Rebobinemos: notas de una filosofía del cine

1. Prólogo: dentro del embrollo

«La gran pantalla» reúne millones de espectadores cada año, postrados en sus butacas frente a las ilusiones proyectadas sobre un gran telón blanco. Se trata de una máquina imparable, en constante crecimiento y producción, a la que no podemos ser ajenos. Todos vamos al cine, y todos vemos películas en nuestras casas; pagamos entradas, alquilamos películas, compramos películas, comemos palomitas, descargamos películas, comemos palomitas, comentamos la película, comemos palomitas y se nos llena la boca de paraideas de maíz. Cuando el espectador sale de ver la película hace algún que otro comentario espontáneo, incluso desarrolla una tesis, una interpretación de la película. Pero, realmente, la conversación posterior a la proyección –o la previa a ella, durante la cola en taquilla– no suele versar más que sobre el argumento; se pierde todo aquello que el cine es, que conforma la película y desde lo que cabe entenderla y analizarla, juzgarla y criticarla. Es imperativo organizar una filosofía crítica del cine que nos permita acudir de manera sistemática a las películas, su morfología y sus instituciones. Para esto, tomamos el materialismo filosófico de Gustavo Bueno como sistema de referencia, cuyas coordenadas serán nuestra hoja de ruta para desplegar el análisis cinematográfico.

El artículo se ofrece como una presentación del asunto para los curiosos, un objeto de crítica para los versados y, en general, unas coordenadas a tener en consideración para cualquier interesado en la filosofía del cine. Ante todo, no pretendemos presentar novedad, tanto como desplegar un espacio de revisión y conciliación. Nos encontramos inmersos en una problemática irresuelta; y no decimos esto porque no existan ya propuestas, que las hay –y habrá que prestarles gran atención–, sino porque aún queda trabajo por hacer. Frente a esto, nosotros tratamos de establecer una plataforma desde la que volver a las películas concretas, en dialéctica con la esencia del cine, para entenderlas como productos cinematográficos, susceptibles de ser diferenciadas de otros distintos y entre sí, clasificadas y sometidas a crítica. Para reformular la propuesta: lo que aquí pretendemos es el regreso a las películas, para diseccionarlas y entenderlas; y desde las que progresar hacia una filosofía crítica del cine.

2. La esencia del cine

2.1. El núcleo tecnológico del cine: el cine como tecnología

El séptimo arte. Reconocemos el éxito que este sintagma ha tenido. «El cine: el séptimo arte». Se llena uno la boca sólo de decirlo, sin siquiera entender qué significa esto o qué es eso del cine, del arte, o por qué es el séptimo. A pesar de su uso tan frecuente, es una frase más bien oscura, que deberemos superar mediante un análisis riguroso que distinga adecuadamente los conceptos implicados.

El Cine es un problema filosófico. No todo el cine queda recogido en el debate técnico y fílmico, tampoco en el sociológico, económico, político o histórico; la discusión acerca del cine desborda todas estas categorías. Es pertinente y necesario el análisis del cine y de las producciones cinematográficas desde estas perspectivas, pero no cabe limitarlo a ellas (aunque, claro, habrá que atenderlas). No podemos dar por supuesto el cine ni lo que éste es, no lo podemos dar por explicado desde una sola de sus facetas y, ante todo, tendremos que formularlo como problema que es. Directores^{1}, actores, críticos y espectadores hablan sobre el cine, lo hacen también guionistas, técnicos y operarios, lo hacen productores, políticos y profesores. Nuestra labor es la de organizar una filosofía del cine crítica y potente, capaz de enfrentar, reinterpretar e incorporar, desde nuevas coordenadas, las filosofías del cine que están en ejercicio, más o menos espontáneo y elaborado, en las nebulosas nematológicas de las instituciones cinematográficas.

Cabe empezar por señalar la distinción entre Técnicas, Ciencias y Tecnologías. Las técnicas y las tecnologías se distinguirán según su posición respecto de las ciencias. Las técnicas son previas a la constitución de las ciencias, mientras que las tecnologías presuponen una ciencia ya en marcha. De la operación con entidades primogenéricas (M₁) –como realidades físico‑químicas, entidades (exteriores) dadas en el espacio y el tiempo–, surgen las técnicas, como composición violenta –en el sentido de no‑natural o no espontánea, dependiente de la intervención extrínseca de un sujeto operatorio– de términos corpóreos. La técnica (techné; que en latín tomaría la forma de ars, o arte) regularía –normativamente– el acto de poiesis propio la descomposición y recomposición de los cuerpos (no de la creación) (Huerga Melcón, 2000). De las técnicas –aquéllas que hayan construido un aparato para ello– se derivan las ciencias, que se reincorporarán a ellas, envolviéndolas bajo su cierre categorial y produciendo, mediante planes y programas de coordinación de las técnicas y los saberes científicos, tecnologías. En el terreno de las categorías y las tecnologías, se conformarán, por la contrastación de los términos con los que operan, conceptos propios de uno u otro campo determinado. Atendiendo a la máxima que dice que «la filosofía es un saber de segundo grado, que presupone otros saberes previos (técnicos, políticos, religiosos, matemáticos…)» (García Sierra, 2000), podremos entender que las diversas ideas que encontramos procederían de determinadas experiencias conceptuales, y no vendrían «llovidas del cielo». Las ideas brotarían, así, de la confrontación de conceptos, vinculados a las actividades prácticas; y por ahí deberá comenzar nuestro análisis.

El cine nace como una tecnología. No se trata de una ciencia –sin perjuicio de las relaciones que con las ciencias pueda encontrar– ni de una técnica^{2} –aunque, por supuesto, involucra y coordina una multitud diversa de ellas–; a pesar de que presupone una serie de técnicas y un conocimiento científico. Las ciencias, especialmente la física y la química, interactúan, a través del aparato tecnológico cinematográfico, en la grabación y fijación de la película, así como en su posterior proyección. Sólo en esa pluralidad de tecnologías –tanto previas como posteriores a la aparición de la propia tecnología cinematográfica (cuyo desarrollo se produce paralelamente al desarrollo científico)– se encuentran presentes los saberes científicos; esto es, en la elaboración de la película, como momento distinto de su recepción. El cine tampoco es un lenguaje; no existe el «lenguaje cinematográfico»^{3}. Hay lenguaje en el cine, por supuesto, pero no podemos reducir éste a aquél. A pesar de que sea esencial e imprescindible, no cabe comunicación en el cine al margen del ensamblaje de medios que la posibilitan (maquillaje, vestuario, iluminación, enfoque…), de modo que no todo el cine es lenguaje, aunque lo podamos encontrar presente en forma escrita, hablada, gesticulada, en los títulos de crédito, &c. y, especialmente en el cine sonoro, le sea esencial al público conocerlo. El cine no es lenguaje; ni tampoco es ciencia, sino tecnología. Es en las tecnologías donde encontramos los elementos comunes que median entre ciencia y cine, desde el invento del cinematógrafo, en el que operan –en orden a hacer funcionar la máquina– las ciencias. El cine nace con aparato de los hermanos Lumière en 1895.

