Corrupciones en el arte contemporáneo español

Forja 095 · 20 diciembre 2020 · 42.36

Un programa de análisis filosófico

Corrupciones en el arte contemporáneo español

[Este vídeo de Fortunata y Jacinta resume la revisión preparada estos días sobre la conferencia que Paloma Hernández García ofreció hace dos años en la Escuela de Filosofía de Oviedo, titulada “Corrupción ideológica en las artes” (3 diciembre 2018). Tal y como se indica en el programa, se puede leer el artículo revisado completo en el número 193 de El Catoblepas, revista crítica del presente, que acaba de publicarse: “Corrupción ideológica en las artes” (EC 193:13, otoño 2020).]

Buenos días, sus Señorías, mi nombre es Fortunata y Jacinta y aquí da comienzo este capítulo titulado Corrupciones en el arte contemporáneo español. Para ubicar a aquellos que accedan a este canal por primera vez, señalaré que el objetivo de esta entrega es reseñar brevemente los contenidos de un artículo publicado recientemente en el número 193 de la revista El Catoblepas, revista crítica del presente. Dicho texto, que aparece firmado bajo mi nombre real, Paloma Hernández, lleva por título Corrupción ideológica en las artes y es una reexposición de las ideas presentadas en la conferencia homónima ofrecida el 3 de diciembre de 2018 en la Escuela de Filosofía de Oviedo. Esto es, dicho artículo trata de sistematizar desde las coordenadas del materialismo filosófico la crítica que planteé de forma más o menos intuitiva hace dos años.

En la conversación mantenida la semana pasada con Rubén Gisbert en torno al problema “Arte y libertad”, hice una confesión privada que quedó, por otro lado, incompleta, así que aprovecharé la introducción a este capítulo para redondearla y fijar, con ello, el punto de partida de este análisis. Muchos de ustedes saben que durante más de veinticinco años yo me he dedicado profesionalmente a las artes plásticas, gremio atravesado por el sistema de ideologías que hoy día identificamos acríticamente con “la izquierda”. Pues bien, tirando de memoria biográfica, le contaba a Rubén Gisbert que a mí me había resultado mucho más fácil salir de la caverna ideológica de las “izquierdas”, que clarificar, desenredar, dilucidar el tremendo embrollo que encierra la práctica artística contemporánea en España. La dificultad estriba en identificar y corregir los vicios que acarrea y me refiero a vicios a la hora de razonar, vicios que condicionan la forma misma de entender e interpretar la realidad del mundo y sus fenómenos.

En 1995 iniciaba mi licenciatura en Bellas Artes y un año más tarde estrenaba mi derecho al voto fuertemente estimulada, como es natural, por el ambiente socialdemocratizante de la facultad, aunque entonces nadie decía “socialdemocracia”, sino la “izquierda”. A la hora de valorar a los dos grandes partidos de la época (PP y PSOE) yo me limitaba a aplicar una serie de estereotipos de corte psicologista: estereotipos negativos contra el PP (la “derecha”, por tanto, un partido rancio, indigesto, aburrido) y estereotipos positivos a favor del PSOE (básicamente, un partido por el que profesaba simpatía, aunque no les votara, dado que yo regalaba mi preciosa papeleta a los Verdes, convencida de que los Verdes eran de izquierdas.) Esto es, yo votaba desde el panfilismo y desde el analfabetismo político más bochornoso. Quiero señalar a este respecto que, mientras en nuestros espacios políticos este maniqueísmo de corte metafísico-teológico de buenos y malos es practicado tanto por los unos como por los otros, dentro de la institución Arte contemporáneo en España es unidireccional por las razones que expondré a continuación.

