Ensayo de crítica a Pantagruel y el arjé

Es un placer aceptar el reto (o desafío) que tan amablemente me ha propuesto el fotógrafo Giordano Raigada en orden a hacer un comentario sobre su obra Pantagruel y el Arjé. El grado de exigencia que supone hacer una reflexión crítica (propia de los críticos de arte entre los que no me encuentro) se agrava con la brevedad que nos pide (una o dos hojas), de modo que dividiremos estos someros comentarios en un planteamiento general y una resolución crítica del mismo.

Planteamiento general

Dividiremos la crítica de la obra, que forma una unidad en su conjunto, en tres niveles: el programático que se introduce en la declaración inicial, el general en cuanto aspectos comunes al conjunto o totalidad de obras del porfolio y el particular, referido a algunas obras en concreto. Es decir, la primera parte o parte teórica, que como tal no es propiamente fotográfica, se ofrece al modo de los manifiestos vanguardistas como introducción imprescindible para entender la obra. Un acápite posterior al título (que por sí mismo ya es suficientemente explícito), en cuanto necesario para dirigir la atención de la mirada del espectador, al modo en que se enseña a enfocar, encuadrar o iluminar aquello que se va a fotografiar. Un símil entre lo “literario” y lo “fotográfico” insuficiente en la medida en que las obras publicadas son fotocomposiciones, collage o lo que se ha denominado, postfotografía. Un formato donde el fotógrafo no se limita a “capta la realidad”, lo que supuso la trasformación de la pintura representativa en abstracta (si sus funciones artísticas en bodegones, retratos o paisajes eran mejor desarrolladas por la “cámara”), sino que configura a través del tratamiento digital de imágenes lo que quiera que sea la obra final. En todo caso, el prefacio o exordio nos ofrece en lenguaje de palabras (en español) las indicaciones de lo que vamos a ver, o sea, el modo de “entrar” en lo hecho para verse, en cuanto modo de entenderlo (lo que en nuestros términos llamamos doble plano operatorio: el del sujeto agente o causa formal y eficiente, y el del sujeto gnoseológico, analista o intérprete).

En segundo lugar, advertimos que hay unos contenidos formales comunes o recurrentes en la obra tomada como una unidad. Elementos reiterativos de un espacio visual plano (en cuanto gobernado por las leyes gestálticas) donde se presenta una figura-operativa (Pantagruel) y un fondo normalmente “indefinido” (o en los términos propuestos: el Arjé en cuanto principio o fundamento del todo compuesto). El primer problema es dirimir si el contenido que se ejercita sobre ese fondo, afecta o es afectado por la figura (lo que remite al problema de la relación). Esto nos ofrece una primera diferencia, fundamental, cuando la operatividad de la figura-artista se dirige al fondo o cuando es determinado por el mismo. Por el contrario, puede ocurrir que se de una desconexión que afecte, o no, a la figura-artista operativa.

Y por último, se trataría de clasificar (como entendemos la crítica, de krínein –separar, juzgar–) cada una de las obras, en cuanto objetivo fundamental de la atribución de valor que se quiere dar a las partes en relación de la operatividad figurativa y el fondo en la composición. Es decir, del resto de elementos que se incorporan en cada caso. Elementos que podemos dividir según su función en la inserción o separación del todo.

Planteamiento crítico

En el Statement nos encontramos con las tesis de la concepción romántica del Arte expuestas de modo ejemplar: la vinculación entre arte y filosofía, el arte como definición de lo humano, los mitos, símbolos y metáforas como revelación trascendente, la encarnación de las ideas en lo poético o artístico, la belleza como sentido e historia, la dimensión plástica del arte estructurada por la idea filosófica, la circularidad obra-espectador co-creador. Y por último, el contenido iconográfico como alter-ego en la dialéctica abierta entre la obra y las ideas filosóficas que nos interpelan.

La crítica que desde el Materialismo Filosófico cabe plantear es de carácter catárquico, se trata de establecer un juicio sobre el tipo de ideas presentes en la obra (ya sea por su ejercicio o representación, su vínculo accidental o estructural, o su alcance material o formal en la misma), y por otro lado, la estructura categorial o sustantiva de las obras (la relación al núcleo o cuerpo de la categoría, su estructura, elementos &c.). El objetivo es “purificar” o “liberar” la sustantividad propia de las obras (apotética, objetiva y actualista) de aquellas ideas espurias, accidentales y externas, que la subordinan, tergiversan y diluyen, como es el caso del mito romántico del arte según el cual la obra alcanza el fondo infinito y absoluto de la realidad, como si éste fuese accesible y diese su valor a la obra, cosas, ambas, que negamos tajantemente.

