fama, que son los del estreno de la trilogía, como a los de hoy día- vamos a darles un apelativo que es ya muy viejo: el mismo que daba Platón a los que, en la antigua Atenas, tenían papeles similares, pese a la gran distancia temporal y social. A todo ellos los vamos a etiquetar como «sofistas». En el diálogo El sofista o del ser Platón da ese calificativo a los que tratan con «ideas» sin tener una clara definición de ellas{5}. Algo muy similar había hecho ya en un diálogo anterior, en el Ion o de la poesía, cuando hablaba de los poetas y sus intérpretes (Homero es sofista porque no habla de la realidad, de la realidad habla solo la musa, por boca de él, de manera que los versos de Homero son fruto de la inspiración divina; Ion, que interpreta lo que dijo Homero es sofista en grado superior). Teniendo en cuenta esta opinión de Platón, Kieslowski se puede ver en el papel de Homero, cuando narra unos hechos ficticios para transmitir con ellos una serie de ideas (religiosas, políticas, morales...) de interés para la sociedad de su época, y los críticos de su obra se pueden equiparar al rapsoda Ion cuando comentan las ficciones narradas por el realizador. Según Platón, el intérprete de Homero tiene un arte pernicioso, nosotros añadimos que los intérpretes de Kieslowski también. Uno y otros son embaucadores y mentirosos. El primero por dar explicaciones de lo que no conoce, los segundos por hacen el juego a otros sofistas, a los políticos. En el primero de los diálogos de Platón que hemos apuntado, El sofista o del ser, los políticos son sofistas en sentido estricto:
—Extranjero: ¿Cómo designaremos al imitador de largos discursos? ¿Le llamaremos hombre político u orador popular?
—Teetetes: Orador popular.
—Extranjero: Y al otro, ¿le llamaremos sabio ó sofista? —Teetetes: Sabio no puede ser, porque hemos dejado sentado que no sabe. Pero, puesto que imita al sabio, debe evidentemente tomar su nombre; y creo comprender que este es el hombre al que justamente debemos llamar verdadero sofista. (Platón, 1871: 140-1).
Está justificado que llamemos sofistas tanto a los políticos actuales como a los intérpretes de Kieslowski que extraen de su obra argumentos que se adaptan a los diferentes intereses. Estos sofistas parecen hacer real la Unión política europea por el mero hecho de hablar de ella, elaborando expresiones adjetivas que ya hemos desechado, como la de «cine europeo» (que sea cine no se pone en duda, lo que se niega es que el cine sea «europeo», es cine español, cine francés, cine alemán... pero no europeo), y también al definir a Europa como la cuna de la libertad -algo que no negaríamos si por libertad entendieran lo mismo que entendemos desde nuestros parámetros, y que aclararemos más adelante-, y cuna también de la igualdad y de la fraternidad. Estos sofistas tienen en cuenta estos tres términos, constantemente repetidos en sus discursos como ideas metafísicas, y por lo mismo sin considerar su origen material. Los consideran al modo de las ideas platónicas, que solo los europeos -sobre todo a los «adelantados» de la Ilustración, que influyeron trascendentalmente en el conocimiento teórico y práctico- han sabido reconocer y poner en práctica.
Al parecer, por lo que hemos leído en las entrevistas, Kieslowski es el que decidió poner, como título de las películas de la trilogía, los colores de la enseña francesa, relacionándolos con cada una de esas tres ideas referidas, que se hicieron populares en el desarrollo de los acontecimientos revolucionarios del 1789 francés y en los turbulentos años posteriores, los de la conformación y consolidación de su república. Las democracias existentes hoy día, más de doscientas en todo el mundo, se podrían expresar como una suerte de continuidad de los cambios que se dieron en Francia. No puede ponerse en duda que, si hoy hablamos de naciones políticas -en paralelo a sus correspondientes sistemas democráticos-, el origen es todas ellas es este.
Pero una vez dicho lo anterior debemos continuar la crítica de las mismas que ya hemos incoado. Estas ideas, que tuvieron tanto significado entre los protagonistas de los cambios sucedidos en Francia, y que en la película y en sus intérpretes se relacionan directamente con los colores de la enseña francesa{6}, debemos considerarlos en su justa medida, debido a que los comentaristas de Kieslowski las ponen ante sus lectores ideológicamente instrumentalizadas. La consideración que de ellas hacen es fundamentalista, pues en los textos entendemos que la libertad es algo realmente existente en cada ser humano, que es la fuente de la construcción democrática, en la misma medida que lo son las otras dos ideas. En esta perspectiva crítica nos vamos a situar, para demoler la de los intérpretes del cine de Kieslowski que apuntalan los intereses políticos que hemos denunciado.
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El amor es paciente y bondadoso; no tiene envidia, ni envidia ni jactancia. No es grosero ni egoísta; no se irrita ni lleva cuentas del mal; no se alegra de la injusticia, sino que encuentra su alegría en la verdad. Todo lo excusa, todo lo cree, todo lo espera, todo lo aguanta.
El amor no pasa jamas (La Biblia, 1992:1739).
En Azul, que es la primera película de la trilogía, y en la que más vamos a incidir en este trabajo, Kieslowski hace que la idea de libertad -o de su imposibilidad- aparezca representada de modo estructural[7]. Es el hilo conductor de una trama que está marcada por la cotidianeidad de una mujer que pierde a su marido y a su hijo y que decide romper con ese pasado tan triste y desolador. Lo mismo sucede en Blanco y Rojo, con las ideas de igualdad y de fraternidad respectivamente (la idea de fraternidad quedará sin embargo desvirtuada en Rojo, sobre todo cuando atendemos a lo que de ella dicen los comentaristas pues, cuando alguno de estos trata de ella, la fraternidad se diluye en otra idea, la misma que la había anegado hacía muchas décadas, la idea de solidaridad).
Por otra parte, teniendo en cuenta al espectador que acude a la sala de cine para ver una de estas películas de Kieslowski, queremos apuntar una cuestión que nos parece de gran relevancia: no es lo mismo enfrentarse a las películas sin saber de qué van (algo que como hemos apuntado ha podido suceder en los cines de San Sebastián durante los primeros meses de 2016; aunque lo más normal hoy día es verlas en casa, gracias a las nuevas tecnologías que nos hacen cada vez más asequible ver películas), que hacerlo después de leer lo que los intérpretes de sus películas señalan que nos quiere decir el realizador. Hoy día estas interpretaciones son tan asequibles como lo son las películas, y cuando hay un interés añadido más todavía. Solo tenemos que pensar en cómo se han organizado estás muestras en San Sebastián: las películas no se proyectan asépticamente, van acompañadas de la exposición sobre Kieslowski y un aparato divulgador de lo que quieren que los espectadores conozcan del realizador, o sea, de esa relevancia política adaptada y multiplicada por los organizadores de la muestra.
Siguiendo las coordenadas expresadas por Luis Carlos Martín Jiménez en el artículo que hemos citado, reconocemos el modo en qué Kieslowski articula estas ideas en sus filmes. Las tres ideas señaladas aparecen mediante diferentes articulaciones: el individuo frente al grupo o frente a la institución, lo ético frente a lo cultural o frente a lo político... El realizador no ha negado que las películas quieran representar esas ideas. Así, en Azul, que sería la que trata sobre la libertad, atendemos a lo que quiere conseguir Julie, la protagonista, y a los límites que le pone su entorno. En el contexto del grupo, observamos lo siguiente: el punto de partida es que Julie pierde a su marido y a su hija; eso le lleva a decidir que quiere dejar de lado todo lo relacionado con su vida pasada: las viejas relaciones, la casa familiar, el trabajo... Un amigo de la familia, Olivier, desde siempre había estado enamorado de ella en secreto, y dada la nueva situación no quiere perderle la pista; una vecina, que conoce casualmente, hace todo lo posible por acercársele, mostrándole afecto. También descubre que su marido fallecido tenía un amante, y que de esa relación va a nacer un hijo. De manera que, podríamos concluir de todo esto lo siguiente: tanto las viejas relaciones como las nuevas, la quieren recuperar de un modo u otro, sacándola de su particular ostracismo. Institucionalmente también le surgen dificultades a raíz de sus decisiones: por un lado, la presión que los medios de comunicación para que dé explicaciones de algo que había dejado inconcluso su marido, el himno que se iba a tocar en un evento europeo importante; por otro lado, el interés que tienen en el conservatorio de música, que no acepta que Julie quiera destruir la música que estaba componiendo su marido (con la participación velada pero totalmente necesaria, tal y como se deja entender, de ella misma); por último, el propio Estado francés, ya que no puede olvidarse que el himno que se ha quedado inconcluso es el que va a ser de la «Unión europea» (en este momento es en el que Kieslowski pone claramente sobre la mesa la mitología europeísta, haciéndose merecedor de nuestra crítica, pues el mismo provoca que sea considerado con ello como baluarte del europeísmo).
Ya reconocíamos esta mitología en el título de la trilogía, pues los tres títulos conforman los colores de la enseña de Francia. Esta bandera, al ser considerada como título pudiera tener diferentes significados. El primero que nos viene a la cabeza es el afán de conquista de toda Europa por parte de Napoleón, pero sin embargo esto no se tiene en cuenta en la película en absoluto. Con el triplete de ideas y su conexión con los colores de esa bandera, parece solo querer recordarse el universalismo de «la declaración de los derechos del hombre y del ciudadano» de la Constitución francesa de 1791. Pero subrepticiamente, ese ideario que está presente en el imperialismo hoy dominante, tanto si pensamos en el que lleva la voz cantante, el de los Estados Unidos, como en el que quiere rebrotar, en oposición a él, como no puede ser de otra manera (en esa misma Francia, aunque la nación que tiene más fuerza es su eterna enemiga, Alemania). Una y otra están detrás del proyecto de articulación de un Imperio un tanto sui generis, pues tendría que hacer una de una multiplicidad incomunicable en muchos aspectos, la pluralidad de naciones que conforman el continente europeo, o una gran parte del mismo.
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A. Castro -Hablando de temas abstractos ¿qué ha quedado a la hora de la verdad del planteamiento de la trilogía equiparando cada color de la bandera francesa con los tres valores que caracterizaron la revolución francesa?
K. Kieslowski -Eso fue una tontería por nuestra parte. Partimos de la base de que para los franceses era algo evidente que los tres colores de la bandera francesa tenían relación con esas palabras. Nosotros lo interpretamos así, y por eso así titulamos las películas. Luego nos dimos cuenta de que no era en absoluto así. Pero como los títulos ya estaban registrados hubo que dejarlos así.
A.C. -Pero siguió equiparando cada uno de los colores a cada uno de los tres conceptos, de libertad, igualdad y fraternidad.
K.K. -Como le decía antes, al principio sí que fue así, pero luego no, ya que cada color se ha convertido en una especie de simple llamada, una especie de provocación. Y como ya existía había que hacer algo con él. Había que pensar en cómo utilizarlo.
A.C. -Yo creo que los colores se han convertido en un elemento estético de singular importancia en cada película.
K.K. -Efectivamente, a la hora de la verdad todo quedó reducido a un elemento estético. (Dirigido 229, 1994: 36).