Consideramos estéril un debate acerca del «verdadero» inventor del cine. El quinetoscopio de Edison, aunque lograse captar y reproducir imágenes con la apariencia de movimiento, no era capaz de proyectarlas y el visionado de las mismas sólo podía llevarse a cabo individualmente. Louis Le Prince, por su parte, desarrolló una máquina semejante al cinematógrafo, con una parte «receptora» y otra «repartidora», capaz de grabar y proyectar; pero no llegó a realizar ninguna exposición pública; y otro tanto se podría decir de múltiples personalidades. En una época en la que diversos cursos de investigación dieron con aparatos semejantes, fue el cinematógrafo de Auguste y Louis Lumière el que triunfó y encontró posteriores desarrollos, desde el que brota el cine. Los hermanos patentan su invención en febrero de 1895 y en diciembre lo pondrían a prueba con su primera proyección abierta al público, inaugurando el cine. Los aparatos precursores del cinematógrafo nos interesarán por la influencia que hubieran podido tener en su aparición, o incluso como curiosidad; pero el cine cierra tecnológicamente con los hermanos Lumière.

Diremos, entonces, que el cine es un «sistema» constituido por un núcleo tecnológico y un cuerpo institucional (salas de cine, platós, productoras, actores, guionistas, críticos, escuelas, festivales, &c.) que se mantienen entre sí en una constante interacción que determina su desarrollo conjunto. El cine se trata de una esencia procesual que presupone en su propio proceso de construcción histórica una serie de técnicas, ciencias y tecnologías interconectadas entre sí. No consiste en una totalidad fijada, sino que permanece en constante transformación, como una esencia plotiniana en proceso, que sólo puede expresarse mediante el desarrollo de sus partes. Desde el cinematógrafo, como inicio de esta esencia procesual, derivamos tres momentos que todo análisis riguroso del cine debería tener en cuenta, a saber: el núcleo, el cuerpo y el curso del cine. Éstos, aunque inseparables, pueden presentarse de forma disociada entre sí. Encuentran distintos modos de expresión, aunque el núcleo no pueda subsistir si no se encuentra inmerso en un cuerpo cambiante, que sufre constantes transformaciones a lo largo del desarrollo temporal de un curso histórico. Sólo el análisis de cada uno de estos momentos ofrecerá una comprensión completa acerca de lo que el cine es, de su esencia. El núcleo del cine es una tecnología, desde la cual el cine se organiza como totalidad sistemática íntegra en torno a su diferencia constitutiva. Éste aparece primeramente, surgido (en anamórfosis) a partir de un género generador previo y radical, siempre en dependencia de las técnicas y tecnologías que se verán articuladas en el cuerpo, reproduciéndose como tal núcleo frente a las diferentes técnicas y tecnologías generadoras de otros núcleos. Puesto que no se trata de una sustancia aislada, y se encuentra inmerso en su entorno, se irá configurando en permanente cambio, manteniendo la unidad de la esencia hasta alcanzar el límite de su existencia. De la misma manera que el cine ha tenido un inicio, así encontrará un final. El cuerpo, que envuelve al núcleo –como el conjunto de determinaciones de la esencia provenientes del exterior de éste–, irá sufriendo constantes transformaciones, en la forma de acumulación de capas. El cuerpo del cine, compuesto por todos aquellos agentes que colaboran entre sí para construir la película a través de diversas técnicas, quedaría patente en los créditos de la película; en ese largo listado de nombres y funciones que, sobre un fondo negro, visibiliza la multiplicidad de labores que han hecho posible la realización de la película. La esencia irá adquiriendo diferentes determinaciones en función del desarrollo externo del cuerpo y del desarrollo –la modificación– interno del núcleo, que dará lugar a las distintas fases evolutivas conformadoras de su curso (e.g. paso del cine mudo al cine sonoro, aparición del cine en color, cine digital…), hasta alcanzar la eliminación absoluta del núcleo.

Hasta ahora tenemos que el cine se trata de una esencia procesual, que presupone en su propio proceso de construcción histórica una serie de técnicas, ciencias y tecnologías interconectadas entre sí. Y bien, ¿es (un) arte? Para empezar, poco diremos si se habla del cine de la misma manera que se hace con la pintura o la escultura. Podemos distinguir en el cine una tecnología y unas técnicas que le son propias, que interactúan con otras tantas técnicas y tecnologías. El cine coordina multitud de artes en su cuerpo. La dificultad está entonces en afirmar que comporta una inmanencia técnico‑categorial propia, y no ya sólo un conglomerado (más o menos coherente) de literatura, fotografía, música y artes escénicas. Largas y notables tradiciones cinematográficas e instituciones específicas corroboran que el cine, a través de cada película, no queda en una incorporación gratuita de distintas artes en su seno, sino que se configura como un «arte mixto», que las amalgama en algo distinto. Podemos encontrar un primer momento distributivo, en el que aparecen elementos de otras artes, con su propia inmanencia e inconmensurabilidad; pero el cine, a través de contenidos técnicos específicos, desarrolla un momento atributivo que complexiona esta mixtura de técnicas como parte de sí, en una inmanencia propia –a través del montaje, tanto interno (fotogramas, movimientos de cámara, contenido de los planos; relativo a las relaciones entre los elementos actuando en plano) como externo (planos‑secuencia, cortes, escenas; relativo a las relaciones entre planos)– que pone de acuerdo las distintas categorías técnicas implicadas entre sí. Esto, por supuesto, sin subsumir las distintas artes en la película, como «obra de arte total» wagneriana, debido a las complicaciones técnicas específicas que jamás podrán ser abarcadas desde la tecnología cinematográfica y necesitarán del recurso externo (el director no compondrá la banda sonora o, al menos, no desde las categorías cinematográficas, sino por recurso a la música).

