Filosofía del Cine: un libro de José Luis Pozo Fajarnés

La Editorial Pentalfa ha editado el extraordinario libro Filosofía del cine, escrito por José Luis Pozo Fajarnés, y prologado por Tomás García López. Un autor conocido por los lectores tanto de la revista El Basilisco, como de ésta que ahora tienen en la pantalla de su ordenador, o de su smartphone: la revista interactiva El Catoblepas. Pozo Fajarnés escribe en ellas habitualmente artículos de temática variada. Entre esos artículos hay algunos dedicados al cine que pasamos a enumerar: «La doble vida de Verónica» y «Una pura formalidad»^{1}; El fiasco del socialismo soviético como fin de la historia y su narración cinematográfica^{2}; Sobre el cine y la filosofía del cine desde el materialismo filosófico^{3}; El mito de la Europa unida en el cine de Krzysztof Kieslowski^{4}; Memorias del subdesarrollo o el fiasco del socialismo cubano^{5}; Cine soviético y dialéctica de Estados^{6}; El Western y la Poética, de Miguel Ángel Navarro Crego^{7}; Elementos de Filmología de Mauricio de Begoña^{8}; Preámbulo para una filosofía del cine^{9}; Preámbulo para una filosofía del cine (y 2)^{10}; Gilbert Cohen-Séat, de la filmología a la iconosfera^{11}.

De todos estos artículos, los últimos cinco tienen mucho que ver con el libro que ahora estamos reseñando; podrían estar incluidos en el libro perfectamente, y en su conjunto expresan una filosofía –crítica– del cine. Intercalamos el calificativo «crítica», porque la filosofía elaborada por este autor se elabora en el contexto de la parametrización del sistema filosófico materialista que elaboró el filósofo Gustavo Bueno.

El libro tiene dos partes diferenciadas, la primera está dedicada a confrontar las diferentes filosofías del cine que se han llevado a cabo a lo largo del siglo y medio que tiene el cine como institución humana, y también a opiniones de cineastas y de otros que sólo podemos considerar como aficionados, que desarrollan una suerte de «filosofía espontánea», la más común entre el común de los mortales. Su consideración es sólo pertinente para demolerla, tal y como se hace en las páginas del libro. Esta parte la denomina «crítico-regresiva», y si tuviéramos que conectar los artículos referidos, publicados en El Basilisco y en El Catoblepas, habría que incorporarlos a ella, pues en todos ellos atiende Fajarnés a la destrucción de sus postulados idealistas y erróneos (no en vano puede denominarse a esta primera parte pars destruens).

En esta primera parte atiende a cuestiones controvertidas de primer orden como son:

- Si es el cine el séptimo arte, respondiendo que no y dándonos los porqués de su respuesta negativa

- La cuestión referida al cine como educador de las masas. El cine fue un instrumento educador de suma importancia en la Rusia soviética, en la Alemania nazi, y pudo serlo también en todo Occidente, tras la Segunda Guerra Mundial, si no hubiera aparecido la televisión para esos fines.

- La relación entre cine y lenguaje. Esta sección es la más extensa de esta primera parte, pues es aquí donde más debe dirimir con autores que han expresado la asimilación de ambas instituciones desde diferentes perspectivas: el formalismo, el naturalismo, el realismo, la semiótica, &c.

- Capítulo aparte le merecen figuras como las de T. Adorno y W. Benjamin, que desde posiciones marxistas hacen unas propuestas que Fajarnés tampoco puede asumir, dada la metafísica que en ellas expresan.

- La crítica más furibunda es la que desarrolla contra G. Deleuze y sus diferentes propuestas, que van desde los «simulacros» a los diversos baci-yelmos de los que tanto gustaba construir (imagen-tiempo, copias-iconos, espacio-tiempo). Pero también de alguno de sus más destacados epígonos, como es el caso de A. Badiou.

- Tampoco deja en pie las propuestas neo-marxistas de F. Jameson o de S. Žižek.