A.C. -Desde la funda de los caramelos en Azul al paisaje nevado en Blanco o el cartel rojo de la foto en Rojo.
K.K. -Efectivamente, tiene toda la razón, es así. (Dirigido 229, 1994: 36).
Antonio Castro le hizo esta entrevista a Kieslowski a finales de 1994. Como podemos ver este último quiere tomar distancia de las tres ideas fuerza que rodean la temática de sus películas. La debilidad de los argumentos que arman las preguntas realizadas por el entrevistador se hace patente al observar como la metafísica se diluye. Las preguntas de Castro se van adaptando a lo marcado por las respuestas. De ideas abstractas se pasa a conceptos y de allí a elementos estéticos. El funcionalismo y el sentido común de las repuestas de Kieslowski es el que hace que el entrevistador derive en preguntas que se refieren a fenómenos, aunque estamos convencidos de que esto es ajeno a sus conocimientos.
Antes de que esta entrevista que hemos traído a colación viera la luz, se habían publicado en la prensa un gran número de comentarios sobre los estrenos de cada una de las tres películas de la trilogía. Incluso se imprimieron opiniones, muchas de ellas muy similares a las de este entrevistador, en diversas guías de cine. La editorial Cátedra encargó la factura de la suya a Carlos Aguilar (la cual tiene a día de hoy un elevado número de reediciones). Cuando Aguilar habla de Azul, cambia el titulo con que se había estrenado en España, la entrada aparece como Tres colores: Azul. Decide hacer una traducción directa del título original francés, algo que tiende a reforzar la idea que nos quiere trasmitir, y que se muestra a las claras en esta frase que citamos:
Primera entrega de una ambiciosa trilogía sobre los colores de la bandera francesa, considerada como símbolo de los valores democráticos. (Aguilar, 1995: 1291)
Una afirmación como esta nos da a entender que el que la suscribe tiene una idea fundamentalista de la democracia. Fundamentalismo democrático que, sin embargo, hemos atendido a como se diluía en las contestaciones que Kieslowski daba a Castro. Comenzamos a mostrar la distancia que, en un principio, quisimos señalar entre el realizador y sus intérpretes. Así pues, vamos a situarnos frente a estos últimos para elucidar que, pese a que puedan justificarse algunas afirmaciones hechas por todos ellos, a partir de lo que vemos en la pantalla, en las películas de Kieslowski no solo se puede atender a lo que, con su particular interés, quieren acentuar, En lo que Kieslowski narra hay presentes otras ideas, opuestas a las afirmaciones que solo atienden al europeísmo o los valores democráticos. Es más, afirmamos que algunas de las ideas que están en el fondo de la narración kieslowskiana son muy diferentes, además de que están mucho más arraigadas que las primeras en las naciones europeas, pese a que haya interés en ocultarlas.
Las apreciaciones de Castro y las de Aguilar son una muestra de lo que los comentaristas de turno escribían para el consumo del cliente medio de las salas cinematográficas. Si las críticas eran buenas, el prestigio de los críticos impelía al público a ver las películas. Uno de los críticos más prestigioso -ya lo era a principios de los noventa del siglo pasado, cuando triunfaba Kieslowski en toda Europa- era Carlos Boyero, que también se mostró muy entusiasta de la trilogía. Hoy día, en la misma que línea de sus viejos comentarios, escribe en el diario El País, a propósito de la reposición en San Sebastián de las películas de Kieslowski: «Krzysztof Kieslowski, El cineasta polaco que soñó Europa. ¿De otra época? No, cine de siempre. 'Azul', 'Blanco' y 'Rojo': entre 1993 y 1994 Kieslowski plasmó y reivindicó, desde la poesía turbadora de su trilogía, los valores del Viejo Continente. Ahora se reestrenan a 20 años de su muerte»{8}.
Los críticos son un engranaje muy importante de la maquinaria que es el cine. Puede asegurarse que son imprescindibles por hacer de él uno de los productos de mercado más consumidos (las opiniones vertidas sobre algunas películas suelen ser aireadas por otros especialistas en diferentes artes, asumiendo así el papel de intérpretes también; de ellos se esperan sus «relevantes» opiniones, aunque no sabemos por qué lo son, quizá por el hecho de que son «artistas», y eso los sitúa, incomprensiblemente, en un estatus más elevado que el de la media). Se entiende así que el cine sea uno de los mejores instrumentos de transmisión ideológica, consiguiendo del público un alto grado de atención. La tarea de estos críticos no puede sustraerse a la «maquinaria» cinematográfica, son una pieza fundamental de los intereses económicos que lo mueven -el cine es en primer lugar un negocio-, pero paralelamente a ello aparecen otros intereses, los ideológicos, tal y como estamos aquí comprobando. Este fenómeno no se da en otros productos de mercado con los que guardan ciertas similitudes, como son los videojuegos, un negocio que a día de hoy está más extendido que el cine. Este fenómeno también tiene esas dos características, la del negocio y la de la ideologización, pero la metodología «educadora» es diferente (y, por otra parte, a día de hoy no nos interesa entrar a analizar la mayor o menor eficacia ideologizante que estos puedan alcanzar, quedando esa tarea para otro momento futuro).
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La tesis que mantenemos en torno a las cuestiones que tienen que ver con la génesis de la filosofía (y en especial con el racionalismo filosófico materialista, entendido como una «disposición» históricamente cristalizada en la Grecia clásica y cuyo alcance político, como perspectiva general, se supone imprescindible en el tratamiento de los planes y programas de una sociedad compleja) se enfrenta, ante todo, con las tesis que defiende la génesis subjetiva de la filosofía considerándola como la «reacción espontánea» que cualquier individuo dotado de conciencia reflexiva produce ante las «cuestiones existenciales» más fundamentales (¿quién soy yo? ¿quién me hizo? ¿a dónde voy? ¿cuál es mi destino? ¿quién hizo el Sol?...). (Bueno, 2006)
Para demoler las tesis que sustentan la ideología de estos intérpretes del cine de Kieslowski, debemos tener en consideración la ontología idealista que hay en el fondo de sus argumentos. Esta ontología se expresa de modo diáfano en los comentarios de estos críticos. Si seguimos con las revistas de cine de los primeros años noventa del siglo pasado, y también con uno de los métodos más utilizados por estos críticos, el de la entrevista, vamos a encontrar claros ejemplos de lo que en este apartado vamos a denunciar. Ya hemos citado la entrevista que Antonio Castro hizo a Kieslowski a finales del año 1994. Unos meses antes, Carlos F. Heredero -otro de los críticos de cine habituales de la revista Dirigido por- le preguntaba también por la trilogía. La entrevista se publicó en el número de diciembre de 1993. En los comentarios que hace Heredero, para introducir el texto de la entrevista, atendemos a ese modo de ver subjetivista que es común en las lecturas que se hacen de lo que Kieslowski pone ante nosotros en la pantalla de cine:
...Krzysztof Kieslowski ha emprendido con su trilogía sobre los colores de la bandera francesa una nueva reflexión sobre la naturaleza humana a partir de los tres conceptos (libertad, igualdad y fraternidad) en los que se zambulle desde el prisma de la más radical individualidad. (Dirigido 219, 1993: 42).
Con afirmaciones como está entendemos que Heredero parece confundir la «individualidad» con que en la pantalla aparezcan individuos. Nosotros no consideramos que las películas de la trilogía -tampoco en su cine anterior- quieran representar la idea de «individualidad», y menos aún la de «identidad». Podemos aceptar que el crítico de turno decida expresar que tales ideas aparecen ejercidas en la película, pero esto solo sería de un modo accidental, por lo que la opinión inversa tendría tanto valor como la primera{9}.
Consideramos que el tratamiento que Kieslowski da a las ideas de libertad e igualdad no es desde un prisma racionalista, en el sentido cartesiano o kantiano, sino desde una perspectiva que no tiene eso en consideración. Su modo de ver no es precisamente individualista. Podríamos decir, si no profundizáramos mucho, que su modo de ver depende del modo de vida en el que forjó su carrera y se educó, el comunismo. Pero esta explicación, pese a que tiene algún sentido, no la consideramos la más relevante o acertada. Nos inclinamos a afirmar que su perspectiva deriva del catolicismo tradicional de Polonia. Catolicismo que el sistema comunista polaco no pudo anular, de manera que siguió influyendo en todos los que vivieron en ese infausto periodo, tanto o más que en los años anteriores (sobre todo si pensamos en el hecho definitivo: que desde 1979 hubiera un papa polaco). Kieslowski, lejos de aceptar una individualidad radical, tal y como expresa el entrevistador, tiene en cuenta a individuos que comparten un modo de ver el mundo, que se ajustan a unas normas establecidas por el grupo:
...me interesa más, por tanto, enfocarlo desde un punto de vista estrictamente humano, desde la perspectiva del libre albedrío individual y de los condicionantes de este. Es un territorio que yo considero mucho más apasionante y que me daba mayor libertad para ensayar una reflexión original. (Dirigido 219, 1993: 43){10}.
El libre albedrío que menciona Kieslowski, al hilo de las preguntas del entrevistador, aparece limitado por esos «condicionantes» expresados a renglón seguido. No nos dice nada de esa «radical individualidad» señalada como tema estrella de la entrevista. La segunda idea implica una ética autónoma, lo que Kieslowski dice no vemos que la implique. Desde nuestro punto de vista, afirmamos que la radical individualidad desde la que, según el entrevistador, Kieslowski habla de libertad es algo que no encontramos en la película:
El individuo, subjetivamente libre, es como el círculo cuadrado. (Bueno, 2004: 200).
Kieslowski no es tan expeditivo. En su cine hay un alto grado de sutileza en lo que nos muestra. Y lo que vemos en la pantalla es precisamente lo que dice cuando le preguntan, que la libertad tiene constantes limitaciones que la anulan: el libre albedrío no es una suerte de condena, al modo del existencialismo sartriano, sino algo muy diferente. Es más, la elección es imposible, pues la libertad subjetiva que los intérpretes se esfuerzan en poner ante los lectores como tema de la película Azul, no aparece por ningún lado. No entienden que lo mismo que Kieslowski cuando le preguntan por la libertad, es lo que aparece en cada uno de los filmes que ha realizado.
Dicho de otro modo, lo que encontramos en Kieslowski, expresado con gran sutileza -quizá por eso no lo rechazan los que lo instrumentalizan para su propio beneficio, precisamente porque no se dan cuenta de que dice todo lo contrario de lo que quieren oír- es lo mismo que defendemos abiertamente desde nuestros parámetros: que no hay libre arbitrio, que cuando el individuo en cuestión elige lo que sea, con esa elección no expresa ninguna reflexión genuina, sino todo lo contrario. La elección que puede hacerse es siempre, sin matización alguna, una elección que no es propia, sino condicionada por multiplicidad de factores presentes y pasados.