Tras los atentados de Atocha de 2004 empecé a perder mi ingenuidad: dejé de votar, dejé de leer periódicos y empecé a leer libros de historia y de filosofía. Paradójicamente, esto que en principio pudo parecer un acto revolucionario y alumbrador, tuvo como consecuencia inmediata, no la salida de la caverna, sino el de ser arrastrada más al fondo aún de la caverna. Por dos razones, en primer lugar porque, por muchos libros que uno lea, si no se dispone de unas herramientas básicas de interpretación crítica de las ideas que se manejan en dichos libros, lo más seguro es que continúe uno siendo un completo imbécil (en el sentido etimológico del término: sin báculo, sin punto de apoyo). En segundo lugar, porque durante todos esos años seguí ejerciendo mis funciones como profesional de las artes plásticas. Es decir, sin darme cuenta continué nutriéndome de uno de los principales vicios que genera la práctica artística contemporánea. A saber: la sustantificación de la subjetividad, eso es, colocar la subjetividad (la “vida interior” del individuo, sus componentes psicológicos y emocionales) como centro ontológico de la realidad. Lo mismo da si hablamos del artista, del crítico de arte, del comisario o del espectador: se da a entender que la subjetividad se sitúa por encima de todo y que esta debe emanciparse de las estructuras “opresivas” de las instituciones. Desde esta perspectiva, tanto el Estado, como el lenguaje, la familia, la identidad asociada a la biología, es decir, a la morfología sexual, las normas morales, la religión, las instituciones educativas, los maestros y profesores, &c. son vistos como estructuras que oprimen al sujeto, como estructuras que tiranizan la subjetividad del sujeto. Todas ellas serían, en definitiva, las estructuras “fascistas” que es necesario derribar para que la subjetividad del sujeto, pura y santa, pueda por fin emanciparse y expresarse libremente.

En la actualidad comprobamos a diario los efectos de la implantación política de estas corrientes soteriológicas y un ejemplo de ello es la filosofía e ideología queer. Pero volviendo al tema que hoy nos convoca, quiero insistir en que esta híper celebración del plano subjetivo, esta tendencia a subordinar la realidad a los contenidos psicológicos, sentimentales del sujeto es uno de los mayores vicios en que puede incurrir la práctica artística contemporánea. Superar este disloque ontológico exige sangre, sudor y lágrimas. ¿Por qué? En primer lugar, porque cuesta mucho identificar el enaltecimiento de la subjetividad como un vicio ¡se presenta, más bien, como una sana virtud! ¡Desinhíbete y expresa tu “yo” interior!... Así nos jaleaban los profesores en Bellas Artes, aunque también es cierto que ellos usaban palabras más groseras.

En terminología del materialismo filosófico, llamamos a este fenómeno hipóstasis del segundo género de materialidad. No puedo adentrarme ahora en estos desarrollos, pero sí quiero advertir que no se trata de eliminar o negar la existencia de los elementos subjetivos, sino de resituarlos en el orden ontológico correcto. En relación a la práctica artística contemporánea, lo que habría que señalar como un vicio es el subjetivismo expresivista psicológico o sociológico, esto es, la reducción de la obra de arte a la expresión o revelación del propio sujeto artista (los sentimientos subjetivos del artista) o la reducción de la obra de arte a la expresión o revelación de un grupo social determinado, por ejemplo, entender el arte como la expresión del espíritu de un pueblo (el vasco o el catalán, pongamos por caso) o como la expresión de un sistema de ideas vinculadas a un grupo social concreto (partido político, institución, empresa.)

Por tanto, insisto, no se niega que los sentimientos subjetivos puedan aparecer objetivados en la obra de arte. Lo que se afirma es la necesidad de crear una distancia entre lo expresado y lo representado, pues en caso contrario se perdería la sustantividad de la obra de arte y estaríamos hablando de arte adjetivo o de otras cosas, por ejemplo, de propaganda o de fraude. Dicho de otra forma: cuanto mayor sea la dependencia de una obra de arte del grupo social al que expresa, menor será su valor estético intrínseco.

Concluyo esta introducción, en definitiva, dando testimonio personal de esta experiencia: de las ilusiones y engaños que genera la caverna ideológica de las izquierdas se puede salir con relativa facilidad; ahora bien, escapar de la trampa que coloca la subjetividad como centro ontológico de la realidad es tarea mucho más complicada. Este texto titulado Corrupción ideológica en las artes es fruto de este esfuerzo por entender el problema e intentar superarlo. En la entrega de hoy esbozaré algunas de las ideas que sostengo en dicho artículo, pero dejaré el enlace en la caja de descripción de YouTube pues, necesariamente, quien esté interesado en ver cómo se va desplegando la crítica habrá de leer el texto completo. De hecho, les invito a que me planteen sus dudas, objeciones o comentarios y yo trataré de dar cumplida respuesta en un vídeo.

