Ética y política en Charles Spencer Chaplin

Está por encima de cualquier elogio, porque es el más grande. ¿Qué otra cosa podría decir sino? En todo caso es el único cineasta que puede soportar sin equívocos el calificativo, tan gastado, de «humano». Desde la invención del plano-secuencia en Charlot boxeador hasta la del cine-verdad en El dictador, Charles Spencer Chaplin, que siempre ha permanecido al margen de cualquier cine preciso, en definitiva, ha llenado ese margen con más cosas (¿qué otras palabras podrían emplearse: ideas, gags, inteligencia, honor, belleza, gestos?) que todos los demás cineastas reunidos en el resto de la revista. Hoy se dice Chaplin como quien dice da Vinci, o mejor, se dice Charlot como quien dice Leonardo. No puede haber mejor homenaje, a mediados de este siglo veinte, para un artista de cine que esta frase de Rossellini, luego de haber visto Un rey en Nueva York: «¡Es un film de hombre libre!» (Jean-Luc Godard, Cita extraída del libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral Editores, Barcelona, 1971)

(En Cahiers du cinéma, nº 150-151, dedicado al cine americano; diciembre-enero 1963-64. Otros cineastas sobre los que Godard escribió en el mismo número fueron, además de Chaplin, Richard Brooks, Stanley Kubrick, Orson Welles y Billy Wilder.).

Me disponía a redactar un nuevo artículo para El Catoblepas que iba a titularse –y se titulará cuando lo redacte– Fracturas en la década de los sesenta del modelo narrativo estadounidense. Dudaba acerca de qué títulos elegir. Pensaba en ello cuando de pronto me vino a la memoria el título de una película de Chaplin que no sólo me había gustado mucho cuando la vi por primera vez, sino que me seguía gustando cada vez que volvía a verla. No sólo me complacía mucho, sino que me parecía representar una de las grandes fracturas –si no la mayor– del modelo narrativo, modelo hegemónico, de la susodicha producción. Su título no era otro que Candilejas, de Charlie Chaplin. Pero de pronto caí en la cuenta, como ya habrán adivinado, que planteaba un grave inconveniente: no se había realizado en la década de los sesenta, si no casi diez años antes, exactamente en 1952. No me servía, pues, para mi propósito. Así que tu tuve que aplazar para mejor ocasión escribir sobre ella.

Había tomado ya la decisión cuando se produjo una feliz coincidencia. El anuncio de los 29 Encuentros de Filosofía, que se celebrarían los días, viernes 5, sábado 6 y domingo 7 de abril de 2024, en Salamanca, me ofrecía la posibilidad de no aplazar mí deseo. No era baladí el motivo que los convocaba; ni más ni menos que el Centenario del nacimiento de Gustavo Bueno Martínez. Estupendo, me dije. ¡Qué buena ocasión para llevarlo a cabo! Ninguna otra película mejor que Candilejas (1952), de Chaplin, para exponer su análisis en tamaño evento. Nada mejor -pensé- que analizar la película de un genio –un hombre libre, según Rossellini, en palabras de Jean-Luc Godard– a partir de las nociones sugeridas para su análisis por otro genio: Gustavo Bueno, un hombre libre, igualmente. Aplacé por lo tanto el artículo que había suscitado su recuerdo y envié mi propuesta de comunicación para participar en el evento: Candilejas (1952, Charles Chaplin), A la luz de los focos de Gustavo Bueno, iba a ser su título. Fue aceptada y se programó para las 17:30 del sábado 6 de abril de 2024. Pero, agradable o desagradable, el viento sopla donde quiere y cuando quiere; o lo que, en román paladino, podría decirse, el cuerpo hace con uno lo que le da la gana y no hay otro remedio que aguantarse con la firmeza de la que se disponga. Aunque tuve que agradecerle que el mal no fuese más allá de lo que fue, no pude, no obstante, asistir a mi cita en Salamanca. Ergo, de golpe y porrazo, vi mi gozo sumergido en un pozo. Las cosas vienen como vienen y hay poco que se pueda hacer al respecto.

De ahí que lo recupere ahora en este artículo que, a sabiendas de que Chaplin merece mucho más, acaso pueda servir de introducción a su amplia obra, que bien merecerá algún otro artículo a redactar más adelante. Charles Spencer Chaplin (1889-1977) merece que El Catoblepas lo recuerde como se merece.

Vayamos, pues, al grano. Como ya hemos dicho, Candilejas es la película que Chaplin realiza en 1952. La hizo después del fracaso que cosechó con la espléndida e imprescindible –por no decir genial– Monsieur Verdoux, del año 1947, realizada a partir de un argumento de Orson Welles, inspirado en el caso Henri Landrú, un francés que asesinó en los años veinte a no sé cuántas mujeres, y que fue detenido y condenado. Candilejas es, pues, su antepenúltima película. Después, en 1957, realizó Un rey en Nueva York (A King In New York). Y luego, diez años más tarde, ya instalado en su exilio en Suiza, cerró su filmografía con La condesa de Hong Kong (A Countess From Hong Kong, 1966).

No estará de más decir, para empezar, que Chaplin nunca escribía los guiones para sus películas. Salvo los de algunas de ellas de su etapa sonora, en concreto, después de Luces de la ciudad (1930, City Lights), Tiempos modernos (1936, Modern Times) y El gran dictador (1940, The Great Dictator). Las dos siguientes, Monsieur Verdoux (1947) y Candilejas (1952, Limelight), muy entrada ya la época sonora son, creo, si no me equivoco, las primeras cuyo guion hizo, siempre en solitario.

Por lo general, Chaplin rodaba siguiendo el orden cronológico de la historia y, lo que es más importante y decisivo, rodaba muchas, muchísimas, tomas; lo habitual era que superase las cuarenta tomas, si no más, de cada plano. Hay diversas entrevistas con algunos de sus actores que lo corroboran. Tratándose de Candilejas, nombraré a Claire Bloom, su protagonista de 19 años, por citar a una de sus actrices, que, en sus memorias, evoca las exigencias de Chaplin en su método de trabajo. Puede decirse con rotundidad, en pocas palabras: Chaplin era un perfeccionista, un extremado perfeccionista.

Supongo que algunos conocerán una serie documental que se emitió hace años por televisión. En ella se puede comprobar lo que digo; lo corrobora plenamente. Es una serie no demasiado larga, una miniserie de cinco o seis capítulos, básica y fundamental para conocer el modo de trabajar de Chaplin. Creo que su título era Chaplin Desconocido. Daría lo que fuese por encontrarla en DVD. Yo la tuve en VHS y la utilicé en más de una ocasión en mis clases. Si no me equivoco, y creo que no me equivoco, eran dos los realizadores: Kevin Brownlow y David Gill. Era, y es, una especie de super-making-off acerca de cómo trabajaba Chaplin con sus actores y las veces que les hacía repetir cada toma. Muy instructiva, desde luego, para cualquier aspirante a cineasta. Lo dicho. Chaplin era un perfeccionista obsesivo, y un trabajador incansable. Lo hacía todo. No delegaba en nadie, cualquiera que fuese la tarea. Si otros cómicos, como Buster Keaton o Harold Lloyd, entre otros, contaban con un equipo de guionistas-inventores de gags, él no tuvo nunca ninguno. Era el creador absoluto de cuanto inventaba. En sus comienzos con Mack Sennet le costaba mucho aceptar los procedimientos de éste, cuyo lema era “haz los chistes, rápidos, cortos y divertidos”. Esta concepción del gag como algo sencillo y rápido, disgustaba a Chaplin, que otorgaba lo necesario al actor y al tiempo (timing) que requería la escena; así que, al año siguiente, en la Essanay, a partir de 1915, impuso su personal concepción del gag y su modo de realizarlo, nadie le impedía hacerlo a su gusto.