Pero que encontremos este modo de ver la cuestión en Kieslowski, no quiere decir que sea un materialista en sentido estricto, ni mucho menos, solo quiere decir, a nuestro juicio, lo siguiente: por un lado, que es un realizador con sentido común; por otro lado, algo que ya sabemos, que se formó en la tradición católica, lo que deriva en que en algunos aspectos se muestre reluctante al modo de ver imperante hoy día en el mundo globalizado. Es por ello que descubrimos esos atisbos de alejamiento del individualismo subjetivista. Y decimos atisbos por el hecho de que no siempre sucede así, pues el modo de ver subjetivista también ha calado en su cine, como trataremos de demostrar más adelante.
La influencia de su educación católica, en el modo de ver el mundo que nos trasmite en su cine, tampoco implica que estemos ante un realizador creyente. Él mismo se ha declarado ateo, y no dudamos de tal afirmación. Pero el ateísmo de Kieslowski no es un ateísmo que raye con lo absurdo, como el que expresa por regla general el laicismo, sino un ateísmo consecuente, que sabe el papel que ha jugado la religión católica en el desarrollo de las naciones europeas. Lo ha jugado en Polonia, de la que el realizador es originario, y en todas las demás naciones europeas, sin dejar de lado la que ostentó el título de «católica» por derecho propio durante muchos siglos, Francia, donde filmó la mayor parte del metraje de las tres últimas películas. Por ello consideramos que, con conocimiento de causa o sin él, Kieslowski se muestra sutil en lo que narra en su trilogía.
Siguiendo con la entrevista que Heredero le hace, después del estreno de la trilogía, vamos a incidir ahora en otro momento de la misma, en el que parece que la dirección por la que el entrevistador quiere llevar a Kieslowski parece cambiar. Pero ese cambio es solo una apariencia. Heredero le pregunta por la influencia que haya podido tener en él la literatura de Albert Camus, la respuesta de Kieslowski lejos de adaptarse a lo que el intérprete le interesa lo que hace es marcar distancias, y esta vez de un modo más directo que en respuestas anteriores:
El existencialismo solamente es una palabra. Para mí Camus también estaba cerca del cristianismo cuando retrataba con compasión unos seres que se desvelan infelices, incapaces de encontrar su propio sitio, de dominar la desgracia que les atormenta; unos personajes que solo de vez en cuando aciertan a ver una luz que casi siempre es fugaz y huidiza. Camus siente una gran tristeza frente al mundo, y está es una faceta suya que me conmueve. (Dirigido 219, 1993:43).
Al hilo de este tema que introduce Heredero en la entrevista, vamos a traer otro intérprete, Julio Rodríguez Chico, que en 2005 escribió, para la Nueva Revista de Política, Cultura y arte, un artículo comparativo de Camus y Kieslowski. El artículo solo tiene el interés que puede generar la agilidad para hacer una comparativa, en muchos casos gratuita, entre la vida y obra de dos autores. Este modo de presentar un trabajo es muy similar al que lleva a cabo Slavoj Zizek, aunque salvando las distancias. Zizek dedica las primeras ochenta páginas de su libro Lacrimae Rerum a la obra de Kieslowski. En esas pocas páginas se muestra mucho más rico en ver similitudes, además de mucho más erudito que el español.
Por otra parte, queremos señalar que, de entre todos los críticos españoles que escriben sobre la obra de Kieslowski, Julio Rodríguez Chico es el más prolijo. Quizá es por ello que encontramos en sus textos una mayor cantidad de afirmaciones con las que no estamos de acuerdo. En su libro de 2004, Azul/Blanco/Rojo. Kieslowski en busca de la libertad y el amor, leemos, por ejemplo: que la libertad es «inalcanzable» (como las ideas de Platón); que el individuo es «autónomo», moralmente hablando; que Kieslowski es «existencialista»; que la libertad es «poseerse a uno mismo»; además de otras muchas «joyas» del mismo calibre. Todas ellas expresadas claramente, sin atisbo de ambigüedad, pues son las que el comentarista quiere expresar de modo más claro y las que, según su criterio, ayudan a «entender» lo que Kieslowski cuenta en sus películas.
Podemos comenzar -aunque desde luego que no vamos a hacer una lectura pormenorizada de los textos de este crítico- por una recurrente afirmación que hace Rodríguez Chico. La que señala a que el realizador no trata de trasmitir doctrina alguna. Lo leemos al principio de un largo capítulo de su libro dedicado al tratamiento del amor en las películas de Kieslowski.
...el cine de Kieslowski busca de manera inmediata servir para la reflexión de los espectadores, y que estos construyan su vida en armonía con su conciencia. (Rodríguez, 2004: 179).
Con esta aseveración no consideramos que esté alabando una característica del realizador pues, cada vez que la expresa y a renglón seguido, da su opinión sobre el asunto. Con ese recurso reiterado consigue que lo que es del crítico pueda parecer que es expresado por el realizador. Pero, nada más lejos de ser así. En la cita anterior trata de hacer ver que es el director de la trilogía el que está tratando directamente el asunto de la conciencia individual, y eso es una gran falsedad ya que, de conciencia individual, habla el intérprete y no el cineasta. Podemos poner otro ejemplo, esta vez del último capítulo del libro (capítulo que, solo con leer su título, tenemos ya pistas de la intencionalidad de Rodríguez Chico: Una estética al servicio de un pensamiento). Como en el ejemplo anterior, observaremos cómo carga las tintas, para que no se despiste nadie, en lo que a él le interesa trasmitir (antes era la elevación de la «conciencia individual», ahora van a ser los «valores vitales», que implican también esa misma individualidad. Pero de valores tampoco habla Kieslowski. Los valores son los conceptos que arman el discurso del intérprete:
Todas las situaciones planteadas son susceptibles de múltiples y encontradas interpretaciones, y nunca se da un punto final en las historias por tratarse de un cine profundamente humano, donde la vida es impredecible e irreductible a unos esquemas. Esta circunstancia de ninguna manera obedece a una estrategia comercial o a un juego caprichoso, sino que hunde sus raíces en el convencimiento ético de Kieslowski de no poder dar una respuesta certera a los interrogantes planteados, y a su voluntad explícita de dejar al espectador que complete la película de acuerdo con su escala de valores vitales. (Rodríguez, 2004: 280-1).
Con este discurso, Rodríguez Chico quiere hacernos ver que no hay otra visión del mundo en Kieslowski que no sea la misma que él tiene. Pero no es así, en Kieslowski reconocemos una metafísica muy diferente a la expresada por Rodríguez Chico, y que no puede esconderse. Se aprecia en sus películas y la trasmite cuando habla de ellas. Por ejemplo, la reconocemos explícitamente cuando leemos lo que opina sobre lo que considera que es el alma (consideraciones, estas de Kieslowski, que sin embargo son manipuladas por el intérprete):
Cuando se inicia en la ficción y más aún a partir de Decálogo, da un giro hacia aspectos más interiores del individuo, haciéndose más metafísico y reflexivo (...) Piensa que hay que quedarse únicamente con lo esencial para cumplir con la misión otorgada a la imagen en movimiento, donde el espectador pueda mirarse como en un espejo y vislumbrar el estado de su alma y de su vida (...) En definitiva, podemos apreciar en su obra una evolución hacia el refinamiento formal y hacia la síntesis conceptual, buscando nuevos modos de «filmar el alma» (de manera análoga a como hicieran Ingmar Bergman o Andrei Tarkoswski, o al intento de Robert Bresson por «filmar la gracia», de captarla, de atraparla (...) En este objetivo de llegar al alma, el propio Kieslowski admitió no haber logrado encontrarla porque era «como un fantasma, como la niebla que se escapa entre las manos, una realidad que cada vez se hace más pequeña e inasible», tal era su complejidad y misterio{11}(Rodríguez, 2004: 289-290).
Entendemos tanto en las películas como en lo que nos dice Kieslowski cuando le preguntan sobre ellas, que si habla de «filmar el alma humana» lo hace metafóricamente, como no puede ser de otra manera (en alguna de las entrevistas que le han hecho y que ya hemos mencionado, aparecen menciones al alma humana, pero estas son habitualmente indirectas, por ejemplo, cuando el entrevistador le dice que en una de sus películas, La doble vida de Verónica, «ha encontrado lo que es el alma», Kieslowski no lo niega, incluso parece mostrar, en lo que le contesta, cierto prurito). Pero esto es parte del engranaje implicado por la propia metáfora, sin embargo, como hemos apreciado en la última cita, Rodríguez Chico instrumentaliza la metáfora y señala que lo que quiere decirnos Kieslowski es que el alma es lo propiamente humano (algo que denota el cogito cartesiano, pero eso es lo que dice el intérprete, y no el realizador). Este modo de ver la cuestión no es único de este crítico, pues otros también han hecho afirmaciones similares: en muchas entradas de Internet encontramos débiles argumentos que quieren señalar lo que afirma Rodríguez Chico, derivando lo que dice Kieslowski hacia un subjetivismo exagerado, en el que lo que consideramos que lo que entiende Kieslowski por «filmar el alma» se saca de su contexto.
Como vemos, lo que Kieslowski dice del alma y lo que dice Rodríguez Chico no es lo mismo. A nuestro entender las afirmaciones del primero tienen un trasfondo muy antiguo, el de la metafísica católica. Las del segundo, derivan de un punto de vista que no es tan antiguo, como ya hemos apuntado, de la metafísica racionalista, el que fundamenta el individualismo imperante. El mismo que reconocemos como el modo de ver que justifica que Rodríguez Chico se exprese «desde la verdad», dogmáticamente, sin percatarse de que su discurso es tan metafísico como el de un católico.
Pero, por otra parte, pese a que consideremos a Kieslowski más católico que racionalista, no encontramos una definición clara del alma ni en las películas ni en las explicaciones de Kieslowski. Al menos, tal y como la expresaría un católico que tuviera conocimientos teológicos, o filosóficos. O sea, que podemos afirmar, sin temor a confundirnos, que las opiniones sobre el alma de Kieslowski son las expresadas por un ciudadano medio educado en una tradición católica, y en unos años muy concretos, los de la segunda mitad del siglo XX. Además, la última de estas afirmaciones, lleva aparejada una importante cuestión que no puede soslayarse, que la contaminación del racionalismo será muy importante en tal educación. Por lo que Kieslowski, pese a ser de uno de los países considerado más profundamente católicos, no puede estar libre de ella.
Rodríguez Chico quiere dar «elevación» a las realizaciones de Kieslowski, pero esa elevación depende del cambio de perspectiva que estamos denunciando, de manera que no atiende a las ambigüedades que se muestran en su obra, y solo atiende a lo que le interesa, o a lo que está convencido que ve. El hecho de referirse a los «valores vitales» nos lo muestra claramente, tal y como hemos denunciado, pero más claramente lo captamos cuando hace reiteradas llamadas a la «conciencia individual». Con esta expresión, Rodríguez chico hace referencia a distintas entidades metafísicas, como pueden ser el individuo autónomo kantiano, que «construye» la moral universal con cada una de sus elecciones. A él se refiere de forma indirecta cuando habla de autonomía. Una autonomía que procurará la construcción de «su» vida «en armonía con su conciencia» (Rodríguez, 2004: 179), o al cogito cartesiano, que en algún momento del discurso parece querer salir a la luz, aunque más bien del modo en que ya lo había señalado Avicena seis siglos antes, como «hombre flotante». Todos ellos -el de Kant, el de Descartes y el de Avicena- espíritus puros de la metafísica más empalagosa:
Pero, además de destacar y focalizar la mirada hacia los personajes, esa luz (se refiere a la iluminación en las películas de la trilogía) también sirve para desvanecer el contorno de lo real y colocarles como suspendidos en el espacio circundante, y con ello otorgar a este cine un carácter no solo poético, sino metafísico (...) Resumiendo y clarificando el hilo conductor de lo comentado, podemos decir que nos encontramos ante un cine que parte de los objetos sensibles, a los que dota de un significado simbólico o metafórico, que adquieren un valor poético al penetrar en el alma de los personajes, para finalmente ascender a una escala metafísica que busca indagar en los misterios de la vida... (Rodríguez, 2004: 285-286).
