La fe del ironista

Cualquiera que se asome, por poco que sea, a la filmografía de Edward Dmytryk, no tardará en descubrir películas muy diferentes entre sí; no sólo de géneros distintos, cine negro, cine bélico, westerns o melodramas, todas ellas enraizadas en la tradición estadounidense. También encontrará otras de formalización más híbrida, se diría que atípica, por no decir sorprendente. Deducirá, además, que, junto a películas con méritos suficientes para ser consideradas obras maestras, contiene otras poco dignas, por comparación, de llevar su firma. Al lado de películas realizadas con obediencia estricta al sistema de estudios, realizó otras muy a contracorriente de ese mismo sistema. Todo ello lo convierte en un cineasta –oriundo de Ucrania, pero de origen canadiense– que se integró perfectamente en lo que Bazin llamó el genio del sistema de estudios de Hollywood,a la vez que, ocasionalmente, por diferentes motivos, lo desbordó. 

Como es sabido, debido a ser uno de los Diez de Hollywood^{1} se vio obligado a exiliarse durante algún tiempo, realizando películas en Inglaterra e Italia, entre otros países. Así, pues, diríase que se trata de un cineasta que, pese a su enraizamiento en la tradición estadounidense, se dejó impregnar por los contextos europeos en los que se vio obligado –o invitado– a trabajar. Acaso sea esta una de las causas fundamentales de la diversidad de su filmografía. Pero acaso sea también uno de los motivos por las que se ha convertido en un cineasta si no abiertamente menospreciado, prácticamente relegado al olvido; sin olvidar otra razón, sin duda, la más importante de todas: el estigma de chivo expiatorio con el que la crítica de izquierda, indefinida o no, y, como tal, interesadamente mal informada, lo señaló de por vida; exculpando, eso sí, a otros tan delatores como él ante la HUAC^{2}, cuyos nombres, por famosos y mejor reconocidos, no citaré. En todo caso, durante los cuarenta años en los que desplegó su carrera no hizo ascos a lo que se le encargara, procurando siempre llevárselo a su terreno, ni tampoco olvidó sus preferencias.

Algunas de estas últimas, las señalé en un artículo anterior en el que hablé de sus cuatro westerns. Y ahora, en éste, quiero referirme a sus cuatro películas en las que la religión constituye su motivación fundamental. Lo digo de este modo para evitar el sintagma cine religioso, de exigente y compleja matización,^{3} como es sabido. Se trata de un pequeño grupo de películas, pertenecientes a géneros distintos, que tienen un punto en común: la religión. He aquí sus títulos: Vivir un gran amor (1955), La mano izquierda de Dios (1955), La montaña siniestra (1956) y El hombre que no quería se santo (1962). En ellas, además, se nos representan cuatro modalidades de ironía, a las que calificamos, como veremos, de: metafísica, dialéctica, cínica y humorística.

Vivir un gran amor (1954, The End of the affair), es el título con el que la primera se estrenó entre nosotros; sin duda, un título muy apropiado para un melodrama. Pero que en su desarrollo posibilita, como veremos, más de una pregunta. Preguntas que brotan, sobre todo, a raíz de la adaptación al cine de su trama. Y que puede resumirse como sigue: a la vez que respeta la novela que adapta, de Graham Greene (1904-1991), publicada en 1951, cosechando un gran éxito de público y crítica, sintetizándola eficientemente, acaso la trascienda. Como es sabido, en ocasiones nuestra censura mejoraba los títulos originales; podrían citarse varios casos a este respecto. En este sentido, el título en español sugiere bien el tono melodramático de la novela sin menoscabar otras honduras que no sugiere el título original, más prosaico: The End of the Affaire (El final del affaire). Y las llamo honduras porque al tiempo que indaga acerca de las luces y sombras de una pareja de amantes, la novela interroga la fe de su protagonista, dicho a la pata la llana. Todo ello en medio de la Segunda Guerra Mundial, en un Londres bombardeado por las bombas alemanas. De sobra es conocido el tinte católico de algunas de las novelas de Graham Greene, por mucho que lo irritase que lo calificasen de “escritor católico”. Una prueba evidente es la presencia de la religión en el conflicto desarrollado bajo el titulo El final del affaire, que es también el título con el que se ha traducido la novela entre nosotros, concretamente en su última edición en Libros del asteroide (2019).

Resumiré muy brevemente la sinopsis de la película: Sarah (Deborah Ker) casada con un funcionario llamado Henry Miles (Peter Cushing), vive un adulterio con Maurice Bendrix (Van Johnson), un escritor de paso en Londres. Un día que están en el apartamento de él, Londres sufre un violento bombardeo. Una bomba destruye parte de su casa, y alcanza a Maurice. Sarah intenta salvarlo, pero, al verlo entre los escombros, lo cree muerto. Entonces Sarah, desesperada, pese a no ser creyente, hace una promesa a Dios: dejar definitivamente a su amante, si éste no muere. Sarah, descubre que no ha muerto. Por lo cual, inicia una dolorosa y angustiosa búsqueda de la fe.

Esta sinopsis, pese a no ser más que un story-line, es suficiente. Creo que en sus pocas líneas están contenidos los ecos sentimentales de la historia tanto como las honduras a las que me referí líneas atrás. Un story-line suficiente, sí, pero que ni por asomo sugiere lo más destacado de la película, ni, por supuesto, de la novela: su enunciación, o forma en la que se despliega el desarrollo de su trama. Centrándonos en la película, veamos, por brevemente que sea, aquello que la singulariza. Que conste: al no tratarse de un trabajo comparativo, sólo citaremos la novela cuando sea imprescindible.

La novela comienza así. Maurice Bendrix, un escritor de paso en Londres, y Henry Miles, un competente funcionario del gobierno, se conocen en uno de los cócteles celebrados en la casa de este último. Dejaron de verse por enigmáticas y extrañas razones todavía sin aclarar. Y una noche, pasado un año, Maurice Bendrix ve por azar a Henry Miles caminar por una calle bajo una lluvia torrencial. Maurice, extrañado, duda si saludarlo o no. Pero, al fin, convencido de que el motivo de su distanciamiento fue su esposa, y no él, opta por hacerse ver y saludarlo cordialmente. Nada más verlo, Henry lo acoge y saluda con idéntico afecto. En las pocas palabras que intercambian, Maurice no puede dejar de decirle que lo ve un poco decaído, ni tampoco dejar de preguntarle por Sarah. Las palabras con las que le responde Henry le intrigan. Y el hecho de que éste le invite a su casa para seguir la conversación, le impulsa a expresar la duda acerca de si estará o no Sarah. Ante la respuesta negativa de Henry, accede a seguirle. De este modo, la novela sugiere desde su comienzo un tratamiento literario no lineal, en el que la discontinuidad del tiempo, eso que comúnmente en cine llamamos flashback, se usará por diferentes motivos del desarrollo, aunque siempre se mantenga la narración en primera persona: la de Maurice.

La película, por el contrario, comienza con el encuentro entre Maurice Bendrix y Sarah Miles, presentados por el marido, Henry Miles, en el cóctel que celebra el matrimonio en su casa. La película opta así por una narración, preferentemente lineal, aunque, lógicamente, pueda no excluir algún flashback en su desarrollo, y respetando la primera persona de Maurice, es decir, su punto de vista. Si se conoce la novela, sorprende este comienzo, no en vano genera la expectativa de un nuevo desarrollo. Pero si no se conoce, resulta indiferente.

De este modo, todo el primer acto de la película se centra básicamente en el inicio de la relación sentimental y la conversión en amantes de los protagonistas. Desde la noche en que se conocen han deseado estar juntos. Incluso cuando la ausencia de uno de ellos no lo permite, ya fuese por trabajo o por una visita familiar, se añoran frenéticamente. Además de alguna escena en la que se nos muestra la fragilidad del carácter de Maurice debido a su facilidad para sentir celos, hay un detalle que merece retenerse: la alusíón que ella, Sarah, hace acerca de los predicadores con los que se cruza en algún parque de la ciudad, a los que él no duda en llamar charlatanes, y de los que ella afirma que no hacen más que sermonear sus opiniones acerca de Dios; uno de ellos, en concreto, se expresa con palabras que parecieran transmitir una personalísima aversión a creencias de ese tipo. Este simple detalle expuesto en un fugaz diálogo, junto al bombardeo de Londres –del minuto 23‘50‘‘ al 24‘53‘‘– en el que Maurice está a punto de morir, además de la intensa relación amorosa, es cuanto sucede antes de que, alrededor del minuto 35, más o menos, concluya el primer acto.

En él queda establecida una tríada, la más importante, formada por Henry Miles, el marido –Sarah Miles–, la esposa –Maurice Bendrix–, el amante. Pero también se sugiere una segunda tríada, compuesta por Sarah, la esposa –Maurice Bendrix–, el amante –y el predicador al que alude Sarah, cuyo nombre anticipamos: Richard Smythe (Mikhael Goodliffe). Aunque éste no aparecerá hasta el 3º acto, lo nombramos ahora, dada la importancia de la concisa, aunque sugerente, alusión que verbaliza Sarah; además de que facilite la claridad de este análisis.

La pareja, Sarah y Maurice han decidido pasar unos días juntos. Pero apenas se instalan en el apartamento de él, Londres es bombardeado. Es importante señalar que, en consonancia con la opción narrativa elegida, el bombardeo está expuesto desde el punto de vista de él. Lo vemos bajar al sótano de la casa, pese a la oposición de Sarah. Y vemos como cae herido, casi enterrado entre escombros. Pero tras el bombardeo y la confirmación de que su amante vive, ella, Sarah, abandona el apartamento, presa de un estupor inexplicable, completamente estupefacta tras descubrir que Maurice no ha muerto, tal y como minutos antes había supuesto que podía suceder.

Nada se nos dice del porqué de esa llamativa y vehemente estupefacción. Dicho con otras palabras, el despliegue narrativo nos oculta una información fundamental, información que tendremos que conocer más tarde o más temprano. Desde luego, cuando ella abandona el apartamento, Maurice no puede por menos que preguntarse qué ha querido decir Sarah al despedirse respondiendo a su pregunta “¿nos veremos mañana?”, diciéndole, por toda respuesta: “no debes angustiarte. Nuestro amor no terminará, aunque no nos veamos nunca” (27‘25‘‘). Maurice no puede entender tan enigmática respuesta, ni el espectador –ni nosotros, como tales espectadores– tampoco. Parece evidente que algo oculta; sí, pero ¿qué?

Se nos ofrece así una paralipsis^{4}. Este procedimiento paralíptico, tan frecuente en el cine estadounidense, aunque, por supuesto, no sólo estadounidense, plantea al espectador una pregunta que deberá responderse a lo largo de la película. Y al ofrecernos una respuesta, se producirá una anagnórisis^{5} que será una de las claves de la enunciación; una de esas honduras a las que hemos aludido líneas atrás, y que otorga el significado último del sentido alegórico.

La sorprendente y enigmática reacción de Sarah es de tal calibre, que Maurice, se queda convencido de que le ha engañado vilmente y transforma todo su amor en odio. Tan vehemente es la transformación de sus sentimientos, que llega a pensar en el suicidio (30‘). Pero, una vez tranquilizado, opta por afrontar tan imprevista y desafortunada situación, alejándose lo más posible de ella. Esta decisión de Maurice es lo que provoca el distanciamiento al que nos referimos al evocar el comienzo de la novela y su encuentro con Henry. en una noche de intensa lluvia. Sus reflexiones las expone –y oímos– mediante la voz en off en primera persona de Maurice. Tengamos presente que la novela está escrita desde el punto de vista de él. Al parecer, fue la primera vez que Graham Greene escribió su ficción en primera persona; Vargas Llosa, en el epílogo de la edición que manejo, afirma que por influencia de Great Expectations, de Dickens. Pero nos olvidaremos de la novela, salvo en lo imprescindible.

Recapitulando, brevemente: al cabo de un año, Maurice ve por azar, en una noche, a Henry Miles, el marido de Sarah, caminar bajo una lluvia torrencial. Maurice confiesa, mediante su voz en off, que un impulso irresistible le invita a hablar con él. Lo hace, y Henry lo invita a seguir hablando en su casa. Maurice, no sin antes preguntarle si Sarah estará en casa, acaba accediendo a su propuesta. Reiteramos, acaso insistimos, en que ésta es, precisamente, la situación con la que abre la novela. Pero no la película, en la que está alrededor del minuto 30.

Ya en la casa, Henry y Maurice, hablan de minucias. Pero llegado un momento, Henry se atreve a hacerle una confidencia. Le da a leer una carta que tiene sobre la mesa de su escritorio en la que le aconsejan la contratación de un detective para que vigile los movimientos de su esposa, sugiriéndole el nombre y la dirección de un profesional tan competente como discreto. Maurice no da crédito a lo que oye; le acusa entonces de querer servirse de un procedimiento vulgar y totalmente indigno para un hombre como él. Por esta razón, están a punto de discutir. Pero, por último, Maurice se ofrece a ser él quien visite y contrate al detective, para ahorrarle el bochorno de tal práctica. Ofrecimiento al que Henry, aunque agradecido, ni muchísimo menos accede. A Maurice le contraría su respuesta; se esfuerza entonces en leer nombre y dirección en la carta que Henry rompe y arroja al fuego. El nombre del detective no es otro que Savage (Charles Goldner). En ese momento, se presenta Sarah, vestida con una gabardina empapada por la lluvia. Es tal la sorpresa de encontrarse con Maurice, que Sarah no puede pronunciar una palabra; se limita a exclamar, lacónicamente: “¿¡Tú!?”. Es el minuto 34‘55‘‘ Luego, sin solución de continuidad alguna, decide subir las escaleras hasta su habitación. Así, afirmamos, se termina el primer acto.

Como quiera que la visita de Maurice al detective Savage, se produce en el minuto 35‘44‘‘ y acto seguido lo sustituye su empleado, el detective, Robert Parkis (John Mills) nos centraremos en éste ya que Savage no vuelve a aparecer, y es Parkis quien acaba protagonizando la triada Sarah Miles-Maurice Bendrix-detective Parkis. Haciendo uso de su libre albedrío, Maurice visita a Savage, (35‘44‘‘). Entre otras cosas, hablan de la importancia de los celos en las relaciones sentimentales y acuerdan el coste del trabajo. Luego, tras la entrevista, Maurice intenta encontrarse con Sarah. Va a la puerta de su casa y al verla bajar de un autobús le sale al paso. Busca una explicación a lo sucedido, le gustaría saber por qué abandono el apartamento tras el bombardeo cómo lo hizo; busca, en una palabra, la respuesta a lo ocultado con la paralipsis. Sarah se disculpa, pero no le dice nada. Por último, van a despedirse, cuando en el momento de darse un beso a Sarah le asalta un ataque de tos, que se lo impide. Maurice le aconseja que se cuide. Se despiden. Y al girarse en la calle, Maurice tropieza con Parkis, a quien todavía el espectador no conoce, en un encontronazo que casi da con éste en el suelo.

Este encuentro entre Maurice y Sarah invita a traer a colación algo que vale la pena comentar. Se trata de un detalle, meramente formal, éste: poco antes de que se nos presente y conozcamos al detective Parkis, lo vemos, en un segundo término del plano semi-general, acompañado de su hijo, un niño de unos nueve años, con el que desempeña su trabajo. Los vemos pasar muy cerca de donde Maurice y Sarah se encuentran. Nada más. No hace falta decir que es un detalle casi imperceptible; para percibirlo hay que fijarse bien, o ver más de una vez la película. Pero si no es así, por la razón que sea, no tiene mayor importancia; no obstaculiza la comprensión de la narración.

Parkis, el detective, se nos presentará, acto seguido, en el apartamento de Maurice. Lo hace mientras está afeitándose. La casera lo hace pasar y, poco después, el detective Parkis, en tono distendido, aunque no sin cierta solemnidad un tanto teatral, le comenta, tras presentarse como el empleado de Savage, la utilidad de contar en su trabajo con su hijo. Y a continuación le describe el tropiezo en la calle que ya hemos contemplado poco antes. Maurice le escucha atentamente, sin dar muestra alguna de que ha sido él quien lo ha vivido. No hace falta subrayar el sentimiento de vergüenza del señor Parkis, al descubrir que lo que está contando es lo que ha protagonizado Maurice, tras su encuentro con Sarah. Las palabras de Maurice al revelárselo echan por tierra su orgullo de detective. De tal guisa, el señor Parkis no tiene mejor cosa que hacer que dar las buenas noches y marcharse, no sin un punto de vergüenza.