El cine es una categoría tecnológica y artística, diferenciada de otras categorías, cuyo desarrollo ha permitido la incorporación de otras técnicas (artes) de las que se ha vuelto cada vez más dependiente. El cine es lo que ha evolucionado para ser. Frente a aquellos movimientos que buscan un regreso a un cine «puro» y «verdadero», libre de las sucesivas incorporaciones técnicas, que vendrían a entorpecerlo, diremos que no cabe pensar «ese cine». Los experimentos llevados a cabo por directores de la Nouvelle Vague, el Free Cinema o Dogma 95, con pretensiones de transformar el aparataje tecnológico del cine en la continuación de los sentidos teleceptores –borrando la intermediación entre aquello que aparece en pantalla y nuestra percepción–, no pudieron superar la imposibilidad de hacer cine al margen del relato. Siempre existirá una necesaria intermediación entre la realidad filmada y las apariencias de la pantalla. Y sólo a través de de encuadrar el metraje grabado en la estructura narrativa de una película se construirá el relato cinematográfico. Es decir, que no hay cine en rodajes independientes de esta dimensión^{4} (metrajes caseros, académicos, científicos, pornográficos…). El núcleo del cine es una tecnología que pone en movimiento imágenes a escala dramática. En la estructura del núcleo cinematográfico podremos encontrar tres ejes ortogonales (x, y, z), dispuestos atributivamente (pero disociables entre sí), que formarían un espacio propio. La proyección de imágenes –la intensidad del haz de luz sobre la superficie bidimensional de la pantalla– comportará la dimensión tecnológica (eje Y), que articulará las otras dos dimensiones: la combinación de colores (eje Z), referente al montaje interno de los fotogramas y su composición pictórica; y la «narración» (eje X), que se desarrolla vectorialmente a través del tiempo –frente a los anteriores ejes, de tipo escalar–, en correspondencia con la puesta en escena del guión (montaje externo). (Pozo Fajarnés, 2022)

La narración siempre depende de la idea de duración –la película no puede ser visionada toda entera de manera directa e instantánea, como se haría con una pintura–, siguiendo un tempo previamente marcado por el guión y transformado a través de las labores del director. Se trata de una totalidad joreomática, conformada por una sucesividad de partes que se van destruyendo, debiendo ser recompuesta por las anamnesis y prólepsis del espectador; el cine requiere de una totalización del público. Debe obedecer a una continuidad cinematográfica (rácord) entre el montaje interno y el montaje externo, que permitan insertar el campo cinematográfico observado dentro de un espacio cinematográfico –que posibilita la misma inteligibilidad de los planos–, como un espacio de profundidad –como una abstracción– fuera de la pantalla al que ésta remite y que el espectador re‑construye gracias a la cohesión y la coherencia de la película. Por ello, un fotograma –que no posee significado cinematográfico, sino más bien fotográfico o pictórico; y gran parte de las veces no es más que un borrón irreconocible– no dice nada por sí mismo y requerirá estar enclasado con otros fotogramas que lo preceden o que lo suceden, concatenados en el plano, la secuencia –como como parte molecular, desde la que se puede recomponer el filme– y, finalmente, la película. Esto es lo que tiene el público delante. No observa las cámaras ni los micrófonos, no ve el proyector; todo lo que hay son apariencias sobre la pantalla. En este momento de recepción, posterior a la producción de la película, es en el que podemos analizar críticamente la película. Lo que ven los espectadores en pantalla se encuentra ya desconectado de las tecnologías que han contribuido a realizar la película, como algo distinto de ellas. Se ha perdido conexión con las ciencias para establecer una nueva con la filosofía. Durante la reproducción de la cinta, las ideas aparecerán en su confrontación con el público espectador. Aquí es donde podemos juzgar la riqueza y el valor de la película, por las interpretaciones, más o menos diversas y enfrentadas, que reciba. Éste es el momento de apertura a las posibilidades de la película, como medio de educación, doctrinal o propagandístico, como entretenimiento, o como arte sustantivo.

2.2. El núcleo artístico del cine: el cine como arte. Planteamiento del problema

Las técnicas humanas aparecen como el resultado de la reorganización de las técnicas animales (no‑humanas) a través de instituciones normativas. De esta manera, adquieren la condición de su normatividad, que permite que sean repetibles y transmitidas a través de la enseñanza. La producción de ingenios técnicos o tecnológicos, como poiesis, no es creación ex nihilo y mímesis de la Naturaleza. Esta producción sería, más bien, un proceso de destrucción (de las morfologías o conexiones) de las naturalezas, para su recomposición proléptica (Bueno, 2000, 197). El arte, en sentido amplio (arte adjetivo), es coextensivo a la técnica («arte de la esgrima» o «arte de la pesca»). Se encuentra «adjetivado» (subordinado) a funciones (fines) de carácter pragmático, como finis operis extrínseco a él mismo –que podría ser de tipo lúdico, político, educativo, &c.–, encontrando sentido como meroema (a título de parte integrante) de un proceso teleológico en el que se encuentra inserta la obra y del cual depende su inteligibilidad. En cuanto al arte en sentido restringido (arte sustantivo o poético), éste se trata de una especie transgenérica de la técnica. La obra adquiere sustantividad en tanto que desborda sus componentes puramente técnicos y se configura como un holema institucional, de manera que encuentra lugar en el eje radial –antes que en el circular o el angular– del espacio antropológico, sin una función práctica.

Distinguimos diversas artes sustantivas (música, pintura, arquitectura…), que tradicionalmente han tomado el nombre de «bellas artes» o «artes liberales» –frente a las «artes serviles»–. Éstas producen obras con la capacidad de segregar al artista y verse enfrentadas (extrañadas, con un carácter enigmático) a él y al resto de hombres, des‑adheridas de todo fin extra‑artístico. Esto no quiere decir, claro, que sean autorreferentes o autotélicas, pues no pueden serlo. El artista no es un hijo de Saturno, que baja su obra de un cielo uránico, sino que realiza procesos operatorios necesariamente prolépticos, en función de anamnesis anteriores, produciendo su obra a través de diamórfosis de obras previas. Para el caso del cine, la película está construida en recomposición de morfologías anteriores, provenientes de otras obras cinematográficas, literarias, pictóricas o musicales. El problema aparece cuando nos planteamos si acaso el cine realiza producciones que desbordan su campo técnico‑categorial.

Filosofía de la obra de arte (la película)

Para examinar esta cuestión, distinguiremos entre diversas filosofías del arte, de manera crítica, buscando aquella filosofía desde la que podamos juzgar críticamente el asunto. Buscamos un programa catártico, de crítica de las obras de arte, que encuentre en ellas las ideas filosóficas presentes –ya sea a título de ejercicio o representación– que vuelven inteligible la propia morfología de la obra, a fin de determinar las líneas categoriales inmanentes que ponen en marcha las ideas de referencia, depurándolas de éstas.