Supongo que todo el mundo sabe lo que es un gag. Y supongo que todo el mundo sabe que todo buen –y eficaz, cabría decir– gag requiere de una eficiente elaboración. Cuando menos, demanda de un tratamiento riguroso del espacio y del tiempo. Su finalidad es producir risa, pero para ello se requiere un buen tratamiento formal, además de una materia que provoque la risa. Todo lo contrario, o sea, de lo que pensaba Mack Sennet con su particular teoría de la velocidad, como fundamento para conseguir la gran risa y el mayor éxito. Según Chaplin, todo buen gag exige un eficiente tratamiento del timing –palabreja que carece de traducción en nuestra jerga cinéfila– y que viene a decir algo así como el tiempo interno del gag, algo que lo diferencia del ritmo, sin más, que era lo que le interesaba a Sennet. Podría decirse que Sennet confundía el ritmo con la velocidad. Y eso del timing no es tampoco cualquier cosa. Demanda una modalidad peculiar del suspense. Un suspense que podríamos llamar atencional; no intencional, como es el conocido suspense de Hitchcock. Supongo que todo el mundo sabe la diferencia entre un suspense y otro. Mejor lo explico, en vez de suponer tanto. Como es sabido, el suspense de Hitchcock requiere de un trabajo en el guion y una precisa formalización en la realización. En pocas palabras, llamo suspense intencional al creado por Hitchcock, en la medida en que exige que el espectador esté informado previamente, es decir sepa más de lo que sabe el narrador, de ahí la necesidad de trabajarlo en el guion. En la medida que toda narración requiere de mantener la atención del lector-espectador, es decir elaborar un modo de suspense atencional, las narraciones de Hitchcock participan del suspense intencional; de ahí su notable diferencia.

Basta con recordar el famosísimo gag de los hermanos Marx en Una noche en la ópera (1935), el superconocido gag del camarote del barco, para apreciar lo que intento decir. El gag más reconocido de la historia del cine. Un gag que se muestra a modo de ejemplo en cualquier escuela de cine que se precie. Que se lo pregunten si no a Billy Wilder, que lo imitó, o diamorfizó, dicho en nuestros términos, en Con faldas y a lo loco (1959). Espero que no os cueste recordar la fiestecita que Jack Lemon se monta con Marilyn Monroe, y el resto de las chicas de la orquesta, en la diminuta litera del tren en el que viajan; con un Tony Curtis, que ocupa la litera de abajo, y que no sale de su asombro al descubrirlo. Otro cineasta que es también un buen maestro de gags es Jerry Lewis. Pero dejémoslo aquí. Para terminar con este apartado recordaré unos cuatro minutos del final de la genial Tiempos modernos (1936), concretamente el final de la penúltima secuencia; el momento de la canción en el café restaurante, con la que culmina la enloquecida secuencia, tras la cual tienen que de fugarse sus protagonistas -Chaplin y Paulette Godard- perseguidos por la policía, hasta concluir con ese famoso plano de ambos cogidos de la mano, alejándose de espaldas por una carretera; imagen verdaderamente icónica de la película. Unos minutos que exponen un gag únicamente formalizado con un sonido onomatopéyico y una gestualidad única. Un gag, en fin, inolvidable, en una película que es una sucesión de gags a cuál más formidable.

Habitualmente, acostumbra a decirse que David W. Griffith es el inventor del clasicismo estadounidense, o hollywoodiano. Se suelen poner como ejemplo, títulos como El nacimiento de una nación (1915) o Las dos huerfanitas (1922) como pruebas evidentes de que es el único hacedor del llamado clasicismo hollywoodiense, junto a otros como Cecil B. de Mille, Raoul Walhs, o Allan Dwan.

He dicho clasicismo hollywoodiense, pero debería haber dicho más bien, modelo narrativo de Hollywood, dada la dificultad de acotar con claridad y precisión lo que sea el tal clasicismo. Un tema complicado para el que se han propuestas muy variadas, desde el “cine en blanco y negro”, “cine de la época de los grandes estudios”, “modo de representación institucional”, entre otras algo más teóricas y minoritarias. Pero Griffith, qué duda cabe, personifica y representa el mérito de ser su genial hacedor. Opinión de la que no participo lo más mínimo. Si una de las invenciones más obvias para la consolidación de tal modelo narrativo fue la invención del largometraje, y a El nacimiento de una nación es costumbre atribuirle tal mérito, debe decirse que es una información errónea. El mérito de tal invención debe atribuírsele a Giovanni Pastrone (más conocido por el seudónimo Piero Fosco) que realizó Cabiria (1914), en Italia, claro; película de dos horas de metraje y que fue conocida inmediatamente en E.E.U.U. y que fue la película que indujo a Griffith a imitar la duración, e incluso superarla (Vidal Estévez, 1997, págs.293-330); influyéndole, además. posteriormente, al realizar Intolerancia (1916), película de tres horas y media de duración que narra distintos hechos de la Historia aunados por el mismo tema.

Pero por encima de estas quisicosas, tengo para mí la convicción de que el llamado clasicismo estadounidense, o modelo narrativo hollywodiense, se le debe sobre todo y muy especialmente a un inglés llamado Charles Spencer Chaplin, al que los demás le acompañaron. Y lo hizo, básicamente, además de por las incontables películas de uno o dos rollos que eslabonan su filmografía desde 1914, merced a una película del año 1923, titulada Una mujer de París (L’Opinion publique, en Francia). La primera producción de la United Artist, la productora que creó Chaplin en connivencia con sus amigos Douglas Faibanks, Mary Pickford y David W. Griffith. Genio y figura. Una mujer de París es el único de sus filmes en el que Chaplin no interviene como actor, y en el que, además, rueda el streaptease más formidable de la historia del cine.

Si aludo a esta famosísime escena del streaptease es porque además de estar incluida en una obra que contiene numerosos hallazgos, fue una película que molestó muchísimo a todo el establishment estadounidense, del cine y no sólo del cine. Uno de los primeros escándalos que suscitó Chaplin en la puritana, aunque liberal, liberalísima, Estados Unidos; liberalísima, entre otras cosas aún más irritantes, que podríamos recordar. Con ella se puso en contra a todo el puritanismo estadounidense. Fue el motivo por el que comenzó a ser considerado un personaje antinorteamericano. No obstante, añadiré, la película contiene una secuencia aún más soberbia y magistral que el streaptease, y que muestra toda la maestría de Chaplin en su dirección de actores: la de la masajista que hace su trabajo a la vez que escucha los cotilleos de las clientes allí presentes. Menos llamativa, sin duda, pero, ¡formidable, a todas luces!