Empezaré, por tanto, desmitificando la idea socialmente arraigada de que al artista contemporáneo ya no está determinado por fuerzas exteriores, tal y como ocurría en siglos precedentes, y que opera como un sujeto libre y libertador. Esto es, me opongo con firmeza a cualquier tipo de hipótesis que trate de explicar los fenómenos artísticos desde el siglo XIX en adelante como una liberación del arte y de los artistas. En efecto, los artistas ya no dependen de sus tradicionales grupos de dominio (Iglesia, monarquía, aristocracia), y no dependen de ellos principalmente porque dichos grupos ya han perdido su hegemonía. En el presente en marcha, arte y artistas sirven a los grupos de poder realmente existentes. Es decir, no trabajan desde la disidencia política. Voy a exponer a continuación 25 puntos clave que servirán para fijar mi crítica.

1. Se tiende a creer que el artista –y el intelectual, visto desde una perspectiva más amplia– es un individuo dotado de una particular conciencia crítica y que es digno, por tanto, de una amplia credibilidad. Dicho de otra forma, la propensión sociológica nos seduce en la idea de que existen una suerte de hombres distinguidos por la gracia santificante de la cultura y que, con toda tranquilidad, los hombres del común podemos depositar en ellos la fe, nuestra confianza, en relación a la interpretación de los fenómenos políticos y sociales de nuestro presente en marcha. Sin embargo, ni artistas ni espectadores ni críticos de arte –tampoco panaderos, pastores o científicos– pueden operan desde una metafísica conciencia libre y autónoma, sino que están sujetos, sujetados, co-determinados, situados en realidades concretas muy complejas, así como fuertemente culturizados por las múltiples ideologías del entorno.

2. La apariencia falaz que pretende mostrarnos a los artistas como hombres emancipados de los intereses gregarios o, incluso, liberados del error o de la superstición esconde una realidad muy simple. A saber, que el llamado arte contemporáneo es un órgano al servicio del sistema de ideologías dominante que busca implantarse políticamente a través de los objetos de la cultura, tal y como sucedía en periodos históricos pretéritos. Es decir, la institución Arte contemporáneo en España opera en el presente en marcha como un órgano de propagación de cierto conjunto de ideas, ideologías e, incluso, mitologías al servicio de las oligarquías políticas y económicas del momento y tiene mecanismos muy eficaces para favorecer que determinadas líneas de investigación obtengan subvenciones y otras no. Esto es, tiene el poder para establecer emic lo que puede ser considerado arte y lo que no. Y quien no esté de acuerdo siempre podrá disputar dialécticamente dicho poder y, para eso, tendrá que demostrar etic que tiene más poder que la institución Arte contemporáneo para determinar qué es arte y qué deja de serlo.

3. Y lo que aquí interesa subrayar es que los criterios que determinan qué productos merecen ser promocionados como arte y cuáles han de ser descartados como arte son de naturaleza ideológica más que técnica o artística. Este tipo de criterios marcan, por tanto, una preceptiva ideológica que cumple una función parecida a la del consejo censor eclesiástico en su época de esplendor o a la de las juntas censoras de los regímenes autoritarios. Una de las diferencias más reseñables que cabría establecer es que, mientras en tiempos pretéritos la nobleza o la Iglesia declaraban abiertamente que sobre determinados materiales artísticos y sobre determinadas líneas ideológicas se aplicaba censura, la preceptiva ideológica del arte contemporáneo del presente –censura real, efectiva y en crecimiento– es continuamente presentada como la más alta expresión de la libertad y de los valores democráticos. Esto es, se trata de una censura cínicamente enmascarada.