Frente al subjetivismo estético

Distinguiremos entre las concepciones –escuelas, nematologías o filosofías– subjetivistas y objetivistas de la obra de arte. Rechazamos de pleno el subjetivismo teórico estético, que reduce la obra a la condición de expresión, manifestación o apelación del sujeto. En función de cuál sea este sujeto, distinguiremos entre un subjetivismo estético de tipo psicológico y otro de carácter sociológico. La forma psicológica (o psicologista) refiere al artista individual, cuya obra cumpliría la función de exaltación de su espíritu y carácter. En esta nematología están inmersos multitud de autores, quienes hablan de su obra como una «expresión de sí mismos», como si «dentro de sí» contuviesen previamente el cuadro, el poema o la sinfonía. Dejando de lado lo cursi de este tipo de declaraciones –por otra parte, muy habituales–, nos resulta inconcebible considerar la obra al margen de la experiencia con las cosas, las personas y los animales, de modo que ésta jamás brotaría de la interioridad del espíritu creador del artista. Habrá que diferenciar entre el finis operantis del artista del finis operis de la obra conformada, que nunca «expresa» sentimientos. Si esto ya es problemático con cualquier obra de arte, no podemos empezar a imaginar el absurdo que supone para el caso del cine. No podremos decir, así, a la ligera, que el director es el artista, como si el trabajo de guionistas, productores, fotógrafos, compositores, &c. no fuera indispensable. En la película confluyen los fines, diversos y contradictorios, de múltiples agentes que trabajan conjuntamente a través de técnicas y labores inconmensurables entre sí, que no pueden ser subsumidas a la labor de ninguno de ellos –sin perjuicio, claro, de la posición más privilegiada de la que puedan disfrutar determinados puestos (especialmente el director), que seguirán presentando intereses distintos y contrapuestos–. El director –y no sólo él, pues cuenta con asistentes, imprescindibles en producciones a gran escala– coordina los distintos departamentos (producción, fotografía, &c.) encargados de llevar adelante la película, pero se encuentra desbordado por ellos^{5}. El director no trabaja en todos los departamentos –en ocasiones, en ninguno–; no maneja la cámara, ni monta la película, ni realiza los decorados o los maquillajes, &c. de forma que no hay expresión de espíritu autoral alguno –lo mismo diremos para el «cine de autor»–, sino el resultado de las operaciones de múltiples agentes inmersos en un curso operatorio único, aunque heterológico, que los supera a todos ellos.

El subjetivismo sociológico entendería la obra de arte como una «expresión», no ya del carácter psicológico del autor cuanto del espíritu de un pueblo, una generación o cualquier tipo de grupo, en ocasiones como «reflejo» de la sociedad del artista, plasmado sobre su obra (las novelas de Kafka reflejarían una sociedad capitalista y burocrática; las pirámides de Egipto, una sociedad fuertemente jerarquizada; y las películas de Marvel, nuestras sociedades de mercado pletórico). Este tipo de apreciaciones, que en ningún caso habrá que menospreciar, deben ser limitadas y puestas en su lugar correspondiente. La obra no es reflejo de determinado tipo de sociedad porque esté destinada a ello, sino porque es una parte fractal de un todo; o porque ha sido empleada (adjetivamente) por un grupo o estrato social frente a otros. Esta dependencia de la obra de aquello que expresa repercutirá negativamente en su valor estético intrínseco (García Sierra, 2000). Encontramos aquí películas como El nacimiento de una nación (1915) o El triunfo de la voluntad (1935), proyectadas con fines propagandísticos, que las subsumen a los intereses extra‑estéticos de los miembros del Ku Klux Klan o del Partido Nazi; y lo mismo se podría decir del cine de producción soviética. La sustantividad de estas películas dependerá de que logren desprenderse de estas ligaduras.

Objetivismo estético

Frente al subjetivismo, las concepciones objetivistas de la obra de arte pondrán el acento en sus componentes re‑presentativos y objetivos, que producen (intencionalmente o de hecho) sentimientos subjetivos (impresiones, apelaciones) antes que expresarlos, de manera que el criterio de valor de la obra de arte estará en su capacidad de volverse hacia las formas representativas. Su carácter objetivo representativo se constituye ante los sujetos –un sujeto podrá también convertirse en objeto artístico frente a terceros sujetos, pero no ante sí mismo, desde su propia subjetividad–, de forma apotética, en tanto que la obra se presenta a los órganos teleceptores (vista y oído), a través de colores y sonidos. Lo que nos interesará será, entonces, el análisis de la estructura objetiva que organiza la obra y no ya los sentimientos expresados por ella; y, de la misma manera, nos interesará la obra en tanto que presente tal estructura, como fenómeno presentado a los sentidos apotéticos.

Este tipo de concepciones podrán clasificarse en torno al par de términos Naturaleza/Cultura, en función de cómo se aproximen a ellos (el peso relativo que le asignen) –según el valor booleano [1,0] que le atribuyan a cada término, simbolizando los casos límite de referencia–. Distinguiremos así, primeramente, un naturalismo estético (1,0), que concede a la Naturaleza la condición de sede originaria y fuente de los valores estéticos (la obra de arte como mímesis de la Naturaleza o como ortopedia del hombre para acercarse a ésta). Nosotros diremos que la Naturaleza constituye su valor estético a través de las morfologías de las obras y no a la inversa. El artificialismo estético (0,1) pondría, en cambio, la Cultura como fuente absoluta de estos valores, en virtud de un Espíritu creador sublime, que también hemos rechazado. De la yuxtaposición de ambas corrientes surgen concepciones eclecticistas (1,1), entre las que podemos encontrar aquí las escuelas realistas que ponen el valor del cine en su capacidad de presentar la realidad (el Ser); y que ya hemos criticado. Abogaremos por el materialismo filosófico como objetivismo estético (0,0), que aparece de negar, por míticas, las ideas de Naturaleza y de Cultura –pues no existe entidad global alguna susceptible de ser tratada como un sujeto capaz de recibir los predicados de «la Naturaleza» o «la Cultura»; y hay una continuidad entre morfologías naturales y culturales–. Tanto obras naturales como culturales (y sus respectivas morfologías) pueden ser afectadas por valores estéticos. Las obras (de arte) de la cultura humana son producto de procesos de normalización (proléptica) de los cursos de construcción con términos y relaciones apotéticas. La sustantividad de cada obra de arte dependerá de que se disocie esencialmente respecto de las instituciones y procesos culturales y naturales con los que está entretejida, es decir, de la sociedad, la cultura y el artista que la conformaron. Los valores estéticos (belleza, armonía, fealdad, &c.) serán insuficientes para considerar la sustantividad de una obra, que no se agota en su condición de soporte de éstos. Ni siquiera son específicos a la obra de arte, pues pueden encontrarse en todo tipo de obras culturales y naturales; aunque huelga decir que no cabe pensar el arte en desconexión de toda referencia a estos valores estéticos. La película no será obra de arte sustantivo en tanto que bella, sino en cuanto que se ha segregado de las operaciones subjetivas que intervinieron en el proceso de su creación y se contrapone a la prosa de la vida, abierta a recibir las diversas y enfrentadas interpretaciones de un público que actualiza su sustantividad y mantiene viva la obra, constitutiva de un ámbito de temporalidad propio que ofrece puntos de referencia desde los que volver la mirada a la prosa de la vida puesta entre paréntesis, así como las ideas en marcha en ella.