Una cosa más: Chaplin, con Una mujer de París, se hizo el más clásico de los cineastas a la vez que el más moderno. Al año siguiente, en 1924, John Ford haría El caballo de hierro. Una y otra son películas que en su clasicismo encierran su modernidad. Ambos cineastas tendrían por delante ocasión de demostrarlo. Con sus abismales diferencias, –una un melodrama, un western la otra– representan los dos cordiales antagonismos más obvios del cine estadounidense: el primero, firmado por un inglés como ningún otro, y el segundo firmado por un estadounidense como pocos.

Antes de centrarnos en Candilejas, digamos unas pocas palabras acerca del caso de Chaplin. Europeo, cineasta del mudo y del sonoro, en absoluto liberal, tampoco comunista, aunque se pronunció a favor de la revolución rusa. Fue perseguido, muy perseguido, por el Comité de Actividades Norteamericanas. El director del FBI, Edgar Hoover, quiso encausarle por diferentes motivos, pero no lo consiguió, pese a su implacable persecución. Su inclinación por las jovencitas, así como su sesgo político, lo hacía detestable para Edgard Hoover, y también para muchos otros estadounidenses. El dossier inculpatorio del primero, aunque creció rápidamente, fue inútil. El 19 de septiembre de 1952, al regresar en el Queen Elisabeth del estreno de Candilejas en Londres, el fiscal general James Mc Granery, anuló el permiso de entrada de Chaplin, afirmando públicamente que era una persona desagradable, si lo que se dice de él es la verdad. Actuaba bajo las órdenes de Hoover, quien no pudo inculparle pese al voluminoso archivo que tenía de él. Esta fue la razón que impulsó definitivamente a Chaplin a exiliarse en Suiza. Hollywood, tuve que esperar a 1972 a que la academia, haciendo de tripas corazón, lo convocase para entregarle el Oscar honorífico a toda su carrera; acaso para redimirse de cuanta persecución y rechazo le impuso en vida. Así que, nosotros aquí podemos decir que el año 1972, no sólo es un año inolvidable por la aparición de los Ensayos materialistas, sino también porque Chaplin pudo recibir el más que merecido Oscar honorífico a toda su carrera. Chaplin dudó lo suyo en aceptarlo, pero, por último, decidió visitar Los Ángeles, por primera vez después de casi veinte años. Cuando se le entregó el premio recibió una ovación de doce minutos, la más larga hasta ese momento de la historia de los Oscar. Por fin, el mítico Hollywood, reconoció los méritos del más kantiano de los cineastas. Y digo kantiano porque si en Hollywood hubo en su tiempo alguien que dio norma a su arte, ese alguien tuvo un nombre Charles Spencer Chaplin, más conocido por el nombre de su personaje Charlot. Dicho vulgarmente, hizo lo que le dio la gana con el Modo de Representación Institucional, por usar las palabras del concepto acuñado por Noël Burch. Veamos algunas de las pruebas de este modo de hacer.

Candilejas (Limelight, 1952)

Como sabréis, Candilejas (Limelight, 1952), cuenta la historia de amor entre un anciano payaso, de nombre Calvero (Charlie Chaplin), y una joven bailarina de 19 años llamada Teresa (Claire Bloom).

Describiré sólo el comienzo. Un atardecer, en 1914. Una calle por la que circulan muy variados peatones vista en plano general amplio; en ella, un organillero hace sonar su instrumento. Tras un plano general más corto, una panorámica a la izquierda, seguida de un travelling hacia adelante, nos aproxima a la entrada a una casa. Un primer encadenamiento, que no interrumpe la continuidad del movimiento, hace que lo acompañemos al entrar en la casa. El travelling prosigue y, tras un nuevo encadenamiento, entra en una habitación del piso bajo, a la izquierda, en donde vemos que una mujer joven que yace en la cama. Parece desmayada. El movimiento de la cámara nos lleva hasta mostrarnos un pequeño frasco de pastillas que mantiene apretado entre sus dedos. A todas luces se trata de un intento de suicidio.

Mostrada esta situación, que funciona a modo de preámbulo o detonante, la cámara nos regresa a la calle. Un hombre, bastante entrado en años, llega borracho a la casa. Apenas se sostiene y titubea al intentar introducir la llave en la cerradura. Tantea cómo acertar al hacerlo. Unos niños allí presentes (que son Geraldine Chaplin, Michael Chaplin y Josephine Chaplin) le corean e informan de que la señora Alsop, (Marjorie Bennet), la casera, no está. El hombre se vuelve a mirarlos, hace un gesto de agradecimiento, y entra. Ya dentro del portal, pese a su borrachera, algo le llama la atención. Olfatea el ambiente y pronto huele a gas. Entonces, alarmado, se precipita hacia la puerta del apartamento de donde procede el olor. Una vez que descubre lo que pasa se alarma y, precipitadamente, se echa a la joven sobre su hombro la saca de la habitación y la recuesta en la escalera. Luego, de prisa, a acude a un dispensario próximo y hace que un médico le acompañe. Juntos le prestan sus primeros auxilios.

El hombre borracho que llega a la casa es Calvero, un anciano payaso que está en el paro. Y la joven que ha intentado suicidarse es Teresa. Hasta ese momento no se conocían. Pero, desde el mismo instante de conocerse, él hace cuanto puede por prestarle su ayuda y darle ánimos para fortalecer su firmeza.

He querido señalar este comienzo para decir cuanto antes que la historia que he resumido en dos líneas, a modo de story-line, es una historia que ilustra, como ninguna otra, que me venga a las mientes, la ética según la entiende el materialismo filosófico: fuerza, como voluntad para afrontar la vida. Aplicada a uno mismo, se llama firmeza, aplicada a los demás, generosidad.

Estas dos ideas son las que estructuran, básicamente la película. Ideas que movilizan la gran mayoría de los diálogos y constituyen, en verdad, el sentido más potente de su plano alegórico. La generosidad la ejercita Calvero desde el mismo instante que la descubre yaciente sobre su cama. Esta generosidad adquiere distintos tonos a medida que avanza la película, alcanzando hacia el final tintes de agresividad. Algo muy similar acontece en Teresa, cuando Calvero, que está en el paro, no lo olvidemos, flaquea, se desanima, y anciano como es, se siente acabado, pese a la ayuda que le presta Teresa.

André Bazin, por citar al prestigioso crítico y teórico que escribió en su momento sobre ella, a principios de los 50, se recrea en su idealismo al afirmar que el verdadero tema tratado por Chaplin es “el de las relaciones entre el valor del artista y el valor del público” (Bazin, 1966, p. 387). Expresión de tan espesa como imposible hermenéutica; para desentrañarla habría que ser algo más que un consumado sociólogo.