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...el término «solidaridad» está en boca de todos: empresarios y sindicalistas, clérigos y políticos, socialistas, comunistas y «conservadores», jóvenes y viejos, varones y mujeres. Todo el mundo apela a la «solidaridad», la proclama y la alza como bandera. [...]
El respeto exquisito a la intimidad que estas democracias determinan y cuya expresión más notoria es el sagrado secreto del voto personal, el cuidadoso encapsulamiento en la privacidad de cualquier opinión o creencia religiosa, metafísica o filosófica que pueda comprometer la tranquilidad que se asigna a una convivencia o coexistencia pacífica, hace de los ciudadanos una especie de mónadas, pero que a la vez han comprendido la necesidad de mantener lazos de mutua sociabilidad, sin perjuicio de procurar echar un velo pudoroso sobre todo lo que pueda servir para manifestar los «motivos personales» que les impulsan a crear y cultivar esos lazos de sociabilidad. Por ello, en lugar de hablar no ya de caridad o de fraternidad, sino de generosidad, cortesía, de amistad, de lealtad, de amabilidad, de temor, de sumisión, de complicidad, de adulación, de hospitalidad, de interés egoísta, de patriotismo, de compasión, de cooperación... utilizaran un término general neutro que todos entienden porque todos saben que habrían de entenderlo a su manera. Y este término es «solidaridad» (Bueno, 2004)
Fuera ahora de nuestro país, queremos seguir atendiendo a lo que nos dice Slavoj Zizek sobre la obra de Kieslowski, en su libro Lacrimae rerum. En Zizek encontramos una interpretación de Kieslowski sin un hilo conductor que nos permita aclararnos respecto de lo que dice de este realizador. No encontramos conclusión alguna de lo que ve en las películas. En las páginas que dedica a la trilogía encontramos un despliegue de erudición: por un lado, cinematográfica y literaria, pues pone ante nosotros, con soberbia agilidad, similitudes -no solo en lo que ve, sino también en los discursos implícitos en los filmes- entre las películas de Kieslowski y las de otros autores; por otro lado, filosófica, aunque la conexión entre lo que ve en las películas y lo que trae a colación que señalan diferentes filósofos, lejos de ser clarificador consigue en el lector -pues eso nos ha ocurrido a nosotros- que lo que hemos visto en la pantalla se emborrone. Como ejemplo de esto último, incidimos en el paralelismo de los asuntos tratados en las tres películas de Kieslowski con los tres momentos dialécticos de la Filosofía del derecho de Hegel, el de la familia, el de la Sociedad Civil y el del Estado. Sin menosprecio de lo llamativo y floral que resulta no vemos en tal comparación más que mera conexión ad hoc.
Por otra parte, en el estudio que Zizek hace de las películas de la trilogía no encontramos filosofía propiamente dicha (lo que hemos visto que hace al relacionar la trilogía con una de las triadas hegelianas no lo es, es solo erudición filosófica). Afirmamos que en el estudio que hace Zizek sobre Kieslowski no está haciendo filosofía, por el hecho de que no está «pensando en contra de ningún otro», ni siquiera en contra de Kieslowski. Sus comentarios son en gran medida psicologistas:
La lucha de Julie contra el pasado musical también explica los extraños «apagones» que se producen repentinamente en medio de una escena. Cuando aparece la música, la pantalla se oscurece, la escena se difumina, como si Julie se apagara (aphanisis) y perdiera la conciencia durante un par de segundos. Cuando recupera el control de sí misma y logra reprimir la insurgencia del pasado musical, las luces se encienden de nuevo, la escena previa continua... ¿Qué función precisa tienen estas intrusiones del pasado? ¿Son acaso síntomas (retornos de lo reprimido, de lo que Julie se esfuerza por borrar), o más bien fetiches? El fetiche es una especie de inversión del síntoma. Dicho de otro modo, el síntoma es la excepción que altera la superficie de la falsa apariencia, el punto donde surge la Otra escena reprimida, mientras que el fetiche es la encarnación de la Mentira que nos permite hacer frente a la insoportable verdad. Tomemos el ejemplo de la muerte de una persona amada: en el caso de un síntoma, «reprimo» su muerte, trato de no pensar en ella, pero el trauma reprimido retorna en el síntoma; en el caso del fetiche, al contrario, acepto su muerte plenamente y de forma racional, y sin embargo me aferro al fetiche, a algún elemento que encarna para mí la negación de esta muerte. En este sentido, un fetiche puede tener un papel muy constructivo como medio para enfrentarnos a la dura realidad: los fetichistas no son soñadores perdidos en sus mundos privados, son personas completamente «realistas», capaces de aceptar las cosas tal y como son... mientras puedan aferrarse a su fetiche para cancelar el pleno impacto de la realidad.(Zizek, 2006: 69).
Tampoco estamos de acuerdo con la lectura psicologista que hace del uso, por parte del realizador, del capítulo 13 de la Primera carta a los Corintios de san Pablo -que es lo que cantan los coros al final de la película-, pues confunde el agapé de la doctrina paulina con la experiencia polaca del sindicato Solidaridad, como si al citar a san Pablo, esa solidaridad fuera trascendental a la totalidad europea, como si el texto escrito hace dos mil años solo pudiera cobrar sentido hoy día, cuando Europa puede llegar a unirse.
Solo en un aspecto reconocemos que Zizek expresa -en estas páginas en las que analiza el cine de Kieslowski- un pensamiento filosófico{12}. A Zizek, lo que quiere conseguir este realizador, le parece poco adecuado. Nos lo quiere hacer ver, atendiendo a la debilidad de la intención de la protagonista (lo que implica la debilidad intencional del mismo Kieslowski). En este momento si aparece una crítica a Kieslowski, pues denuncia que haya hecho una película dedicada, no a la idea de Europa ni a la de los políticos que quieren construirla, sino solo a los funcionarios europeos que viven en Bruselas, y que se ocupan de solventar cuestiones mercantiles, una película dedicada a los burócratas, a los que denomina «la nomenklatura de la Unión Europea» (Zizek, 2006: 81).
Mi desacuerdo con Zizek sigue haciéndose patente cuando vuelve a retomar a Hegel, para dar razones de una escena, por otra parte, muy típica en Kieslowski, pues es recurrente en sus películas, la de distorsionar las imágenes en gotas de agua, en cristales o, como sucede en Azul, en el ojo de la protagonista. El comentario del autor tiene mucho de belleza poética, de erudición, de entretenimiento literario, pero para nosotros lo rocambolesco de la comparación dice todo por sí misma:
...Julie se encuentra en una cama de hospital, tumbada en silencio en el atávico estado de una conmoción total. En un zoom extremo, su ojo llena casi por completo la pantalla, y vemos los objetos del hospital reflejados en él como si fueran apariciones espectrales de objetos parciales despojados de toda realidad. Casi parece como si el plano quisiera escenificar el famoso pasaje de Hegel sobre «la noche del mundo»: «El ser humano es esta noche, esta nada vacía, que lo contiene todo en su simplicidad, una riqueza inagotable de representaciones, de imágenes, ninguna de las cuales le pertenece, o bien no está presente. Esta noche, el interior de la naturaleza, que existe aquí -puro yo- en representaciones fantasmagóricas, es noche en su totalidad, donde aquí corre una cabeza ensangrentada, allá otra aparición blanca, que de pronto está aquí, ante él, e inmediatamente después desaparece. Se vislumbra esta noche cuando uno mira a los seres humanos a los ojos, una noche que se vuelve horrible» (Zizek, 2006: 74).
La revista digital Tercer Milenio recoge un artículo de Iñaki Lazkano Arrillage y María Teresa López Flamarique. En ese artículo citan el trabajo de Zizec sobre la película Corre, Lola, Corre, publicado en la Revista de Psicoanálisis y Cultura, núm. 12, del año 2000. Al atender a ese artículo de Zizek observamos que, años antes de escribir Lacrimae rerum, tampoco mostraba intereses diferentes a los de un comentarista de cine erudito en diversas disciplinas. A Lazcano y López, cuando leen a Zizek, les interesa resaltar que han visto algo que el filósofo tiene por muy importante: los vínculos entre la repetición y la segunda opción, y por ello citan las palabras del filósofo: «Cuando una elección conduce a un final catastrófico podemos retornar al punto de partida y hacer otra elección mejor de lo que fue en el primer tiempo el error suicida, puede hacerse de modo correcto en el segundo tiempo, de manera que no se pierde la oportunidad. En La doble vida de Verónica, Véronique aprende de Weronika, evita la opción suicida del canto y sobrevive; en Rojo, Auguste evita el error del juez; y Blanco finaliza con la perspectiva de que Karol y su novia francesa tengan una Segunda Oportunidad y vuelvan a casarse. El título mismo del libro de Annette Insdorf sobre Kieslowski, «Dobles vidas, segundas oportunidades», apunta en esa dirección: la otra vida está aquí para darnos una Segunda Oportunidad, esto es: la repetición se transforma en acumulación, tomando un error previo como base para una acción exitosa»{13}. La interpretación psicologista de Zizek era palpable también aquí{14}.
A otro de los intérpretes de fuera de España al que queremos dedicar unas páginas es a Serafino Murri, que en su libro sobre la obra de Kieslowski{15} nos pone ante los ojos una gran cantidad de ideas metafísicas, en la línea de los anteriores intérpretes. En su discurso articula la propuesta de Kieslowski de un modo en el que el lector no tiene escapatoria, dada la oscuridad de las ideas que trasmite. Habla de amor, de libertad y de otras generalidades que no permitirán a sus lectores la posibilidad de criticar, de cribar, lo que posteriormente verán en la pantalla. Murri, como los intérpretes anteriores, anula, o, al menos, devalúa enormemente, muchas de las propuestas del realizador:
En la Francia de 1789, la Revolución Burguesa eliminó los privilegios, como residuos de un poder absoluto de la Iglesia y la Nobleza y dio inicio a un modelo «racional» con el espíritu del contrato social, en el que «la libertad, la igualdad y la fraternidad» por primera vez en la historia se convierten en derechos inalienables y medios para garantizar el desarrollo autónomo de la persona.
A más de dos siglos de distancia, Kieslowski se propone analizar el sentido de los tres principios «laicos» de 1789 en esa interioridad ya petrificada que es la identidad social proclamada y garantizada en virtud de los mismos. Así nace el proyecto de Tres colores.