3. La sustantividad y la adjetividad del cine

Venimos diferenciando entre las obras de arte con sustantividad propia frente a aquéllas al servicio de algo distinto, como pudiera ser la política, el mercado, etc. Las artes sustantivas –como ya se ha dicho– son una especie transgenérica de la técnica, que difluyen de ésta. No son una mera variedad de las técnicas, sino que suponen una salida dialéctica (metábasis), a través de una transformación por anamórfosis, respecto de ella; la obra adquiere sustantividad en tanto que ésta (su estructura) no puede reformularse desde la reducción a sus partes^{6}. La obra de arte sustantiva no queda reducida a la técnica, sino que la desborda. Pero, por supuesto, sin referencia a la técnica tampoco habría obra tal. Las artes sustantivas transforman violentamente, en tanto que técnicas, parte de la realidad –de manera que sus obras se encuentran genéticamente conectadas con ella–, de acuerdo a la representación de determinados contenidos (heterogéneos) que «convienen en una cierta inmanencia o sustantividad (sean bellos, elegantes, o sombríos, o fúnebres) que los enfrenta o destaca no sólo de la “prosa de la vida”, sino también de las artes adheridas a las funciones individuales grupales de carácter práctico» (García Sierra, 2000). Los valores estéticos son genéricos, no ya a todas las artes, sino a todos los campos; y para abordar una obra concreta desde un punto de vista específico habrá que atender a su propia inmanencia categorial técnica –pues no es lo mismo operar con la pluma, la brocha o con la cámara (sin perjuicio del cruce que pueda haber entre las distintas técnicas)–.

Sin reducir la obra de arte a sus procedimientos técnico‑categoriales internos, tenemos que tomarlos en cuenta, necesariamente, para hacer filosofía de la literatura, de la música o del cine. Habrá que regresar a la propia inmanencia técnico‑tecnológica del cine, en cada película, como criterio esencial para considerar su sustantividad. No cabe desarrollar una poética universal a todas las artes, sino que habrá que prestar atención a cada una de ellas en su especificidad. Ahora bien, podremos diferenciar entre distintos cines –en plural–, que nos obligarán a canalizar el análisis a través de películas concretas, susceptibles de sustantividad. No podremos decir que «el cine es sustantivo», sino que ésta o aquélla película lo es. Es más, cada una de esas películas no es adjetiva o sustantiva en sí misma, eterna e inequívocamente. Encontraremos tramos de adjetividad y de sustantividad a lo largo de la película y en cada una de sus proyecciones. En su estreno, la película aparece primeramente como producto, subordinada a la venta de entradas y el número de espectadores que acudan a verla; si no funciona en el mercado –si no logra cumplir los estándares de recaudación, como medida de éxito–, desaparece de los cines y seguramente caiga en el olvido, como una película fallida^{7}. Las películas más exitosas permanecen durante más tiempo en cartelera, con más horarios de proyección al día; están sujetas a la lógica de la industria cinematográfica, desde su producción hasta su proyección en las salas de cine. Pero pueden desbordar su contexto histórico –social, político, de mercado…– y trascender a través de las sucesivas recepciones, que la actualizan en cada interpretación alegórica del público espectador; así alcanzan sustantividad.

No diremos lo mismo para aquellas películas que, aun habiendo trascendido su estreno –y encontrando re‑estrenos y re‑exposiciones en salas de cine o festivales–, lo han hecho por medio de transformarse en un fenómeno dirigido a complacer a un público objetivo. Aquellas películas, o sagas de películas (e.g. Star Wars, Harry Potter, &c.), que pervivan a lo largo del tiempo como fenómenos comerciales –dispuestos como reclamo de venta de objetos coleccionables, juguetes, pósteres, &c. o incluso las propias entradas del cine, palomitas y refrescos– serán obras adjetivas en tanto que se encuentran al servicio del mercado; como podrían encontrarse al servicio de fanatismos, fetichismos o eventos lúdicos. Un caso llamativo es el de The Room (2003), una película que ganó popularidad por ser considerada una de las peores películas de la historia, llegando con el tiempo a ocupar un lugar entre los «clásicos de culto»^{8}. Alrededor de este largometraje, se celebran re‑proyecciones a las que acude un público (y, en ocasiones, el propio director junto al reparto de actores) preparado para arrojar cucharas a la pantalla, haciendo chanza de la desmedida y absurda presencia de éstas en múltiples escenas de la cinta. Estas recepciones, además de consagrarse «contra» la película (no ya porque la ridiculicen, sino porque impiden su correcto visionado), la subordinan al fin extra‑cinematográfico que es la fiesta de proyección. El público puede, además de sustantivar la obra, conservarla sometida adjetivamente a causas diversas. Surge aquí otra cuestión, acerca de la exigencia del valor técnico (la necesidad de un correcto despliegue técnico que posibilite la segregación de la obra respecto de los agentes y el contexto histórico de producción) de la película para que ésta alcance sustantividad.

La película sustantiva

Encontramos que la génesis del arte sustantivo está en el arte adjetivo. La obra de arte adjetiva, puesta al servicio de causas ajenas a ella misma, supera la barrera del tiempo histórico por lo que de sustantividad pervive en ella. No hay sustantividad sin adjetividad, sin un servilismo que superar y una prosa de la vida y un arte adjetivo que confrontar. La obra –la película, para nuestro caso– conseguirá esto a través de las interpretaciones diversas y enfrentadas entre sí, que la obra ofrece en su despliegue técnico. No podremos afirmar que una película deba ser «buena» para llegar a alcanzar sustantividad, pues estaríamos atendiendo aquí al valor estético marcado por unos cánones que, además, pueden cambiar. Ahora, sí que requiere de la atención a un despliegue técnico-categorial, expresado en las morfologías de la película; de lo contrario, será imposible extraer de ella nada. Tampoco puede pretenderse la sustantividad desde la mayor de las rigurosidades (en el estudio minucioso de cada brochazo o cada movimiento de cámara antes de darlo), pues las obras de arte sustantivas aparecerán siempre como resultados no previstos de operaciones técnicas que desbordan los fines e intenciones de sus agentes. «La obra de arte sustantiva necesita el dominio de una técnica a su servicio, servil, que viene dada por la tradición; pero la obra de arte superior sustantiva no se agota en las técnicas, y solo le es dado dominarlas para poder encauzar la sustancia de su obra, que desbordaba siempre esas técnicas serviles» (Bueno, 2007, 285).