Pero dicho esto, cabe plantear una primera pregunta: ¿A qué género puede adscribirse la película? ¿Es una comedia? ¡Es un melodrama? ¿Es un musical? Cito en forma de preguntas los tres géneros de los que Candilejas participa. André Bazin, en vez de preguntárselo lo afirma rotundamente: la calificó de “falso melodrama” (Bazin, 1966, p. 383). Ni más ni menos.

Debo añadir, no obstante, en honor a la verdad, que, con todos mis respetos, Bazin no supo bien qué decir de Candilejas. Le entusiasmó, eso sí. Pero le desconcertó y apenas dijo algo que merezca recordarse. Excepción hecha de una cosa, una verdad como un templo. Dijo que “su guion posee la inventiva más libre que imaginarse pueda” (Bazin, 1966, p. 383). Afirmación que, obviamente, suscribo. ¡Faltaría más!

Excepto desplegar su espléndida escritura para mostrar su asombro y admiración por la película, no tuvo recursos suficientes para leerla. Su maestro, el filósofo Emmanuel Mounier, no se los había proporcionado. En absoluto.

Si acaso, Bazin supo mostrar su admiración por el mito de Charlot. Pero, Candilejas no tiene nada que ver con Charlot, el simpático personaje que nos dieron a conocer todos los cines que frecuentábamos en nuestra infancia. (A los ocho o nueve años, yo vi en un cine de Orense, La quimera del oro (1925); nunca la olvidé). No, no tiene nada que ver, aunque, una vez más, muestre su adiós a su famoso personaje.

Debo añadir que, para mí, la complejidad morfológica de Candilejas, la imbricación entre comedia, melodrama y musical que muestra es uno de los detalles que la distancia que la separa, la aleja, del llamado modelo Hollywood. Es esa fractura a la que me refería al principio de este texto. En ella se dan la mano la

comedia, el melodrama y el musical, tanto como se dan la mano el cine y el teatro. Nada más terminar de verla se constata esta hibridación de géneros y esta interconexión de esencias, por decirlo así.

Hibridación que es la primera prueba de que en su clasicismo contiene su modernidad. Dicho rápidamente: desbordamiento, en suma, del modelo Hollywood. Una gran fractura, casi invisible, pero fractura, al fin y al cabo. Mucho mayor de lo que algunas quisieron exhibir en la década de los sesenta.

Una segunda prueba, más evidente si cabe, de la modernidad que palpita en su clasicismo: en Candilejas, Chaplin recusa dos de los pilares del llamado modelo Hollywood, en su acepción más clásica: la identificación y el happy-end, dos de las piedras angulares del llamado cine clásico estadounidense. No hace falta decir, supongo, que el cine estadounidense, es básicamente aristotélico, es decir, su morfología se apoya, salvo rarísimas excepciones, en la identificación y en la catarsis con happy-end. La gran mayoría- por no decir todas- de los títulos de las películas anteriores a la mitad de los 50, así lo evidencian.

En Candilejas, por mucho que la coda final, parezca desmentirlo, el happy-end no lo hace a carta cabal. Me estoy refiriendo a la entrada en campo que nos descubre el baile en el escenario de Teresa, en el travelling de retroceso con el que se describe la muerte de Calvero. El baile de Teresa es algo más, bastante más, que la hipotética denegación del happy-end. Lo veremos al final de este escrito.

Pero antes, digamos algo más sobre la obra misma. El fondo ontológico sobre el que se despliega es la historia del modelo industrial estadounidense, de la que Chaplin viene participando desde 1914, con sus primeras películas de uno o un par de rollos, ya fuese en Keystone, o en la Essanay, o en la Mutual. Ya hemos hablado un poco, quizá muy poco, acerca de Una mujer de Paris, la obra maestra con la que, a mi juicio, impulsó a Hollywood hacia lo que fue, acompañado, claro, por David W, Griffith, Cecil B. de Mille, Howard Hawks, Allan Dwan, Raoul Walsh, James Whale, entre muchos otros. De su trabajo fue perfilándose una estructura que pronto adquirió la hegemonía. Esta estructura consta, básicamente, de un comienzo, un impulso más o menos hacia la mitad del primer acto; al que hay que añadir dos actos más, de los cuales el segundo suele ser más largo, y el tercero es el que incluye el clímax, que conduce al final. Este final acostumbra a ser cerrado en un happy-end, aunque a partir de mediados de los cincuenta, y no digamos ya en los sesenta y setenta, no es siempre feliz ni cerrado; más bien al contrario, infeliz o abierto, cuando no ambas cosas a la vez. Este modelo estructural acostumbra a constar de una trama principal y una o dos subtramas, no muchas más salvo excepciones llamadas secundarias. Es lo que Sid Field llamó, siguiendo al filósofo de la ciencia Thomas S. Kuhn, paradigma.

Por lo general, la trama principal describe, expone, o narra, como queráis decirlo, lo que el protagonista anhela, busca, ambiciona, o desea satisfacer. La trama secundaria, habitualmente hace lo propio con la historia de amor. Esta subtrama acaba superponiéndose a la trama principal. De ahí que la gran mayoría de las películas estadounidenses cuenten una historia de amor. En Candilejas, pese a su separación del modelo, es la relación Teresa-Neville, no Teresa-Calvero, la que repite la historia de amor. De ahí que Bazin la calificase de falso melodrama, dado que toda la película desarrolla la relación Calvero-Teresa, e incluso ella le confiesa su voluntad de casarse con él, cosa en la que éste nunca cree.

Innecesario es decir que el modelo Hollywood que estamos describiendo atiende mayoritariamente a historias heterosexuales. Por supuesto que hay películas que indican, sugieren, historias en las que palpita la homosexualidad, ya sea mediante gestos, miradas, encuadres, etc., etc. que, tras la cámara, en la dirección, hay un homosexual empeñado en sugerirlo. Pero Hollywood narra, básicamente, historias heterosexuales. Habrá que esperar años hasta que esto cambie.

Además, por supuesto, la estructura de sus películas, pese a que mayoritariamente la componen tres actos, a veces constan de cuatro y hasta cinco actos. Pongamos un ejemplo que lo ilustre. Si vemos Los sobornados,(1953), de Fritz Lang, un año después de Candilejas (1952), y a continuación vemos Flores rotas (2005), de casi cincuenta años más tarde, comprobamos que, siendo dos cineastas radicalmente distintos, de nacionalidad y cultura, muy separados por la edad, y ello pese a sus orígenes formales, uno alemán el otro estadounidense, uno en el mudo y otro en el sonoro modernista –digámoslo así–, trabajando géneros distintos, si no opuestos, comparten la misma estructura, en tres actos.

Un detalle importante en esta estructura, sobre todo a la hora de analizar la película, es tratar de detectar su centro cronológico. En el suele mostrase una escena que condensa, sintetiza, -no exactamente, pero digámoslo así- muestra o evoca algo que remite de algún modo al núcleo de la historia. No todas, ni muchísimo menos, lo exhiben. Pero si lo hacen, a mi juicio, las mejor estructuradas. Citaré un ejemplo suficientemente conocido: Vértigo (1960), de Hitchcock. Su centro cronológico es el primer beso entre James Stewart y Kin Novak, escena que llega inmediatamente después de la secuencia del bosque de las secuoyas gigantes. En ella salta a la vista que ese centro cronológico condensa el plano alegórico de la película.