4. Esto nos lleva a un par de cuestiones cruciales. En primer lugar, es necesario desprenderse de la idea ingenua según la cual la libertad es buena per se y que, de hecho, el arte sólo podría darse en libertad. Algo así como que la creatividad plena del artista sólo podría desarrollarse en contextos de libertad. Pero la libertad solo puede darse objetivamente dentro de un marco normativo y restrictivo. Por supuesto, no tenemos aquí tiempo para desarrollar con un mínimo de rigor lo que sea o no la libertad, pero valgan como ejemplo estos dos casos: por muy rusa que yo me sienta, yo no tengo libertad para votar a Putin, del mismo modo que Putin no tiene libertad para postularse en el mercado de candidatos español. Frente a la idea bobalicona de libertad subjetiva que suele practicarse por ahí, habrá que recordar, por cierto, que Cervantes escribió El Quijote en cautiverio, o que muchos miles de pseudoartistas del presente que disponen de plena libertad política sólo aciertan a hacer mamarrachadas. Por otro lado, esta idea de libertad (generalmente formulada desde posiciones idealistas) suele presentar a la censura como su contrafigura directa, siendo así que ingenuamente se entiende a la libertad como buena per se al tiempo que se presenta a la censura como mala per se. Sin embargo, muchas veces la censura puede ser prudente y sabia desde el punto de vista político.

5. Por tanto, en relación a la institución Arte contemporáneo en España hay que subrayar que el problema no es la censura en sí misma, puesto que todo artista es hijo de su tiempo y está condicionado por las realidades políticas, sociales, religiosas y culturales de su época. El problema es que el sistema de ideologías que domina la práctica artística española es disolvente de la Nación y, por tanto, es imprudente (y no sabia) desde el punto de vista político. Muchos de nuestros artistas y políticos, incluidos muchos de las derechas, no saben o han olvidado que actúan desde la plataforma de la nación política y por eso se permiten despreciarla y hablar en nombre de la Humanidad. Observamos que en el caso español muchas de las instituciones del Estado y entidades privadas vinculadas al mundo de la cultura participan activamente en la propagación de ideas distáxicas, esto es, en la difusión de ideas que perjudican la conservación de la sociedad política española a lo largo del tiempo. En resumidas cuentas, la preceptiva ideológica que domina la práctica artística en España aplica una censura imprudente desde el punto de vista político pues favorece el rompimiento de lo común, de la Patria (la tierra de los padres) en favor de intereses particularistas internos y externos. Recordaré en este sentido las advertencias de Unamuno respecto al tremendo despiste que se traían muchos diputados durante la Segunda República española. Así decía Unamuno: «Cuando aquí [en las Cortes] se habla de la República recién nacida y de los cuidados que necesita, yo digo que más cuidados necesita la madre, que es España; que, si al fin muere la República, España puede parir otra, y si muere España no hay República posible.» A lo que nosotros añadimos que si muere España, no habrá República, ni democracia, ni derechos, ni libertad, ni igualdad, ni justicia social, ni nada de nada, porque todas esas cosas tan bonitas que algunos creen que manan puras del cielo, sólo son posibles porque se realizan sobre realidades históricas ya preexistentes; no son formas externas que puedan implantarse aquí o allá por puro voluntarismo político, sino que tienen que brotar del seno de la comunidad política en su conjunto y las sostiene el Estado gracias a su marco normativo y su fuerza de obligar.

6. Aclaremos, antes de seguir, que en la institución Arte contemporáneo, en tanto institución, cabe hacer la distinción entre momento tecnológico y momento nematológico. Si atendemos al momento tecnológico de la institución Arte contemporáneo observamos que esta se presenta como un complejo institucional técnico que comprende tanto elementos personales como impersonales, esto es, que comprende una multiplicidad de partes relacionadas entre sí de forma heterológica: artistas, obras, curadores o comisarios, galerías de arte, espectadores, coleccionistas, críticos de arte, catálogos de artista, ferias de arte, museos, ensayos de estética, centros de arte, subastas, revistas especializadas, productos de promoción comercial, bases de datos online, fundaciones privadas, becas, premios, centros de documentación, escuelas de arte, profesores, así como las diferentes categorías artísticas distributivas que se acogen bajo el rótulo «arte contemporáneo» (vídeo, performance, fotografía, pintura, sonido, &c.) Con momento nematológico hacemos referencia al conjunto de «nebulosas ideológicas» (religiosas, políticas, míticas, filosóficas) que envuelven a la obra y también a los contenidos doctrinales, a menudo ideológicos, de la institución Arte contemporáneo en España.