La segunda parte del libro es la sintético-progresiva, aunque él mismo la denomina también como pars construens. En ella atiende a un desarrollo impecable de lo que es el cine, pues articulando las ideas del sistema del materialismo filosófico consigue contestar a la pregunta fundamental de este libro, la de ¿qué es el cine?, que también podemos expresar como ¿cuál es su esencia? Para contestar a esa pregunta, primero delimita la relación que el cine pueda tener con la ciencia, apoyándose para ello en un recurso que ya había puesto en funcionamiento cuando relacionó el cine con el lenguaje: el de las posibilidades combinatorias que nos permite la lógica de clases. Una vez que tenemos los resultados de esta estrategia, niega de modo radical, que el cine sea una ciencia. El cine es, sobre todo, ficción, y lo que «aparece» en la pantalla no son apariencias de fenómenos que podamos conectar con sus referencias. Son posibles las apariencias veraces en el cine, pero en contadas ocasiones.

Las relaciones que puedan tener el cine y la ciencia saldrán a la luz mediante un nuevo recurso, la propuesta clasificatoria que cruza tres parámetros: las acepciones de la idea de ciencia, los métodos científicos y los momentos in fieri, in facto esse, ex post facto, por los que pasan los filmes. Del cruce se considerarán tres, y sólo tres, situaciones cinematográficas. Las ciencias positivas sólo las encontramos en la primera, que cruza el momento in fieri con las metodologías α-operatorias. La ciencia que podemos considerar en el cine en las demás situaciones ya no será la derivada de las metodologías α-operatorias, y sólo podremos atender a conexiones con las β.

La lógica de clases es también imprescindible, tal y como comprobamos al seguir leyendo, para responder a la pregunta referida a si el cine es filosofía. Filosofía y cine no constituirán un mismo conjunto, ni se reducen la una al otro y viceversa. Como sucedía con su relación con el lenguaje y con la ciencia, entre cine y filosofía cabe una importante intersección, dado que un conjunto y otro tienen elementos comunes. Ideas referidas a cuestiones sociológicas, psicológicas, pero también políticas, económicas, religiosas, y un largo etcétera podemos reconocerlas en los filmes. Las relaciones entre las apariencias cinematográficas y las reales del Mundus adspectabilis nos sitúan en un nuevo asunto de gran relevancia: el de la verdad en el cine.

En el cine no encontramos identidades sintéticas (que son las verdades que se dan en las ciencias positivas) ni lo que se necesita previamente, los contextos que determinarían a esas verdades, si éstas fuesen posibles en el cine. Pero esto no hace que podamos concluir que el cine no tenga que ver con la verdad. No sólo hay verdades derivadas de metodologías α-operatorias. Parafraseando a Aristóteles podemos afirmar que «la verdad se puede decir de muchas maneras». Gustavo Bueno había estudiado ya todas las formas en que puede modularse la verdad. Lo hizo en su obra Televisión. Apariencia y Verdad. Fajarnés aprovecha ese desarrollo para aplicarlo al cine, a las verdades que puedan reconocerse en las distintas situaciones que previamente había enmarcado. En el cine podemos hallar verdades impersonales y personales. Las primeras pueden ser verdades de apercepción, de producción, de acción, de resolución, además de verdades lógico-materiales y verdades de predicción. Las personales son cinco: soteriológica, consenso, acuerdo, coactiva y, por último, la verdad-coherencia.

Los últimos capítulos del libro, comenzando por el capítulo noveno, los dedica Fajarnés a desarrolla cuestiones ontológicas y gnoseológicas tendentes a contestar la pregunta fundamental, la de ¿qué es el cine?, la pregunta por su esencia. Sólo el último capítulo, tras dejar clarificada esa cuestión, tratará de algo diferente, de una clasificación de los filmes muy diferente a las que estamos habituados.

El cine es una institución, como hemos podido leer en páginas previas, pero además, para poder contestar a la pregunta por la esencia, Fajarnés desarrolla su discurso precisamente en torno a esta idea de esencia, señalando que el cine es una esencia en constante transformación, una esencia procesual. Y por lo mismo tendrá un núcleo, que habrá que delimitar, pues para él la idea de las «imágenes en movimiento» no es suficiente; un cuerpo, tan esencial como el núcleo, y un curso que se ha desarrollado desde su origen.