Ahora bien, dicho todo esto, los tres actos y el centro cronológico no son en absoluto fáciles de precisar en Candilejas. No digo que no los contenga, o existan, sino que no es fácil precisarlos. Requiere de varios visionados y una atenta observación. Por razones obvias el centro cronológico es más asequible –hoy el ordenador lo facilita mucho– pero no es evidente. La división en tres actos, sin embargo, es más complicada de precisar. Puede incluso que no sean tres, si no alguno más. Mi respuesta a esta duda la sugiero en las palabras que siguen, pero, en verdad, para mayor compromiso con mis palabras, la aplazaré hasta el momento conveniente. Antes, señalaré, mal que bien. los detalles que siguen.

Las dos ensoñaciones, repletas de nostalgia, que eslabonan el primer acto, desde el comienzo de la película hasta el minuto 00:39:20”, segundo arriba o abajo, sugieren un posible equívoco. Si bien la primera no ofrece dudas y deja claro que es una ensoñación de Calvero (Chaplin), que evoca una actuación finalizada en gran fracaso, la segunda no lo es tanto; aunque se inicia sobre un primer plano de él durmiendo, y la verbaliza Calvero como propia, al final, el montaje –un plano de ella–recostada en la cama, pareciera sugerir que es Teresa quien acaba de imaginarlo, no en vano actúa con Calvero en una actuación sólo imaginada, o soñada. Es sólo un instante del plano literal, pero es un detalle formal que, se quiera o no, señala lo que une a los personajes: la ilusión por su vocación artístico-laboral ahora en suspenso por diferentes motivos, estar parado en el caso de él y las dificultades de salud en el caso de ella. Este problema de salud es una supuesta parálisis en las piernas que resulta más histérica que real. Falsa parálisis que, naturalmente juega su papel en el desarrollo de la narración.

Los flash-backs, que narra en off Teresa y nos desvelan, el encuentro de Neville (Sidney Chaplin) y Teresa (Claire Bloom), cuando esta trabaja de dependienta en la papelería Sardou, además de interrumpir la linealidad narrativa, desarrollan, sobre todo, el inicio de la relación amorosa entre ellos. El primero transcurre entre el minuto 00.44’57” y el minuto 00:46’17”; y el segundo desde el minuto 00:46’37” al 00:47’39”. Ni que decir tiene que la relación amorosa entre ellos no es en absoluto baladí: al final fortalecerá, éticamente, la generosidad de Calvero. Pero de momento, es Teresa quien se la cuenta a Calvero y, por extensión, a nosotros espectadores. Con ella, se nos trasmite asimismo la generosidad de Teresa con el joven músico, Neville, que acude a la papelería a comprar papel para sus partituras. Un detalle importante, con el que finaliza la escena, es la respuesta de Calvero a la pregunta que él mismo hace a Teresa: no cabe la menor duda, le quiere. Al contradecirle afirmando que ni siquiera le conoce, Calvero responde con la seguridad de un adivino, que no se preocupe: le conocerá.

Además del desarrollo sutil de la relación entre ellos, el otro tema que estructura el segundo acto es el declive terminal de Calvero en su trabajo de payaso. Este segundo acto termina en el minuto 01:07’41”, en el momento en que Calvero acepta trabajar de payaso en el ballet que protagonizará Teresa, así como Neville interpretará la música. Queda por precisar el centro cronológico; que abarca desde el minuto 01:00’57”, cuando ella ejerciendo su generosidad, le anima con vehemencia idéntica a la que ha empleado el con ella, a seguir adelante y no desanimarse; momento en el que, además, ella descubre con gran alborozo que su parálisis ya no le impide andar. Salen entonces a pasear. Se sientan en un banco de la calle, y ella entonces, le confiesa que está enamorada de él. Está a punto de amanecer. Un cartel nos informa entonces, de que estamos “seis meses después”. En el minuto 01:07’41” termina el segundo acto. Ella le ha informado que el director de escena Bodalink, quiere hablar con él.

Un fundido encadenado inicia el tercer acto: Calvero trabajará haciendo de payaso en el ballet que protagonizará Teresa. Dura hasta el minuto 01:34’57”. En él se evidencia la relación amorosa entre Teresa y Neville. Pero el momento más importante es en 01:25’27”, cuando ante la reiteración de la supuesta parálisis de Teresa, Calvero le propina un soberbio bofetón para obligarla a salir a bailar sin pensar en sus piernas. Un punto culminante en el que la generosidad de Calvero adquiere un tono agresivo para que Teresa recupere su firmeza. Lo hace, y la supuesta parálisis, síntoma a todas luces de índole histérica, queda definitivamente resuelta.

Este es un acto en el que, además de distinguirse por los más de diez minutos de duración que dura la escena/secuencia del ballet, abundan los planos frontales por distintos motivos. Evocaremos sólo los que sintetizan la gira europea de Teresa por distintas capitales. Como es sabido, el procedimiento de la planificación frontal transgrede la norma de los treinta grados y estaba prácticamente repudiada -por no decir prohibida- en la producción de los Estudios. El uso que hace de ella Chaplin invita a pensar en Bertolt Brecht y su efecto de distanciación. Es un detalle más que señala la fractura del modelo clásico hollywoodiense.

Todo ello se ve redondeado en un cuarto acto que va del minuto 01:34’57” hasta el final. Calvero se ha unido al trío de músicos callejeros que ha venido puntuando todo el desarrollo de la trama. La primera vez que aparecen es tras el fundido encadenado con el que culmina la primera ensoñación: 00:15’24”. Poco más tarde vuelven aparecer, entre el 00:27’54” y el 00:28’03”, e introducen la segunda actuación de Calvero, en esta ocasión junto a Teresa. Actuación que culmina con un plano medio de ella recostada en la cama, lo que da a entender en el plano literal que es una ensoñación de ella, pero que se evidencia inmediatamente que es de Calvero, cuyas palabras desmienten la anterior sugerencia. Cuando acaba de pronunciarlas, llaman a la puerta; la criada trae un telegrama; el telegrama dice que Calvero tiene que ir al despacho de su representante. La posibilidad de un nuevo contrato da ánimos a Calvero. El diálogo con su representante abre el 2º acto. Una tercera aparición del trío de músicos es en el centro cronológico de la película, en el que vemos reunidos al trío de músicos dirigidos por un animoso Calvero; reunión a la que se presenta Teresa y también la casera, la señora Alsop. Y, por último, formando un cuarteto con Calvero, que se les ha unido como único modo de sobrevivencia. Están juntos en su tarea, cuando Calvero se encuentra con Neville y Postant, el empresario. Es, más o menos, el minuto 01:40’53”. El encuentro de Calvero y Neville y el reconocimiento del amor entre Teresa y Neville, asumido por Calvero, conduce al clímax y desenlace final, tras la inolvidable actuación de Buster Keaton junto a Chaplin (Calvero).