Pero, pasado poco tiempo, Parkis telefonea a Maurice. Le dice que tiene algo importante que contarle, y le invita a acercarse al lugar en el que está donde espera que alguien se presente en esa dirección concreta. Maurice lo hace. Y tras las confidencias iniciales, Parkis le invita a leer una carta obtenida de una papelera, después de haber sido desechada y rota en pedazos. El fragmento de carta que Parkis ha rehecho, permite leer lo que sigue: “Sé que debo enfrentarme a mis viejos temores, a mis lealtades y promesas y verlas en su perspectiva real. He descubierto que nada importa, excepto que podamos estar juntos. Ahora y siempre”. Apenas acaba de leerla, cuando Parkis le advierte que acaba de llegar la persona que esperan. Ésta, no es otra que Sarah, que llega en un taxi y va hacia el portal de la casa vigilada por Parkis. Una vez que Sarah entra, Maurice se ofrece en ser él quien vaya a ver el nombre de la persona que va a visitar Sarah y descubre que es un tal R.Smithe, de quien nada sabe él, ni tampoco nosotros, espectadores. De vuelta al taxi en el que espera Parkis, Maurice decide de pronto telefonear a Henry. Se acerca a una cabina telefónica, llama, y le cita a las cinco de esa misma tarde.

Esta cita, en la que se encuentran Henry y Maurice, en el club de este último, merece destacarse. No en vano constituye el centro mismo de la narración: del minuto 49‘40‘‘ al 52‘14‘‘. En él, Maurice le revela a Henry que visitó al detective Savage, lo cual crea en éste una gran contrariedad; Henry se lo reprocha con vehemencia, diciéndole que jamás le autorizó a que lo hiciese. Maurice le obliga entonces a leer un informe de Parkis, que demuestra que tenía razón respecto a la infidelidad de Sarah, lo cual contraría aún más a Henry: le hace perder los nervios y golpear sin querer sus gafas contra una pequeña mesa de mármol, rompiéndolas. Por si todo ello fuera poco, Maurice, entonces, le muestra la carta que Parkis recuperó de la papelera y con cuyos fragmentos pudo rehacer al menos un párrafo, muy significativo. Más que mostrársela se la lee en sus narices; no sin un retintín insolente, algo despectivo, repite las palabras que Sarah escribió: “Sé que debo enfrentarme a mis viejos temores, a mis lealtades y promesas y verlas en su perspectiva real. He descubierto que nada importa, excepto que podamos estar juntos. Ahora y siempre”. Al hacerlo, se diría que Maurice disfruta humillando a Henry, al evidenciarle la preferencia amorosa de Sarah. Henry, a su vez, más que contrariedad exhibe su cabreo y su aún mayor humillación. Oír en boca de Maurice las palabras que Sarah escribió y destruyó, pero el eficaz Parkis ha rehecho tras recuperarla de la papelera, provoca en Henry, un malestar de tal calibre que abandona el club con cajas destempladas, sumamente irritado. Puede afirmarse que la relación Maurice-Henry termina en una anástasis, o proceso dialéctico de divergencia por involución, prácticamente irreversible.

En la secuencia que sigue al encuentro entre Maurice y Henry, Parkis vuelve a presentarse en casa de Maurice alegando que tiene algo sumamente importante. Le confiesa que, gracias a la doméstica de la casa, ha conseguido el diario de la señora en cuestión. Tras entregárselo a Maurice, éste se lo agradece. Luego da por concluido su trabajo. A la pregunta de a quién debe pagarle, Parkis responde que quien cobra es siempre Savage, su jefe; pero añade que él le agradecería la amabilidad de redactarle un informe favorable, “que siempre ayuda”, dice. Maurice, le asegura que lo tendrá.

Al quedarse solo, Maurice abre el diario y lee: “mientras escribo esta página es ya mañana, y temo llegar al final de ayer. Continúo escribiendo. Ya es hoy y todavía estamos juntos…” Un lento fundido encadenado sobre las páginas del diario abre un flashback con un plano exterior en el que Sarah compra unas flores a un vendedor callejero. Al tiempo, prosigue la voz en off de Sarah, que pronuncia las palabras que Maurice lee en su diario: “me desperté esta mañana con una sensación de felicidad. Como la que irradian los rayos de sol. No estaba impaciente por reunirme con él porque por fin íbamos a pasar juntos unos días tranquilos…” Prosigue, naturalmente, el flashback. Vemos que Sarah llega al apartamento de Maurice con un amplio y vistoso ramo de flores. Es el mismo momento que vimos hacia el final de primer acto; en el que, a continuación, se producirá el bombardeo de Londres y en el que Maurice está a punto de morir. No solo oímos la voz en off de Sarah, las palabras de su diario, que lee Maurice, sino que vemos la acción desde el punto de vista de Sarah, a diferencia de la vez anterior que vimos el bombardeo y lo que le sucede a Maurice desde el punto de vista de él. Prosigue la acción y el flashback: Sarah baja al sótano de la casa, ve el cuerpo de Maurice entre cascotes, le toca la mano, única parte del cuerpo que puede ver entre los cascotes, la siente fría y, convencida que está muerto, vuelve sobre sus pasos, sube las escaleras hacia el despacho de Maurice. Una vez allí, en medio el desorden creado por la bomba, se derrumba entristecida. De rodillas en el suelo, verbaliza su promesa, se diría que la reza, pues sus palabras tienen tono de súplica y a la vez de plegaria. Dicen:

“¡Dios, no permitas que muera! ¡Nunca podré ser feliz si no está a mi lado! Cualquier otra mujer le hubiera podido hacer mucho más feliz, yo sólo le podido ofrecer miserias y sospechas. ¡Escúchame señor! ¡Le amo! Haré cualquier cosa, pero dale la vida otra vez. No discutiré con él, ni haré nada que pueda hacerle sentirse infeliz; nunca. Seré dulce y atenta. ¡Te prometo que viviré como tú quieras que lo haga!, ¡pero déjale vivir!, ¡¡por favor, te lo ruego!! ¡¡devuélvele la vida!! ¡¡¡devuélvele la vida!!!”. (58‘30‘‘ al 59‘18‘‘).

He aquí el enunciado de su promesa. Es la anagnórisis^{6} que responde a la pregunta acerca de lo que la paralipsis^{7} ocultó; ella es lo que provocó el silencio de Sarah y la razón de su estupefacción angustiosa, así como la total incomprensión de Maurice. Dicho con otras palabras, la paralipsis encierra la promesa a un Dios en el que Sarah dice que no cree. Esta y no otra es la información que la paralipsis ocultó. O, dicho de otro modo: la anagnórisis silenciada bajo los planos autogórico y literal.

Acaba de exclamar su promesa cuando escucha a sus espaldas la voz de Maurice, que la llama por su nombre: “¡Sarah!” –le dice (59‘19‘‘). Ella se gira. Lo ve y no da crédito a lo que ve. Maurice, está ante ella, vivo. Con heridas, pero vivo. Sarah, se queda de piedra, perpleja, estupefacta. La paradoja íntima –hacer una promesa a un Dios en el que no cree y que ha producido el efecto anhelado– es la fuente de su estupor y perplejidad. De ahí su angustia. De ahí el itinerario que emprende a la búsqueda de algo que ignora, que no sabe lo que es, y que nosotros llamamos fe. Gustavo Bueno dejó escrito en el prólogo (pág. 13) y el capítulo 10 (pág. 309) de La fe del ateo, siguiendo al padre Astete: «Fe es creer lo que no vimos».

El flashback prosigue. Maurice sigue leyendo el diario, las palabras escritas por Sarah. La voz en off nos dice: “lo había imaginado todo, producto de la histeria y el miedo. No estaba muerto, no podía estarlo, todo fue estúpido e infantil. ¡Amor mío! ¡Ojalá no te hubieras separado de mi en aquel momento! ¡Ahora empieza la agonía de estar sola!”. La histeria y el miedo que se da como respuesta, digamos racional, no le impide, sin embargo, emprender su itinerario de búsqueda de la fe –o de aquello que no sabe qué es, y nadie le ha dicho–, en la más estricta soledad.

La vemos descender las escaleras y salir a la calle. Pasa por entre los escombros debidos a la bomba y mirando la destrucción que le rodea ve a un sacerdote que auxilia a los heridos. El sacerdote cruza por su lado sin verla y ella le sigue con la mirada. Así decide ir hasta una iglesia cercana.

El cambio de punto de vista narrativo de Maurice a Sarah ha quedado suficientemente afirmado con el diario de ésta. Y no dejará de proseguir hasta el momento en que Maurice termine de leerlo; el diario que Parkis le entregó, no lo olvidemos.

Con la presencia del sacerdote y la conversación que mantienen en la iglesia, da comienzo el 3º acto. En su casi totalidad, adquiere forma a partir de la lectura que Maurice lleva a cabo del diario de Sarah, ya sea en consonancia con la voz en off de Sarah o simplemente viendo su acción, sin acompañamiento de la voz enoff. De un modo u otro, el Flashback prosigue. A la pregunta que el sacerdote le dirige nada más verla: “¿desea hablar conmigo?”, la respuesta que le da Sarah no puede ser más clara: “yo no soy creyente” –le dice. Pero el sacerdote no se arredra y prosigue preguntándole. Mantienen así una cordial conversación. En su transcurso, ella le cuenta lo que ha vivido tras el bombardeo y la promesa que ha hecho. El sacerdote, intrigado, le pregunta “¿a quién le ha hecho la promesa?”. Y al responderle ella que “supone, que a Dios”, el sacerdote le replica afirmando que entones no tiene porqué preocuparse, ya que si ha hecho una promesa a alguien en quien no cree, no sabe qué problema puede haber. “Dios nos ha creado libres, para lo bueno y para lo malo, así que no veo el problema” –afirma el sacerdote. “¡Dios, siempre Dios! No sabe decir otra cosa”, –le replica Sarah, algo tensa. Como no podía ser menos, la respuesta del sacerdote es la previsible: “es lo único que existe”, afirma con seguridad. A lo cual, Sarah, responde, algo agresiva. “¡Si hay un Dios, él fue quien puso esa estúpida promesa en mis labios, y le odio por ello!”. Dicho lo cual, Sarah sólo puede añadir dándole la espalda al sacerdote. Luego, abandona la iglesia para regresar a su casa.

Ya en ella, se encuentra con Henry, quien le informa que Maurice, según los médicos, “sólo tiene un shock retardado”. Pero la obsesión de Sarah conduce la conversación por derroteros imprevistos para Henry. No puedo por menos que asombrarse ante la pregunta que le hace su esposa: “¿Tú rezas Henry?”. E insiste: “¿Cuál es tu religión?”, “¿Cuáles son tus convicciones?”. Preguntas que conduce a una conversación sobre la religión y las creencias de Henry. Éste afirma, no sin dudar, que sus creencias se limitan a “dar lo mejor de uno mismo”, según la literalidad de sus palabras. Comprueba, no obstante, que su esposa está demasiado angustiada y al pronto decide que deben tomarse unos días de descanso, juntos y en algún lugar tranquilo.

Las dos secuencias siguientes tienen como protagonista al predicador callejero, al que Sarah alude en el primer acto y del que ya anticipamos su nombre: Richard Smythe. La primera secuencia sigue a la de la conversación del matrimonio, Henry y Sarah. Ésta vuelve a encontrárselo en el parque y luego no tiene inconveniente en acompañarlo a su casa para hablar con él. De este modo se inicia la tríada Sacerdote, o padre Crompton (Stephen Murray)-Sarah Miles (Deborah Ker)-Richard Smythe (Michael Goodliffe), que adquiere todo el protagonismo del 3º acto.

Resumiremos la conversación que mantiene con el predicador en dos concisas informaciones. La primera, referida al estigma que sufre el predicador, obligado a vivir resignado, al exhibir en su mejilla izquierda una gran mancha que no le complace, y desde niño le hizo aborrecer a Dios. Y la segunda, referida a su incomprensión acerca del empeño por cumplir una promesa hecha a alguien en cuya existencia no cree, por parte de alguien que afirma no pertenecer a ninguna iglesia ni tener creencia alguna. La primera señala una herida en la historia vital, o en el inconsciente, del predicador; y la segunda señala una curiosa coincidencia con el padre Crompton, el sacerdote. Diríase que sacerdote y predicador tienen una racionalidad común, algo en lo que coinciden: el sinsentido de hacer una promesa a un Dios en el que no se cree.

Una segunda visita a la iglesia impulsa a Sarah a encender una vela ante una imagen religiosa de Jesús. Luego regresa a casa bajo una intensa lluvia. Una lluvia de similar intensidad a la de la noche en que, recordémoslo, Maurice se encontró con Henry y éste le invita a conversar en su casa. En efecto. Al llegar a su casa, Sarah se encuentra con la sorpresa de ver a Maurice. Al verlo, la única palabra que es capaz de pronunciar es: “¡¿Tú?!” (1h18‘16‘‘). Tras lo cual sube a su cuarto y, antes de acostarse, redacta una carta dirigida a Maurice, la carta que acaba rompiendo y cuyos trozos permitirán al detective Parkis recomponerla y ofrecérsela a Maurice, y éste acabará leyéndola ante las narices de Henry en el encuentro que tienen. Luego, acto seguido, vemos el plano en el que Maurice prosigue leyendo le diario de Sarah.

Antes de continuar, sin embargo, es obligado señalar lo que sigue. Nada más entrar en la casa esta segunda vez, y pronunciar su exclamación al ver a Maurice, es decir tras el plano medio de éste, que sigue a la entrada de Sarah, un clamoroso fallo de raccord nos asalta. Nos obliga a clarificar si hemos visto mal o es un fallo técnico de la película^{8}. Volvemos a verlo para verificarlo. Y ahora lo describimos.

Sarah entra por la derecha de cuadro, con la gabardina puesta, y ve a Maurice, que entra por la izquierda, mostrándose al espectador en escorzo de su espalda. En el contraplano, Sarah, sorprendida, no puede pronunciar palabra. Sólo alcanza a exclamar, sorprendida: “¿¡Tú!?”. A continuación, el contraplano nos muestra a Maurice en plano medio, que mira a Sarah con expresión suave, pero severamente irónica. Y el siguiente contraplano es el que rompe la siempre requerida, obligada y estricta continuidad, según el código. Y lo hace, tanto por lo que muestra: a Sarah con Henry a la derecha de cuadro; como por cómo lo muestra: ella se ha quitado la gabardina y luce un traje negro que combina con el traje negro de Henry. Un cambio de plano que llama la atención por la discontinuidad que conlleva, o el asalto a la mirada que produce el color negro de los trajes, que lo acentúa; cambio que involuntariamente agrede al espectador, por poco atento que esté; y requiere, en suma, que se vuelva a ver. Recordemos, que la primera vez, a Sarah no la vemos sin gabardina en su contraplano, pero aquí, esta segunda vez, sí. Acto seguido, Sarah da las buenas noches y sube las escaleras hacia su habitación. Ya en ella, entristecida a la vez que muy a disgusto con ese Dios que ha descubierto, decide escribir una carta de amor a Maurice. Es la carta que acaba rompiendo y cuyos fragmentos recuperará el detective Parkis, y que ya hemos mencionado líneas atrás. Volvemos a ver a Maurice leyendo el diario de Sarah. Es el plano de la lectura que hemos visto otras veces, siguiendo la acción de Sarah.

Como la secuencia que sigue es la segunda visita a la casa de Smythe, también debemos añadir algo respecto a ella. Al llegar Sarah en su taxi, vemos, o, mejor dicho, columbramos de pasada el taxi en el que están el detective Parkis y Maurice. Es la situación, o secuencia, en la que Parkis invitó a Maurice a que se acercara y éste, tras ir a ver voluntariamente el nombre del inquilino del que se trata, vuelve al taxi, pero se dirige a la cabina de teléfono y llama a Henry con quien se cita en su propio club. No discutimos tal presencia en el taxi; es adecuada, si no obligada. Pero, creemos no está bien resuelta, Es un fallo secundario, que apenas se percibirá –y menos aún se percibió, seguro, cuando se estrenó en salas, en su momento–. A mi juicio delata un escaso control en el rodaje por parte de la script y, por extensión, del director. Debo decirlo en honor a la verdad. El cine está por ver, he dicho en más de una ocasión. La presencia de Parkis y Maurice, hubiesen merecido, por lo menos, una imagen, un plano, que los mostrase; o, cuando menos, un instante de pausa en la panorámica que nos los muestra de pasada. En Hollywood no hubiese ocurrido. Aunque a veces, sí pasaba, por extraño que pueda parecer. El genio del sistema, como lo bautizó Bazin, no es sino la minuciosa organización e inmensa profesionalidad de sus sujetos operatorios en todos los niveles de un rodaje, del primero al último, del director de producción al ayudante de electricista. Son muchos los que oyen el dictum de André Bazin y no son capaces de deducir a qué diablos pudo referirse; la palabra genio, unida a sistema, los ciega.