«Libertad, igualdad y fraternidad» son categorías racionales que regulan las relaciones de convivencia en la sociedad, pero que en la experiencia concreta se convierten en axiomas carentes de significado, refutados por las emociones, por las continuas opciones de la Razón mediante las que la vida individual, que es un proceso de interacción con el mundo, toma lugar y forma.
En la trilogía, lo que permite a los hombres hacer frente al conflicto racional entre individuo y mundo es la única fuerza irrefrenable y oscura que puede prescindir de la coraza del individualismo: ese amor en el que echas sus raíces incluso el misterio de la reproducción de la vida.
El amor al que se refiere Kieslowski, no obstante, no es el enamoramiento, sino algo mucho más simple y fundamental, contrario a la indiferencia, es la capacidad de dejarse tocar por el mundo (Murri, 1998: 191-2)[16].
Lo que Serafino Murri llega a decir sobrepasa incluso lo que hasta ahora habíamos leído en otros comentaristas. Nos provoca una gran perplejidad, no solo que maneje ideas oscuras sino la articulación gratuita que hace de ellas, de manera que lo que dice se emborrona aún más si cabe. Pese a estas dificultades, tratamos aquí de enumerar las ideas metafísicas implícitas en el fragmento citado: que la racionalidad es patrimonio de la filosofía moderna; que los derechos son inherentes a los individuos; que hay una «identidad social»; la atención que pone en una Razón (con mayúscula)... A lo largo de todo su libro nos regala muchas más «perlas» del mismo calibre, que no queremos seguir añadiendo porque, con lo expresado, ya es suficiente para corroborar nuestra crítica -el fragmento citado no es algo aislado, sino la tónica general de todo el escrito-. Sí es pertinente, sin embargo, atender a una idea recurrente en su libro, la de «solidaridad». Murri señala que la Unidad europea se da en base a la moral, aunque focaliza esta última en ese valor concreto pero, según nuestro criterio, falto de definición. Podríamos pensar que Murri expresa una idea absurda, quizá impelido por la fuerza de la idea de «solidaridad» en la sociedad polaca, pues todo el mundo sabe que el sindicato que se enfrentó al gobierno comunista llevaba ese nombre. Pero no lo consideramos así, pues lo que Murri está señalando es conforme a la nematología europeísta que quiere hacerse cada vez más fuerte. Algo que se corrobora al atender a lo que sucedería pocos años después de que se publicara su libro. Fue en abril de 2005 cuando se formó el partido político paneuropeo denominado Europa Unida, y de la enumeración de sus principios fundamentales apuntamos aquí los dos primeros: «solidaridad europea frente a intereses nacionales que no sean esenciales», «solidaridad global frente a intereses europeos no esenciales».
Pero esta cuestión de la solidaridad no solo parece preocuparles a los intérpretes de fuera de nuestras fronteras. Julio Rodríguez Chico la tiene en consideración en su libro de 2004 sobre la trilogía. Con su llamada de atención a la idea de solidaridad, se posiciona de modo claro y definitivo en la ideología que nos trasmite. Quizá este aspecto era el único no desarrollado por él, de manera que consiguiera alcanzar la cúspide de los considerados ideólogos. Solo por ello, la atención a esta idea no podía faltar, pues la solidaridad es una de las más importantes ideas-fuerza que impregnan la educación europeísta:
Esa mujer (se refiere a una anciana muy estropeada que trata de echa una botella en un contenedor de vidrio y no se lo permiten sus fuerzas), que aparece en las otras películas de la trilogía, es un reclamo a la solidaridad y señala a Julie el camino de vuelta a la humanidad. Pero ella permanece ensimismada en las cosas y en su dolor, el sol -o el consumismo- le ciegan hasta impedirle atender las necesidades ajenas. Y en esa indiferencia no puede encontrar la libertad ni la felicidad{17} (VV. AA., 2015. 154){18}.
Con todo, pese a que Rodríguez Chico se fije en esta nueva idea, la que para él ocupa el lugar central sigue siendo la idea de libertad. Entendemos que la lectura que hace aquí -relacionando diversas ideas: solidaridad, libertad, también felicidad- puede resumirse en el siguiente mensaje: si atiendes al prójimo eres libre, o también, si eres solidario eres libre... solo así serás además feliz (otro de los mitos oscurantistas de nuestra sociedad el mito de la felicidad, al cual no podemos dedicarle tiempo alguno){19}. Es un modo de entender la libertad como un valor en sí mismo, como idea metafísica. Esa es la libertad que valora -o como se dice ahora «que quiere poner en valor»-. La libertad que Rodríguez Chico impulsa no es nada, no es real, la que degrada, señalando que es «consumismo» tiene relación directa con la libertad objetiva, que es la libertad para (con la que escogemos entre opciones), una libertad, esta última, que presupone la libertad de (esta libertad tiene los límites de lo que me rodea; más que un proceso individual es social). Introducir que Julie es consumista es oscurecer la realidad, pues tanto ella como cualquiera de nosotros somos consumidores. Pero esto no es pernicioso por definición, como implica la expresión de Rodríguez Chico, sino todo lo contrario, la posibilidad que tenemos en nuestras sociedades modernas de consumir, de elegir entre una plétora de posibilidades -sea productos en supermercados, en Internet, en la multiplicidad de políticos que se presentan a gobernantes, etc.- es lo que nos hace libres, y no otra cosa.
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Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como niño; cuando llegué a ser hombre, me despojé de las niñerías. Ahora vemos por un espejo y oscuramente, pero entonces veremos cara a cara. Al presente conozco solo parcialmente, pero entonces conoceré como soy conocido. Ahora permanecen estas tres cosas: la fe, la esperanza y la caridad; pero la más excelente de ellas es la caridad (Nuevo Testamento, 1974: 516).
Hemos señalando el importante grado de responsabilidad que Kieslowski tiene en la forja del mito oscurantista de la Unidad europea. En su descargo podemos señalar que cuando él mismo interpreta su trabajo, las ideas fuerza que le atribuyen solo aparecen ejercitadas de modo anecdótico. Las ideas metafísicas de las que Kieslowski no parece querer sustraerse son otras más cercanas a la religión, como la idea de alma, u otras, como la de amor, a la que solo hemos atendido indirectamente, cuando apuntábamos lo que comentaristas como Rodríguez Chico o Zizek la han mencionado. Nosotros queremos incidir en que en las fantasías que narran las películas de Kieslowski estas dos ideas, la del alma y la de amor, suelen aparecer relacionadas, y son expresión de su ontología de partida, que expresa la sustancia humana hilemórficamente.
Según hemos afirmado, bajo nuestro punto de vista, Kieslowski es un cineasta católico. Con ello no queremos expresar que en su cine haya un interés ideologizante en ese sentido, sino algo más prosaico. Concretamente, que Kieslowski no puede separarse de la tradición católica en que creció y se fue educando. Esa es la causa de que estas ideas aparezcan ejercitadas en sus películas no de un modo accidental sino esencial{20}. Antonio Castro -crítico de cine al que ya nos hemos referido cuando hemos citado la entrevista que en 1994 hizo a Kieslowski- no lo ve así, no puede verlo por otra parte, pues este modo de ver aquí expresado es filosófico en sentido estricto, y la filosofía que él propone no es más que una mera puesta en escena de la nematología fundamentalista de la democracia. Castro reconoce que Kieslowski es un cineasta católico, pero solo para, con tal afirmación, desprestigiarlo. Para Castro «católico» es sinónimo de reaccionario -lo asegura con meridiana claridad-, incluso podríamos decir, tras leer los argumentos de Castro que también católico es sinónimo de fascista (aunque el término no aparezca en su artículo). Desde la posición de un hombre «racional» y «honrado» (así se autodefine, como define a cualquiera que coincida con su modo de ver, pues racionales y honrados son los ciudadanos que critican, como él hace, tanto a la derecha política como al catolicismo) pone en duda que Kieslowski esté cualificado éticamente para hablar de libertad, de igualdad o de fraternidad. Su argumento es escandaloso, pese a que sepamos que muchos lo suscribirían sin dudarlo:
Quizá convenga detenerse mínimamente en la manera de hacer las cosas de Kieslowski. Perteneciente a la más pura derecha polaca, convenientemente aderezada con un pesimismo existencial sorprendente en un católico, ha puesto en marcha una trilogía en Francia, que tomando sus títulos de los colores de la bandera francesa, pretende ser una reflexión actual sobre el significado de las palabras «Libertad, igualdad, fraternidad» que sirvieron de enseña a los que llevaron a cabo la Revolución Francesa (Dirigido 222, 1994: 28).
Por otro lado, comprobamos como Castro encumbra, en este fragmento, la metafísica existencialista de cuño racionalista, sin percatarse de que, esa toma de posición, implica un posicionamiento filosófico que sí es conservador, pues es la nematología que da argumentos que apuntalan el statu quo.
Unos meses antes, también en esa revista, Quim Casas incidía en el catolicismo de Kieslowski, de un modo muy diferente al de las invectivas de Antonio Castro, pero no por ello vamos a decir que lo que pone negro sobre blanco sea lo que podamos aceptar, ni mucho menos. Casas es tan crítico como Castro, pero de un modo sutil, pues quiere anular la relevancia que supone que Kieslowski sea un cineasta católico. Nosotros queremos hacer hincapié en el modo de ver de este realizador, impregnado de tradición católica, que se reconoce en todas sus películas. Con ello queremos oponer a la interpretación de todos esos comentadores que criticamos la interpretación que aleja a Kieslowski, al menos en algunos aspectos, de la etiqueta proeuropeísta (las naciones que están al frente del proyecto europeo son las del norte, en las que el ideario ético no es el de tradición católica sino el de las religiones reformadas y de la filosofía racionalista){21}. Casas niega que el catolicismo de Kieslowski sea relevante, argumentando ad verecundiam, aunque de un modo irónico:
A estas alturas de la vida, y del cine, me parece absolutamente inútil ponerse a discutir sobre el catolicismo metafísico de Kieslowski, como estéril es centrarse en si Griffith era o no racista..., si Walsh era de derechas, Lang pro-ario en sus tiempos nibelungos, De Mille un fascista como la copa de un pino o Kazan un traidor (Dirigido 219, 1993: 39).
Y muy pocas líneas después de esta devaluación de las raíces católicas de Kieslowski, tan sutilmente como antes eleva los valores fundamentalistas democráticos con una falsedad. Casas hace «francés» a Kieslowski. Quizá lo hace porque considera que dado lo que considera que representa tanto Kieslowski como su obra, el hecho de que sea francés tiene más relevancia que ser polaco. O sea, que Casas puede pensar que ser francés es algo trascendental (en el sentido de que por ese hecho, la obra de Kieslowski se viera instantáneamente elevada), o por ser, «lo francés», referencia de los más altos valores:
Kieslowski es cine cada vez mejor. Su formulación es coherente con unos principios, con una forma de entender la vida y expresarla mediante una herramienta artística que no tiene nada de rudimentaria en manos del cineasta polaco-francés (Dirigido 219, 1993: 39).