Antes de afirmar algo sobre esta coalición binaria que ambos forman, citaremos las tríadas más destacadas que se despliegan en la narración: Calvero (Chaplin)- Señora Alsop, la casera (Marjorie Bennet)-Teresa (Claire Bloom); Calvero (Chaplin)-Teresa (Claire Bloom)-Neville (Sidney Chaplin) Este personaje, Neville, protagoniza la subtrama principal, la de la relación amorosa que acaba superponiéndose a la trama principal que sostiene Calvero con Teresa. La tríada desarrolla una singular dialéctica que se desplaza de la metábasis inicial hasta la catábasis final, propiciada por la generosidad de Calvero. La tríada formada por Calvero (Chaplin)-Neville (Sidney Chaplin)-Postant (Nigel Bruce) es la que facilita el número de Charlie Chaplin y Buster Keaton, tras formar una breve triada formada por Calvero-Keaton-Postant. Sin olvidar al trío de músicos (Loyal Underwood, Snub Pollard, Julian Ludwig) del que ya hemos hablado.

Dada su importancia, comentaré este final, por brevemente que sea. Diré, cuando menos, que implica el desmentido más rotundo de todos los cotilleos pronunciados acerca del supuesto boicot con el que a Chaplin trató a Buster Keaton en el montaje del número que constituye el clímax y conduce al desenlace. Se ha dicho que Chaplin trató a Keaton con menosprecio de hombre rico incapaz de solidarizarse con alguien que se ha arruinado y ha caído en la bebida, que ni siquiera lo menciona en sus memorias, entre otras estupideces de este tipo. Olvidando, por supuesto, que Chaplin tampoco menciona a Orson Welles, que le cedió el argumento de Monsieur Verdoux. No sólo fueron muy babosas las mentiras dichas a este respecto, si no que muestran la ignorancia y la mala fe de sus autores, sobre todo estadounidenses. Por el contrario, Chaplin le rinde a Keaton un caluroso homenaje al realizar una brillante diamórfosis de una escena de El cameraman, la película que Buster Keaton rodó en el año 1928. Una diamórfosis tan inolvidable como la anagnórisis que cierra Luces de la ciudad.

Recordemos el momento con el que Chaplin homenajea a Keaton y se opone a todos los cotilleos que produjo por parte de comentaristas malintencionados.

Como sabréis siempre ha habido opiniones encontrada respecto a las motivaciones que indujeron a Chaplin a contratar a Buster Keaton para que hiciese de partenaire, o compañero, en el reparto de Candilejas.

Ni que decir tiene, que sería mucho mejor ver las imágenes de las dos secuencias. Pero a falta de ambos fragmentos, intentaremos describirlos lo mejor todo lo bien que podamos.

El Cameraman, es la película en la que Buster Keaton, hace de un fotógrafo que busca el éxito. La rodó en el año 1928, y es una de sus películas más memorables. Contiene una secuencia que ahora recordamos: va del minuto 17’:14” al 20’:30”. Nos muestra que el fotógrafo llega a un estadio de béisbol y, para su sorpresa, lo encuentra vacío. Recordemos el momento que nos interesa. Va del minuto 17’:53” al minuto 20’:30”. Un momento en el que el fotógrafo, pisa el césped del estadio y, asombrado, lo contempla vacío. Un guardián se le acerca y le informa de que no hay partido, debe marcharse y volver el día que lo haya. El guardián se aleja, saliendo de campo. Entonces el fotógrafo se consuela mimando una jugada, se coloca como debe en la posición que debe. Ordena algo a supuestos compañeros de juego, y simula un lanzamiento de la pelota, lanza la bola y echa a correr para dar la vuelta y volver al punto de partida, según se hace en los partidos de tal deporte. Al hacerlo termina lanzándose en plancha, deslizándose unos metros por el suelo; se levanta y da unos primeros pasos; al hacerlo, una panorámica nos descubre al guardián del estadio que, con un solo gesto y su presencia, le obliga a abandonar el estadio.

El momento de la secuencia está realizado mediante una panorámica que acompaña la carrera desde que comienza hasta el instante que finaliza. Luego, cuando el fotógrafo, tras deslizarse, se levanta del suelo, y se reincorpora, camina unos metros hasta que el movimiento de la cámara hace que entre en campo y nos descubra al guardián del estadio, muy atento y amenazador.

La realización subraya el movimiento de cámara que acaba desvelándonos la presencia del guardián del estadio. Es una realización que años más tarde, en 1965, Pasolini la calificaría como cine de poesía. Conoceréis la diferencia entre cine de poesía y cine de prosa, que entre nosotros se publicitó gracias al librito de Cuadernos de Anagrama, publicado en 1970 con el título Pier Paolo Pasolini contra Rohmer. Cine de poesía. Contra cine de prosa. Supongo que lo conoceréis. Aunque también supongo que, probablemente, haya alguno que no lo conozca. Ya hablaremos de ello en otra ocasión.

Pero, de momento vamos a describir la secuencia en la que Chaplin hace una diamórfosis de la secuencia descrita, y que he calificado de homenaje de Chaplin a Keaton en la secuencia con la que se cierra Candilejas. Y con el que se desmienten todos los comentarios despectivos acerca de la inclusión de Keaton en su reparto

Describámosla: No nos detendremos, por supuesto, a describir el genial número cómico que interpretan los dos protagonistas, Keaton y Chaplin, previo al final de la película. Nos limitaremos al momento con el que cierra Candilejas. A poco que la recordéis, sabréis que Calvero, el payaso que interpreta Chaplin, muere al finalizar el número cómico al que me he referido. En el entusiasta paroxismo con el que culmina el número, se cae desde el escenario al lugar que ocupa la orquesta. Con el golpe se hiere de tal modo que le provoca la muerte. Los empleados del teatro lo atienden y lo trasladan a un espacio en el que lo acuestan sobre un sofá. Entre los presentes, además de los empleados, están el empresario Postant (Nigel Bruce), Teresa (Claire Bloon) y Neville (Sidney Chaplin). Un empleado cubre el cuerpo de Calvero (Charlie Chaplin), muerto. La cámara, entonces, en un travelling de retroceso se aleja suavemente al tiempo que se eleva casi lentamente. Este movimiento apenas perceptible, nos descubre a Teresa (Claire Bloom) bailando en el escenario. Sobre unos pasos de baile, aparece la palabra Fin.

Los cinéfilos contraponen este movimiento, casi imperceptible, de Candilejas al movimiento evidentísimo de El Cameraman (El fotógrafo), de la película de Keaton. A éste lo califican de cine de poesía y al de Chaplin lo califican de cine prosa. Dicho en los términos de la época: cine de poesía se identifica como aquel en el que el espectador percibe el movimiento de cámara, cine de prosa como aquel en el que o no se percibe u, obviamente, apenas se percibe el movimiento. Dicho con palabras de Pasolini: la gran máxima de los cineastas sabios, en vigor hasta los primeros años sesenta: «¡Que nunca se note la cámara!», ha sido sustituida por la máxima contraria. Como dos polos, gnoseológicos y gnómicos, contrarios (Pasolini, 1970, pág. 37). Fue un debate muy sonado entre cinéfilos en la segunda mitad de los sesenta, y que, por supuesto, es una vulgarización del texto original de Pasolini, expuesto en el festival de Pesaro en 1965, bastante más complejo y polémico de lo que su vulgarización explicita. Texto hoy prácticamente relegado al olvido (muy injustamente, todo hay que decirlo) después del terrible asesinato de Pasolini, en noviembre del 75. Sirvan estas palabras, cuando menos, a modo de in memoriam.