Pero sigamos. Tras la visita a Smythe, Sarah se despide de él. Lo hace dándolo un beso en la mejilla con la mancha en la piel. A lo que él le replica: “No puedo soportar su piedad”. En esta secuencia queda claro que tal mancha es el motivo básico de su odio a Dios. Y podría decirse que también es el motivo que hace pasar de una dialéctica de convergencia o catábasis a una divergencia total o anástasis. Sarah y Smythe se separan más enfadados que amistosos, aunque él no deja de tocarse la mejilla en un gesto de añoranza, debido al beso de Sarah.

A continuación, Sarah regresa a su casa decidida a continuar su relación con Maurice, tal y como ha confesado en la conversación con Richard Smythe. Nada más llegar, prepara las maletas para irse. Antes de abandonarla, deja en lugar bien visible una carta dirigida a Henry. Pero éste se presenta de improviso, y la llama. Sarah, entonces, vuelve a guardar la carta a toda prisa y escucha a Henry. Éste llega algo conmocionado. Le confiesa su amor por ella lo mucho que la necesita. Insiste en lo mucho que la quiere y le pide que no lo abandone. Le confiesa, además, que viene de verse con Maurice en el club de éste. Es evidente que el amor que le confiesa a Sarah y la necesidad que siente de ella, son efecto de la conversación con Maurice. Dice que le duele la cabeza. Sarah dice que probablemente sea porque no usa las gafas. Henry silencia que se le rompieron. Entre palabras de súplica de él y las palabras de asombro de ella, al final acaban abrazándose. Sarah, entonces, nos transmite su nueva promesa; primero, le dice a su marido: “No te dejaré, Henry. Lo prometo”, pero sus palabras devienen acto seguido, sin solución de continuidad, voz en off, de la propia Sarah, como si hablara consigo misma y se dice, abrazada a Henry: “Otra promesa que cumplir. Una vez más se cerraba la puerta ante Maurice. Aunque esta vez no podía culpar a Dios. Yo misma la había cerrado”. Son palabras proceden de su diario. Precisamente, el diario que lee Maurice y ya hemos visto algunas veces.

Este plano de Maurice leyendo el diario de Sarah, nos conduce a la secuencia del clímax de su relación. Maurice termina de leerlo. Lo deja a un lado y telefonea a Sarah. Ella está en la cama y no quiere verle. Pero Maurice se empeña y va a su encuentro. Ella se levanta y sale a la calle. Es una noche de lluvia, idéntica a la del encuentro de Maurice y Henry. (digamos entre paréntesis, que esto posibilita pensar que los planos de ambas secuencias se rodaron en continuidad, se podría decir que para aprovechar la utilería con la que crear el efecto especial de la lluvia. Entre una y otra se aprecian ciertas rimas). Maurice toma un taxi y se le adelanta; la espera en la entrada de la casa. Es aquí, en la entrada, donde, tras sus palabras, en ocasiones amables, a veces hostiles, Maurice logra reconciliarse con Sarah y obtener, no sin esfuerzo, su aceptación amorosa.

Una breve escena transitiva, en la que Maurice habla con la arrendataria de una casa en el campo. Han decidido pasar una temporada en ella, hasta que Sarah se recupere. Esta breve escena conduce al desenlace. Un desenlace que es algo más que memorable, tan sorprendente, potente y significativo es.

Es la secuencia en la que conocemos a la señora Bertram (Nora Swinburne) la madre de Sarah. Merece ser destacada, y mucho, por lo que nos revela. Se trata de un diálogo que contiene una sencilla palabra: “bautizarla”. Pero describámosla en lo esencial.

–…. Hay algo que me preocupa y casi me obsesiona– dice la señora Bertram.

–¿Qué és? –pregunta Maurice

–Jamás se lo he dicho a nadie. He sido muy estricta en eso. ¿Cree que hablo demasiado, sr, Bendrix? –pregunta, de un modo retórico.

–No, no, en absoluto –responde Maurice

–Verá, yo antes era católica, pero mi esposo, no. Y no me permitía serlo. Seguía viéndose con su anterior mujer y eso me encolerizó. Se lo dije a Sarah. Tenía dos años. Será un secreto que sólo sabremos tú y yo, le dije. Pero en realidad era una venganza.

–Una venganza, ¿contra quién? –pregunta Maurice, sorprendido.

–Contra mi marido.

–¡Ah!

–Aunque vivíamos en Francia y no sabía expresarme muy bien, él y yo fuimos directamente al asunto.

–¿Qué hicieron?

–Bautizarla. Ella no sabía de qué se trataba, pero yo, sí. Siempre esperé que diera resultado.

–Como una vacuna.

–Creí que así evitaría que cometiera mis errores. Con los maridos, ya sabe. Ninguno vale la pena.

–No se puede dejar marcada a una niña de por vida con un poco de agua y una frase. Parece que a usted no le ha servido de mucha ayuda –afirma Maurice.

–He sufrido grandes tentaciones en mi vida. Además, no he tenido mucha fe. Pero espero que haya servido para algo. ¿Usted cree que Henry debería saberlo?

–Es un poco tarde, ¿no le parece? –responde Maurice

–Sí, es. cierto, no se lo diré. ¡Si no se pone muy enferma! –concluye.

El silencio que reina en la sala recaba la atención de ambos. Maurice se sobresalta, se teme lo peor. Impaciente se acerca a las escaleras que conducen a la habitación de Sarah. Ve a Henry que desciende con gesto adusto y expresión severa. Al pasar junto a él, ni lo mira. El médico, al ser interpelado le dice que “Jamás había visto un caso semejante. La vida se le ha escapado.”. Henry se acerca a su suegra y le dice: “Poco antes de morir dijo: ¡padre! ¡padre! No pudo referirse al suyo, no lo conoció apenas” –afirma, consternado. Nosotros afirmamos que, probablemente, Sarah se refería al sacerdote, padre Crompton, lógicamente.

Ni que decir tiene que lo que la señora Bertram nos hace saber, es decir, el hecho que decidiera bautizar a Sarah, sin decírselo a ella en ningún momento de su vida, desprende una especie de halo, que podríamos llamar, ironía metafísica. Como dice el Gorgias, de Platón, los hombres –entiéndase también las mujeres–, “no quieren lo que hacen si no aquello por lo que lo hacen. El que toma una medicina no quiere sino curarse, los que trafican en negocios no quieren lo que hacen en cada ocasión, sino enriquecerse”^{9}. Lo que quería la señora Bertram con el bautizo, era que Sarah, su hija, estuviese protegida de los desengaños de la vida, por decirlo en pocas palabras. Esta ironía que calificamos de metafísica encierra todo el sentido alegórico de la película. Podríamos afirmar que también en la novela –basta leer el capítulo 4 del libro quinto, de la novela, pese a los cambios de la adaptación– pero en la película nos parece más decisivo aún, si cabe; no en vano constituye el desenlace, en el que se condensa, por lo general, todo el sentido de cualquier película.

Pareciera que el bautismo, el hecho de bautizarla, que impuso su madre, hubiera sido la fuente de toda la fe que Sarah ha vivido sin ni siquiera sospecharlo, la fuente que le impulsó a pronunciar su promesa y la fuente de la inmensa perplejidad que le provoca el descubrimiento de que Maurice no muriese en el bombardeo. La fuente, en suma, de la frase que deja anonadado a Maurice: “No debes angustiarte. Nuestro amor no terminará, aunque no nos veamos nunca” (27‘25‘‘). La vacuna, en efecto, según las palabras de Maurice. Este es el origen de la paralipsis que constituye la enunciación de la película. El bautizo que decidió la madre de Sarah como una venganza contra su marido, porque no la dejaba ser católica practicante, ha surgido un efecto invisible. “Yo siempre tuve el deseo de que eso «prendiera», como si fuera una vacuna” (Grahan Greene, El final del affaire, pág. 259) –dice, la madre, en la novela. El bautismo, en pocas palabras, como vacuna contra las adversidades de la existencia: “Creí que así evitaría que cometiera mis errores”, afirma la madre, en la película. Y bautizo, al que podríamos llamar metafóricamente hablando, el milagro, de la enunciación. Podría decirse que lo que oculta la paralipsis es este milagro, que paraliza a Sarah y la impulsa a efectuar su promesa, milagro que la madre anhelaba y verbaliza como explicación. Tal es el evidente sentido alegórico de la película. Podría decirse que lo que oculta la paralipsis es este milagro, que la madre verbaliza. De ahí que lo llamemos ironía metafísica.

Es el evidente sentido alegórico de la película; a mi juicio, claro. Otras interpretaciones, sin duda, habrá. Si fuese así, mejor para la película, porque potenciarían la actualización de su sustancialidad invariante y ganaría en sustantividad. Es mi opinión, hoy por hoy.

Ya lo recordamos líneas atrás. Fe es creer lo que no vimos, nos dejó escrito Gustavo Bueno en el prólogo y en el capítulo 10, de La fe del ateo. Sarah Miles ni vio su bautizo, ni siquiera se lo contaron a lo largo de toda su vida. Además, nunca ejerció practica católica alguna, no se confiesa creyente; al contrario, lo afirma ante el sacerdote, que no es creyente. Sin embargo, el bautismo ha producido en ella sus milagrosos efectos. Mayor metafísica, imposible.

Por último, para terminar, Maurice regresa a su apartamento. Entre los papeles que ve esparcidos por el suelo recoge una carta. Es de Sarah. En ella se despide y reafirma tanto su amor por él como “su creencia en todas las mentiras acerca de Dios” (sic). La fe de Sarah Miles acaso se prolongue en la fe de Maurice Bendrix. Su última frase dice así: ¡Como tú quieras, Sarah! Creo que todavía vives y que él existe. Pero estoy cansado. ¡Dame un poco de tiempo, Sarah, sólo un poco! Con esta frase pareciera, en efecto, que la prolonga. Quizá sí, quizá no.

De este modo, el último añadido, o vuelta de tuerca, al sentido alegórico, queda abierto a posibles interpretaciones.

La mano izquierda de Dios (1955, The Left Hand of God)

Todo lo contrario de la señora Bertram lo representa el padre O‘Shea (Humphrey Bogart) en esta segunda película, que ahora abordamos. También una adaptación literaria, en este caso de William Edmund Barret (1900-1986), escritor católico nacido en Nueva York, de cuya numerosa producción se hicieron tres películas: esta, The Left Hand of God, publicada en 1951 y rodada en 1955; Lilies of the Field (Lirios del valle) publicada en 1961 y rodada en 1963; y The wine and the Music, publicada en 1968 y rodada con el título Pieces of Dreams (Mosaico de sueños), en 1970.

En el Hollywood de los 50 no era fácil realizar una película cuyo protagonista fuese un sacerdote que, en realidad, no lo era. La MPAA^{10} encargada de velar por los intereses de los Estudios procuraba cumplir con su trabajo y supervisaba los guiones que se iban a producir. Así que desde que tuvo conocimiento de que existía la posibilidad de que la Fox adaptase a la pantalla la novela de William E. Barret, el director de la MPAA, Joseph Breen; monseñor John J. Devlin, asesor técnico de la oficina del Código de Producción en todos los asuntos de interés católico; y el autor de la novela, tuvieron que acordar qué cosas se podrían representar en la acción del protagonista y qué no. Al desconocer la novela no podemos entrar en los matices que resolvieron el conflicto, pero no es difícil suponer que toda acción que implicase algún rito sacramental impediría la realización de la película. De ahí la ausencia de tales ritos protagonizados por el supuesto sacerdote en la película; nunca lo vemos, por ejemplo, dar la extremaunción a un moribundo, decir misa, o confesar.

Pero hemos dicho que el padre O‘Shea, interpretado por Humphrey Bogart, representa lo contrario que la señora Bertram. Aclarémoslo. Si aquella encarna lo que hemos calificado de ironía metafísica, a la ironía que encarna el llamado padre O‘Shea la calificaremos de ironía práctica, o mejor aún, de ironía dialéctica, porque se acomoda a las situaciones según le resulta más conveniente. Dicho de otra manera: el personaje de Humphrey Bogart no es un hipócrita, no es un sujeto malo que quiere parecer bueno, digámoslo así. Al contrario, es más bien el bueno que, a duras penas, aparenta maldad, o más bien, que es malo y hace lo que hace, por imperativo circunstancial. Pero veamos cómo se despliega esto en la narración.

Una remota provincia China - 1947, nos dice el cartel con que se inicia el relato. El plano de apertura nos muestra a un individuo vestido con sotana y sombrero que se traslada con un burro por las montañas de la susodicha provincia de China. Camina a pie, llevando por las riendas al burro. A lo lejos un gran edificio preside el paisaje. Parece un gran templo, al que acaso rodeen las casas de una aldea. El individuo se detiene a mirar. Lo hace al tiempo que empuña una pistola, cosa extraña en un clérigo, que, a todas luces, nos muestra. Decide seguir y se monta en el asno. Echan a caminar y se desencadena una tormenta. La lluvia empapa su uniforme eclesiástico. Sigue mirando hacia la población a la que se aproxima, un grupo de casas relativamente próximo. Pero está al lado de un pequeño y rústico puentecillo que permite atravesar un riachuelo, al que mira no sin dudar qué hacer. La tormenta arrecia, llueve abundantemente y el riachuelo tiene suficiente caudal. Duda. Pero no tiene más solución que servirse del puente. Cabalgadura y jinete emprenden la marcha. Pero a los primeros pasos, el puente se quiebra y ambos caen al agua. El individuo no tarda en alcanzar el otro lado. Pronto llega a un lugar que no es sino una misión.

Lo reciben el doctor Sigman (E. G. Marsall) su esposa, Beryl (Agnes Moorehead) y una enfermera, Anne Scott (Gene Tierney). Apenas acaba de llegar cuando alguien llama a la puerta del despacho en el que están. La enfermera abre la puerta y le comunica una demanda. Tienen un moribundo en la sala de al lado al que le gustaría recibir su bendición antes de morir. El hombre que acaba de llegar vestido de sacerdote se justifica: “mi equipaje se perdió cuando cruzaba el río, el cáliz, los santos óleos, los ornamentos …”. “Sólo necesita su bendición, padre” –afirma, solícita, la enfermera. El supuesto sacerdote, duda. Pero pronto decide levantarse y acudir junto al moribundo.

La enfermera le dice al moribundo que “el padre O‘Shea está aquí”. Es la primera vez que oímos su nombre. Otros enfermos, dos o tres, están en sus respectivas camas. La esposa del médico ve, o mejor, mira, la actuación del padre O‘Shea. Éste la ve, mueve un biombo y atiende al moribundo. El enfermo apenas puede decir dos palabras. Dice “llevar mucho tiempo sin confesar mis pecados…”, inicia una oración y muere. La incomodidad del padre O‘Shea es visible en todo momento. La enfermera le dice que “toda su ilusión era vivir hasta que usted llegara y le consolara en la hora final” y acaba diciendo “¿rezamos padre?”. “Si, si, claro. En el nombre del padre…” Rezan un padre nuestro y ave marías bajo la atenta mirada del doctor y su esposa, que acaban marchándose

El padre O‘Shea duerme con la pistola bajo la almohada. Lo despierta un sirviente, John Wang, que le da los buenos días y le pregunta si va a decir misa. Espontáneamente le responde “no”, pero nada más decirlo corrige lo dicho y se justifica. El sirviente le explica que lo hace todo para el padre, cuida la casa, la iglesia y a veces hace hasta monaguillo, limpiar y plnchar su ropa, también, además de llevar lista. La lista significa el número de bodas, bautizos, y las personas que quieren confesar. Le parece mucho trabajo para un hombre, pero “¿cuánto tiempo hace que pasó la última caravana?”, le pregunta el padre O‘Shea.