7. Desde la plataforma de análisis que posibilita el materialismo filosófico podemos concretar la paradoja sutil que encierra el propio rótulo “arte contemporáneo.” ¿Cuál es la naturaleza del nexo que permite reunir bajo dicho rótulo unificador a esta multiplicidad de partes diversas que acabamos de enumerar? Aquí es donde radica el problema, puesto que, en su uso práctico actual, el rótulo «arte contemporáneo» desborda ya la acotación histórica a la que el término «contemporáneo» hace referencia. Esto es, la adjetivación «contemporáneo» no tiene un sentido historiográfico, sino que el rótulo “arte contemporáneo” parece que se presenta como una categoría artística en sí misma, parece que designa un tipo de arte concreto, una forma específica de hacer arte y de entender el arte que, además, es excluyente de otras formas de hacer y de entender el arte de la época. Nos encontramos, por tanto, ante la paradoja de hablar de una institución que se presenta bajo el rótulo “arte contemporáneo”, cuando con demasiada frecuencia lo que acoge en su seno es arte adjetivo, esto es, obras que sirven como transmisores de mensajes políticos e ideológicos. Obras, en definitiva, que no son arte sino otra cosa.

8. La posición que yo mantengo es que los nexos que permiten reunir bajo el rótulo unificador “arte contemporáneo” a esta multiplicidad de partes diversas y diferenciadas no vienen determinados por los valores técnicos y artísticos de la obra, sino precisamente por sus contenidos ideológicos, filosóficos. Desde la perspectiva interna a la propia institución Arte contemporáneo en España el arte contemporáneo contendría en su seno todo el arte de la época siendo así que fuera de este todo totalizador no habría Arte (con mayúsculas), sino otras cosas (artesanía, industria, decoración, terapéutica, propaganda, &c.) Y también se produce el fenómeno inverso: cualquier material designado bajo el rótulo «arte contemporáneo» quedará instantáneamente reconocido como Arte (con mayúsculas) resultando en sí mismo valioso y sin necesidad de mayores justificaciones ni demostraciones. Es decir, el concepto «arte contemporáneo» es propiamente una construcción nematológica, ideológica, que es necesario someter a crítica, a trituración completa.

9. Pero sigamos. Como digo, el carácter axiológico o normativo de la institución Arte contemporáneo en España implica que ciertos materiales quedarán necesariamente fuera de su jurisdicción si no cumplen ciertas reglas. Pues bien, la hipótesis que yo sostengo es que la normatividad interna de la institución Arte contemporáneo resulta muy flexible en relación a los aspectos tecnológicos de la obra, pero afecta de manera rigorista y autoritaria a sus aspectos nematológicos.

10. En esta ocasión, sin embargo, no me ocuparé de las corrupciones que conciernen al momento tecnológico de la obra de arte. Y no porque no las haya. De hecho, el origen de la crítica a la corrupción del arte se encuentra ya en Platón, quien defendía la existencia de un arte sustantivo (cuya esencia sería de naturaleza divina según sus coordenadas) y que consideraba la mezcla como el principio de corrupción por antonomasia (mezcla de géneros, de categorías, de materiales, de lenguajes, &c.) Los industriosos agentes de la institución Arte contemporáneo han pretendido hacer del vicio virtud, y así el arte contemporáneo se presenta (emic) como una nueva posibilidad de arte total, exhibiendo la instalación como uno de sus formatos de exposición preferidos, formato en el que pueden confluir todas las técnicas, estilos, géneros, lenguajes y materiales imaginables.