Estas operaciones, enclaustradas en campos diaméricos (como partes de un mismo nivel holótico), configuran la inmanencia técnica de la obra: la película está dada como una configuración específica y diferenciada, en relación con otras películas y en contraposición a distintas obras de arte (literarias, pictóricas, musicales…), sin perjuicio del recurso que pueda existir a ellas. Nos encontramos en la dimensión de las morfologías cinematográficas, invariantes (fijadas en el celuloide) ante las interpretaciones plurales que actualizan la película y la disocian de su contexto social e histórico, de su director, productor y guionista –y cualesquiera otros agentes implicados en la realización del filme–, y la desconectan de causas serviles y exógenas. La obra (de significación) sustantiva «cierra» fenoménicamente en un espacio intemporal –como ámbito de temporalidad característico–, «ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo, como quien explora la trayectoria de un planeta» (García Sierra, 2000). El cine no «explora» ni «analiza» la realidad –el uso de esta expresión («esta película investiga…») refleja lo que el espectador explora en ella a través de la pantalla– sino como arte adjetivo (de finalidad analítica). La sustantividad se desvanece en tanto que la película está puesta al servicio de los sujetos espectadores; la película no puede ser sustantiva en tanto y cuanto se proyecta e.g. en un aula con fines educativos –y sea objeto de comentarios acordes al temario de la asignatura (con sus respectivas pausas en el visionado), se realicen ejercicios en relación a los temas o las técnicas involucradas…–. No está la película ahí para educar a nadie; otra cosa será que se emplee (adjetivamente) con esa función. Esto, de la misma manera que no está puesto el río para satisfacer nuestra sed, sino que seremos nosotros los que tomemos agua de él. Y, de la misma manera (análoga) que el río se ofrece a ser conocido (observado, escuchado), como «obra de la Naturaleza», la película está abierta a ser explorada y a recibir la diversidad de interpretaciones que la hacen existir como obra de arte sustantiva^{9}. Éstas serán «obras que constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general» (García Sierra, 2000), como el reverso de los estromas de las morfologías del cine, propias del mundus adspectabilis (M_i).

Como fruto de un resultado imprevisto –e incontrolable (la obra acabada supera, o «difiere de», las expectativas y fines de los agentes cinematográficos)–, la película (de carácter sustantivo) desbordará su contexto operatorio de uso (segregando al sujeto operatorio, en un sentido estético y no sólo técnico) y quedará dislocada de su estreno para reanudarse en cada proyección, donde sus morfologías serán objeto de múltiples y enfrentadas interpretaciones estéticas (objetivas), ahora en un contexto de recepción y totalización (Chuliá, 2022). El público interpretará (totalizará) alegóricamente la obra –esto, sin perjuicio de su adjetividad o sustantividad– a través de las morfologías cinematográficas, como materia de la inmanencia técnico‑categorial de la película, que no se agota en el análisis tecnológico, sino que lo desborda y supera los recursos y cálculos (componentes serviles) de los que se valen los agentes cinematográficos –a través de movimientos de cámara, transiciones, sonidos, efectos y demás parafernalia dirigida a impresionar al público; y que constriñen la película a su despliegue técnico–, enfrentando sustantivamente al público con el filme, como realidad extraña o enigmática. La película se enfrenta, como disociada (que no separada), a la prosa de la vida y a la realidad re‑creada a través de la pantalla. El espectador ejerce una totalización no meramente empírica o estética (no‑operacional), sino que interpreta la película desde una racionalidad –no científica, no filosófica, no técnica– noetológica, de carácter operatorio, desde las instituciones y plataformas nematológicas en las que está inmerso. El público recompone la realidad desde la lógica material de la película, como finis operis compuesto en racionalidad noetológica, que reconoce en sí –el público totaliza la obra cinematográfica desde su propia racionalidad, que coordina con las apariencias de la pantalla; o, para ser más precisos, reconoce las apariencias de la pantalla, y la racionalidad a la que obedecen, a través de coordinarlas desde su propia racionalidad institucionalizada (de otro modo, no se entendería la película)–. No se suspende la cotidianeidad y se hace epojé de las ideas y creencias para aprehender el filme como «hecho puro», que no debe ser contaminado por los espectadores, como si éstos no fuesen los que constituyen (totalizan) la película como tal hecho. La película se nos da sobre la pantalla, apotéticamente, como institución cuya inteligibilidad aparece de las operaciones que sobre ella se ejercitan y que remiten a una inmanencia técnica, forjada sobre tradiciones cinematográficas desarrolladas en contextos (políticos, sociales, industriales, &c.) determinados. Es decir, que la racionalidad interna a cada película no cabe entenderla al margen de las operaciones diaméricas –con fotogramas, planos, secuencias– encontradas en el resto de películas, sino que la película sólo puede entenderse como (a través de) el resultado de diamórfosis dadas en el curso de una tradición, de un cuerpo institucional que pauta la inmanencia técnico‑categorial desde la que una película puede tener sentido; y lo tendrá (podrá entenderse la película) en tanto que las relaciones constitutivas que componen la obra cinematográfica estén dadas en relación a operaciones objetivas e institucionalizadas de sujetos corpóreos con objetos extra‑subjetivos en escenarios a los que la pantalla remite. La película tendrá sentido en relación a las nematologías institucionalizadas que operan tanto dentro como fuera de la pantalla, de las que el público participa y que fundarán la racionalidad de la película.

La racionalidad propia de la película no será de carácter psicológico, pues no está fundada en las operaciones «subjetivas» («íntimas», privadas o espirituales) del espectador, como algo que aquél que contempla la pantalla entiende y construye desde sus propios procesos psicológicos. La película no tiene sentido –o deja de tenerlo, o tiene uno u otro– porque cada agente del público se lo otorgue y lo comprenda bajo criterios psicológicos. Esto será sin perjuicio, claro, de que no puedan neutralizarse sus operaciones segundogenéricas (M₂) –dadas «interiormente» en una dimensión temporal antes que espacial–. Las experiencias psicológico‑biográficas del público están presentes en el momento de la proyección de la película –igual que lo están las propias de los agentes cinematográficos (guionista, director, actores…) en el momento previo de la producción de ésta–, funcionando en orden a que cada espectador entienda la película^{10}, pero sin explicarla. La película no puede verse reducida a las vivencias y emociones personales y subjetivas de los espectadores; la película no es lo que uno querría que fuese, menos aún es una representación de la vida o el «mundo interior» de quienes acuden a verla –como tampoco lo es del director o del guionista, aunque en sobradas ocasiones se interprete (erróneamente) el filme desde la expresión de la personalidad o el drama de éstos–. La experiencia subjetiva del público o del director no determina la racionalidad de la obra cinematográfica. Tampoco diremos que ésta sea de carácter sociológico –o no enteramente y en todo momento– en tanto que no se encontrará tampoco determinada por un orden social, como superestructura de éste, producto ideológico, doctrinal u objeto sacro o de fetiche (considerado como tal por un Estado o Imperio, por la Iglesia o el mercado). La sustantividad de la película no recaerá en que sea conceptualizada de determinada manera por una sociedad concreta; y en tanto que esto suceda –que la racionalidad propia de la película esté subyugada a la de una sociedad determinada–, estaremos atendiendo al tramo de adjetividad de su recorrido, sin menoscabo de la importancia que conlleva. Hablaremos de una racionalidad noetológica, institucional si se quiere, desarrollada a través de escuelas, festivales, movimientos, &c. que han ido estableciendo (imponiendo) un orden de convenciones, pautas, reglas y principios (técnicos) –a través, también, de aquellas reglas y principios que podemos encontrar en el análisis pictórico (fotográfico), literario, musical o escenográfico; que se desprenden de su especificidad propia para ser complexionadas en el espacio cinematográfico– desde los que se construirá cada obra cinematográfica y podrá reconocerse como tal, determinada así por el cuerpo del cine. La película adquirirá sentido para el espectador en tanto que la comprenda como tal. Y de esta manera podemos dar por explicada la famosa (aunque mítica) anécdota en que el público salió despavorido de la proyección de La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (1897), pues los espectadores, en principio ajenos a las formas cinematográficas, no podrían ser capaces de entender lo que están viendo y confundirían apariencias (aquéllas referentes al tren filmado) con realidad (el propio tren; y no ya una sucesión de imágenes del mismo). Algo así no ocurrió con un público ya familiarizado con tecnologías como la fotografía o la proyección, pero podría haber ocurrido con un grupo de hunos que, por no entender, no entenderían (lo que es) la película ni lo que en ella verían.