Nada más vestirse el padre O‘Shea va ver al doctor en su clínica. Ambos tienen una conversación que a punto está de alcanzar una anástasis totalmente imprevista. Pero sirve para sugerir el detonante de la historia, la presencia del guerrillero Mieh Yang, todo un peligro, y resaltar las diferencias entre el doctor y el sacerdote. El uno cree que la misión debe cerrarse y el otro se ve desbordado por la falta de informaciones del obispado, que escamotea como puede. Solo sabe que el guerrillero Mieh Yang suele respetar las misiones. Al final huyen de la anástasis y acuerdan tomar algo después de la cena.

En el exterior, O‘Shea ve como Beryl, la esposa del médico juega y canta con unos niños. Y a la vez ve a Anne, la enfermera, salir hacia el pueblo. Opta por saludar a esta última y juntos entablan una conversación mientras visita el pueblo. Una conversación que tiene mucho de pudoroso coqueteo. Pero que muestra lo mucho que los lugareños deseaban tener sacerdote, desde el más humilde al más veterano. Todos desean obtener la bendición del padre O‘Shea. El hecho de que él pida también la bendición del más anciano del pueblo no sólo es un detalle que le encanta a Anne, sino que le hace decir que se nota mucho lo bien que los conoce. Pero el padre O‘Shea está más preocupado por saber si pasará o no una caravana hacia la costa. Eso y no otra cosa es lo que le preocupa.

Al volver a su habitación, lo primero que hace es dejar su pistola y atender las instrucciones del servidor para todo que lo atiende. La cortesía del padre O‘Shea le ayuda a escaquearse cuanto puede de tantas obligaciones como le sugiere el criado, John Wang (Victor Sen Yung). Pero no puede eludir la respuesta que le da al preguntarle, “¿qué cree que debo hacer?”. “Padre O‘Shea predicar sermón fuerte”, le responde Wang. “Muy bien. Te prometo que la parroquia tendrá un sermón fortísimo mañana”, concluye O‘Shea. Obtiene su pistola de bajo la almohada, se acerca a la librería y al tiempo que la esconde allí, extrae un libro de sermones seleccionados. Funde a negro. Una multitud de feligrese acude a la iglesia. Incluso a Anne se la ve arreglarse con particular esmero ante su espejo. Al encontrarse para desayunar con Beryl, ésta no duda en comentarle el perfume que sea puesto y ponderar lo bien que la encuentra. “Llegó la primavera” le dice Anne. “Claro que el padre O‘Shea es realmente atractivo” Anne le reprocha sus palabras. Pero Beryl, sabe lo que dice y lo califica de un cumplido, y añade que “un hombre tiene magnetismo o no lo tiene, independientemente de que lleve sotana”. La conversación entre ambas mujeres nos informa, entre otras sutilezas, que Beryl no es católica.

El sermón preparado por O‘Shea no puede provocar mejor efecto. Particularmente, el final, que hace con una parrafada en el idioma mandarín.

Se termina la ceremonia del sermón. Poco a poco , los feligreses abandonan la iglesia. O‘Shea los ve salir. Y también ve llegar a un individuo a caballo, que se acerca y echa pie a tierra. Algo preocupado, pero muy decidido, O‘Shea se acerca, “¿qué vienes a hacer aquí?”, le pregunta. Por toda respuesta, le ofrece un escupitajo a un lado. A lo que O‘Shea responde con la máxima violencia, propinándole dos golpes que lo derriban. Deja que se levante y lo ve marcharse. Vuelve a sus aposentos sumamente contrariado. El criado lo recibe en silencio. Al instante lo visita la enfermera, Anne Scott. Durante la conversación que mantienen, entre justificaciones y demandas, le dice que ella debería estar casada cuidando una familia, en América. Por toda respuesta, Anne le informa de que estuvo casada, su marido era piloto y se estrelló con su aparato, creía poder encontrarlo y esa fue la razón de venir a China. O‘Shea se sorprende con la información. Pero ella se despide y abandona la estancia del padre O‘Shea. Así termina el primer acto. Minuto 28‘59‘‘. Un fundido a negro lo subraya.

Dos tríadas han quedado sugeridas en él, la primera: el supuesto sacerdote O‘Shea –el doctor Sigman– la enfermera Anne Scott; y una segunda tríada con Beryl, la esposa del doctor –Anne Scott, la enfermera– y O‘Shea, el sacerdote. Las diferencias entre Sigman y O‘Shea son equiparables, aunque de índole distinta, a las de Anne y Beryl. En cualquier caso, ambas contribuyen al desarrollo de los matices de la trama.

El fundido a negro abre sobre una tabla de ajedrez. El doctor Sigman y el sacerdote O‘Shea juegan una partida. “Nuestras profesiones no son tan diferentes, Yo también tengo una trinidad: diagnóstico, pronóstico y curación. La diferencia está en que dónde acaba la mía, empieza la suya”. Es la frase con la que el doctor Sigman abre la secuencia. La conversación es breve. Sirve, sobre todo, para transmitir la información de que en las afueras del pueblo hay una taberna, llamada “la casa amarilla”, que es de mala reputación. El doctor le pregunta al sacerdote si puede hacer algo al respecto, ya que él no puede hacer más de lo que ha hecho hasta ahora, y en cuestiones de moral, le corresponde a él hacer algo. Las diferencias entre uno y otro saltan a la vista. Pero O‘Shea gana la partida con un jaque mate, y el doctor Sigman acaba confesando que acaso lo haya subestimado. La relación entre ambos atraviesa un momento de catábasis, pese a sus diferencias. El doctor Sigman pareciera mucho más duro y expeditivo, moralmente hablando, que el supuesto sacerdote O‘Shea.

El padre O‘Shea prosigue cumpliendo su papel entre las gentes del pueblo. A continuación, le toca atender a una mujer cuyo hijo ha nacido muerto. Pero su consuelo no sirve de nada, puesto que la mujer también acaba muriendo, Su marido Chun Tien (Bensøn Fung) ha ido, precisamente, a refugiarse en la casa amarilla, para amortiguar su pena con alcohol. Es la ocasión para que O‘Shea tenga que acercarse hasta allí para traerlo de vuelta. Al llegar y verlo beber, actúa sin contemplaciones ni monsergas. De dos bofetones hace que vuelva. Las pocas palabras que cruzan, las de O‘Shea afirman que su esposa estará seguramente con alguien que la cuidará y querrá mucho. A la pregunta de Chun Tien,“¿usted cree, padre?”, O‘Shea no duda en responder, “si”. La respuesta es obvia al llevar sotana. Pero no lo es tanto por los gestos, miradas, silencios, y otros detalles que la puesta en escena sugiere.

Dos secuencias más: la primera, entre el doctor Sigman y su esposa Beryl; en ella que se acentúa el reconocimiento de Sigman hacia O‘Shea, además de la opinión de Beryl acerca de la atracción que sufre Anne por O‘Shea. Y la segunda, en la que O‘Shea da lecciones de canto a unos niños, a los que se suma la enfermera Anne, que sirve para crear expectativas en su relación.

Ambas secuencias nos conducirán al centro cronológico de la película, en la secuencia situada entre el minuto 40‘50‘‘ al 43‘05‘‘: una secuencia entre O‘Shea y Beryl. En ella, la esposa, muestra, una vez más, su perspicacia de mujer que lo intuye todo, por decirlo en dos palabras, y no vacila en decirle a O‘Shea que Anne se siente muy atraída por él, cosa a la que él no presta mucha atención; además le informa de la existencia de una cercana misión protestante, algo que le sorprende, pues lo ignoraba y cree sin decir nada que puede serle útil.

Esta información impulsa a O‘Shea a acercarse a la misión protestante. Una vez en ella, habla con el Sr. Marbi, el encargado de la misión, un hombre que deja ver su orgullo de protestante metodista. Durante la conversación, O‘Shea no duda en confesarle su historia; le dice claramente que ni es sacerdote ni O‘Shea es su verdadero nombre. “Yo era piloto. Me llamo James Carmody,” En este momento se inicia un flashback, 44‘20‘‘, más o menos, sobre las imágenes de un grupo de guerrilleros comandados por O‘Shea, a partir de ahora le llamaremos por su verdadero nombre, Carmody. Oímos la voz en off de Carmody y prosigue el flashback. “Hace tres años resulté gravemente herido cuando se estrelló mi DC3 en las montañas. Me recogió un guerrillero llamado Mieh Yang, que me atendió y me tomó a su servicio, por mi preparación militar. La situación no me gustaba porque nominalmente era su brazo derecho, pero en realidad era su prisionero”. Estamos escuchando su narración cuando suena un disparo. Carmody se sobresalta, detiene su caballo y dirigiéndose a sus compañeros, exclama ¡Ese disparo partió de nuestro grupo! Acto seguido galopan apresurados. Un llamativo plano, en el que vemos las piernas abiertas de un guerrillero que dejan ver un cuerpo sobre el suelo y, al fondo, nos muestra la llegada al galope de la patrulla mandada por Carmody. Es un plano llamativo por su enfática composición, pero muestra y sintetiza bien lo que requiere. Entre las piernas abiertas del supuesto asesino vemos la aproximación de la patrulla. Carmody descabalga y se acerca a paso firme al cuerpo tendido en el suelo, le hace girar con un pie y se nos muestra parte de la cara y el torso con una mano sobre el pecho que sostiene un rosario cuya cruz cuelga por el costado mostrándose nítidamente. Cambia el plano y vemos a Carmody y un par de guerrilleros ante el herido en el suelo. Pregunta “¿quién disparó?” Reconocemos al guerrillero al que Carmody, cuando todavía era O‘Shea, golpeó ante las gentes del pueblo a la salida de misa, poco antes del final del primer acto; su nombre es Pao Chin. Él es quien responde que “el Shen Fu (el sacerdote, en chino) entró al pueblo solo, iba a interrogarle y sonar tiro” –dice. Pero Carmody no le cree. Huele los fusiles de cada cual y descubre que el recién disparado es el del guerrillero en cuestión. “¡Os di mis órdenes de que no se disparase!” La sonrisa que aflora a los labios del guerrillero hace que Carmody lo golpee con fuerza, borrándosela de inmediato, y exclamando “¡cuando doy una orden quiero que se me obedezca!”. Luego echa mano a un misal que está en el suelo y ve la dedicatoria a su dueño: “Al padre Peter John O‘Shea” Por último ordena que pongan al Shen Fu en una litera. Prosigue el flashback.

Un fundido encadenado muestra un antiguo monasterio budista que ahora hace las veces de cuartel general de Mieh Yang entre las montañas, según nos dice la voz en off de James Carmody; también añade que Yang quiso que una muchacha lo acompañara. Es la joven que vemos correr por las murallas cuando llegan y ve a Carmody. Pero, lo primero que hace éste es acercarse al herido, el verdadero padre O‘Shea, y ordenar que Jan Teng (Philip Ahn) le cure las heridas. Después no vacila en darle un fuerte abrazo a Mary Yin, la muchacha que lo esperaba. A ella le confiesa que “está harto, que está en la prisión más grande del mundo, que los rodean millares de kilómetros de desiertos y montañas que nadie puede cruzar sin un pasaporte de Yang, entre otras cosas.

A continuación va a ver a Mieh Yang (Lee J.Cob), el típico malvado con pretensiones, alguien que juega a los dados para intentar no pagar sus deudas, alguien que solo le gusta que le obedezcan y alguien al que Carmody le gustaría abandonar. A él le cuenta lo del cura herido. Pero recibe por toda respuesta que hará cuanto pueda para que el cura suba al cielo cuanto antes, no sin añadir que debe darle una explicación a Pao Chin, el guerrillero al que pegó por disparar al cura. Pero James Carmody se niega, quiere irse, y así se lo dice a gritos. Va a salir del despacho cuando entra Jan Teng afirmando que el padre cristiano ha muerto. al oírlo, Mieh Yang exclama “hemos discutido por nada”. Carmody y Jan Teng salen juntos.

Ambos acuden a la habitación donde está el fallecido O‘Shea. Carmody le cubre la cara. “Vino aquí para hacer el bien. Un campesino tosco y mugriento, pero armado, uno que no se ocupó más que llenar la barriga, le ha matado, ¡Ya no puedo más!”, exclama. “Solo ha muerto su cuerpo. Es el alma lo que el hombre debe salvar”, dice Jan Teng. “Yo me jugaría el alma si pudiera salvar mi cuerpo”, replica Carmody. Es en estos términos cómo Jan Teng le sugiere, como si no dijese nada, que disfrazándose con el uniforme de O‘Shea podría viajar seguro, atravesar las montañas y llegar a la misión adonde O‘Shea pensaba ir. La voz en off de Carmody, mientras toma el alzacuellos en su mano, nos dice “era preciso elegir, o continuar como prisionero de un bárbaro como Yang, o correr los peligros del viaje y llegara la misión. Y decidí ir a la misión”. Con esta frase, ya sobre la imagen del despacho de la misión metodista, termina el flashback.

El misionero protestante le aconseja que escriba a su obispo y le cuente su historia, que él enviará la carta. Pero Carmody afirma que no se volverá a poner el alzacuellos y a partir de ya, solo seré James Carmody. Pero en ese momento llega a la misión metodista un mensajero que afirma que Mieh Yang y sus hombres están avanzando por las montañas. “Póngase otra vez el alzacuello”, le dice el ministro metodista. No sin resistencia y atendiendo sus palabras, Carmody accede a ponerse de nuevo el alzacuello. Un fundido a negro abre con Mieh Yang y sus hombres a caballo, recorriendo las montañas. Aquí termina el 2º acto: 57‘12‘‘.

En la misión, el doctor Sigman y la enfermera Anne atienden a un herido. El doctor Sigman sigue desconfiando de Carmody. Pero la presencia inesperada de éste silencia sus palabras, aunque invita a que le siga al despacho. Allí expone sus temores sobre Yang, pero al oír en boca de Carmody que sólo viene contra él, entablan una discusión, que solo concluye con la petición de Carmody de que confíen en él, ya que ni pueden luchar ni pueden huir. El vaivén entre la metábasis y la catábasis es continuo, se produce a cada encuentro de ambos personajes, el doctor Sigman y O‘Shea/Carmody.

En la siguiente secuencia, Carmody, sorprendentemente, acude a la iglesia de la misión. Es como si su origen católico se impusiese. Y allí ante el gran crucifijo que la preside, le habla, o mejor piensa en voz alta, porque no mueve los labios, pero sí oímos su voz. Dice: “aquí estoy señor. Quiero hablarte así, de pie. Estas gentes creen que soy tu enviado. Nada pude ofrecerles si no fe en un Dios en el que yo apenas creía, pero ahora importa poco si lo que hice estaba bien o mal. Es demasiado tarde. Se cae con facilidad en un abismo, y ¡cuánto cuesta salir de él! Yo he caído y en mi culpa arrastro a los demás que son inocentes. Nada me atrevo a pedirte, señor, porque no lo merezco; pero me siento más tranquilo abriéndote mi corazón”. Se oye un ronquido. Es Jon Wang, que duerme sobre un banco de la iglesia. Carmody, al verlo, se le acerca diciéndole, “despierta Jon. Tenemos que irnos” Y abandonan la iglesia., sin más ceremonia. 1h01‘39‘‘.

Tras un par de planos de transición, el doctor Sigman lo busca embravecido, a voz en grito, llega exclamando “¿dónde está el genio de la estrategia?”. Carmody está mirando desde la ventana de su despacho cuando Sigman la grita “¡Vea la que hay ahí fuera, ayer me dejé embaucar por usted y hoy tenemos delante el campamento de ese napoleón de vía estrecha!”. Jon Wang ocupa el centro del encuadre y los ve discutir. “¡Usted que es un genio!, ¿qué hacemos ahora?”. Carmody, conservando toda la calma de que dispone, le hace que mire y vea. “Esos hombres son de Yang, pero no harán daño al pueblo, vienen a buscarme. Así que voy a verle ahora mismo”. Carmody se gira hacia su estantería y pequeñísima biblioteca y, mientras le pregunta si tiene pistola, le da la suya, a la vez que le dice: “Tenga esta, ya le explicaré algún día como llegó a mis manos. Es una historia interesante”. Le da su pistola, y abandona la estancia. Afuera, las gentes del pueblo, arrollidándose a su paso, lo ven acercarse a los guerrilleros de Yang, que lo miran amenazadores, y hace que le sigan.