En un primer momento se señala en el libro cuál es el género generador –y que no es la imagen en movimiento, como hemos señalado– del que procede el cine como la esencia procesual que es. Este género radical, generador del cine, es la técnica de los espejos. Este es el primer analogado, a partir del cuál, en el desarrollo histórico de las diferentes tecnologías, surgirá por un proceso de anamórfosis el cine. Su tecnología originaria, la inventada por los hermanos Lumière, irá incorporando otras tecnologías, además de otras labores técnicas, que irán haciendo que el cuerpo del cine vaya adaptándose y desarrollándose, según lo que entendemos por el «curso de su esencia». La posibilidad futura de que esa esencia procesual deje de existir queda expresada en el texto mediante la transformación que supondría la desaparición de los espectadores, debida a su inclusión en el producto, que dejaría por ello de ser cinematográfico. La instancia receptora habría desaparecido, y por lo mismo el cine dejaría de ser lo que es para pasar a ser, mediante la dialéctica metabásica, algo diferente.

Cuando aborda la cuestión de la naturaleza categorial del cine es cuando desarrolla su propuesta de núcleo del cine. La estructura categorial que tiene este núcleo viene determinada por la superficie en la que vemos las imágenes, una superficie bidimensional. Esta es la propuesta de Fajarnés: «La estructura bidimensional del cine precisará de una serie de elementos imprescindibles para su definición, los cuales articulan el núcleo de su esencia: los diferentes colores, y toda la gama de tonos grises, que la fotografía había conseguido fijar en un formato; la luz necesaria para proyectarlos; y la secuencia temporal que permitirá ver las imágenes generadas como una suerte de narración» (pág. 318).

La parte más controvertida del libro es la que se desarrolla al tratar del cuerpo del cine, pues allí se incide en la relación que la tecnología del cinematógrafo tiene con sus productos y si éstos pueden considerarse artísticos. La cuestión tratada aquí es la de ¿qué entendemos por arte? Una cuestión controvertida sobre todo porque el libro se escribe y se edita paralelamente a una de las más intrincadas controversias que se han producido en el seno del sistema, y que es precisamente ésta: la de lo que se entiende por arte. De todos es sabido que la propuesta de Gustavo Bueno respecto de lo que es el arte es novedosa por señalar dos diferentes modos de darse: el arte adjetivo y el arte sustantivo.

Fajarnés se sitúa en el centro de la controversia, expresando la dificultad que supone la respuesta a la pregunta por el arte y a las implicaciones que tiene la propuesta de Bueno respecto del arte sustantivo: «La consideración de “arte sustantivo” expresada por Bueno nos aleja de la metafísica a la que estamos acostumbrados cuando se tratan las cuestiones relacionadas con el arte: la belleza como valor estético a expresar, o cualesquier otras perfecciones imaginables» (pág. 353). Propuesta a la que podemos añadir otra tesis fundamental, la del «objetivismo estético», que se dirige a la destrucción de la estética romántica de cuño kantiano que pone el acento en los sentimientos: «Desde nuestras coordenadas no podemos aceptar que la obra de arte exprese afectos o sentimientos, lo que la obra de arte consigue es determinarlos. Aunque, su estructura, no subjetiva sino objetiva, no puede reducirse a determinar esos sentimientos. La obra de arte no expresa sentimientos por sí misma, ni directa ni indirectamente, lo que caracteriza a las obras de arte –sean pictóricas, musicales, fotográficas o cinematográficas– es que representan» (pág. 346).

