El arte como control del poder

«El arte y nada más que el arte. ¡Él es el que hace posible la vida,
gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida!»,
Friedrich Nietzsche en El ocaso de los ídolos.

El arte público de los griegos que alcanza con la tragedia su apogeo, en la estima de Nietzsche, fue la expresión de lo más profundo y noble de la conciencia popular^{1}: «Nobleza y hondura de la conciencia humana que se erigen como perfecta antítesis en negación de nuestro arte público. En los griegos la representación de la tragedia era una fiesta religiosa, en la que aparecían sobre el escenario los dioses prodigando su sabiduría […]. Los griegos extraían los instrumentos de su arte de una generosa cultura social. Por su educación, el griego era ya desde su temprana juventud un individuo despierto y capaz de disfrutar el arte; nuestra miserable educación, destinada a alimentar a la industria, nos enseña a disfrutar con superficialidad y arrogancia de nuestra ineptitud artística y a buscar fuera de nosotros mismos la distracción artística»^{2}. En este sentido, el drama musical en cuanto arte, sería para Nietzsche una redención del sufrimiento proveniente del malestar que denota manifiestamente en la cultura: en la composición musical vería un acontecimiento mítico expresivo de la tensa unidad de lo vivo y su liberación. De esta suerte, en Crepúsculo de los ídolos señala: «El hombre que se ha liberado, y ¡cuánto más el espíritu que se ha liberado!, pisotea la despreciable manera de bienestar» pues el «hombre libre es guerrero»; y directamente sobre sí mismo terminaría por reconocer en Ecce Homo: «Yo soy belicoso por naturaleza».

La idea de lo alemán y lo griego llevaba inherente la pretensión de la supremacía de lo humano en su actividad de primera persona, y tal punto de vista –que comienza a ser desarrollado por R. Wagner a través de sus artículos, de quien el pensador fuera muy íntimo pero efímero amigo–, entusiasmará al joven Nietzsche, quien, a partir de una fuerte influencia wagneriana registrada en sus obras iniciales^{3}, situará en la vuelta a «lo griego» la esperanza del desarrollo de la subjetividad y de una cultura aristocrática^{4}; ahora bien, no en el retorno a la etapa histórica de mundo griego posterior a Sócrates, sino a aquel mundo mitológico despreocupado por el análisis de la causalidad^{5} y dirigido por el instinto que tanto él como Wagner veían en el arrobamiento ocasionado por la música^{6}.

Al realizar en Consideraciones intempestivas la acerada crítica de la cultura alemana del momento hasta calificarla de «cultifilistea» y, en correspondencia, postular una defensa de los clásicos encontramos uno de los componentes esenciales que nos permiten entender la antropología dionisiaca que acoge el autor: el de la búsqueda^{7}, en su reacción contra la filosofía tradicional, y sería así uno de los filósofos que centrara también su atención en la reflexión peculiar sobre la condición de la existencia humana la libertad individual, la responsabilidad, las emociones del ser humano, en fin, el significado de la vida. Como confirmara en Ecce Homo: Soy ajeno a todo lo alemán, hasta el extremo de que la simple cercanía de un alemán me corta la digestión»; «antigermanismo» que fue paulatinamente adquiriendo a lo largo de los años un sentimiento de repudio e incluso de auténtica nausea contra todo aquello que provenía del pensamiento alemán y que sería finalmente el motivo de su distanciamiento y frente al romanticismo aclamado sin embargo por Wagner. En esta atmósfera «¿cultural?» el hombre no busca porque nada encuentra, toda vez nada le está permitido al estar todo «dicho desde la moira»; sin embargo, el «“dionisiaco” no se conforma con los dictados impuestos por la tradición conservadora y busca, ya que necesita sentir “el inquieto impulso vital creador del artista”», que le conduce, eso sí, por la dolorosa vereda del «abandono de la subjetividad, como esencia de lo dionisiaco, a la obra de arte vital, confundiéndose ya con el mundo, haciéndose uno con él. Religándose con lo-otro»^{8}. Vale decir, todo acto creativo, por exigencia ontológica, es forzosamente «doloroso y trágico». Por contraposición, el «hombrecillo mezquino, el cultifilisteo, es un ser arrogante que se funda en la razón», constituye «el prototipo que se aleja de la fusión con “lo-otro”», y dicta al resto «cuál ha de ser la forma de vida»: temeroso y «clasista de la existencia viva que busca el camino que ha de sumergirle en-el-mundo»^{9}, sin finalidad específica distinta del discurrir superviviente, en tanto que Nietzsche privilegia a la finalidad que no es para él una categoría más sino la categoría fundamental de la razón^{10}. A tal objeto, se enfrenta a la dialéctica –fundamentalmente frente a la hegeliana–, pero no solo, se opone por el mismo motivo a Ficthe, Schelling o Hölderlin^{11}.