Va al encuentro de Mieh Yang, al que le suplican que perdone la deuda ya que ha habido muchas enfermedades y malas cosechas. Carmody se acerca y Yang le presta toda la atención. A un chasquido de dedos hace que Pao Chin traiga una silla para el Shen Fu. Luego se levanta, se le acerca, toca la tela de su sotana diciéndole lo mucho que ha perdido, que sus tropas no le reconocerían con semejantes faldas. Es el inicio de una larga secuencia en la Yang se muestra como un tirano un tato frágil, que no le importa preguntar a Carmody lo que quiere y lo que desea a cambio. La respuesta al deseo de Carmody, de que desea que deje en paz a las gentes del pueblo y la seguridad de la misión de la misión, le provoca una gran risa a Yang, mientras dice que es mucho lo que pide.

Entre unos comentarios y otros, junto alguna frase no exenta de ironía por ambas partes, la conversación culmina en una serie de tiradas de dados en la que Cormody acepta jugarse cinco años de su vida trabajando para Yang a cambio de la seguridad de la misión y la tranquilidad en las aldeas. Carmody acepta la apuesta a este todo o nada y le dice que pida los dados. Yang lo hace gritando la orden a Pao Chin. “El compromiso es este Jimmy, si pierdo abandonaré el campo y te dejaré tus miserables y sus gentes asquerosas con todas sus supersticiones. Y si gano, te vendrás conmigo, sin que antes intentes escaparte ni hacerme traición, durante cinco años”. “Está bien, de acuerdo, cinco años”, responde Carmody. Ambos se ponen de pie y escenifican –nunca mejor dicho– una secuencia en la que prevalece una subrayada puesta en escena que convoca, a la vez, el juego y la ironía, sin faltar, por supuesto, alguna alusión a la Trinidad junto a otras referencias bíblicas, que le sirven a Yang afirmar que él también lee. Por último, Yang, pierde la partida termina suplicando a James Carmody, al que amenaza con que al día siguiente “llegarán dos curas que te desenmascararán y pueden castigarte”. La respuesta de Carmody, no se hace esperar: “no te preocupes por eso, Yang, si vienen es porque yo los escribí”. La catábasis cierra la secuencia y la catarsis que conlleva. La ironía prevalece sobre el drama y la aventura, también sobre el plano literal y el autogórico.

Esto último lo subraya John Wang al contarle a un amplio grupo de campesinos la leyenda de Mie Yang y el espíritu santo. Cuenta Jon Wang: “entonces, Yang, sentir otra vez, y éste pregunta a padre O‘Shea, “¿quién me toca padre O‘Shea?”, a lo que éste responde, “tocarte espíritu santo, Mie Yang”. Entonces, Mieh Yang mirar,” y decir, “no veo espíritu santo”. Y padre O‘Shea decir “espíritu santo en todas partes”. Y Mieh Yang temiendo que espíritu santo volver a tocar, hincar de rodillas y decir, “yo no querer quemar este pueblo Shen Fu”. Se diría que es la leyenda que el propio Mieh Yang promete inventar al final de su conversación con Carmody, para huir de su humillación y hacer a O‘Shea, ahora ya James Carmody, el Shen Fu más famoso de China. La ironía en esta escena protagonizada por John Wang, añadida a la que le precede, confirma, a mi juicio, que la ironía dialéctica que encarna James Carmody preside el sentido alegórico de la enunciación.

Carmody visita a Anne. Le informa de que se va mañana de la misión con caravana y le debe una explicación: “no soy sacerdote”. Al no entenderlo Anne, Carmody prosigue su relato: “dos sacerdotes llegarán enviados por el obispo, y saben quien soy”. También le cuenta cómo se libró de Yang: “jugando a los dados, para nada se habló de fe ni hubo milagros. Tuve suerte con el cubilete y nada más”. A la pregunta de Anne, ¿quién es usted?, le cuenta lo que ya sabemos, un aviador al igual que su marido…Le cuenta, en fin, lo que ya supimos a raíz del flashback. Sólo una cosa más confiesa: “traté escapar de las garras de Yang y caí en una red mucho mayor, y es más difícil escapar de estas redes que de las de Yang. Ahora todo ha terminado. Mañana sabrán todos, el doctor Sigman y los feligreses, que soy un impostor. Que no tenía ni tengo ninguna autoridad. Lo que la iglesia decida, eso haré”. Lo dicho, implica casi una confesión respecto a sus creencias religiosas. Como no podía ser de otra manera, ambos terminan también confesándose su amor, pero sin más.

Acaso el sentido alegórico implique esa producción de una pareja tan característica del cine estadounidense de las décadas cuarenta y cincuenta. Pero, al sólo sugerirlo y no mostrarlo, lo hace ambiguo y manierista. Un modo, como cualquier otro, de potenciar la ironía, no en vano constituye, a mi juicio, la base del manierismo. Que se lo pregunten si no a cineastas como Hitchcock o Albert Lewin, dos ilustres manieristas.

La llegada de los dos sacerdotes, el padre Cornelius (Carl Benton Reid) y su compañero, el padre Joseph, nos conduce hacia el final. La conversación entre ellos y Carmody los deja boquiabiertos al oír que solo jugó a los dados con Mieh Yang, los cinco años de su vida contra esta parroquia, gracias a que tenía el raro presentimiento de que iba a ganar. Una frase que culmina la autodefensa de Carmody forma parte de ese sentido alegórico subyacente en buena parte del texto fílmico: “Se que no nací para sacerdote. Hay que ser otra clase de hombre. Pero tal vez, padre, hay algo de sacerdote en todos los hombres. No mucho, pero sí algo.” La iglesia prefiere evitar el escándalo para conservar la fe del pueblo. En lo que respecta a la señorita Scotti, el padre Cornelius cree que lo mejor es que no vuelva a hablar del asunto con ella. Toda la secuencia, puesta en escena y diálogos, sugiere, mal que bien, el acercamiento de Carmody a la iglesia, si no al sacerdocio.

Carmody visita, por última vez, la iglesia de la misión. Va, se sienta y mira en silencio, hacia el altar presidido por un crucifijo. Es la última escena que cierra la narración, antes de que se despida del doctor Sigman y su esposa Beryl. La enfermera Anne y el padre Cornelius observan, desde una ventana, como el pueblo ha sido conquistado por el talante de un hombre bueno que parecía malo. Su nombre James Carmody. El padre Cornelius se lo dice a la enfermera Anne. Al decir ésta que “ni siquiera sé su verdadero nombre”.

La montaña siniestra (1956, The Mountain)

Bastante menos exótica es La montaña siniestra, rodada a continuación, hacia finales de año 56. Decimos menos exótica, pero no estará de más añadir que mucho más interesante, fascinante, si se prefiere, y precisa. Escrita, a partir de una novela de Henri Troyat, por Ranald MacDougall, autor de guiones tan soberbios como Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945, Michael Curtiz), Objetivo Birmania (Objective Burma!, 1945, Raoul Walsh), por citar dos títulos inolvidables, y producida para la Paramount por el propio Dmytryk, no tiene nada que envidiar a cualquiera de los títulos más recordados de la década de los 50.

Acostumbra a verse como una película sobre el alpinismo, pero es bastante más que eso. También es habitual que se lea como una versión del drama bíblico entre Caín y Abel. Incluso no falta quien la interprete como una apuesta por la expiación y la redención. Todo es posible en el terreno de la hermenéutica, si se tienen buenas razones y mejores palabras. Pero, nosotros preferimos verla como la dramática descripción de dos visiones del mundo: una, la católica, otra la protestante. A ello hacen referencia, aunque muy de pasada, algunas otras películas precedentes de Dmytryk, por ejemplo, la analizada anteriormente, sin ir más lejos. Quizá ello explique alguna de las razones por las que solo ha cosechado ninguneos muy injustos en todas partes. Pero olvidémonos de sociologismos espurios y vayamos a su despliegue narrativo. Nos detendremos básicamente en su primer acto y el tercero. Con ellos daremos cuenta de lo más interesante del conjunto. Prescindiremos de la descripción de toda la ascensión, porque, a pesar de su eficiente realización, dramatúrgica y analíticamente, nos interesa en menor medida.

Antes de los títulos de crédito, vemos a un gran avión de pasajeros que circula por entre nubes en una noche de invierno. Una de sus alas choca con uno de los picos de una montaña y provoca que se incendie. Fuera de campo, el avión acaba incendiándose. Un travelling nos muestra cuanto desecho se ve esparcido entre la nieve: bolsos y maletas abiertos, prendas de ropa, &c. El travelling se adentra entre los restos del avión. El accidente parece haber sido fatal.

Es entonces cuando comienzan los títulos de crédito. Una vez concluyen, la película abre con la imagen de una carretera serpenteante por la que circula un turismo descapotable de color rojo, que llega a un pueblecito de los Alpes franceses. La radio del automóvil informa del accidente del avión: el avión hacía el vuelo regular entre Calcuta y París. No hay ningún dato sobre posibles supervivientes.

El conductor del automóvil (Yves Brainville) apaga la radio, al tiempo que ve a dos jóvenes, un hombre y una mujer, que están sentados en una terraza y toman algo. Hace sonar el claxon y recaba la atención de la chica, que mira hacia él a la vez que hace que el joven que la acompaña se levante y se aleje. Luego se acerca al recién llegado y le da un beso. Lo primero que hace éste es comentar lo del accidente del avión, que acaba de oír por la radio. Parecieran una pareja en la que ella es bastante más joven que él.

El joven (Robert Wagner) que estaba con la chica, se ha detenido y los ve charlar. En ese momento un pastor (Spencer Tracy) entrado en años llega con sus ovejas. El pastor levanta su bastón, para saludar al joven que estaba con la chica y lo ve llegar. Pero éste no le responde. El pastor se queda frustrado, pero sigue con sus ovejas. El adulto recién llegado llama al joven para que se aproxime. Al llegar junto a la pareja, el conductor del automóvil le da una propina por haber entretenido a la chica y le invita, casi le obliga, a que se lo agradezca. El joven recibe el dinero y, no sin contrariedad, pronuncia la palabra “gracias”.

Simultáneamente, una mujer, Marie (Claire Trevor), lava la ropa en el fregadero del pueblo. Ve llegar al pastor con las ovejas. Se diría que tenía ganas de verlo. Lo saluda con gran afectividad, le demanda lana para hilar y le pide que no olvide arreglar su tejado que pronto nevará y algunas tejas están rotas. Le invita a que venga el sábado y, así podrán ir el domingo juntos a misa. La mujer no duda en proclamar que es viuda desde hace cinco años y que no está dispuesta a seguir viuda, así que, dice “decídete mientras esté dispuesta”. La demanda de la mujer es explícita y contundente: quisiera que se casaran. El hombre parece rehuir el compromiso escudándose en que debe cuidar de su hermano, el joven que hemos visto entretener a la chica con la que estaba hasta hace un rato. Pero ella no se anda por las ramas, y va directa al grano: “¿Me quieres o no, Zachary Teller?” Un coche llega al pueblo en ese momento e interrumpe su conversación.

Este coche llega para informar del accidente del avión. No parece que haya supervivientes. Zachary Teller se une a un grupo de curiosos que atiende a las informaciones. Le hablan a Zachary del accidente. El sacerdote (William Demarest) allí presente, dice, “un avión se estrelló anoche en la montaña, un avión de esos grandes con pasajeros, según dicen venía desde la India, imagínate, venir desde la India para estrellarse aquí. Lo han localizado desde el aire”. Un paisano que los acompaña no hace repetir, a modo de estribillo, “muertos, todos muertos”. Un tercer miembro del grupo, Joseph (Harry Townes) añade, “han venido muchos hombres de la compañía aérea. La mayoría están reunidos en la escuela”. “En la escuela”, repite el segundo. El sacerdote comenta que “harán una patrulla de rescate para subir a la montaña”. “¿Para qué? ¡Si no hay nadie vivo!”, dice Zachary. “Para bajar el correo, ya sabes, cartas importantes y todo eso”, añade Joseph.

A estas alturas de la narración, ya resulta evidente que el accidente del avión no es un mero prólogo, que también, si no que ha funcionado además como el detonante que pone en marcha, in media res, el relato. La presentación de los personajes le sigue sin más preámbulo y su conocimiento es progresivo. En pocas palabras, la adaptación de la novela asume la estructura del llamado paradigma, o modelo hegemónico de la narración hollywoodiana. Lo lógico y normal dado que está rodada a mediados de los cincuenta. En su momento informaremos de algunos de los importantes cambios efectuados en el original literario.

Un hombre se acerca al coche que informa, toma el micrófono para decir: “El dueño de estas ovejas, que las retire por favor”. Zachary dice que son suyas y las retira. Le ayudan los que le acompañan. Mientras lo hacen, prosiguen las informaciones. El hombre que acaba de llegar informa de que “han organizado una patrulla de rescate y saldrán dentro de una hora. Subiremos hasta el glaciar. La escalada empezará por la mañana”.

Los compañeros del grupo de tres, al que se unió Zachary, y que han retirado las ovejas, se alejan. Al cruzar una carretera, el hombre joven, Chris, que estaba con la chica va en bicicleta y al verlos llama a Zachary. Comentan lo que sucede y el joven, que ahora sabemos que es el hermano de Zachary, le dice que les diga a los que están reunidos en la escuela que, si necesitan a alguien, cuenten con él. “Necesito hacer algo. Estoy harto de no ser nadie”, dice el joven, y añade, no sin premura: “¡Venga!, pregúntaselo”.

Zachary obedece, se acerca al hombre del coche y va a preguntarle acerca de lo que le ha dicho su hermano, pero el hombre no le hace ni caso. Es más, lo menosprecia al decir “Gracias, pero usted cuide su rebaño y deje la montaña para los que la conocen” El hombre se aleja dejando a Zachary con la palabra en la boca. Pero al cruzarse con los otros tres que formaban el grupo, el sacerdote le informa de que “no debe usted saberlo. Zachary escaló esa montaña cuando tenía 12 años. Él y su padre fueron los primeros que la escalaron” “Es el único que la ha escalado en solitario”, añade el tercero del grupo. “El único”, reitera el segundo. El hombre, sorprendido, pregunta ¿Es Zachary Teller? Un contraplano nos muestra a Zachary que, a la vez sorprendido y satisfecho, exclama “¿Ha oído hablar de mí?” Si, claro que he oído hablar de usted, Venga conmigo”. Zachary le sigue. Se dirigen a la escuela del pueblo.

En la escuela están reunidos varios hombres, entre ellos, un hombre de la compañía que pareciera hacer de alcalde (E.G.Marsall) y un escalador amigo de Zachary, llamado Nicholas Servoz (Stacy Harris). Hablan de la patrulla que emprenderá la escalada a la mañana siguiente. El que calificamos de alcalde por su actitud, organiza con Servoz la ascensión a la cima. Está hablando cuando entran Zachary y el hombre (Richard Arlen) que lo acompaña. Tras las primeras palabras, Zachary dice que “solo he venido a preguntar una cosa, Nicholas, para llegar hasta arriba necesitas hombres, y mi hermano quisiera ir contigo”: “Si nos guías Zae, yo te seguiré”, responde Nicholas Servoz. “No es una respuesta”, replica, apenado, Zachary. “Lo siento, Zachary, Ven con nosotros”. “Yo no escalo, y tú lo sabes, Nicholas”. Zachary sale de la escuela, no demasiado contento. Servoz y los demás se quedan dónde están; preguntan, ¿por qué dejó de escalar? A lo que Servoz responde: “cayó tres veces de la montaña. Cada vez fue peor que la anterior. La última vez se mató un hombre. Se le ha metido una idea en la cabeza y no quiere acercarse a ella. Piensa que la montaña no le quiere”.

Nada más salir de la escuela, el hermano de Zachary le está esperando y espontáneamente afirma “Servoz, no me acepta”. “Ya sabes lo que pasa, aquella vez…” “Murieron dos hombres aquella vez, Yo hice bien en no seguir” replica el hermano. “No debiste decidirlo tú, sino Nicholas”, “Ahora me lo echa en cara. Y tú no me ayudas nada. Antes valía para algo ser tu hermano. Pero ya no”. El hermano se aleja, contrariado, subido a su bicicleta. Salta a la vista que, por breves que sean las conversaciones entre Zachary y Chris, son una sucesión de catábasis y metábasis. Entre una y otra se desarrolla su relación.