El espectador debe comprender qué es eso que está viendo y cómo esto comporta una composición de apariencias móviles proyectadas sobre una pantalla; de la misma manera que quien presencia un espectáculo de magia, en el que sierran a una persona en dos para después reunir los pedazos, como si no hubiese ocurrido nada, tiene que saber^{11}, aunque sea de fondo, que está frente a una apariencia falaz y la «víctima» no corre peligro alguno, pues el espectáculo es una ilusión. Por el otro extremo, a día de hoy no se logran entender películas como Jasón y los argonautas (1963), cuyas técnicas quedan obsoletas al nuevo público, que es capaz de ver las costuras de cada efecto y observa la realidad tras las apariencias. Si el ilusionista dejase ver –o si el público conociese el truco– las cartas bajo la manga, la magia se desvanecería. La película no puede entenderse antes del momento y contexto, tecnológicos en general y cinematográficos en particular, en que se encuentra inserta, pero tampoco después, pues la esencia del cine habrá evolucionado por encima de la obra concreta. Esto no significa, claro, que la película se volverá incomprensible, sino que habrá que tomarla como reliquia vestigial.

El público, primero de todo, debe participar de las instituciones propiamente cinematográficas que componen y ordenan la película y la hacen comprensible como tal, en contraposición con otras películas de la tradición, así como con otro tipo de producciones (propias, entre otras, de las artes implicadas en la obra cinematográfica). Sólo desde unas coordenadas normativas, convencionales e institucionalizadas, puede entenderse el ámbito de sentido que parametriza la película. Ésta existirá como una composición de partes heterológicas (fotogramas, que por sí solos no significarán nada), establecidas como tal por la práctica de una tradición que se desarrollará a través de diamórfosis de modelos isomorfos (cánones) previos. Un fotograma, si no pertenece a una película –y está com‑puesto en el contexto de los demás fotogramas– ni dicha película es comprendida como tal (en descomposición de la misma respecto de otras películas o productos distintos), no podrá ser entendido como fotograma cinematográfico, en contraposición con otros fotogramas de la película en que se encuentra. Ésta, a través de las operaciones de los agentes cinematográficos, habrá resuelto (transformado) un guión en las apariencias fijadas en la cinta que será proyectada sobre una pantalla (en contexto, digamos, de descubrimiento); apariencias que desenvuelven, de manera estilizada, una serie de contenidos (temáticos, ideológicos, filosóficos, nematológicos…). Luego, la película será re‑compuesta por el público en cada proyección, como acto de totalización (en contexto de justificación) en confrontación con las ideas que en ella encuentra (frente a las que posee) y que hacen funcionar la narrativa. El espectador deberá participar, no ya sólo de las instituciones cinematográficas, sino de un sistema de ideas y creencias, de prejuicios en los que está (socialmente, culturalmente) inmerso y desde los que reconocerá e interpretará las sombras de conceptos e ideas que se abren paso a través de las apariencias en pantalla.

Estas apariencias se dan una tras otra, temporalmente. Se ve el primer fotograma, luego viene el segundo, después el tercero, y así sucesivamente. Pero cuando es el segundo fotograma el que está en pantalla, ya no encontramos el primero, y así sucesivamente; y a la inversa, todavía no hay rastro del tercero. La película se desarrolla, vectorialmente y a través del tiempo, en una sucesividad de planos no simultáneos, que se van incorporando a la pantalla mientras –y sólo cuando– los previos desaparecen, sin interactuar entre sí; se trata de una totalidad joreomática que el público conforma a través de operaciones de anamsesis y prólepsis. Ver la película es recordarla. Cada espectador «retiene» los fotogramas aniquilados, de modo que puedan ser incorporados al presente; y anticipa^{12} las partes todavía no incorporadas para integrarlas en el todo íntegro de la película. Así, el público re‑construye un espacio cinematográfico, que posibilita la inteligibilidad misma de los planos y fuera del cual no cabe comprender la película. Ver la película es entenderla. Aquí es donde entran las instituciones normativas que componen la racionalidad de la película desde reglas de composición y relación espacial, narratológicas, &c. establecidas canónicamente a lo largo de la tradición. Por supuesto, habrá divergencias que produzcan (o no, pues simplemente fracasan) distintas tradiciones, a la luz de las cuales habrá que entender cada película concreta, la cual establece sus propios códigos. «Sin la tradición […] la obra de arte jamás podría haber sido sustantivada» (Bueno, 2007, 285).

En el análisis de la película, sus planos, secuencias, guión, &c. remiten a las instituciones involucradas en ella, que nos devuelven a otros planos, secuencias, guiones, &c. de otras películas. A través de estos elementos, el espectador totaliza la obra cinematográfica, desde la que podrán reconstruirse sus partes en racionalidad institucionalizada, circularmente entre público y pantalla. No está, por un lado, el espectador (individual o colectivo), como sujeto de las operaciones y, por otro, la película proyectada, cual objeto de contemplación. Las operaciones subjetuales del público están inmersas en las instituciones que operan objetivamente tras la pantalla, desde las que cabe re‑construir la película; y únicamente desde ellas. A consecuencia de esto es que la película podrá constituir un cierre fenoménico objetivo, donde final y principio «coexisten» en una unidad complexa segregada de los sujetos. Pero los sujetos están y tienen que estar; la segregación de sus operaciones será relativa y no absoluta. Existen componentes de la presencia objetiva de los «autores» de la película, de la misma manera que sin público –o uno con los ojos cerrados– no hay película. El «cierre» de la obra está «abierto» a la actualización del todo. A través y sólo a través de los espectadores^{13}, las apariencias proyectadas (producidas técnicamente bajo una racionalidad institucionalizada) encuentran conexiones con la realidad extra‑pantalla. Ver es interpretar; y el público deberá, para darle sentido a la obra, totalizar las representaciones cinematográficas desde las instituciones propias. Así, la película se configura como nódulo, como unidad objetiva en la que podremos diferenciar: (i) un dintorno de apariencias producidas por la técnica y la tecnología cinematográfica; (ii) un contorno, que separa la película de la realidad pantalla mediante^{14}; y (iii) un entorno, constituido por una tradición de películas producidas a lo largo del curso del cine, así como un público inmerso en el mundo y en una serie de instituciones. Es el público –determinado, también, por las instituciones cinematográficas– el que enfrenta la película a la realidad, en un proceso de kenosis, que abre el espacio aparente en que la película es posible. En las múltiples y enfrentadas interpretaciones del público, la película adquiere sentido (en dialéctica con la realidad) y sustantividad (en contraposición a la prosa de la vida). Diremos que la película sustantiva (sus morfologías) no adquirirá sentido por estar integrada, como meroema, en una conducta o proceso teleológico, ya sea humano o etológico; y en tanto que lo esté, nos encontraremos ante una pieza adjetiva, que funciona desde y en orden a lógicas exógenas, sean éstas las de la ideología, el mercado, el fetichismo, etc. Insistimos en que habrá que contemplar tramos de sustantividad, que superan, rebasan y desbordan la adjetividad en que la película está envuelta.