Un Rey en Nueva York (A King in New York, 1957)

Si la filosofía moral queda explícita en Candilejas, la filosofía política se nos expone de un modo contundente en Un rey en Nueva York (1957). Su penúltima película, previa a La condesa de Hong Kong (1966, A Countess from Hong Kong), en la que Chaplin retoma su dominio del gag para dejar constancia de lo que pensaba en ese momento. Y lo hace según todo su humorismo profesional y no poco de su coraje ideológico. El resultado es una película tan destemplada y furiosa como ninguna otra de su filmografía. Destemplada y furiosa, sí, por supuesto, pero sin perder los estribos, no exenta de una cierta melancolía sin duelo posible.

No son pocos los temas con los que Chaplin radiografía el momento sociopolítico de Estados Unidos. Hace de la ciudad de Nueva York una metonimia que le sirve de plataforma para hablar de todo el país. De un modo somero perfila el retrato de una ciudad que se asemeja más a un universo enloquecido en el que brillan el barullo y el dinero, que a cualquier otra cosa. El cine, pero sobre todo la televisión y la publicidad, así como una llamada educación progresista, son las tres coordenadas que dan forma a la narración y conducen el discurso hacia el motivo más sobresaliente y destacado, del que puede afirmarse, sin duda, que constituye el sentido alegórico de la película.

Recordemos su comienzo. Así apreciaremos su tono irónico y su mucho humorismo. “Una revolución es una pequeña molestia de la vida moderna”, reza el cartel sobre la pantalla y reitera la voz en off, que preside su inicio. Resumiremos su story-line en pocas palabras.

En un imaginario reino centroeuropeo llamado Estrovia, estalla una revolución. Shahdow, su rey, huye lo más aprisa que puede. Un avión lo traslada a Estados Unidos. En el aeropuerto de Nueva York lo espera su embajador, al que lo primero que le pregunta es acerca de sus valores, entiéndase fortuna. La respuesta se la dará su primer ministro que acaba por presentarse al instante y por sorpresa para decir que todo está a salvo y a su nombre. Pero este mismo ministro pronto pone pies en polvorosa, se fuga sin más. Sintiéndose arruinado, el rey tendrá que recurrir a cuanto haga falta para sufragar los gastos a los que le obligan las comodidades de su habitual ritmo de vida. Una avispada directora de un programa de televisión, algún que otro empresario de publicidad y un cirujano plástico contribuirán a solucionarle su problema hasta que, por último, decida regresar a Europa.

Detengámonos un momento. Ut supra, hemos escrito las palabras televisión y publicidad que, sin duda, todo el mundo entiende. Pero también hemos escrito “educación progresista”, expresión que acaso deba explicarse, no vaya a ser que se malinterprete. Lo explicaremos, para evitar malentendidos.

Con tal expresión no hacemos si no servirnos de las palabras con las que se describe en la película la institución en la que se educa a unos niños mediante métodos calificados de progresistas y revolucionarios. Una secuencia de unos diez minutos, más o menos, en la que se nos cuenta la visita a la que invitan al rey Shahdow a una institución de enseñanza, llámese escuela, colegio, o del modo que se prefiera, ejemplar por sus innovadores métodos de enseñanza. Para ser exactos acotaremos la duración de la secuencia al minutado concreto: del minuto 00:39’40” al 00: 46’50”, plus minusve. Y leamos las palabras -objetivismo estético obliga- con las que el director de la escuela, que hace las veces de cicerone, con las que explica al rey tales métodos: “permítame que le explique -le dice- lo que tratamos de realizar aquí. Nos basamos en la teoría de que personalidad y genio van ligados. Animamos a estos hombrecitos a seguir sus propias inclinaciones. Unos prefieren las bellas artes, otros los trabajos manuales. Creemos que la semilla del genio se halla en todos los niños, por eso nos esforzamos en fomentar sus deseos y alentar sus impulsos. La escuela progresista quiere desarrollar la personalidad del niño, darle rienda suelta para que exprese sus sentimientos y deseos” (véase la película para comprobar que no mentimos). Al tiempo que va explicando las ideas que avalan tan progresistas pretensiones de la institución, los ejemplos que observamos no parecieran muy constructivos y edificantes: un dibujante cuyos dibujos espantan al rey, y también al director, que aleja el niño de su lado con gesto destemplado; otro niño, éste, pastelero experto en la pastelería vienesa, pero cuyos pasteles incluyen lo que extrae, literalmente, de sus narices, entre otros infantes que a su alrededor circulan, haciendo lo que le viene en gana sin más finalidad que satisfacer sus caprichos.

Muy particularmente, el susodicho director se recrea con enorme orgullo en un niño de unos 10 años, llamado Rupert Mc Cabee (Michael Chaplin), al que presenta al rey –y a nosotros, espectadores– como un gran estudioso, además de escritor de notas de actualidad en la publicación que edita la institución. El niño está leyendo con gran atención un libro de Karl Marx y no se corta un pelo al responder a la pregunta del rey: “¿eres comunista?”. No hace falta decir que la larga y frenética respuesta del niño es una perorata de chupa pan y moja, no solo por su extensión si no por su contenido. Tal perorata desarrolla un proceso dialéctico de divergencia entre Rupert y Shahdov, el rey, que pareciera una irremediable metábasis, pero que se transformará al final del tercer acto en una catástasis, teñida de gran pena, o proceso de convergencia. Véase la película y juzguen ustedes.

Éste y no otro nos parece el principal motivo de la secuencia. Aparte de la crítica específica a los métodos de enseñanza que conlleva, la razón fundamental es presentarnos a este personaje Rupert Mac Cabee (Michael Chaplin) que polariza toda nuestra atención. Él será el protagonista absoluto del tercer acto y constituirá el sentido principal del plano alegórico de toda la película. Y –añadamos– que acaso sea ésta la razón fundamental que impulsó a su autor a proponerse su producción y realización. Decimos acaso, sin poder afirmarlo, porque la autobiografía de Chaplin, publicadas en 1964, no nos dice nada respecto a Un rey en Nueva York, pese a estar rodada años atrás. Naturalmente el plano literal tiene un desarrollo según los gags que lo puntúan y el autogórico lo forma la filmografía de Chaplin desde sus comienzos en 1914 en la Keystone, el paradigma aplicado a la comedia, desde el burlesco a el slasptick.

Pero nos interesa especialmente el plano alegórico, cuyo sentido último nos invita a pensar en un ajuste de cuentas de Chaplin con el país que tanto le dio a la vez con tanta insistencia y agresividad lo repudió. No en vano constituye el referente político fundamental de parte de las décadas 40 y 50 en Estados Unidos. Los años de la insidiosa actuación del Comité de Actividades Antiamericanas, el tristemente famoso HUAC, y los juicios con condenas a todo sospechoso de comunismo, desde profesionales de Hollywood (recuérdese a los Ten of Hollywood) a simples maestros de escuela, entre otras profesiones. Ajuste de cuentas, decimos, realizado con el humor propio de un Chaplin encabritado a la vez que entristecido, pero siempre haciendo uso de su dominio excelso del gag, o dicho en español castizo: el chiste audiovisual.