Un encadenado con panorámica nos muestra el paisaje en medio del cual está la casa de los Teller. Zachary Teller conduce sus ovejas hasta la cerca en la que las resguarda. Cierra verja y entra en la casa. Atiende a sus tareas cotidianas. Y termina de dar de comer a su perro cuando ve llegar un jeep en el que traen al hermano con su bicicleta. Zachary exclama, mirando hacia los picos de la montaña, “Al final van a subir por la cara norte. Me alegro de que no hayas ido con ellos, aunque no sé por qué querías ir” “Tenía un motivo. Ahora ya no me importa.”. Zachary sigue mirando hacia la montaña; añade, “¡Más muertos en la montaña!”. “Eso ya no es cosa nuestra. Hace años los habrías llevado tú”. “Ya no me necesitan. Servoz los guía”. “Y le pagarán un buen dinero”, dice el hermano. “¡No es cierto, Estas cosas no se cobran!”, concluye Zachary, algo molesto por la apreciación.

Un fundido encadenado nos lleva al interior de la casa. Zachary está ante las páginas de un libro de geografía, con un mapa de la India. Busca el nombre de Calcuta, la ciudad de dónde dicen que venía el avión. El libro le da un motivo a Zachary para recordar que en ese libro enseñaba a Chris antes de que hubiese escuela en el pueblo. Pero Chris está harto, no le gusta recordar; la contrariedad con la que escucha los recuerdos de Zachary le hace responder de malas maneras. A la pregunta de por qué responde así, Chris dice que “no le gusta ser pobre y no quiere que nadie le llame chico y cree que por darle una propina una propina tiene derecho sobre su vida”. La alusión al conductor del principio es obvia. Como suele decirse, las conversaciones se sabe cómo empiezan pero no cómo acaban. Y esta termina con un gran enfado entre los dos hermanos. Al advertir a Zachary de la necesidad de dinero, Chris acaba diciendo que ha hablado con alguien que le interesaría comprar la casa porque van a hacer una nueva pista de esquí y le interesaría comprarla. “¡Dices que piensas vender nuestra casa. Nacimos aquí. ¡Tú y yo, y nuestro padre! ¿Te has vuelto loco?”. La respuesta de Zachary no puede ser más contundente. No entiende que Chris se plantee vender la casa que hicieron y dónde vivieron sus padres. El enfado no puede ser mayor. Como en otras ocasiones se deduce de sus palabras una metábasis que a punto está de acabar en anástasis. Chris da un bofetón a Zachary. Y de no ser por el autodominio y la bondad de Zachary, la violencia se hubiera impuesto. Chris, se va al pueblo a emborracharse, según él mismo dice. Apenas ha huido de la casa llega un jeep anunciando la muerte en la montaña de Servoz. ¡Muerto, Servoz!, Zachary no da crédito a lo que oye. Quiere saber qué ha pasado para que un guía experto como Servoz, su íntimo amigo, haya podido morir en la montaña. Cuando uno de los hombres de la compañía, el que hace las veces de alcalde, se lo cuenta, Zachary no puede si no mirar hacia la montaña y acaso maldecirla para sus adentros. Al plano que muestra la representación de sus íntimos sentimientos ni le falta ni le sobra nada. Con él cierra el primer acto, es el minuto 23‘55‘‘.

Han quedado establecidas las tríadas: Zachary-Chris-Servoz, Zachary-Marie-Sacerdote, Zacary-alcalde-Servoz. A ellas hay que añadir, cuando menos, dos coaliciones binarias: Zachary-Chris, que protagoniza todo el 2ºacto, el de la subida a la cumbre de la montaña, y Zachary-Marie, que representan la producción de una pareja, aunque no de un modo convencional. El 2º acto abre con la vuelta a casa de Zachary.

A ella ha regresado Chris, que lo primero que hace es mostrarle una foto de los restos del avión. Chris está obsesionado con subir hasta la cima de la montaña y encontrar sus restos. Zachary no entiende por qué quiere hacerlo. Pero Chris intenta convencerlo diciéndole que ha oído que el avión llevaba mucho oro a Inglaterra. “No creas todo lo que oyes”, le contesta Zachary. Pero Chris insiste e insiste. Al final, Zachary acaba cediendo, muy a su pesar, y lo acompañará hasta la cima. Su generosidad, ahora disfrazada de afán protector, volverá a evitar de nuevo una anástasis. A la mañana siguiente emprenderán el trayecto a la cima de la montaña.

La subida comienza en el minuto 38 y 43 segundos y durará hasta 1h12‘44‘‘. Durante la ascensión, habrá momentos de alguna tensión. Pero prevalece siempre la generosidad de Zachary frente a la inconsciencia y el egoísmo de Chris. En resumen, prevalece la coalición que forman. Y en su clímax, cuando Zachary, con gran esfuerzo, ayuda a Chris a alcanzar la cima, su fraternidad vuelve a dejarse ver, aunque no sin diferencias.

Del minuto 1h12‘44‘‘, que llegan a la cima, tras un encadenado, hasta 1h14‘59‘‘, que ven los restos del avión, son unos tres minutos de tranquilidad. Los compone una serie de planos de apacible ascenso, sobre el paisaje nevado de la cumbre.

Nada más ver los residuos de la catástrofe, Chist Teller se abalanza a la búsqueda de lo que ha ido a conseguir. Sin demora, echa mano a relojes de pulsera, billeteros, anillos, pendientes, &c. Todo lo obtiene de dónde está para echárselo a sus bolsillos. Zachary le grita que no lo haga, que lo deje todo donde está. Pero Chris corta la cuerda que lo une a su hermano y prosigue haciendo lo que hace: llenar un maletín con los valiosos objetos que llevaban los pasajeros, ahora muertos. Zachary, le dice “que Dios te perdone, y a mí por haberte traído”; por su parte, intenta unir dos trozos de madera para hacer una cruz.

La escena que sigue no aparece en la novela. Al menos en ninguna de las dos versiones que conozco, la de Emecé, de Buenos Aires, de 1955, olvidada y perdida, y la más reciente, francesa, de 2021, de Librio, Texte intégral, una reedición de la original en Flammarion, de 1952. Por lo tanto, es una escena que se debe exclusivamente al guion, a Ranald MacDougall y a Edward Dmytryk, figure o no éste en los créditos. La escena es muy importante, no sólo por afianzamiento del catolicismo de Zachary sino también por el gesto de iconoclastia de Chris, lo cual nos permite afirmar el enfrentamiento catolicismo-protestantismo, de un modo genérico, sin que nos atrevamos a calificarlo de calvinista, pietista, o metodista, citando tres de sus múltiples ramas.

Decíamos que Zachary está concentrado en hacer una cruz, a modo de signo religioso que señale el lugar, que cubrirá la nieve durante el invierno. Está en ello, cuando Chris le mira y, al ver lo que hace, rechaza su acción, menospreciándola y deshaciendo la cruz. Zachary se asombra, exclamando, “¡estás rompiendo una cruz!”, a lo que Chris responde con desdén e indiferencia; deja su maletín al lado de Zachary y va a hacia el casco del ruinoso avión. Entra en él.

No pasa mucho tiempo cuando Chris sale del avión, alarmado. Ha visto moverse algo en el interior y sale aprisa para avisar a Zachary. Insiste tanto que Zachary decide entrar a mirar de qué puede tratarse. Y en efecto, apenas tarda nada en descubrir bajo una manta a una joven hindú (Anne Kashfi) que parece moribunda. Le dice a Chris que le traiga su mochila y hace cuanto puede por reanimarla. Chris, al verla, se asombra, no se puede creer que aún viva después del accidente. Pero se asombra aún más cuando ve que la joven lleva un pequeño diamante que adorna su nariz. Y al oír las intenciones de Zachary de cuidarla para bajarla al pueblo, Chris se resiste.

Acaba de comenzar el desarrollo de la tríada más importante y decisiva: Zachary-Chris-Chica hindú. Una tríada que conducirá al plano alegórico a un final tan sugerente como destacado, que deja abierto su sentido.

A la mañana siguiente, Zachary ha dispuesto un trineo para la chica. Está convencido de que el médico le dará algo y se recuperará. Pero Chris asegura que se morirá y, además, se opone vehementemente a sus intenciones. La metábasis reaparece en su relación. Ahora con mayor violencia. Chris empuja a Zachary e, inclinándose sobre la joven hindú, intenta estrangularla. Zachary se recupera y va hacia su hermano y lo golpea con fuerza. La posibilidad de catástasis ya no es posible. La anástasis se alcanza en un instante.

Zachary y la hindú en el trineo inician el descenso. Chris va tras ellos gritando que le esperen. Pero Zachary no escucha. Prosigue el descenso esmerándose en proteger a la joven. El descenso alcanza el clímax en el minuto 1h.32‘24”, en el momento en el que Zachary tiene que atravesar un puente de nieve que se muestra sumamente arriesgado. Analiza cómo pasarlo y por dónde para pasar el trineo. Tras estudiarlo, tanteando de un lado u otro, consigue cruzarlo con el trineo y la chica hindú.

En ese mismo momento llega Chris que, desesperado, le grita que le diga cómo puede pasar. Suss súplicas hacen que Zachary le responda, aunque, en realidad, no puede decirle si no la verdad: que no lo sabe. Pero Chris ha intentado pasar por dónde Zachary le había gritado que no lo hiciera y, sin remedio, cae al vacío. Un primer plano de Zachary dice su sentimiento acerca de la muerte de su hermano Chris. Luego, prosigue su camino.

Un fundido encadenado abre sobre el plano de un largo sendero que conduce al pueblo. Se inicia así el desenlace. Un desenlace que tampoco aparece en la novela. Es original para el guion de la película. Zachary llega con la joven hindú en brazos. Tres planos sobre el eje, de aproximación a ellos, de P.G.L. a P.M. de la chica hindú en los brazos de Zachary, nos los muestra en su llegada. Mientras camina, Zachary habla a la joven en voz alta. Y le menciona a Christopher, su hermano, del que afirma “es un buen hermano, es mi amigo, le traje al mundo con mis manos, le cuidé cuando era pequeño. Pero murió. Y ahora estoy solo”. Se deja oír el ladrido de un perro. Un salto de eje nos muestra a Zachary de espaldas y, al fondo, el pueblo.

Un fundido encadenado nos muestra a un grupo de gentes al que Joseph, informa de la llegada de Zachary y la mujer que ha traído con él. Llegan el alcalde y el hombre de la compañía aérea. Pasan al interior de la casa en la que un médico ha atendido a la joven y atiende ahora a Zachary. El alcalde se sienta al lado de Zachary y le pregunta sobre lo que ha pasado. El sacerdote del pueblo y Marie, la amiga de Zachary, los acompañan. Por último, Zachary habla. Y le cuenta, a su modo, lo que ha pasado:

“Mi hermano vino conmigo. Ha muerto. Fue a la vuelta, cruzábamos un puente de nieve y se hundió”. A la insistencia en preguntar del alcalde, añade: “fue idea mía. Quería saquear el avión… Es verdad, quería saquear el avión. Suponía que habría dinero y cosas. Y lo quería para… comprar ovejas, y cosas así. …No, no, mi hermano estaba en contra, me rogó que no lo hiciera. Pero le obligué a venir conmigo porque soy el mayor. Así que escalamos la montaña y encontramos el avión. Y luego, mientras yo estaba robando el avión, mi hermano encontró a esa chica. Seguía con vida y él le ayudó” El sacerdote y Marie se miran con complicidad. Zachary termina: “Al principio yo no quería bajar a la chica con nosotros. Que se muera, le dije, si se muere nadie sabrá que hemos estado aquí arriba. Pero mi hermano me obligó a llevarla con nosotros. Y el dinero y las cosas que cogí me obligó a devolverlo dijo: no es tuyo. Mi hermano me dijo eso, no es tuyo Zachary. Empezó a bajar a la chica hindú y me obligó a ayudarle. Luego, luego el puente de nieve se rompió y él cayó. Me quedé solo con la chica. Eso es todo”.

Zachary sale de la casa. Le sigue Marie y el sacerdote. Éste le dice “Zachary, jamás te había oído mentir”. “Dígaselo claro, padre” –añade Marie. “Te espero en misa el domingo”, concluye el padre. “Yo me encargaré de eso”, concluye Marie, para añadir, “antes me arreglará el tejado”. Marie pone en marcha el carromato y juntos se alejan. Zachary se gira y mira hacia atrás, al pico de la montaña. Sobre la montaña aparece la palabra Fin.

De cínica, hemos decidido calificar la modalidad de ironía que implica este sorprendente y original desenlace. Ironía cínica en la medida que es producto de la conciencia desgarrada del protagonista, que vive intensa, apasionada y trágicamente, su propia escisión, entre sus creencias católicas y la realidad mundana de su hermano Chris.

Si el plano literal lo presiden la bondad y la generosidad de Zachary Teller, el protagonista, el sentido alegórico se abre así a las diferentes interpretaciones que puede suscitar la falsedad que se inventa el protagonista acerca de lo sucedido. Falsedad o artimaña, poco importa. Todo lo contrario, en suma, de la verdad enunciada durante la película, y conocemos de sobra. Inventada sí, pero para salvaguardar el prestigio o la honra de su hermano. Falsedad o mentira que implica un principio de lucidez y autodominio, de distanciamiento, en suma, que la ironía siempre implica.

Es un final cerrado, pero al tiempo un tanto abierto. Un final propio de una sofisticación en el cine de Hollywood típicamente manierista. No hace falta decir que el plano, o sentido, autogórico lo constituye todo lo que se refiere a la forma, desde la asunción del paradigma a las transparencias con las que se realizaron las formidables tomas de la subida a la cima de la montaña, verdadero ejercicio de visualización del alpinismo.

El hombre que no quería ser santo (1962, The Reluctant Saint)

Antes de nada, una información preliminar. En la red, vía youtube, puede verse la película doblada al español, con el título que se estrenó en nuestro país, El hombre que no quería ser santo. Quise volver a verla para trabajar a partir de ella. Pero a los pocos minutos de comenzada me di cuenta de que faltaba algo. No es que tuviera un recuerdo muy nítido del primer visionado en cines, el Capitol, de Gran Vía, allá a comienzos de los sesenta, el 63 o el 64, si no recuerdo mal. Pero algo me llamó la atención y tuve que averiguar de qué se trataba. No es pertinente trabajar sobre una película albergando dudas sobre la copia; tenía que despejarlas. Creí que iba a ser más complicado encontrar otra copia y contrastarlas. Pero no. En estos tiempos todo es más asequible; para este tipo de cosas, al menos. No me costó gran esfuerzo, en efecto. Acudí a Amazon y allí encontré una única copia, la italiana, con subtítulos en inglés, y titulada, Cronachedi un convento. Respiré aliviado; no era para menos, ya que no había otra disponible, ni francesa, ni alemana, por mencionar dos posibles países más que podrían ofrecer alguna copia.

Me hice con ella y pronto supe lo que faltaba en la copia española que circula por la red. A los tres minutos de empezar, alguien había hecho desaparecer la única secuencia en la que aparece el padre del protagonista cumpliendo su función de padre, además de exhibir su amor a Dante. Lo que hace es sugerirle a la monja, profesora del colegio donde asiste a clases el protagonista, llamado Giuseppe Desa, que disculpe a su hijo, porque el pobre no da más de sí; y le suplica que, por favor, le proporcione el diploma sin más preámbulos para que pueda empezar a trabajar y, sobre todo, contentar a su madre, una mujer ansiosa porque su hijo haga algo útil en vez de gandulear todo el día. Giuseppe, tiene veinte años y sus compañeros de clase entre siete y diez años. La conversación que mantiene con la monja perfila la personalidad del padre, su humor, su afición a leer a Dante, y sobre todo su talante bohemio y dificultades con el trabajo. Sus palabras, no obstante, persuaden a la monja. Logrado su propósito, el padre ya puede hacer que se presente a su madre como es debido. Monja-padre-Giuseppe, es la primera tríada que la película nos muestra.

Como es evidente, la secuencia no tiene nada de particular para hacerla desaparecer. Pero, como ya sabemos, hay aficionados a todo tipo de coleccionismo. Es probable que haya habido alguno interesado en coleccionar fragmentos de padres pidiendo favores por alguno de sus hijos. O quizá haya sido el distribuidor. Pero no especulemos. ¡¿Quién sabe?!

Lo cierto es que de una duración de 150 minutos que dura la película, habían desaparecido 4 minutos 9 segundos, entre los minutos 3‘37‘‘ y el minuto 8‘06‘‘. No es poco tiempo. Suficiente para desajustar la dimensión temporal de la estructura y, lo que es más importante, trastocar, si no confundir, el momento, o la secuencia, del centro cronológico de la película. Una secuencia, en fin, para cuya desaparición no es fácil encontrar justificación plausible. Pero, dicho queda lo dicho. Ahora, vayamos a lo que importa.