El mismo Wagner admitía su «elevación» a partir de la cultura helena presocrática^{12}, y la profundización específica en el mundo de la tragedia griega, así como la búsqueda en la concepción mítica de los griegos, lo que constituyera para él una utilidad esencial en su evolución [«Entwicklung»] asistemática a partir de casos afortunados» [«Glücksfälle»] –en expresión nietzscheana posterior– y la prolongación de síntesis con el mundo mitológico germano, pretendiendo para todo ello el respaldo anímico e intelectual del mundo clásico^{13}. Según aclara K. Hübner, el mito fue considerado en todo momento para Wagner la «imagen verdadera de la vida», y que solo puede transmitirse en «lo inaccesible de una aparición onírica». Este es el motivo por el cual, al parecer, no es posible la unidad de escena y espacio para el público del teatro antiguo, y así la idealidad del drama y su lejanía del presente profano debe expresarse en una neta separación (sala oscura, orquesta oculta, escenografía ilusionista). También la música de Wagner refleja este conflicto del hombre moderno en su relación con el mito. Es irrelevante si para Wagner la música es el medio y el drama, el fin, como sostenía originalmente, o si por el contrario la música en el drama asume simplemente una forma visible, como pensó más tarde registrando influencias de Schopenhauer. Aquí importa tan solo la conexión indisoluble de palabra, gesto, imagen o música, a la que Wagner se mantuvo fiel en cada fase de sus reflexiones teóricas y en su praxis artística. En efecto, esta conexión no es otra cosa que el medio necesario de expresión del mito, puesto que su disolución significaría inmediatamente un deslizamiento de su esfera sagrada a lo profano. La palabra separada de la música, o es la palabra de la vida cotidiana, o bien, si es pronunciada en verso, al menos va a ser cercana de esta última; pero la música separada de la palabra no es capaz de manifestar la arjé, que viene a captarse y obrar solo en un ser numinoso vuelto forma (integrada también por medio de las imágenes y los gestos). En tal sentido, el mito ha encontrado siempre y en todas partes su forma sagrada en la unidad de drama (acontecimiento visible, acción) y música^{14}.

El pensamiento estético que cristaliza en Wagner, recordemos que se desenvuelve durante el pleno apogeo del Romanticismo, y a destacar cómo en su primera etapa musical fue un compositor ávido de incorporar cambios, si bien, era un planteamiento retrospectivo a su vez, en el sentido de poder en todo momento situar sus reflexiones como ejemplo del culmen al que son capaces de llegar tanto un pueblo como su cultura, el legado de los antiguos pueblos griegos, y, este sentido plantearía asimismo por medio de su discurso estético un proceso de rescate a efectos de llegar a la comprensión del mito y la música como una sola expresión artística. Del compositor Wagner entendía que resultaba la enmienda del tradicional curso cultural, moral y filosófico, los cuales, de acuerdo con la perspectiva del músico, habían exagerado en exceso el concepto del yo, conllevando semejante perspectiva los vicios y defectos vulneradores no exclusivamente al yo del individuo en cuestión, sino que también resultaban absolutamente contraproducentes para el resto de la Sociedad. Un examen atento de la contemporaneidad hecha por Wagner llegaba a la nítida conclusión de que el arte no era ya sino un medio a través del cual el hombre pudiera hallar sustento y herramientas para poder dar mejor forma y un sustento integral a su noción de identidad, o a sus esperanzas en el porvenir, o en la satisfacción del goce que genera la belleza artística. Y también en aquella lectura de su contemporaneidad, según Wagner, los artistas serían los legítimos revolucionarios, los únicos con superior oportunidad a fin de poder evitar el peor desenlace dentro de un panorama que era un hervidero de intereses y de búsqueda del poder por solo el poder: «Este periodo de profunda y fecunda meditación, que provoca una pausa en su carrera de compositor, es el eje de su evolución. En 1850, a los treinta y siete años, es al fin él mismo»^{15}. Muy elocuente ha sido considerada, por lo tanto, la formulación emblemática que el compositor realiza sobre la redención liberadora a través del poder del arte, por medio de la obra de arte total. De conformidad a sus afirmaciones, creemos que la redención misma llega en la hora sagrada, cuando las formas de aparición del mundo se nos diluyen como en los sueños admonitorios, presintiendo ya que somos partícipes de otra realidad. Entonces ya no nos angustia la representación de aquel abismo bostezante, del monstruo horroroso de la profundidad, de todos los engendros famosos de la voluntad que se devora a sí misma, tal como nos los ha presentado el día, ¡ay!, la historia de la humanidad. Entonces solo la queja de la naturaleza nos habla con sonido puro y añorante de la paz, nos habla sin miedo y llena de esperanza, sosegándolo todo y redimiendo los mundos. El alma de la humanidad, unida en la queja, y adquiriendo conciencia a través de esta queja de su alto oficio de redentora de toda naturaleza que padece juntamente, alza el vuelo por encima del mundo de las apariencias, y la voluntad insaciable, una vez desligada, se siente liberada de sí misma^{16}.