No se puede realizar una poética universal a todas las artes, a todos los cines, todos los géneros cinematográficos ni todas y cada una de las películas. La película concreta será el campo de análisis –siempre, por supuesto, a la luz de una tradición contemplada desde la esencia cinematográfica y sus instituciones–, susceptible de adjetividad y sustantividad. No hablaremos del cine cuanto de esta o aquella película; y no hablaremos de una película cuanto de sus tramos (de su recorrido), o incluso de sus segmentos, que no sus fragmentos^{15}. No diremos que «el cine es un arte sustantivo», ni siquiera que sea «un arte adjetivo». La sustantividad se predica de cada obra, que requerirá de su análisis particular. Será la película concreta –y no ya el cine, en abstracto– la que se ofrezca como realidad «extraña» y «enigmática», que nos enfrenta a la misma realidad, a la prosa de la vida y aquellas categorías que habían sido puestas en suspensión. Desde la filosofía del arte, el análisis de la película sustantiva –sin entrar a considerar el tramo adjetivo de su recorrido más que por oposición a éste– se ejercerá como un proceso de catarsis, de purificación de las líneas categoriales inmanentes que ejercitan las ideas de referencia. Al margen de estas ideas, reconstruidas en el material cinematográfico, no cabe pensar la película. Y será la película concreta, que encuentra estas ideas traducidas (estilizadas) en sus morfologías, la que deberá ser sometida a un análisis específico desde las coordenadas una filosofía crítica. Habrá que atender a las técnicas y ensamblajes de artes involucrados, que no se hallan meramente entrecruzados, sino que se ven complexionados en una suerte de mixtura que no podemos ignorar. Habrá que contar con el trabajo del director, el del guionista, el de la producción, el actoral, el relativo a los camarógrafos, los fotógrafos, los escenógrafos, los especialistas en maquillaje, vestuario, efectos especiales y prácticos, los montadores, &c. que quedan organizados atributivamente a través de la tecnología cinematográfica. Las técnicas implicadas en la película se encontrarán adjetivamente, al servicio de la obra complexa, que las desborda y subsume bajo categorías distintas de sí; y habrá que tomarlas en consideración, precisamente, de esta manera. Si, por el contrario, la película estuviese puesta al servicio de la música, a la manera de un videoclip –producido, seguramente, con fines promocionales–, sería la película la que encontraríamos adjetivamente, aunque pudiera llegar a desligarse de estas ataduras e invertirlas.

El análisis comenzará desde el plano de la inmanencia técnico-categorial de la obra concreta, desde el guión transformado en narración cinematográfica, fijada en un soporte que, en cada proyección, enfrentará la recepción del público, como momento trascendental de justificación de la película. Aquí, los espectadores totalizarán alegóricamente el filme, que requiere de establecer conexiones con la realidad en orden a ser comprendido y dotado de sentido, no ya de sustantividad. De no ocurrir esto, podríamos hablar de la película recorriendo inversamente las tesis de Gorgias. La película que no encuentra comunicación con la realidad, no puede conocerse; y, de no poder conocerse, lo mismo sería que no existiera. La película no es nada fuera del contexto de recepción, en que alcanza su totalización y adquiere un carácter adjetivo o sustantivo. En este momento, la película encontrará alegorías de las ideas que hay en ella operando, a través de sus morfologías. Deberemos tener en cuenta la inmanencia categorial, como sustrato material sobre el que se organiza el relato, el plano literal (argumental) de la narración que conduce las ideas de referencia, estilizadas en discontinuidad con la propia racionalidad institucional de la película, desbordándola. Nuestra labor, desde la filosofía, será la de atender a estas ideas, discriminar, clasificar y criticarlas, para ponerlas en su sitio. Pero hay que analizarlo todo en la película concreta, todo el entramado que resulta de las operaciones técnicas implicadas en la producción, que dejará marcas de una subjetividad institucional, cuya racionalidad está abierta respecto de la filosofía, de las ideas que funcionan en ella, ya sea ejercitadas o representadas, y que tendremos que estudiar. Y tendremos que tomarlas sin separar (aunque sí disociar) los momentos tecnológico y nematológico, pues la película no es sólo técnica ni tampoco sólo alegoría (sólo propaganda, sólo ideología, sólo…). El análisis catártico confrontará y criticará, así y sólo así, la película.

4. Algunas consideraciones finales

Creemos haber aclarado el asunto, al menos, en cierta medida. Hemos establecido unas coordenadas de análisis, desde las que recuperar algo de orden para progresar hacia una filosofía del cine en diálogo con las películas concretas y realmente existentes. Hay que volver a las películas. Hay que someter las películas a riguroso análisis filosófico y poner a prueba tanto al cine como a la filosofía aquí desarrollada, pues no cabrá filosofía del cine que no se enfrente al cine, que no se halle en constante diálogo crítico con él. Y habrá, por supuesto, que prestar atención a todas las películas –y no ya sólo aquéllas que consideremos «elevadas»–, con especial atención a las que concentran al gran público, que recogen más espectadores y encuentran gran éxito y recorrido. Reivindicamos la necesidad de bajar a las películas. Atenderemos al cine basura, al comercial y palomitero, al de serie B y de serie Z, a todos y cada uno de los géneros habidos y por haber; pues toda película, por baja consideración que pudiéramos tener de ella a nivel personal, guardará para nosotros un gran interés y deberemos, aunque sea como imperativo filosófico, verla, desmigarla, examinarla en todo su dominio categorial y, por supuesto, criticarla. Y lo mismo pretendemos que ocurra, por supuesto, con todo lo aquí escrito.

Bibliografía

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