Italia 1623. La historia que están a punto de ver es verdadera en sus detalles esenciales. Así reza el cartel que precede a la película. Nos advierte de la posible inverosimilitud de lo que vamos a ver a continuación. No en vano se trata de una historia, califiquémosla de novelesca, o biopic ficticio de un santo, muy conocido y famoso en Italia: San Giuseppe de Cupertino, nacido el 17 de junio de 1603 y fallecido el 18 de septiembre de 1663. Notable fraile franciscano en posesión de una gran habilidad para levitar en éxtasis místicos.

Seguramente no faltó quien se sorprendiera que un presunto marxista, ex-miembro del partido comunista estadounidense, fuera quien quisiese rodar la historia de un místico con tendencia a levitar. Pero a Dmytryk siempre le interesó calibrar mucho el posible arraigo de la historia que contaba en el país donde la contaba, y en Italia, la leyenda de Giuseppe de Cupertino cumplía perfectamente con tal exigencia. Fueron dos de sus amigos, John Fante y Joseph Petracca, los que le propusieron un guion que le pareció ideal a tal efecto. Como seguramente se sabrá, el primero era un excelente escritor americano, muy traducido en nuestro país, de origen italiano y el segundo un guionista menos conocido que estaba muy interesado en la historia de Giuseppe Desa; por lo visto tenía incluso el proyecto de escribir un libro al respecto. Juntos escribieron un guion henchido de ironía, aunque escrito con gran respeto a la leyenda. Las respectivas raíces católicas tanto de Dmytryk como de Fante; y suponemos que también de Petracca, lo facilitaron. Un proyecto al que Dmytryk contribuyó a su producción y puso, al realizarla, lo mejor de su oficio y el mayor respeto a la historia. De ahí el cartel que la precede. Todo lo contrario, en fin, de lo que, unos años más tarde, hizo Francesco Rosi, un cineasta muy próximo al comunismo italiano, en una de sus peores películas, sin duda; la peor, para mí: Siempre hay una mujer (1967, C‘era una volta), con Sofía Loren y Omar Sharif, producida por Carlo Ponti; una película que es poco más que una parodia del imperio español en Nápoles y una caricatura del místico, realizada en base a colorines chillones y que conviene olvidar cuanto antes. Solo la citamos porque es la única película –que yo conozca– en la que se recuerda a Giuseppe de Cupertino y su facilidad para levitar; aunque, en las dos escenas que se lo evoca, una al principio y otra al final, más parece volar como un águila en vez de levitar, según dicta la tradición, o, mejor dicho, según dicta el imaginario católico. Pero vayamos, sin demora, a lo nuestro.

A él quiso Edward Dmytryk dedicarle una película, la que haría el número 44 de su filmografía. Y que rodó en Italia, en los lugares en donde el Renacimiento aún conservaba abundantes reliquias. Cuentan las crónicas que Laurence Harvey, que acababa de trabajar con él en La gata negra (Walk on the Wild Side, 1962),su película anterior, al conocer el proyecto, se interesó mucho por el papel, pero que, a última hora, no lo pudo hacer. Por lo visto, Dmytryk incluso pensó en Jerry Lewis, la estrella del humor del momento. Pero fue Maximilian Schell quien al final lo obtuvo. Habían sido muchos los premios conseguidos por Vencedores y vencidos (Judgment at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer, entre ellos dos Oscar, uno de ellos a Maximilian Schell y otro al mejor guion adaptado, además de las once nominaciones; todos ellos propiciaron su elección. Por si tal éxito fuese poco aliciente, Dmytryk y Kramer se conocían bien. Recordemos que, a principio de los cincuenta, ente el 51 y el 54, Stanley Kramer, se solidarizó con Dmytryk frente a la HUAC^{11}, y le facilitó trabajo. Ahí están películas como The Sniper (1952), Eight Iron Men (1953), The Juggler (1953) o The Caine Mutiny (1954), las cuatro producidas por Kramer para la Columbia de Harry Cohn. Kramer era un productor con prestigio, pero un productor que siempre había querido ser director y se interesó por el trabajo de Dmytryk; su interesante primera película como director, Not as a Stranger (No serás un extraño) es de 1955. Así, pues, es muy probable que Kramer recomendara y avalase la elección de Maximilian Schell; cuya interpretación, sin duda, resultaría radicalmente distinta a Vencedores y vencidos, pero igual de eficiente; de ella Dmytryk se mostró siempre muy satisfecho.

La película se rodó en un momento, diciembre del 62, en el que en Europa dominaba la comedia italiana, con Alberto Sordi como gran estrella, junto a los primeros años de la Nouvelle vague y los primeros pasos del nuevo cine italiano: Ermano Olmi había realizado un documental titulado Grigio (1957), a partir de un texto de Pasolini; Valerio Zurlini había realizado su primera película La ragazza con la valigia (1961); P. P. Pasolinihabía realizado Accattone (1961); también Bernardo Bertolucci acababa de rodar su primer largometraje La commare secca (1962)con argumento también de Pier Paolo Pasolini; y Marco Bellochio no tardaría en realizar In pugni in tasca (1965), por citar a los más significativos y que acuden de inmediato a la memoria. Los nuevos cines, en fin, estaban en alza, y revolucionaban el panorama cinematográfico.

Dmytryk, sin embargo, aunque observase con atención lo que pasaba, no renunciaba a su tradición. Más cerca de los sesenta años que de los cincuenta, era ya un cineasta de otra época. Aunque, poco después, no dudaría en acometer, con escaso éxito, algún proyecto más alejado de lo convencional, Mirage (Espejismo, 1965), por ejemplo. Pero de momento, en colaboración con John Fante y Joseph Petracca, se interesaba por un fraile franciscano al que iba a dedicar una estimable y muy divertida película. Yo diría que su película más irónica, por difícil que resulte jerarquizarla desde este punto de vista.

Ya desde los primeros planos, Giuseppe Desa (Maximilian Schell), todo un hombre de veinte años sale a todo correr de la escuela, rodeado de compañeros, que no son más que unos niños entre siete y diez años. Tras un par de breves secuencias que muestran al joven Giuseppe entretenido en acariciar un pajarito que lleva entre sus ropas, y soltarlo libre bajo la mirada de un gato que lo ve volar desde un ventanuco. Luego, acto seguido, vemos a unos jovenzuelos que le gastan una pesadísima broma, que Giuseppe sufre con santa resignación y aparente conformidad. Inmediatamente, aparece una monja que le recrimina que todo sea en su vida nada más que un juego, y le pide que le acompañe a ver a su padre –es la secuencia que falta en la copia en español que ya hemos señalado–.

A continuación, se nos muestra a la madre (Lea Padovani) de Giuseppe, ocupada en expulsar a escobazos de la casa a gallinas y ovejas, exclamando contra los dos hombres que tiene en casa pero que no la ayudan en nada. En ese momento llegan el padre y el hijo a entregarle el diploma preparado por la monja. Pero apenas escuchan sus exclamaciones, el padre le entrega a Giuseppe el diploma, diciéndole que sea el quien se lo muestre, y él se da la vuelta largándose, pretextando que ha olvidado algo; un modo como cualquier otro de poner pies en polvorosa para no acercarse a su esposa. La madre recibe a su hijo con una bofetada y no creyéndose que ya tiene el diploma y no necesita volver a la escuela.

Giuseppe encuentra pronto un trabajo. Se pone a arar las tierras de un terrateniente. Lo hace encantado, con la sonrisa siempre en sus labios. Pero sus compañeros de labranza hacen que su caballo se desboque y lo arrastre por entre las zarzas y las piedras con que tropieza en el arrastre. Además, recibe los latigazos del patrón por los destrozos causados.

Al volver a casa, a su madre le sorprende los rasguños y heridas que adornan su cara; Giuseppe le explica lo sucedido. Su madre le requiere que se alegre. Ha venido su tío Giovanni (Harold Goldblatt) el guardián del convento, acompañado del padre Raspi (Ricardo Montalbán). Giuseppe se resiste a encontrarse con ellos, pero la madre lo obliga a entrar. Se produce así el que podría considerarse el verdadero detonante de la narración: en torno al minuto 13‘40‘‘: la conversación en la que la madre le pide a su hermano Giovanni que le facilite una ocupación en el convento donde, sin duda, estará como en ningún otro sitio. Pese a las dudas del padre Raspi, la insistencia de la madre consigue su propósito, tras simular un repentino mal que improvisa para conseguirlo. El padre Raspi, asombrado por el recurso interpretado por la madre, no duda en comentarle a su superior Giovanni que “tiene una hermana que es una mujer extraordinaria, que de ser hombre llegaría a obispo”, a lo que el padre Giovanni no duda en convenir que, incluso, podría, “llegar a ser cardenal (papa, se dice en la copia en español)”.

Pero mal que bien, el joven Giuseppe es aceptado en el convento. Allí tropezará con Gobbo (Carlo Croccolo) un personaje, encargado del establo, que quisiera hacer lo que le han encargado a Giuseppe, la jardinería; y que ahora se nos presenta para decirle a Giuseppe que el padre Raspi lo está esperando hace rato. Giuseppe que está medio dormido, se levanta y acude corriendo a la cita. Raspi ha organizado que unos frailes acudan al pueblo a recabar de los feligreses limosna para el convento. Raspi, tras unas palabras sobre la importancia de la tarea, los despide deseándole suerte, no sin antes advertirles que “tienen un buen huerto y, por lo tanto, nada de vegetales”. Gobbo ve partir a Giuseppe, no sin envidia. Pero el encargo no puede resultar más desastroso para éste: mientras se acerca a socorrer a una mendiga, unos jovenzuelos lo asaltan, le roban el asno y cuanto lleva en el cómo cosecha del limosneo, además de robarle el hábito y darle una paliza. Al regresar al convento, Raspi no puede creer lo que ve, no se explica que se lo hayan robado todo, desde el asno a las sandalias. No puede por menos que exclamar ante Giovanni que el joven Giuseppe no hace sino dar mal ejemplo y desmolarizar a sus compañeros de congregación. El tío Giovanni le pide que, por favor, tenga paciencia.

Mientras dirimen sus diferencias, Giuseppe está fregando en el jardín, justo al lado de un pequeño templete que alberga la estatua a de una virgen. Se le acerca Gobbo y, pisándole con fuerza una mano, le interroga acerca de lo que ha hecho con el asno y los dineros de las limosnas. Giuseppe se incomoda con tales preguntas y quiere escabullirse del acoso de Gobbo. Un pajarito llama su atención y lo toma entre sus dedos del nido situado a la altura de la cabeza de la estatua de la virgen. Giuseppe quiere devolverlo a su nido, pero Gobbo, maliciosamente, coloca el jabón bajo sus pies haciéndole caer y arrastrando con él la estatua de la virgen. El destrozo de la estatua de la madonna es total.

En ese momento, su tío Giovanni lo llama a su despacho. Giuseppe acude raudo a la llamada. Y su llegada coincide con la llegada de un monje que le entrega al padre Giovanni un mensaje que acaba de recibir. Giovanni lo lee y se lo pasa a leer a Raspi. La noticia les sorprende a ambos. Y más aún le sorprende a Giuseppe. El mensaje es de la madre y les informa de la muerte del padre de Giuseppe. Así se termina el primer acto, en torno al minuto 33‘50‘‘.

Dos tríadas han quedado claras en este primer acto: Madre-tío Giovanni-Giuseppe. Y la que componen Giuseppe-Gobbo-padre Raspi. Ambas, junto a otras, pronto tendrán su desarrollo correspondiente.

El toque fúnebre de la campana de la iglesia del pueblo encadena con la vuelta a casa de la madre y su hijo, Giuseppe. Las palabras elogiosas de la madre sobre su marido fallecido abren la secuencia. Giuseppe se acuerda de pronto que tiene una carta del tío Giovanni para su madre. Se acerca a tomarla de donde la bolsa donde la guarda y se la entrega a su madre. Al leerla, la mujer reacciona furibunda de inmediato. Le comunica que Giuseppe no puede continuar en el convento. Al preguntarse por qué, Giuseppe le cuenta que ha roto una estatua, una estatua no pequeña sino más grande que ella y con una edad de más de doscientos años. Detalles que le importan poco a madre tan celosa de su hijo. Ni corta ni perezosa le empuja a acompañarla para ir a ver a su hermano Giovanni. Los monjes están reunidos en la iglesia cantando sus rezos cuando madre e hijo se presentan. No hay resistencia posible ante una madre tan firme y decidida. Menos aún del conserje que le dice que las mujeres no pueden pasar. La sorpresa de los monjes allí reunidos es total. Nadie puede nada ante la energía que despliega el amor de una madre que tiene claro lo que necesita su hijo: lograr que se quede en el convento protegido por el cobijo de la iglesia y de su tío Giovanni, el guardián del monasterio.

En efecto, Giovanni se queda en el convento cuidando del establo y los animales en cuya compañía se siente tan a gusto: cerdos, ovejas, gallinas, burros, vacas, caballos, &c. Mientras Gobbo, muy satisfecho con su hábito, se siente feliz por haber cambiado su trabajo en el establo por el de la cocina, donde come cuanto quiere. No obstante, a Gobbo le sorprende que Giuseppe se sienta contentísimo con su trabajo en el establo, y no le complace lo más mínimo, incluso le molesta. No duda entonces en reprocharle que lo mantenga en el desorden y suciedad más total. Le dice que debiera tener las cosas en un orden mucho más pulcro. Sobre todo, ahora –le informa– para agradar al Vicario general de la orden franciscana, que llegará de visita al monasterio. La noticia sorprende a Giuseppe y le exige que, por favor, lo deje trabajar en paz. La actitud de Gobbo suscita un nuevo desencuentro entre ellos, acaso más agresivo que los anteriores. No cabe duda de que la dialéctica de Gobbo y Giuseppe es siempre la misma: la metábasis, o divergencia, no hace más que crecer. En esta ocasión alcanza su cénit; a punto está de convertirse en una anástasis irreversible. Gobbo huye a la carrera debido al gran enfado que provoca en Giuseppe.

Basta con que Gobbo advierta a Giuseppe de la visita del Vicario general (Akin Tamiroff), para que este haga acto de presencia rodeado de los monjes del convento. Recorren unos viñedos, picoteando una uva tras otra. Pero, para sorpresa de Giovanni y de Raspi, el Vicario tiene curiosidad por visitar el establo. Así que no les queda otro remedio que acompañarlo a visitar lo que pide. Nada más llegar, lo ve, y exclama: “¡no parece muy limpio y ordenado! ¿Quien se encarga de cuidarlo?”. A lo que Giovanni no puede dejar de responder, “mi sobrino, excelencia”.

El sobrino está hundido entre las hierbas, medio dormido, ganduleando. Su tío lo despierta y con un gran sobresalto se pone en pie, ante el Vicario, que le mira severo. Pero, súbitamente, se oyen los balidos de unos corderos recién nacidos y al verlos entre los hierbajos se le cambia la cara al Vicario, esboza una amplia sonrisa y recita un pasaje de los evangelios: “quién de vosotros que tenga cien ovejas y pierda una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto y marcha tras la perdida hasta encontrarla”, y añade, “San Lucas”. A lo que el joven Giuseppe exclama con regocijo: “¡¡San Lucas!! La ironía es un circunloquio de la seriedad, dejo escrito Jankelevich (Jankelevitch,1982, pág. 53). Tan complacido se muestra el Vicario con el joven Giuseppe que no duda en ponerlo de ejemplo para los monjes de la orden. Y para acabar de rematar su satisfacción no hace sino invitar a los monjes a que ayuden a Giuseppe a adecentar el establo. Si todos asienten encantados, la mirada de Raspi, entre asombrada y suspicaz, lo dice todo.Ni que decir tiene que el pequeño evento de los corderitos en el establo no solo da un vuelco a la situación, sino que tendrá sus efectos posteriores, como veremos. De momento, queda establecida una coalición binaria, Giuseppe-Vicario general, que no tardará en volverse tríada tan pronto se le añada el hermano Orlando.

Orlando es, precisamente, el monje que, durante la cena, intenta dar su versión acerca de las paradojas de la Santísima Trinidad. Mientras escuchamos sus palabras, la expresión del Vicario muestra el sueño que le invade a la vez que su aparente complacencia ante el padre Raspi, que está a su lado.

Llegamos así al centro cronológico de la narración. Una secuencia que va del 48‘36‘‘ al minuto 54‘36‘‘ y que nos muestra una conversación entre el Vicario general y el hermano Giuseppe. Detengámonos en ella.