11. Lo que aquí interesa señalar es que este arte aparentemente liberado y emancipado de las preceptivas técnicas tradicionales se muestra, insisto una vez más, rigorista y autoritario en relación a sus contenidos ideológicos o filosóficos. El discurso es lo que otorga al arte contemporáneo carta de naturaleza. A este respecto es necesario señalar dos cosas. En primer lugar, que a día de hoy la disidencia política en el arte es prácticamente inexistente por no decir que es imposible. Y sería imposible porque la preceptiva ideológica del arte contemporáneo en España no admite determinados posicionamientos políticos ni determinados ejercicios críticos.

12. En segundo lugar, qué puesto que el discurso es lo que otorga al arte contemporáneo carta de naturaleza, actualmente resulta casi imposible encontrar una obra presentada por la institución Arte contemporáneo que no vaya acompañada de un texto. Estos textos casi nunca se refieren a cuestiones técnicas, descriptivas, que expliquen, por ejemplo, los detalles procesuales de la obra o las condiciones físicas, tecnológicas de la misma, sino que a menudo son textos de naturaleza filosófica o, mejor dicho, son excursos pseodofilosóficos.

13. Nos referimos a aquello que Gustavo Bueno tipificó como «filosofía espontánea» que, aplicada a estos casos que nos ocupan, sería la «filosofía espontánea de los artistas.» Esta práctica consiste en abordar teóricamente (conceptualmente, a través de textos) ideas que no pertenecen al campo específico del arte, ofreciendo desarrollos pseudofilosóficos incompletos, distorsionados y sin ningún tipo de fundamentación. A menudo, además, dichos desarrollos teóricos no pasan de ser meras interpretaciones subjetivas y psicológicas o cúmulos de ocurrencias y aforismos del autor sobre la idea o conjunto de ideas tratadas, de ahí que sea común encontrar a artistas que hablan en tono sentencioso sobre cuestiones políticas, éticas o morales.

14. A este respecto hay que señalar que existe una intensa discusión en torno a si el propio artista debe o no hablar sobre su trabajo. También se discute sobre si debe ser él mismo quien genere dicha literatura filosófica o si, por el contrario, debe ceder esa tarea a los filósofos académicos, digámoslo así, a los profesionales de la Estética. En el artículo desarrollo con más precisión qué tipo de problemáticas se generan en uno u otro caso. Aquí me limitaré a señalar que muchos de estos textos son elaborados por encargo con el fin de dotar de un cierto barniz filosófico a la obra de determinados artistas o a los programas expositivos de determinadas instituciones (museos, centros de arte, galerías, subastas, &c.) Estos trabajos por encargo tienden a ser textos adulatorios cuya función, como decimos, es embellecer, sublimar o justificar conceptualmente ciertas obras. En este sentido podríamos asegurar que la crítica de arte en el sentido tradicional ha desaparecido o es residual dentro de la institución Arte contemporáneo. Nos referimos a la crítica en el sentido de criba, crítica dialéctica, diagnóstica, desmitificadora, desveladora de aciertos, errores y trampas.

15. Recapitulando lo expuesto hasta ahora: muchas de las ideas que se defienden desde la institución Arte contemporáneo no son simplemente ideas o ideales, sino que son argumentos ideológicos, pura propaganda ideológica. Recordemos, en este sentido, que Platón asignó a la filosofía la tarea fundamental de la crítica de las ideologías: la crítica a los sofistas. Entiendo, por tanto, que esta filosofía espontánea de los artistas –practicada, incluso, por muchos críticos de arte– debe ser disputada dialécticamente desde una filosofía crítica y sistemática.