Leemos en Filosofía del cine que desde luego que algunas obras cinematográficas son sustantivas, pero eso no es óbice para que se exprese de modo contundente la huida de la marcada conexión, que algunos investigadores asociados a la Fundación Gustavo Bueno hacen, de este modo de entender las obras de arte por parte de Bueno con el arte divino. La catarsis que Bueno propone, y que podemos leer en el Diccionario Filosófico de P. García Sierra, nos permite tomar distancia de lo que supone ese arte divino. Arte en el que incide Platón en obras como Sofista e Ion: «Platón nos habló de estas divinidades –las que hemos disociado de su doctrina al poner en práctica la catarsis– en el contexto de las categorías técnicas, o artísticas, en los dos diálogos mencionados. Y es en esta misma línea en la que nosotros nos proponemos continuar, pues nos interesa poner en práctica la función catártica en el cine» (pág. 355).

Fajarnés nos permite ver con precisión el contraste en las distintas propuestas, que van de las diversas idealistas y espiritualistas dadas en la historia, hasta la materialista expresada por Gustavo Bueno en diferentes obras en las que se apoya Fajarnés, de las que queremos destacar La fe del ateo, además de los mencionados textos de Bueno que podemos leer en el Diccionario Filosófico de P. García Sierra. El contraste señalado es éste: «Lo que desde el sistema del materialismo filosófico denominamos artes sustantivo (o poético) y adjetivo, aunque pudiera asimilarse a lo que previamente se denominaba arte liberal (las que después se vendrían a llamar bellas artes) y arte servil, no es así. Simplemente se dan, entre unos y otros, analogías. Analogías en sentido atributivo, en el de las totalidades plotinianas, a las que previamente ya nos hemos referido. Esta analogía que reconocemos, entre estos modos de expresar el arte, no puede ser porfirianas, distributivas, debido a que no es lo mismo hablar de arte divino, de bellas artes y de arte sustantivo, sobre todo pensando en que este último va a destruir lo que de metafísico tienen los dos anteriores)» (págs. 357-358).

Fajarnés incide en otra cuestión importante, el del papel que algunos quieren darle a la Materia ontológico-general, cuando se trata de expresar qué sea el arte, de un modo que al entender de Fajarnés es inapropiado^{12}: «Concluiremos diciendo –pese a que pueda parecer repetitivo– que las obras de los hombres no son obras que emanen de una potencia creadora, hay mucho de recuerdo de lo conocido –anamnesis–, y de ahí la prólepsis implicada en la afirmación de Bueno. En el regressus que es pertinente desarrollar, para comprender el hacer humano, no podemos tampoco aceptar la metafísica causalística del aristotelismo. El sustancialismo actualista no nos lo permite. Aunque es en este contexto en el que cabe atender a la Materia ontológico-general, pues en ese regressus se marcaría un límite. Lo que está vedado, y así lo ha dejado bien asentado Bueno en repetidas ocasiones es la vía opuesta, la del progressus. Esa vía es la que conseguiría expresar la Materia ontológico-general si alguien la confunde con una suerte de demiurgo, como el platónico expresado en los diálogos Sofista e Ion, o como el de Schopenhauer. En el materialismo filosófico no caben las acciones de demiurgos» (págs. 358-360).

Como colofón a esta parte, incorporo aquí un fragmento del libro en el que se clarifican las cuestiones que acabamos de señalar y que Fajarnés intitula Epílogo a la cuestión del cine como arte:

El último capítulo es una propuesta clasificatoria que se enfrenta a las habituales clasificaciones dicotomizantes, como son las de cine mudo/cine sonoro, cine europeo/cine americano, cine de culto/cine comercial, y muchas otras. Lo que propone el autor de Filosofía del cine es una posibilidad clasificatoria de filmes a base del cruzamiento de los ejes del Espacio antropológico, por un lado, y de las diferentes apariencias, las veraces y las falaces, por otro. Del cruzamiento surgen seis modelos que permiten incluir en uno u otro las diferentes ideas que, de modo ejercitado o representado, se incorporan en las diferentes producciones. Las ideas a veces son tan diversas, que las películas podrán considerarse en más de un modelo de los seis propuestos, tal y como podrán comprobar.

Para terminar con la reseña de este libro de José Luis Pozo Fajarnés expresaré una de las afirmaciones que hace Tomás García López en su prólogo:

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