Desde este planteamiento (con independencia de la intención del autor) suscribimos el carácter satírico, burlesco o sarcástico del planteamiento común al conjunto de la obra, es decir, la anomalía que supone una figura solitaria (el artista) bajo el fondo con el que interactúa o del que se desliga. No sólo porque tal “ego individual” (atómico) sea el prototipo del “filólogo alemán de finales del siglo xviii” con abrigo, sombrero de copa y bigote, sino porque nos lo ofrece envuelto en problemas metafísicos, cuando no absurdos o irresolubles (lo que basta para presentarse como pregunta por el arte).

Desde nuestros planteamientos las configuraciones que se presentan nos ponen ante lo que llamamos “ingenios objetivos”, es decir, situaciones o emplazamientos holóticos cuyo mecanismo (o automatismo) ofrece una com-posición (figura) de inicio anómala (irregular, ambigua, inestable) respecto del contexto o fondo del que resalta o significa, en tanto exige del receptor una toma de posición (valoración) que resuelva la dirección abierta de inicio.

La valoración o crítica (clasificación) de las obras contenidas en el porfolio de Pantagruel y el arjé irá en este sentido: el significado de la conjunción “y” entre la figura-artista (Pantagruel) y el fondo o fundamento (Arjé)

Clasificación de las obras

Identificaremos por su orden las 39 composiciones que integran la obra en su conjunto, seleccionando algunas de ellas según la modalidad en que caben diferenciarse. Es decir, cuando la operatividad de la figura-artista se dirige al fondo o cuando es independiente del mismo. Y cuando la relación con el contexto determina la configuración que se presenta o cuando se da exenta del mismo (con las consecuencias que eso supone para la propia figura)

Nos limitaremos a ofrecer un somero comentario en los términos que hemos propuesto de algunas obras según su número de orden.

1.– La figura-artista presenta en el anverso la totalidad o fondo continuo y homogéneo en el que figura como reverso del plano (sin que remita a una estructura fractal del mismo)

2.– El plano de la figura-autor esta desvinculado de la figura artística que conserva rasgos de dependencia.

3.– La operatividad descendente del fondo-sombra sobre la figura, que proviene de la previa proyección causal inversa de la figura-artista sobre el fondo, atrapa la figura-originaria en el proceso.

7.– Intervención lingüística (en idioma español) de queja sobre el caos o fondo (por ejemplo, de un servicio) que conserva la pluralidad de manifestaciones en común.

9.– Inserción de la figura-artistita en partes homogéneas (vacías) de un fondo que arranca parte de la figura-artista no ajustable a las mismas.

15.– La individualidad artística aparece prohibida como norma para su inserción o ascenso al fundamento o fondo.

17.– Inserción del plano operativo (en idioma inglés) sobre un fondo normativo al que se opone.

18.– Desajuste entre la operatividad figurativa (libre) y el fondo (como normatividad climacológica matemática) en que se desdibuja su proyección artística.

20.– Discontinuidad coordinada entre la figuras-autor como autonomía de causa y efecto.

27.– Fondo de términos lingüísticos (en inglés) desconectadas de la figura.

34.– Inserción de la figura-artista en superposición al fondo subterráneo (parte del metro de Madrid) en que coinciden un “interior” y un “exterior”.

36.– El material que maneja el artista (aire de Anaxímenes) como parte del fondo (arjé)

37.– Parte del fondo (arjé o agua de Tales) que engloba al artista y sus imágenes.

Sirvan estas esquemáticas notas de confirmación del carácter artístico de la obra que nos ofrece Raigada, a la vez que crítica de las ideas eminentemente metafísicas de la que no es a nuestro juicio verdadera filosofía: la presocrática y tenaz idea de un arjé o fondo del cosmos accesible (o ajeno) a una romántica idea de artista.

Luis Carlos Martín Jiménez
(Madrid, 20 de diciembre de 2025)

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