Francia es desde luego un símbolo del enfrentamiento con la Iglesia católica, no desde otro credo cristiano, sino desde la negación del mismo credo. Pero nosotros no consideramos que Kieslowski sea un referente del ateísmo, en el sentido que puede extraerse de Quim Casas. Por el contrario, Kieslowski tiene otras muchas películas en las que trata cuestiones que tienen que ver con la religión y atendido a ellas podríamos destruir el perfil de un cine ateo realizado por Kieslowski. En estas páginas, solo estamos atendiendo a la trilogía, pero para la cuestión del catolicismo del realizador vamos a seguir con la más controvertida de ellas, Azul. Que si por un lado es la más europeísta de todas, por otro lado, es la que mejor deja ver las raíces católicas que la soportan.
Al hecho de ser de la católica Polonia, se le dio mucho pábulo en los días en que Kieslowski fue uno de los directores más mentados en los medios de comunicación. Una afirmación que Kieslowski nunca negó, pese a que se definiera como ateo (el hecho de serlo no anula la influencia que una tradición deja en el que se ha educado en ella). En uno de los artículos del libro compilatorio La doble vida de Krzysztof Kieslowski, el que aparece firmado por Sebastian Smolinski, podemos leer que los directores polacos, desde Kieslowski y Zanussi hasta la actualidad están influidos por el catolicismo. Smolinski no afirma que estos autores sean creyentes, ni mucho menos, lo que asegura es que, por el hecho de haber vivido en ese ambiente católico, tienen en común un «sistema de valores».
La frase de que abre la cita con que hemos incoado este apartado (Cuando yo era niño, hablaba como niño, pensaba como niño, razonaba como niño; cuando llegué a ser hombre, me despojé de las niñerías) es recurrente en muchas películas de muchos realizadores, creyentes o no, que tienen algo muy importante en común el haberse formado en el seno de sociedades de tradición cristiana -la misma referencia a la cita en esas películas lo demuestra-. La frase es del capítulo XIII de la Primera carta de san Pablo a los Corintios. Y Kieslowski la pone en boca de la vecina prostituta, cuando ve la lámpara azul, el único objeto recuperado, por parte de Julie, cuando abandonó la casa familiar tras la trágica muerte de su marido y de su hija. Kieslowski aprovecha esta frase sin que aparezca de un modo aislado. Eso lo podemos comprobar al escuchar lo que cantan los coros del final de la película, que es justo lo que podemos leer al principio del capítulo 13 de la misma carta de san Pablo de la que se extraen las palabras de la vecina.
Queremos señalar que la influencia de la Iglesia reformada, ha hecho que se dé la vuelta a las palabras de san Pablo originarias (no en la biblia propiamente, pero sí en ocasiones similares a la mencionada de la película de Kieslowski). Esta influencia hace que se trastoquen muchos argumentos de la Biblia para adaptarlos a la doctrina individualista que impera en las naciones modernas. Como muestra de ello atendemos a una escena de una famosa película de William Wyler, El forastero, con guión de Stuart N. Lake (no solo es él el guionista, pues hay otros dos más, pero la historia original, a partir de la que se elabora el guión, es de él. Lake es famoso por ser el creador del mito de Wyatt Earp). La famosa frase de san Pablo se transforma en boca de uno de los protagonistas de la película en esta otra frase -que también es considerada famosa, quizá a raíz de esta película-: «De niño tenía una serpiente de cascabel como mascota. Me encantaba, pero no le daba la espalda». En la película de Wyler estas palabras las dice otro personaje histórico del viejo oeste, el juez Roy Bean (personaje que en esta película está descrito como la antítesis de lo que conocemos por un personaje quijotesco, y al que, por otra parte, no le falta en la película su particular Dulcinea). La frase por tanto se adapta perfectamente al que la expresa, pues a lo largo del filme se está definiendo la individualidad de este personaje, como por otra parte es lo habitual en este tipo de películas, las que se han hecho sobre la conquista del territorio del oeste americano.
Separándonos en cierta medida de la película que más nos interesa, podemos atender a otra importante idea que se barajaba en el tiempo en que Kieslowski desarrolla su obra fuera de Polonia (obra realmente escueta, pues la totalidad de la misma son las cuatro películas que ya hemos señalado; podrían haber sido más, pero no fue así, pues falleció dos años después de que se estrenase la última, Rojo). El momento histórico en que esto sucedía era el de la desarticulación de los países comunistas y, como todo el mundo sabe, el papel que en ello tuvo la católica Polonia fue muy relevante. La figura de Kieslowski aparecía fuera de su país como el baluarte del ideario político-religioso que derrocó el gobierno comunista del general Wojciech W. Jaruzelski, de manera que los comentadores de su obra que no eran polacos, lo veían como un cineasta pro-occidental, pero también como un cineasta «católico». Por otra parte, este segundo calificativo también se veía reforzado por haber saltado a la fama con su última obra hecha en Polonia, y que tuvo gran repercusión internacional, el Decálogo: diez mediometrajes que trataban cuestiones relativas a cada uno de los «diez mandamientos» (del que quinto de estos «mandamientos» saldría, con algunas adaptaciones para hacer de ella un largometraje, la cinta que mencionamos al principio de nuestro trabajo, que fue premiada en Cannes y en el recién estrenado certamen europeo del cine, No mataras).
Kieslowski nació en 1941, en Polonia, un país católico, pero que como es bien conocido desde 1945 el gobierno comunista se esforzó en anular la religión de la educación. Ello fue muy relevante para la historia de ese país, pues a finales de los años ochenta, el movimiento católico organizado políticamente como sindicato obrero, sería el que daría la puntilla a un sistema que se mostró claramente inviable. Ese fue el ambiente en el que se formó Kieslowski. Y se ve muy bien reflejado en su cine hecho en Polonia. Cuando saltó a la fama, muchos comentadores relacionaron su obra y su persona con el catolicismo, y como ejemplo de ello podemos leer lo que en el Diccionario Espasa de Cine Mundial dice su autor, Augusto M. Torres, y no en una sola vez, sino en diferentes entradas (lo que vamos a leer contrasta con las afirmaciones que, en 1993, había hecho Quim Casas):
Hace un espléndido retrato realista de una mujer... para llegar a un mensaje quizá demasiado evidente y tan católico como el del resto de sus películas (Torres, 2001: 67).
El éxito en el extranjero... le consagra como el nuevo genio católico del cine (Torres, 2001: 477).
El paso de los años y el cambio de estrategia de la política europea, tras la caída del bloque del este, derivaría en que se dejase de lado el papel de «lo católico» en el cambio «progresivo», que dirigía a la mitológica unificación, y en el que la perspectiva católica debía anularse, en pro de la que desde hacía muchos años se había opuesto a ella, la del individualismo y el subjetivismo que articulan los sistemas democráticos que la conforman, y que iban en aumento, pues los países satélites de la arruinada URSS iban adaptándose rápidamente a ellos. El modo de ver de los católicos, que armoniza en ciertos aspectos con los del socialismo de la extinta URSS, aunque mucho más con la ideología del cristianismo de la Rusia ortodoxa (en ciertos aspectos hay mayor comunión, pues la ideología de los reformados y los racionalistas que hoy dirigen la política en la Europa que se dice «unida», es reluctante a ambas doctrinas).
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La caridad es longánime, es benigna; no es envidiosa, no es jactanciosa, no se hincha; no es descortés, no busca lo suyo, no se irrita, no piensa el mal; no se alegra de la injusticia, se complace en la verdad; todo lo excusa, todo lo cree, todo lo espera, todo lo tolera.
La caridad jamás decae (Nuevo Testamento, 1974: 515-6).
Comenzábamos el tercer apartado de nuestro trabajo con estos mismos versículos de san Pablo, aunque extraídos de una biblia católica actual, que traduce el discurso de san Pablo, no como tradicionalmente se han traducido sino como los tradujo Lutero hace más de quinientos años. Su traducción está ganando terreno, sobre todo tras el Concilio Vaticano II. La traducción con la que hemos comenzado este apartado es la canónica, es la de la Biblioteca de Autores Cristianos (BAC). En el seno de la Iglesia católica hay dos modos de ver muy diferentes la tendencia modernista, que cada vez se hace más fuerte, y la opuesta a ella, una de las más relevantes figuras es la del papa Benedicto XVI. En su labor pastoral más importante, la expresada en sus tres encíclicas publicadas durante su papado, expresa con claridad la doctrina católica del amor, que tiene este arranque:
Pero ni la carne ni el espíritu aman: es el hombre, la persona, la que ama como criatura unitaria, de la cual forman parte el cuerpo y el alma. Sólo cuando ambos se funden verdaderamente en una unidad, el hombre es plenamente él mismo. Únicamente de este modo el amor -el eros- puede madurar hasta su verdadera grandeza (Benedicto XVI, 2006: 22).
En la explicación del pontífice reconocemos el punto de vista aristotélico, pues el hilemorfismo está presente en lo que acabamos de leer: el hombre es «sustancia única». El neotomismo de Benedicto XVI se hace patente, incluso al hacer mención del platonismo que reconoce el amor erótico como primer grado de su evolución, la que le llevará a su culminación: El eros, que es dialéctica humana, es punto de partida del agapé, que es el amor que vuelve a traer Cristo, de manera que con él se restablezca lo quebrado con el pecado original. La gracia santificante se expresa como el amor que cohesiona la Iglesia, como la caridad que define san Pablo{22}. Lutero no quiere aceptar la caridad como ese amor de suma grandeza al que apunta Benedicto XVI, pues es el amor que tiene anclaje en la Iglesia que quería derrocar. La gracia divina empieza a fracturarse, su idea comienza a perder fuerza con la nueva perspectiva reformada impulsada por Lutero, de manera que el camino para un nuevo mito se hace más transitable. Ese nuevo mito será el de la cultura.
La música, presente a lo largo de todo el metraje de un modo tan contundente como poco habitual (algo que le da un carácter diferenciador a este filme), va mostrándose fragmentariamente, en paralelo a la trayectoria de la protagonista. La banda sonora es la construcción del que va a ser el himno de la Europa Unida, inconcluso al principio de la película, cuando muere el compositor que lo iba a firmar, el esposo de la protagonista, y que ella terminará, con la ayuda -a diferentes niveles- de Olivier. Lo que cantan los coros, mientras vemos las imágenes que cierran la película, es el fragmento con el que hemos incoado este apartado: el capítulo 13 de la Primera carta a los Corintios de san Pablo. En esos minutos finales, tras una introducción musical, en un primer momento oímos una voz solista, y luego la coral en pleno, narrando el texto de san Pablo. No lo hacen ni en polaco ni en francés, como sería de esperar, lo hacen en el griego originario de los primeros textos bíblicos, en el idioma de la más arraigada tradición (tanto la Vulgata como la traducción al alemán de Lutero parten de ese texto griego, En estas traducciones hay una importante divergencia en las traducciones del agapé griego){23}. Os preguntamos si Kieslowski lo hace para que no haya duda del mensaje paulino (esta interpretación, a día de hoy, no la hemos leído, ni en la prensa cuando han hablado de que Kieslowski volvía a san Sebastián, ni en el libro de Bardzinska). Al elegir ese idioma para el cántico incidimos en el catolicismo del realizador.