No estará de más añadir que toda la secuencia que acomete la llamada “educación progresista”, nos parece una clarísima alusión a las propuestas del filósofo y pedagogo John Dewey (1859-1952), expuestas en su libro titulado The School and Society, publicado en 1899 y que tanto éxito obtuvo en Estados Unidos; y podríamos decir, por qué no, que también parece hacerlo ahora entre nosotros, con numerosas e innombrables leyes de la más rigurosa actualidad. “Los discípulos de Dewey defendían que el niño debía aprender por sí mismo sólo aquello que fuera despertando su interés y desterraban el uso de la memoria y la enseñanza de unos contenidos impuestos desde fuera” (Delibes, Alicia, 2024, pág. 89). Tal y como el director de la institución, o colegio, de la película le explica al rey recién llegado a Estados Unidos. A lo que se ve, Chaplin no sólo era por esas fechas un excelente director de películas exitosas sino algo más, bastante más, o por lo menos, digamos que alguien bastante al día de lo que sucedía a su alrededor. No hace falta decir la sorpresa que nos llevamos nosotros al volver a ver la película tras leer el libro de Alicia Delibes Liniers; un libro, por supuesto, muy recomendable, por no decir imprescindible para conocer la época que nos ha tocado en suerte.

Pero sigamos con la morfología de Un rey en Nueva York. La película, a diferencia de Candilejas, consta de tres actos, Obediente a su manera, al paradigma hegemónico, no transgrede ninguno de sus parámetros básicos: detonante, tres actos, centro cronológico, clímax y final cerrado. El primer acto responde a la presentación de personajes en base a gags, y exposición del conflicto. El centro cronológico es una secuencia no demasiado larga donde, básicamente, se expone la realización de una publicidad para televisión, dirigida por el propio empresario (Sidney James) e interpretada por el rey Shahdov (Charlie Chaplin), en la que el objeto publicitado es la marca de un wiski llamado, como no podía ser menos, Whiski Rey. El segundo acto abre con la secuencia de la institución de enseñanza a la que ya hemos aludido, seguida de la insistencia de la señorita Ann Kay (Dawn Adans) para que el rey se haga una cirugía plástica, logro que culmina en la cena en un restaurante donde se representa un espectáculo basado en un gag de lo más burlesco, y chapliniano, muy arraigado en el slapstick, y tan gracioso que, pese a sus esfuerzos por evitarlo, la risa que le provoca al rey hará que le estayen todos los puntos de la operación practicada días antes.

Nos detendremos algo más en el tercer acto por las razones que ya hemos apuntado. En él disfrutamos de un largo gag, conveniente y detenidamente desarrollado, cuya culminación no es otra que el momento en el que, a toda prisa y corriendo, para evitar la acusación por “desacato” al tribunal, se presenta el rey en la sala del juicio donde se juzga a los comunistas, y empapa por completo a los miembros de la mesa con el agua que sale de la manguera, arrastrada consigo desde el ascensor del hotel. Empapando también, ¡cómo no!, las ropas de su abogado, que llega en ese mismo momento y entra por la puerta, pero lo frena en seco el chorro de agua de la manguera, valga la paradoja. Sabido es que la acusación por desacato se producía en esas fechas, por faltar a la convocatoria del tribunal. De ahí la parodia de las enormes prisas de los acusados por ser lo más puntuales posibles. Situación establecida que, como decimos, la película parodia con humor y contundencia. Probablemente es el gag más largo de su no precisamente corta carrera de Chaplin. Quizá no supere en maestría a otros muchos gags, pero sí conlleva toda una declaración de principios políticos frente al tribunal del HUAC, creado a la sazón debido a la generalizada paranoia comunista. Sin olvidar la confirmación de que Chaplin no fue comunista, ni perteneció al partido comunista de EE.UU. razón por la que Edgard Hoover, el perro de presa más obstinado del F.B.I., no pudo encausarlo de ningún modo, por mucho que lo intentó.

Antes de terminar, evoquemos, por muy de pasada que sea, algunas de las tríadas que componen y despliegan la narración. La primera y más importante e la tríada formada por Shahdov (Chaplin)-su esposa Irene (Maxine Audley)-Ann Kay (Dawn Addams),directora del programa de televisión; Shahdov (Chaplin)-Embajador en E.E.U.U.(Oliver Johnston)-Anunciante en televisión, que dirige el anuncio (Sidney James); Shahdov (Chaplin)-Rupert Mc Cabee (Michel Chaplin)-director de la institución progresista (Alan Gifford); Shahdov (Chaplin)-Embajador (Oliver Johnston)-Ann Kay (Dawn Adams) directora del programa de tv; Shahdov (Chaplin)-Chico del ascensor (Robert Arden)-Abogado Green (Harry Green); a los que podrían sumarse el trío de la comisión atómica que asalta a preguntas a Rupert mientras espera a que vuelva el rey Shahdov: George Woodbridge, Clifford Buckton y. Vincent Lawson.

Terminemos –ahora sí– recordando la razón de la tristeza que embarga al rey/Chaplin, que no es otra que la tristeza personal del mismísimo Charles Spencer Chaplin. Al conocer la razón que ha provocado la absolución de los padres de Rupert, que han sido juzgados y condenados por ser comunistas, a dos años de cárcel, por el tribunal que ha sido regado con la manguera del rey/Chaplin, tal razón no es otra que esta: Rupert Mc Cabbe, el niño escocés, ha sido forzado a delatar a los amigos comunistas de sus padres para salvar a estos de la cárcel. Al rey/Chaplin le cuesta soportar el conocimiento de tal delación, como la causa de la liberación de la cárcel de los padres de Rupert. Pero comprende las razones de su delación y las acepta. Al abrazar al joven Rupert bañado en lágrimas por la pena de su traición, el sentimiento del rey/Chaplin no deja lugar a dudas. Su fuerte y silencioso abrazo, grita; representa la mayor acusación al comité HUAC y a toda la caza de brujas. En general, sin excepciones. Ahí queda su testimonio fílmico para la historia. Inolvidable. Comprende las razones que han motivado su delación, hemos escrito. Aunque todas las razones pueden ser válidas, las razones del niño Rupert poco tienen nada que ver con las de muchos otros que sólo lo hicieron para “salvar sus piscinas”, como dijo, en su momento, Orson Welles.

Un rey en Nueva York no es, desde luego, la mejor película de Charles Spencer Chaplin, pero es la más significativa, la más explícitamente política y la que mejor evoca las razones de su exilio en Suiza. Terminemos con las últimas palabras de Rossellini, retomadas por Godard en la cita que abre este texto, y con las que queremos cerrarlo: Un rey en Nueva York es «¡Es un film de hombre libre!». Ahí es nada.

Bibliografía

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