La idea nietzscheana sobre el renacimiento del espíritu dionisiaco y la consideración de la música como parte dionisiaca del alma, se encontraba inicialmente para el filósofo de Röcken en la ópera wagneriana cuya música personificaría en un principio el milagro de la metafísica propugnada por Schopenhauer^{17}, contribuyendo de modo determinante a la renovación de la vida espiritual alemana, y, en tal sentido, en el momento de producirse su ruptura con Wagner, llegará a la estimación de que las objeciones a su música eran de naturaleza filosófica y no de carácter estético^{18}. En la ruptura argumenta, tal como sintetiza Méndez, que incorpora «principios donde falta el talento, de retórico teatral, de bastarle el sonido y el movimiento; le critica además por creer despreciable todo lo que no sabe, por hacer creer que sabe mucho más de lo que en realidad conoce y por pensar que es inimitable»^{19}.

De esta suerte, si una de las ideas-fuerza principales o casi puede decirse auténtica piedra angular del filosofar nietzscheano: la de la cosmovisión del mundo como música («la vida sin música es un error», su ausencia supondría una «fatiga insoportable»), revelando tanto su dimensión de placer vigorizante como la monstruosa desmesura de su enigma: la experiencia dichosa surge de la fusión de pasado y futuro, y este último fecundado por el pasado^{20}. En el precitado libro Ecce Homo, podemos apreciar la gran impronta de la música ante la expresión de afirmaciones como la siguiente: «Quizá deba contarse todo el Zaratustra bajo el epígrafe de “música”; aunque, sin duda, requisito previo para ello es un renacimiento del arte de escuchar». Para él, una vez ha experimentado que el mundo verdadero es el de la belleza de la música, tiene respecto de esta cuestión una ahistórica certeza de creencia [«Glaubensgewissheit»]^{21}: la música «toca directamente, puesto que es el verdadero lenguaje universal», nos dirá en la obra El nacimiento de la tragedia. Se advierte asimismo en esta y en otras obras, la influencia de la idea de la música como un absoluto que defendiera Schopenhauer, una forma única de arte a cuya vera las demás formas artísticas son de hecho un intento de expresión que emplea medios insuficientes, todo lo cual es asumido por el pensamiento de Nietzsche una vez conocidas tales ideas que hace propias. Y, de esta suerte, asimismo para el filósofo alemán, la música es la forma dominante de arte y de lo bello, pues representa la liberación del hombre, su redención y salvación frente al poder. En todo caso, ha de repararse que la música a la que Nietzsche pretende llegar es a la música en la forma dionisiaca de la misma, la cual formaba un contraste [«Gegensatz»] extremo con la evolución musical cristiana caracterizada por la armonía. Previo al mundo musical dionisiaco existía la música, claro está, ahora bien, era por completo de carácter apolíneo, al modo de un «oleaje del ritmo», o como «arquitectura dórica en sonidos», en tanto la pretensión de Nietzsche es el regreso a la música dionisiaca, a la «violencia estremecedora del sonido» cuya aparición causó «el horror y el espanto al mundo de la Grecia de Homero»; es su reivindicación de Dioniso, el dios de la fiesta sagrada del vino y la sacudida, quien en su epifanía conduce a la exaltación, la sensualidad, la embriaguez y el éxtasis, todo lo cual percibe el filósofo en las grandes composiciones musicales.