En un texto compilatorio sobre el cine de Kieslowski, publicado por la universidad de Buenos Aires, leemos que la profesora de literatura María del Valle Ledesma trata de estas cuestiones que acabamos de traer aquí, y aunque no expresa nada reluctante a lo que acabamos de decir ahora, ni tampoco lo contrario -aunque sí encontramos en lo que dice el constante subjetivismo que impregna el modo de ver de la época-, si queremos citarla, pues trata la cuestión del amor en Azul, dándonos algunos datos que ignorábamos. Para llevar a cabo su comentario, Ledesma se apoya en una particular lectura de la definición del amor dada por Platón en su diálogo El banquete. Pese a los apuntados toques de subjetivismo, derivados también de no situar a Platón en su contexto, resulta de interés lo que nos dice, entre otras cosas porque saca a la luz lo que cantan los coros de La doble vida de Verónica:
«Aunque hable el idioma de los ángeles, si no tengo amor soy un bronce hueco». Con esta canción finaliza Bleu, desplegando una metáfora negativa: el amor es el bronce lleno. Por otro lado, la canción leit-motiv de La doble vida de Verónica -que reaparece también en la trilogía- es una versión de un canto al amor del Purgatorio de la Divina Comedia (Verso al cielo), Hacia el cielo. Desde el Purgatorio hacia el cielo se extiende el amor pero, aunque llegue allí, aunque hable el idioma de los ángeles... Los puntos suspensivos dan lugar a la síntesis perfecta de ese anhelo propio del amor de salir de uno, de volar hacia el éxtasis pero -como el Eros nacido de debajo de una mesa- ser de este mundo: si no tengo amor soy bronce hueco... pura Carencia, pura Pobreza, sin forma, sin contenido. Y, a su lado, Poro, el Recurso que nos lleva hacia el cielo desde las oscuras aguas del Purgatorio. Esta dualidad constitutiva intenta resolverse en el viaje hacia uno mismo que Kieslowski propone. Sin embargo...»Aunque tenga el don de la profecía y entienda todos los misterios» dice la canción... «este misterio, el del amor, es el más fuerte», parece decir finalmente Kieslowski: Porque da goce y no es goce. Porque es guía y falta y también congoja. Como el Eros de Platón, nacido de Poro y Pernia. (VV. AA., 2006: 53-54).
No podemos asegurar que lo que nosotros apuntamos sea lo que Kieslowski quería contar, es más seguro que en lo que incide puntualmente Ledesma, como antes los otros intérpretes que hemos criticado, sea lo acertado. Lo que se muestra ejercitado en la pantalla es el modo de ver que es más habitual en las democracias actuales, que es el modo de vivir, y de entender el mundo circundante, de alguien que vive o quiere vivir como marcan las directrices del individualismo y, paralela y subrepticiamente, el cristianismo reformado: la protagonista es una burguesa acomodada, que actúa ante las adversidades como demanda el código individualista. Pese a que, como hemos visto en el apartado anterior, algunos señalaran a Kieslowski como un cineasta católico, el catolicismo, con su dogmática y sus normas de actuación, ya no es el que vertebra la sociedad. El catolicismo de Kieslowski, como el de una gran mayoría de católicos, está contaminado de modernismo, algo que está asumido incluso por los que lo saben, pues ni siquiera se denuncia.
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La libertad secular (no ya religiosa), propia de los hombres que fueron liberándose de las «trabas» medievales (corporaciones, gremios, mercados limitados y escasos, no pletóricos, ni en especies de bienes ni en número de cada especie) podría entenderse a partir de los mismos mecanismos -lo que posibilito el protestantismo, de cara a elegir entre sectas-. Los individuos liberados del terruño para pasar a formar parte de los equipos de trabajadores de las nuevas naves industriales, se encontraban no tanto «ante su propia individualidad subjetiva individual», sino ante una cantidad variable de alternativas de trabajo entre las que tenía que «elegir». Los individuos liberados de mercado limitado que solo les ofrecía un número muy escaso de bienes específicos se encontraban ante mercados pletóricos crecientes, entre cuyos bienes tenían que elegir en cuanto tuvieran los medios dinerarios imprescindibles: para ello se asociaban, se sindicaban, con el fin de obtener, sobre todo, incrementos en sus salarios o reducción en sus jornadas laborales de trabajo. Por aquí se canalizaban sus deseos de libertad. El «individualismo moderno» tiene, según esto, poco que ver con la maduración de una supuesta conciencia metafísica de la libertad; es un proceso circunscrito al individualismo propio de los consumidores que se identifican con los bienes que desean adquirir en el mercado pletórico. (Bueno, 2004: 193).
El modo individualista de ver y de actuar es el que marca la pauta en las naciones que están conformando el actual territorio europeo. «Naciones», y no «una nación», tal y como estamos denunciando desde el primero de los apartados de este trabajo. Afirmar que Europa es «una», es pura mitología. El hecho de que en la película de Kieslowski reconozcamos ambas perspectivas es por lo que ya hemos señalado: Kieslowski es solo un cineasta, alguien que sabe hacer películas, y que tiene su particular visión del mundo, que no es la de un filósofo idealista o materialista que sistemáticamente exprese coherentemente una línea de pensamiento, sino todo lo contrario, un cineasta que pone en sus historias sus múltiples contradicciones. Aunque, eso sí, con la genialidad de un gran artista. Esta es la causa de que ese gran número de sofistas pueden aprovecharse de sus historias, y por eso también nosotros podemos denunciar tales interpretaciones.
Azul es la película que habla de la libertad, así lo expresan todos esos intérpretes mencionados. Esa idea colorea sus grandilocuentes pero vacuos discursos. En esta película de Kieslowski sin embargo no aparece solamente la idea de libertad que, a toda costa, estos intérpretes quieren que veamos a fuerza de ponerle una aureola ficticia. Ya hemos señalado que en la película vemos ejercitado el modo de vivir en las sociedades actuales y ese modo de vivir -detalladamente mostrado en el quehacer cotidiano de la protagonista- se expresa con libertad, con la libertad real, la que se da en las sociedades modernas, el fundamento último de la democracia. Esta libertad aparece ejercitada claramente por parte de la protagonista, aunque ninguno de los críticos que hablan de la película de Kieslowski hagan hincapié en su relevancia.
La Europa que estos intérpretes quieren encumbrar, hablando grandilocuentemente de sus fundamentos, siendo la libertad para ellos la más relevante. Pero la libertad de la que hablan, no es la libertad que acabamos de mencionar, que solo tiene razón de ser in medias res: cuando han surgido las naciones modernas y no viceversa, como está implícito en sus discursos, que quieren definir una idea de libertad sempiterna, que cada hombre ha llegado a poner en práctica individualmente.
La Europa que se está construyendo no es, ni puede ser, una nación política. Es un club de propietarios que se han puesto de acuerdo para seguir asegurándonos que podamos ser libres. El fin último perseguido por estos propietarios no es precisamente este -y aquí no es pertinente criticar el utilitarismo que pueda moverles-, pero es un hecho que la libertad real -ya dijimos que el libre albedrío es una fantasía metafísica- solo ha surgido en el contexto de las sociedades modernas, impulsadas por el ideario liberal. Esta libertad es la que ponemos en práctica cuando acudimos al mercado, y podemos elegir entre una gran cantidad de ofertas. No nos engañemos: cuando los polacos se manifestaban con el sindicato Solidaridad, cuando los alemanes derrumbaron el muro de Berlín o los rusos salían a la calle dirigidos por Yeltsin, no pedían la libertad abstracta mitológica que hemos leído en las revistas de cine que hemos citado ni en las guías de cine, tampoco en los libros que hemos traído a colación sobre el cine de Kieslowski. Cuando todos esos ciudadanos de los países comunistas se manifestaban sabían perfectamente lo que querían, lo mismo que la protagonista de la película Azul tenía, y a lo que no había renunciado: un piso en el centro de París, una cuenta en el banco que le permita vivir sin trabajar, etc. Aunque eso quizá es demasiado elaborado, y se conforman con productos que, de entrada les llaman más la atención, como es tener un buen coche, beber Coca Cola o viajar a Cancún.
Conclusión
...la «libre elección» en el mercado no implica el libre arbitrio; es determinista... Implica, eso sí, la libertad objetiva, fundada en la plétora del mercado... (Bueno, 2004: 198-9).
Kieslowski tomaba distancias de lo que los intérpretes tienen en consideración, tomaba distancia de las opiniones dirigidas a afirmar que sus películas trataban de la libertad, la igualdad y la fraternidad. Como hemos podido comprobar a lo largo de este trabajo, la definición ideológica de estas ideas fue expresada de modo reiterativo en artículos de prensa cuando las películas se estrenaron, y después en las diversas obras escritas, bien por un solo autor, como los casos de Murri, Rodríguez Chico o Zizek, o por varios, como es el caso de la publicación hecha recientemente, a raíz de los acontecimientos culturales de San Sebastián.
La las tres ideas referidas, a la que más le hemos dedicado, es a la de libertad. Hemos visto como esa idea aparecía ejercida en las acciones cotidianas de la protagonista: diáfanos ejemplos de la libertad tal y como la ha expresado Bueno en el fragmento que abre esta conclusión, que es la libertad real, esencial a las democracias. Una libertad que no es nunca individual, pues como ya hemos visto -también Kieslowski nos lo ha mostrado en la película- el individuo está determinado por el entorno, por el grupo, por las instituciones.
De manera que hemos atendido a dos expresiones de la libertad diferentes, por un lado, la protagonista no puede ser libre por el mero hecho de que vive en un entorno social del que no puede sustraerse por muchas decisiones que tome para despegarse de todos los que la conocían en el pasado, y de todas las actividades que desarrollaba. Kieslowski se preocupa por mostrar en su película que Julie no puede ser libre, pues los que la rodean, directa o indirectamente, no le dejan serlo. Muestra lo que ya sabemos, que la libertad en sentido individual es imposible. Por otro lado, también aparece en la pantalla la libertad real, la que surge del mismo modo de articulación del individuo en la sociedad moderna, la libertad esencial al capitalismo y al sistema político que fomenta, la democracia, incluso podemos decir, al estado de bienestar que necesariamente debe promover. A esa libertad en ningún momento renuncia la protagonista. Julie es libre por el hecho de tener un alto estatus económico en una sociedad de mercado, eso es algo que vemos diáfanamente en la pantalla. En esta película Kieslowski nos muestra la forma en que la libertad se da en el mercado pletórico, que es el sentido en el que somos libres en la sociedad democrática, adquiriendo los productos que tenemos a la mano, por el hecho de que las posibilidades económicas nos lo permiten. Según señala Gustavo Bueno lo esencial a las democracias que se dan en la actualidad es que estas nos brindan un gran abanico de posibilidades de elección en el contexto mercantil inseparable de las mismas. Nos movemos constantemente por los pasillos de lo que Bueno denomina el mercado pletórico. Nadie puede sustraerse a participar de él: todos somos compradores, con poder de elección, y ante nosotros aparece constantemente una plétora de objetos susceptibles de ser adquiridos. Incluso la elección de los políticos se ha adaptado a las leyes del marketing, de manera que de cara a la galería, siempre están ofreciéndose al modo de las mercancías, comparando su eficacia respecto de los otros políticos que están mostrándose en los escaparates abiertos cotidianamente, los de la televisión y, en mayor medida, de Internet. Antes de atender a la pureza de la democracia (como hacen los intérpretes de Kieslowski y los políticos proeuropeistas y nacionalistas), hay que atender al mercado. Sin él no hay democracia.