16. El sistema de ideologías que preside el arte contemporáneo español deja muy claras sus preferencias y sus censuras: es feminista, decolonialista, aparentemente anticapitalista, animalista, anticlerical (más bien habría que decir anticatólico), aparentemente antiimperialista y negrolegendario. También reivindica el relativismo moral y el multiculturalismo. Se pronunciará a favor de la «sociedad abierta», del europeísmo, del pacifismo y del diálogo, guiándose por la Declaración Universal de los Derechos Humanos como si tal cosa fuese un dogma irrenunciable e irrebasable. Asimismo, se decantará por el ecologismo y por el agnosticismo teológico. Se horrorizará ante la Idea de patria e incluso ante la Idea de Estado, pecando de universalismo abstracto y por ende pánfilo. Esta izquierda fundamentalista que domina nematológicamente el mundo del arte contemporáneo español se enardecerá, sin embargo, con la Idea de pueblo, y no digamos con eso de «los pueblos», colaborando con los indigenismos y con los secesionismos que, por cierto, son particularistas –pues dichos separatismos apelan a no se sabe qué suerte de privilegios históricos asentados en el Antiguo Régimen– y olvidando que, algunos de ellos, son explícitamente racistas. El sistema de ideologías que preside el arte contemporáneo español es delicado y solidario con todas las causas minoritarias –identitarismos étnico-lingüísticos y de «género», movimientos de liberación nacional, indigenismos, nacionalismos fragmentarios.– Es fundamentalista democrático, fundamentalista científico, practica sin rubor las ideologías maniqueas del tipo derecha/izquierda; &c. Pero, sobre todo, el sistema de ideologías que preside el arte contemporáneo español es ávido analista de las microfísicas del poder, pero reacio a inspeccionar sus propios fundamentos como instancia de poder.

17. Por otro lado, hay que ser muy ingenuo o estar en Babia para no darse cuenta de que las izquierdas indefinidas y socialdemocratizantes de nuestro presente en marcha se encuentran actualmente involucradas en los planes y programas ideológico-políticos de las plutocracias financieras. La hipótesis que he sostenido en otros estudios es que la conexión entre el «Globalismo turbocapitalista» y la mayoría de los partidos que hoy día se autoproclaman de izquierdas surge, precisamente, de las «globalizaciones alternativas» impulsadas a raíz de las manifestaciones «antiglobalización» cuyo hito histórico más reseñable fueron las protestas organizadas en Seattle en 1999 contra la llamada –en terminología de estas mismas «izquierdas antiglobalización»– «globalización de derechas», «globalización capitalista» o, incluso, «globalización turbocapitalista». Esto es, la conexión surge de la idea de que «otra globalización es posible.» Dicho de otra manera, ha sido a través de estos «antiglobalistas no radicales» por donde se ha ido filtrando la ideología del globalismo oficial en los partidos llamados de izquierdas del siglo XXI.

18. La ideología de género, la ideología del cambio climático, las políticas migratorias de fronteras abiertas, el fomento de los indigenismos y de los nacionalismos étnico-lingüísticos, la llamada «nueva ética», los «derechos reproductivos», el «derecho a decidir», la Carta de la Tierra, la Agenda 2030, el BLM, el neopaganismo de la pachamama, el diálogo entre religiones, &c., todos estos movimientos han fructificado en el entorno del globalismo oficial. Por tanto, una práctica artística situada a favor de estas posiciones ideológicas no sería, en modo alguno, contrapropaganda, disidencia política en el arte, arte denuncia o cosa parecida, sino alineamiento sin fisuras con el turbocapitalismo de las plutocracias globalistas de la City y de Wall Street.

19. La ilusión, el engaño, que esconde la institución Arte contemporáneo en España es que muchas de los materiales que presenta como artísticos no son tales. Sostener una posición política a través de la práctica artística ya implicaría la destrucción de la sustantividad de la obra de arte: no podríamos hablar de arte sustantivo, sino de arte adjetivo, precisamente porque dichas obras no logran segregar a los sujetos operatorios que las realizan. Pero lo que más exaspera es tener que escuchar que estos agentes operan desde la disidencia política, cuando lo que hacen, justamente, es trabajar a favor de los sistemas de ideologías dominantes. Es decir, actúan como comisarios políticos, como lacayos del poder, no desde la resistencia o desde el pensamiento crítico y ni muchísimo menos desde la revolución.

20. ¿Queremos decir con esto que todos los materiales que se recogen bajo el rótulo «arte contemporáneo» pierden ipso facto su sustantividad, que dejan de ser arte para convertirse en otra cosa, por ejemplo, en vulgares pasquines políticos, en propaganda? Afortunadamente no es así. Lo que tratamos de evidenciar es que cuando, efectivamente, un profesional del mundo del arte contemporáneo desarrolla una nematología de naturaleza moral o política, siempre lo hace en el sentido ideológico-doctrinal que acabamos de señalar, pues la propia normatividad interna de la institución Arte contemporáneo repudia, rechaza, y desprecia categóricamente posicionamientos antagónicos.