Después de la cena, el Vicario decide salir a pasear antes de irse a la cama. Durante su paseo por los jardines del monasterio, mientras se aligera el cuello de su hábito, no tarda en ver una hoguera cuyo fuego azuza alguien que alegremente canta. Se acerca con curiosidad y ve al hermano Giuseppe que está asándose castañas.

–Es una canción preciosa, Giuseppe; yo también solía cantarla en Calabria…No, no, no te levantes… ¡Se está muy bien aquí!

–Os traeré un… Giuseppe va a traerle algo, pero el Vicario se lo impide.

–No, no, no, déjate de ceremonias. ¡Siéntate! Dáme una castaña.

–Está caliente –le advierte Giuseppe al dársela.

–¿Qué tal los corderos?

–Están durmiendo… Les he puesto nombre. Uno se llama Girolamo y el otro Bartolomé.

–¡Una noche preciosa! ¡Cómo brillan las estrellas! –exclama el vicario.

–Os habéis fijado que cuanto más miramos más estrellas aparecen.

–Si, ¿por qué será? Seguro que el hermano Orlando tiene una explicación.

– Oh, sí. El hermano Orlando lo sabe todo –ratifica Giuseppe.

–Acaba de intentar explicar la Trinidad. ¡Y ahora me parece más misteriosa que nunca! La Trinidad siempre me ha intrigado, ¿sabes, Giuseppe? Nunca la he entendido, me he limitado a creer en ella. ¿Tú qué me dices? ¿Te preocupa?

–No. Son tres personas en un solo Dios: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Tres en uno.

–Si, pero eso es para los niños; no para un obispo, al que se le suponen conocimientos de teología. Yo soy un campesino, igual que tú. Un hombre práctico. Yo solo entiendo lo que siento, lo que veo.

– Mirad –Giuseppe se pone en pie, y repite– ¡Mirad! Una manta –le enseña una manta que exhibe a lo largo de su cuerpo, y doblando la manta en tres pliegues, dice– Uno, dos, y tres. Tres personas en un solo Dios. Como la Trinidad.

–¡Genial, Giuseppe! ¡Sencillamente genial! Siéntate y sigamos charlando.

–¿Tenéis frío? –pregunta, solícito, Giuseppe.

–No, no, Gracias. Mira, tengo la sensación de que cuanto más estudias, menos sabes. Cuando era joven, como tú, lo encontraba todo diáfano y sencillo. Pero ahora…, cosas que entiendes dentro de tu corazón, son tan difíciles de explicar… la trinidad, el libre albedrío, la eternidad… Quizá tú puedas ayudarme.

–¿Yo?

–¡Tú probablemente mejor que nadie! ¿Te importa que me quede, Giuseppe?

–No, no.

–Entonces, comamos castañas y charlemos un rato.

Una apenas perceptible elipsis, sobre la fogata, da un sutil paso del tiempo.

–…Y una noche, mientras mis padres dormían, cogí la cinta métrica de mi padre y puse al burro justo en medio de los dos montones de heno –cuenta Giuseppe.

–El burro se moriría de hambre –exclama el vicario.

–No, no, no: ¡se comió los dos montones!

Los dos estallan en una carcajada. Se oye el canto del gallo.

–Tendré que irme antes de que el padre Raspi, venga a buscarme…¡Bueno, Giuseppe!… No sé tú, pero yo he pasado una noche de lo más agradable.

–Yo he disfrutado mucho. Espero no haber hablado demasiado.

–Los dos hemos hablado, ¡como dos monjas en la cocina! Pero ahora me siento mejor ¿Has pensado en el sacerdocio, Giuseppe?

–No. Soy torpe, apenas sé leer ni escribir.

–¡¡Leer y escribir!! Cualquier tonto sabe hacer eso. Pero son pocos los que reciben la llamada del Señor. ¡Y es él quien los elige! ¡Piensa en ello! –Antes de irse– ¡Ah!, Gracias por las castañas.

Un último plano de la secuencia nos muestra al Vicario alejarse. Este plano encadena con el plano en el que el Vicario se despide de la congragación de monjes del monasterio. Antes de que el carruaje eche andar, Vicario llama al hermano Orlando, quien se apresura a acudir a su llamada. “Le felicito por el brillante análisis que hicisteis sobre la Trinidad”, le dice. El hermano Orlando se lo agradece, y aprovecha la ocasión para proponerle la lectura de la nueva tesis en la que trabaja. El Vicario le responde que la esperará con ansiedad; pero, añade, “quisiera que ahora hicieseis algo por mí”. “Será un honor, ilustrísima”, le responde el hermano Orlando. “¿Conocéis al hermano Giuseppe?”, le pregunta el Vicario. “¡El chico de los establos!”, exclama el hermano. “Es un joven de una mente brillante”. “¿Y qué queréis que haga?” “Tutelarle”. “Tutelarle, ¿para qué?”. “El sacerdocio.”

El hermano Orlando no sale de su asombro. El padre Raspi va a expresar su oposición. Pero el Vicario se lo impide, al decir “¡guardaos vuestra opinión. Limitaos a hacer lo que digo. Giuseppe merece una oportunidad. Aseguraos de proporcionársela. Os hago responsable de ello, padre Raspi.”

El carruaje se aleja dejando pasmados a todos los monjes, que no dudan en echarse a reír, a modo de colofón en la despedida. Los únicos que no ríen son el padre Raspi y el hermano Orlando.

La tarea encargada al hermano Orlando, empieza de inmediato. Giuseppe se ve obligado a estudias el Nuevo Testamento. Pero a cada pregunta del hermano Orlando, su respuesta es la misma: “quién de vosotros que tenga cien ovejas y pierda una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto y marcha tras la perdida hasta encontrarla”. El hermano Orlando exhibe su enorme cabreo con la reiteración continua de la parábola del evangelio de San Lucas. Diríase que lo que el Vicario le dijo en el establo, se le ha quedado grabado y no lo olvidará jamás. Las clases del hermano Orlando lo sacan de quicio a él y aburren a Giuseppe.

Éste prefiere componer los restos de la estatua de la virgen, destrozada por culpa de Gobbo. Es lo que hace después de una de sus clases. Limpia con esmero la cabeza de la Madonna y la coloca junto a una ventana donde se puede ver bien.

El momento del examen para el subdiaconato ha llegado. A él se presenta Giuseppe y también Orlando. Los llamarán por orden alfabético para responder ante el obispo Nicola, que preside el tribunal. Ni que decir tiene que, al sentarse frente a él, Giuseppe no sale de su asombro, Lo que le pide que recite es, precisamente el capítulo 15 de San Lucas. Y, claro, ni que de ir tiene que Giuseppe lo recita de carrerilla, sin fallo alguno, ni en una coma.

En el monasterio es la hora de la comida, que sirve Gobbo. Acaba de servir un suculento asado, cuando llegan Giuseppe y Orlando, uno tan contento como asombrado y el otro cariacontecido y humillado. Gobbo, al ver a Giuseppe, no puede con su envidia. Pronto lo demostrará.

Giuseppe tiene que preparar su próximo examen. El tío Giovanni le carga de libros, que tiene que trasladar a su habitación. Giuseppe, reitera una vez más su súplica: él quiere quedarse en los establos, junto a los animales. Pero su tío Giovanni le exige la obediencia debida. Al llegar a su habitación se encuentra con Gobbo, que tiene que abandonarla ya que ahora tiene que volver a cuidar de los animales. El enfado de Gobbo es monumental. Giuseppe ve su virgen y exclama ¡mi virgen, me la has robado! Quédatela, a mi no me ha servido de nada. Pero al ver que Giuseppe se alegra tanto al verla, Gobbo cambia de idea y arrambla con ella llevándosela, afirmando “Su sitio está en los establos”. Giusepe, cargado de libros como está, no puede hacer nada por evitarlo. La dialéctica Gobbo-Giuseppe prosigue su evolución divergente. El 2º acto concluye y abre el 3º: a la 1h08‘14‘‘.

Giuseppe está tumbado, pero no duerme. Se levanta. Parece que busca algo, quizá la estatua de su Madonna. Vacila. No sabe qué hacer. Por fin sale de la habitación, cruza el pasillo, sale al jardín, y se encamina al establo. Ve como allí Gobbo duerme a pierna suelta. Giuseppe busca a su virgen. No la encuentra. Por fin, la ve arrumbada en el suelo. Se acerca y, en vez de llevársela, la coloca junto al ventanuco de la estancia. Se arrodilla devotamente y se pone a rezar. Entonces, concentrado como está en su rezo, comienza a levitar. La cámara describe como se acerca lentamente a la imagen, un travelling de alzamiento y aproximación a la imagen así quiere indicárnoslo. Es un momento en el que la atención del espectador es requerida por la forma de la película. Prosigue con su rezo. Pero el ladrido de un perro le quita de su ensimismamiento y tomar conciencia a la altura en que está. En ese momento se cae al suelo y echa a correr como si lo persiguiera alguien. 1h11‘54‘‘.

Un fundido a negro abre mostrándonos a Giusepe subido a su asno. Se va a Nápoles, a su segundo examen. Lo despiden un grupo de monjes que elogian su esfuerzo y hacen alusión a sus déficits. Pero, sobre todo, le desean mucha suerte; acaso no tanto el padre Raspi que lo ve alejarse, con mirada suspicaz, en un silencio muy elocuente. Se abre el acto 3º: 1h12‘40‘‘.

Ya en Nápoles, escucha como dos colegas que está a su lado dicen que el arzobispo que va a examinarlos es durísimo. Pero el tal arzobispo es el Vicario que se hizo muy amigo de Giuseppe en una noche en el monasterio de la Martina. Cuando Giuseppe lo ve, sonríe a saber si alegría o por serenidad. Lo cierto es que el antaño Vicario y ahora arzobispo dice que ya ha examinado a Giuseppe. Rayos y truenos descargan sus relámpagos durante su vuelta a casa con el diploma de sacerdote.

Vuelve, en efecto, a casa de su madre, que lo recibe, como es su costumbre, con una buena bofetada y algo más: lo echa a escobazos de la casa. Hasta que Giuseppe consigue aplacarla y puede mostrarle el diploma conseguido. Lo sorprendente es que a la mañana siguiente una muchedumbre de vecinas quieren saludarlo y que vea a los animales que llevan consigo. La está encantada con el éxito de Giuseppe entre sus vecinas. Pero él debe continuar y proseguir su camino hacia el monasterio, donde nada más llegar lo primero que hace es ir a ver la reliquia de la estatua de su Madonna. La ve en el alféizar del ventanuco del establo y no hace sino postrarse a rezar. Se concentra en la imagen, y no tarde en alzarse en levitación. Pero en esta ocasión, Gobbo se presenta de improviso y lo ve alzado, sin sostén alguno. La sorpresa que se lleva es de tal calibre que nada más verlo, se persigna y va a comunicarlo a todos sus colegas del monasterio. La hace a toda prisa. La comunidad está reunida en el comedor. Allí llega Gobbo, proclamando a voz en grito lo que acaba de ver. Ninguno de los presentes le cree por lo que acaban echándolo fuera. Van a conducirle a la puerta cuando llega Giuseppe y abrazándose a sus piernas le suplica que le ayude, y le ruega que lo salve, que él es un santo y toda clase de exclamaciones enloquecidas. La continua metábasis de Gobbo frente a Giuseppe deviene en enloquecida catábasis. El tío Giovanni, el padre Raspi y el propio Giuseppe aceptan, cada uno a su modo, lo que acaba de suceder. El primero felicitando a su sobrino por haber regresado al monasterio, Raspi felicitándole por tener a un protector tan importante como el arzobispo, y el propio Giuseppe aceptando a regañadientes la primera misa que deberá decir a la mañana siguiente, en el monasterio de Martina.

La sorpresa que se ha llevado Gobbo, no será nada comparada con la que se llevan todos los frailes durante la misa. El escándalo es monumental. Desde el hermano Orlando, que le ayuda en la misa, hasta al padre Raspi que muestra su disconformidad con lo que todos dicen haber visto. Gobbo encabezará una gran multitud de las gentes del pueblo que reclaman ver al que no dudan en llamar santo. Giovanni y Raspi se encargan de hacerlos regresar a casa. Algo que hacen, pero no sin antes rebelarse contra Gobbo.Es una multitud muy similar a la que nos muestra Henry King, en La canción de Bernardette, la película del año 1942, hecha en Hollywood.

Una larga secuencia en la que un tribunal da cuenta de lo que todos los frailes responden a lo que han visto, cada uno diciendo una altura de medida distinta, conducirá a la propuesta del padre Raspi que no es otra cosa que el ejercicio de un exorcismo, con el que expulsar al demonio que tiene atrapado a Giuseppe. 1h40‘10‘‘.

Antes de que finalice el exorcismo, Gobbo acude al sórdido lugar en el va a ejercitarse tamaña ceremonia. Le trae a Giuseppe la reliquia de la Madonna, que un fraile recoge y deja sobre el alfeizar del ventanuco, después de que Gobbo lo proclame santo una vez más. La reacción de Raspi no se hace esperar y ordena expulsarlo fuera. Un fraile sube a la Madonna al ventanuco. La ratificación de la catábasis es evidente.

Raspi prosigue el ceremonial. Atan a Giuseppe con pesadas cadenas. Se recitan los latines propios del caso. Y, por último, dejan a Giuseppe atado a sus cadenas. Raspi confía en que las cadenas le impidan levitar. Pero sucede todo lo contrario. Al ruido de la ruptura de las cadenas le acompaña un resplandor de luz que hace que Raspi caiga de rodillas, y así postrado arañe un puñado de tierra con una de sus manos mostrando un evidente arrepentimiento por su actitud empecinada.

Una última secuencia cierra la película. La procesión de monjes canta sus creencias y rodean a Giuseppe a quien Raspi sujeta a Giuseppe por el hábito, no vaya a ser que ascienda demasiado alto.

El plano, o sentido literal, lo induce el conjunto de referencias, o escenas, que componen esos “detalles esenciales” a los que alude la advertencia con la que se abre la película. La ingenuidad, el amor a los animales, su falta de ambición, la reluctancia al sacerdocio, (no en vano el título original es The Reluctant Saint, que bien podría traducirse por El santo reacio o El santo reluctante), en una palabra, la bondad de la que hace gala el protagonista. Todas ellas características que bien pudieron abonar su personalidad real. Y la película nos muestra con gran sobriedad, sin sesgo o énfasis de ningún tipo, y gran respeto por los hechos de la leyenda.

El sentido autogórico, es más difícil de precisar; invita a pensar sin duda alguna en Rossellini, cuya película Francesco, giullare di Dio, 1950, a buen seguro que –aunque no podamos asegurarlo– la vio Dmytryk. Además, por supuesto, de películas como la ya citada, La canción de Bernardette (1942 The Song of Bernadette), o David y Bathsheba (1960, David and Bathsheba), de uno de los cineastas católicos más olvidados de Hollywood, Henry King. Si no Dmytryk, los guionistas, John Fante en particular, las vieron. La referencia a la Trinidad en la película sobre Bernardette Soubirous, se nos impone como una resonancia obvia, por muy evidente y socorrido que sea el recurso doctrinal; no hace falta recordar el buen uso irónico, que se hace en la película de Dmytryk, de la Trinidad. Creemos que también el uso del paradigma, o modelo hegemónico de la narración hollywoodiana, formaría parte de ese plano autogórico.

La ironía acerca de la santidad es, indudablemente, el sentido alegórico, como lo prueba la secuencia que cierra la película. La ironía, según recuerda Jankelevich, “podría llamarse también, en el sentido propio del término, alegoria, porque piensa una cosa y, a su manera, dice otra” (Jankelevitch, 1982, pág. 40). Me refiero a la secuencia de la procesión de frailes, en la que pueden verse, sin excepción, a todos los protagonistas, y particularmente al padre Raspi, quien no duda en sujetar por el hábito a Giuseppe, no vaya a ser que vuele demasiado alto, gesto suficiente que subrayar la ironía humorística que implica.

Una secuencia breve, que nos conduce al cartel escrito sobre la pantalla en el que puede leerse “El Papa Clemente XIII proclamó santo a Giuseppe Mesa de Cupertino el 16 de julio de 1767”.

De este modo concluye una película que no merece el ninguneo que se le ha otorgado a lo largo de los años.

Bibliografía

Manuel Vidal Estévez
Madrid, julio-septiembre 2023

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