La libertad que tanto preocupa a los intérpretes del realizador es un concepto político, solo tiene razón de ser y de existir en las sociedades, es producto del devenir social. Solo podemos atender a ella en la Francia de Julie, o en naciones similares. Y lo que hemos leído en la multitud de interpretaciones de Kieslowski es un puro delirio metafísico, aunque no lo parezca, pues la metafísica que desarrollan es la que articula la ideología del momento, el abanico de ideas que la inmensa mayoría da por buenas, por realidades palpables, cuando solo son meras ideas aureoladas, mitos oscurantistas. El del europeísmo es el protagonista de nuestro escrito, pero hemos tenido que referirnos a muchos otros mitos, a muchas otras ideas que hemos comprobado que van paralelas a él: la idea metafísica de libertad, que han tratado de expresar como fundamento primero los intérpretes de la obra de Kieslowski, es la más relevante, pero no la única, pues hemos tenido que poner en su sitio muchas más, con las que se ha querido armar el soporte ideológico de los que hoy han traído nuevamente a Kieslowski a San Sebastián: los políticos nacionalistas, a los que en primer lugar va dirigida nuestra denuncia.
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Zizek, S. (2006), Lacrimae Rerum, Debate, Madrid.
Notas
{1} Este artículo tiene su origen en las argumentaciones dadas por mi parte en una mesa redonda que se celebró el día 20 de enero de 2016, en el Centro Riojano de Madrid, y a la que fui invitado por Teresa Chinchetru del Río. La mesa llevaba por título: El cine como forjador de mitos.
{2} La banda sonora es la música del himno, que se articula a lo largo de toda la película de un modo in crescendo -como sucede con el famoso Bolero de Ravel- hasta que suena, de un modo definitivo, el coro de los últimos minutos de la película. Julio Rodríguez Chico incide en que el modo narrativo de Rojo tiene la estructura narrativa de un bolero. Esto lo toma del libro Tres colores: Rojo, escrito en 2003 por Salvador Montalt. Pero ese argumento ya lo podemos leer en un artículo de Ángel Quintana, escrito en septiembre de 1994, para la revista Dirigido por, aunque tal y como está expresado podemos afirmar que es del mismo Kieslowski: «El director afirma que sus películas son como los movimientos de una sinfonía. Azul tomaría la forma de un adagio, Blanco la de un scherzo y Rojo, la de un bolero» (Dirigido 227, 1994: 31).
{3} A todo este juego de intereses que hemos denunciado se añade uno más, que es más antiguo, el que quiere hacer de Europa un imperio similar al norteamericano y, como no puede ser de otra manera, enfrentado a él. Pero tal imperio no sería el «Imperio europeo», sería el alemán o el franco-alemán, pues ambas son las naciones que están a la cabeza de este fabuloso engendro.
{4} Podemos ver en Internet esta propaganda, en concreto la que hace sobre el Tratado de Lisboa:
http://www.euskadi.eus/contenidos/informacion/politica_regional/es_2340/adjuntos/su_guia_tratado_lisboa_es.pdf
{5} Los críticos de cine y los políticos serán sofistas en el sentido dado a este término por Platón en el diálogo señalado. Remitimos a las palabras que Gustavo Bueno dedica a esta cuestión en el ciclo que lleva por título La querella de las artes y las ciencias, que se desarrolló en los meses de octubre y noviembre de 2015.
{6} También podrían relacionarse con el himno francés, la Marsellesa, pero Kieslowski de entrada habría tenido la dificultad añadida con la que se encontraron los primeros teólogos cristianos.
{7} Una de las obras de referencia para este trabajo es el artículo de Luis Carlos Martín Jiménez, aparecido en el número de El Catoblepas, con el título: La presencia de las ideas filosóficas en el cine. En base a lo que ahí podemos leer afirmaremos que esta película de Kieslowski la podemos clasificar en el tipo de«cine que explícitamente trata una o varias ideas filosóficas (estructuralmente) en tanto se corresponden con el motivo, el fin o la «moraleja» que pretende exponerse con la película».
{8} http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/10/actualidad/1457639244_218213.html
{9} Según el análisis de Luis Carlos Martín Jiménez, este modo de expresión cinematográfica de las ideas es el ejemplificado en el modelo 2 que propone en su artículo citado.
{10} Este mismo articulista no peca tanto de metafísico cuando hace un escueto comentario -quizá por este mismo motivo- a la recién estrenada Rojo. Con todo, lo que leemos, no tiene gran interés, pues peca de lo mismo que quiere tomar distancia: «Kieslowski vuelve a narrar un camino de redención moral y personal, de rehabilitación y de recuperación de la confianza perdida. Una trayectoria que, en su universo poético particular, aparece impregnada de un cierto romanticismo de cuño católico y subsuelo vagamente místico que será preciso analizar con más detenimiento y sin recurrir a peligrosos clichés simplificadores» (Dirigido 225, 1994: 45-46).
{11} La afirmación de Kieslowski que cita Rodríguez Chico, seguro que la hizo, es por ello que en un principio señalamos que no estábamos de acuerdo con sus interpretaciones, De todas formas, por la cita de Rodríguez Chico, tampoco podemos concluir una posición metafísica en Kieslowski como la de este autor, es más, incluso podríamos interpretarla como una metáfora de todo lo contrario. En otros casos este interprete hace afirmaciones con las que estamos de acuerdo, como es el caso de su mención a lo que podría querer decirnos Kieslowski los coros finales que se canta en Azul (Rodríguez, 2004:176). Pero esas afirmaciones aisladas no hacen que podamos cambiar el diagnóstico sobre el fundamentalismo democrático que impregnan los argumentos de Rodríguez Chico.
{12} A percatarnos de ello nos han ayudado los comentarios que Julen Robledo Garcés ha hecho sobre nuestros comentarios relativos a las páginas escritas por Zizek en Lacrimae rerum (Julen Robledo tuvo la deferencia de leerlas antes de la publicación de este artículo).
{13} http://www.periodismoucn.cl/tercermilenio/2011/12/krzysztof-kieslowski-y-el-camino-a-la-redencion/
{14} Estas opiniones vertidas sobre Zizek, como ya hemos apuntado, las ha corroborado un especialista en la obra de este filósofo, Julen Robledo Garcés [así se expresa: «Zizek realiza un análisis muy borroso y poco aclaratorio, cuestión que se deriva de su carácter asistemático y divagante... se trata de interpretaciones psicologistas: se ve fácilmente que Zizek arrastra toda la terminología de Lacan (síntoma, retorno de lo reprimido, etc.)], aunque con algunas matizaciones que señalamos y que han procurado algunos cambios en nuestro discurso, a los que ya hemos atendido: Robledo señala que Zizek si está pensando contra otros (el hecho de que solo nos hayamos percatado de ello mínimamente es debido al estrecho rango que hemos trabajado del filósofo). Según Robledo -y tal y como hemos señalado en la crítica vertida a la película Azul-, Zizek está haciendo filosofía -filosofía política- cuando analiza el cine, pues al hacerlo es crítico otras perspectivas, también de izquierda como la que él representa, pero con las que muestra su más profundo desacuerdo, pues no consideran lo que para él es primordial, la revolución contracapitalista.
{15} El libro también incluye, en sus primeras páginas, una entrevista que el autor le hizo poco antes de que falleciera, el 13 de marzo de 1996. Este texto tuvo la relevancia de ser el primero que nos permitió conocer el cine de Kieslowski hecho en Polonia, pues solo se conocía el Decálogo (a través de Televisión Española).
{16} No entendemos muy bien el resaltado del último párrafo, salvo que con ello, quiera dar más énfasis a lo que dice.
{17} Este autor está repitiendo lo ya expresado en su libro de 2004, cuando veía en la película La doble vida de Verónica, lo que sobre la libertad volvería, siempre según él, a retratar Kieslowski: «Esta sucinta exposición de la historia nos permite ya adentrarnos en las aportaciones que la película puede hacernos en torno al tema de la libertad en el pensamiento kielowskiano. Así, vemos que se repite de nuevo -como en Azul (no está bien expresado pues Azul es posterior a La doble vida de Verónica)- la idea de la necesidad de llegar a un conocimiento propio completo y profundo, de afrontar la otra cara de uno mismo, de lo que nos es desconocido, para después reflexionar y poder elegir desde la propia conciencia, y ser libre» (Rodríguez, 2004: 168). Y poco más adelante, en esta misma página, hace mención de la misma conexión subjetiva -trascendental, incluso podríamos decir- entre libertad y felicidad, igual que hemos visto que hacía el texto citado de 2015.
{18} Lo que acabamos de leer sin embargo es diametralmente opuesto a lo que afirmaba Kieslowski (Rodríguez Chico extrae sus palabras de una entrevista publicada en una revista de cine italiana: «Como afirmaba Kieslowski: «El amor es contradictorio a la libertad. Si uno ama, deja de ser libre. Se vuelve dependiente de la persona amada»» (VV. AA., 2015: 160). ¿En qué quedamos, la libertad viene de amar o de dejar de hacerlo? Esto es lo que sucede cuando no se sabe de que se está hablando.
{19} Pero remitimos, para quien pueda estar interesado, al libro de Gustavo Bueno: El mito de la felicidad, o a las teselas 80 a la 101.
{20} Dice Luis Carlos Martín Jiménez: «Este modo ejercitado, en su cruce con el esencial o estructural, de la presencia de la idea o las ideas filosóficas es uno de los más difíciles de encontrar pero es quizás el que más luz aporta a la investigación... creemos constituye el modo máximo de involucración entre cine y filosofía, y que tiene la virtualidad de estar lo más cerca posible de la visión externa (etic) capaz de dar con los quicios (si los hubiere) que posibilitan la realización del film, esto es, que lo estructuran de un modo esencial, dando lugar a los análisis e interpretaciones que no es preciso que maneje el que operando con los innumerables y complejos elementos utilizados ha conseguido ensamblarlos y concatenarlos procesualmente de manera ejemplar: el director» (Martín, 2010).
{21} Esta oposición que aparece en la Europa actual, la hemos estudiado en otro artículo publicado en el Catoblepas, por lo que no vamos a abundar en ella: La sutil crítica de Benedicto XVI a las democracias y las culturas
{22} Para profundizar en la intencionalidad de los reformados para emborronar lo que implica la clara separación entre amor y caridad, haciendo de ello una suerte de baci-yelmo, remito al artículo de El Catoblepas ya mencionado.
{23} Remitimos al artículo citado anteriormente: La sutil crítica de Benedicto XVI a las democracias y las culturas, concretamente al capítulo dedicado a la encíclica de Benedicto XVI Deus caritas est.
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