21. Para cerrar este apartado, añadiremos que este sistema de ideologías que acabamos de enumerar y que preside la institución Arte contemporáneo en España no brota de la nada y tampoco brota de verdades eternas o reveladas. Por ejemplo, continuamente se habla de los DDHH como si fueran derechos naturales o como si emanaran puros del cielo, cuando su construcción es histórica y además ideológica: fueron enunciados en 1948 por el grupo de los vencedores en la IIGM en clara competencia con otros grupos y hay que recordar que en su momento no los firmaron ni la URSS ni China ni los países musulmanes. De hecho, años más tarde, estos últimos terminaron redactando los DDHI condicionados por las leyes de la Sharía.

22. Por tanto, que cierto sistema de ideologías, y no otro, opere de forma hegemónica dentro de la institución Arte contemporáneo en España no es una cuestión azarosa o circunstancial. Su actual vigencia tiene que ver con el desarrollo histórico y político de la propia Cátedra de Estética en la universidad española, que no se circunscribe únicamente a las facultades de Filosofía, sino que repercute de forma decisiva en los departamentos de Estética y Teoría del Arte de las facultades de Bellas Artes, en las de Historia del Arte, en Musicología, Conservatorios Superiores, facultades de Filología, departamentos de Literatura Comparada, &c. Por supuesto, también hay que valorar su fuerte implantación en la Educación Secundaria.

23. El principal impulsor de la cátedra de Estética en la Universidad española fue Julián Sanz del Río, principal responsable de la introducción del krausismo en España. Esta corriente filosófica contó con el apoyo expreso de los gobiernos liberales ya que les ofrecía herramientas teóricas muy precisas para enfrentarse a la influencia de la Iglesia y para luchar contra los socialismos revolucionarios.

24. El krausismo defiende que, si bien la ciencia es el ámbito de las ideas, el arte es el ámbito de los ideales, de ahí que se conciba al artista como una criatura especialmente dotada para proponer, a través de la imaginación, nuevos ideales a la humanidad que le sirvan para progresar hacia ese estado final de armonía universal. Desde el punto de vista del krausismo, el artista sería más importante que el filósofo y que el científico de cara a lograr dichas transformaciones.

25. Los krausistas establecieron una corriente de opinión que configuraría la vida cultural y política de España durante todo el siglo XX, influyendo de manera extraordinaria en intelectuales tanto de izquierdas como de derechas, muchos de los cuales consideraban a España como una nación retrasada respecto a otras naciones del norte de Europa, así como a la monarquía y a la Iglesia católica como rémoras que impedían la modernización de la vida cultural española. Las izquierdas históricas, por ejemplo, entendieron que, tras la etapa «oscura» del franquismo, era necesario dotar ideológicamente al PSOE, no ya en el marxismo revolucionario, sino en el krausismo. Insistimos, por tanto, en que tal y como diagnosticó Gustavo Bueno, en España el krausismo le ha ganado la batalla al marxismo.

En definitiva, el mundo del arte está más controlado que nunca por los dictados de lo políticamente correcto, aparece encarnado en la izquierda divagante propia de los llamados intelectuales y está fundamentado desde posiciones de la izquierda indefinida y socialdemocratizante española, transformada ya en un totum revolutum que coquetea con las derechas separatistas y que está infiltrada hasta el tuétano por el conjunto de ideologías propulsadas en las últimas décadas desde las plutocracias turbocapitalistas de la City y de Wall Street.

Concluiremos llamando a las cosas por su nombre: la verdadera potencia de la obra de arte se encuentra en su sustantividad y la sustantividad de la obra de arte tiene que ver con su inmanencia categorial y, por tanto, con sus propias técnicas y con sus cualidades artísticas. En el momento mismo en que la obra de arte es valorada por su mensaje político o por su posicionamiento gremial o ideológico, y no por sus cualidades técnicas o artísticas, pierde su sustantividad, esto es, deja de ser arte y pasa a ser propaganda o fraude.