La idea de lo musical cual símbolo de Dioniso que propone Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, pertenece a ese sueño de la posibilidad de alcanzar una solución estética para el problema de la decadencia^{22}, concebida la misma aún como separación del hombre en relación al ser: «ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum»^{23}. Lo apolíneo y lo dionisíaco para el joven Nietzsche no son meros «principios estéticos, sino, tal y como los califica expresamente, impulsos o fuerzas artísticas [«Kunsttrieb»] que brotan de la naturaleza misma y despliegan, con su oponerse, la dinámica misma del ser»^{24}; uno de los puntos donde probablemente se apoyara en la evolución de su pensamiento el propio K. Löwith, al expresar era su intención mostrar que la resuelta radicalización del pensamiento ético pone al descubierto los límites bien estrechos del historicismo, al tiempo le sirviera de plataforma en su cruzada frente al idealismo^{25}

Al distanciarse paulatinamente de Wagner (entre otras razones debido también al antisemitismo que profesa este^{26}) de tales planteamientos, perdidas todas sus esperanzas de que rectificara por parte Nietzsche, se iría alejando el filósofo del compositor y rompería con él –aunque siempre le guardó respeto–, y de este modo lo resume por ejemplo en la Cuarta Consideración intempestiva: «Mi error ha sido ir a Bayreuth con un ideal; por esto debía sufrir la desilusión más amarga. El exceso de vulgaridad, de deformidad, de sabor, me repele violentamente. Ahora, no solo toqué con la mano la completa vanidad e ilusión del ideal wagneriano; vi, sobre todo, que, asimismo, para aquellos que allí estaban más empeñados, el «ideal» no era lo más importante […]. A ello se añade la piadosa congregación de los señores y las mujerzuelas del comité promotor, todos muy enamorados, muy aburridos, y antimusicales hasta la náusea […]. Estaba junta toda la canalla ociosa de Europa, y cualquiera entraba, y cualquiera entraba y salía de la casa de Wagner como si en Bayreuth se hubiera descubierto un nuevo deporte. Y en el fondo no era mucho más. Se había encontrado un pretexto artístico para añadir a los viejos pretextos para el ocio, una «gran obra»^{27}. De esta suerte, entablará su crítica entre nosotros J. Ortega y Gasset a causa de su valoración respecto de lo que apela como «la moral greco-cristiana», puesto que Nietzsche buscaba también una norma de «validez universal que determine lo que es bueno y lo que es malo. Cuando habla “allende el bien y el mal”, entiéndase el bien y el mal estatuido por la moral greco-cristiana, con quien es necia y groseramente injusto»^{28}.

La música le dotaba de la exclusiva percepción de enfervorizamiento portador de una férvida vital force, toda vez viera en la misma una potencia comunicativa inigualable al ser un lenguaje directo de la pasión [«Affekt»], que reúne en sí misma todas las cualidades, puede conmover, bromear, alegrarnos, amansar el ánimo más tosco, y, en fin, resultando ser su objetivo primordial el de orientar nuestro pensamiento hacia lo alto, elevándonos definitivamente^{29}. Reivindica de esta forma la música en su naturaleza de «lenguaje metafórico originario» capaz de expresar la dimensión más íntima de la vida del sujeto^{30}, algo que el concepto era incapaz de captar sin empobrecerla, debido a la rigidez de sus esquemas, porque Nietzsche anticipa la idea de que por sí mismos los análisis lingüísticos tienen muy escaso valor y carecen de utilidad de no estar orientados a la resolución de problemas lógicos o filosóficos sustantivo, al estimar que por medio de la estructura del lenguaje podemos acercarnos al conocimiento de la realidad, como mostraran entre otros L. Wittgenstein o B. Russell. Es más, dado que el sujeto no es algo distinto de un síntoma expresivo del equilibrio alcanzado a través de impulsos que habitan en su interior, y, por lo tanto, no es lo importante preguntar quién interpreta, puesto que lo que entra esencialmente en juego es la acción misma del interpretar. La música, al no quedar restringida a la «esfera del logos, puede traducir la esencia del mundo a la esfera de lo sensible, dado que no se constituye como algo fijo, sino que solo se da en un pasar, teniendo que anularse a sí misma simultáneamente a su darse», y, en consecuencia, la catarsis musical sería el efecto «subjetivo de una relación de inmediatez entre lo sensible y lo suprasensible, hecha posible en virtud de esta condición procesual»^{31}.

De modo particular, la estancia en el mundo de la música obliga al compositor a comprenderlo en su totalidad: la correcta lectura de las partituras y el uso de los instrumentos musicales requieren conocimiento del lenguaje específico y de la técnica instrumental. Únicamente bajo estas condiciones se es susceptible de estar abierto con existencia fáctica creadora o interpretativa, en ese universo artístico en el cual el artista musical realiza lo esencial de su existencia, toda vez en él se afirma como tal. El «estar en el mundo» implica para M. Heidegger no solo conexión con las tendencias contemporáneas sino también con las corrientes estéticas y técnicas recibidas en perspectiva histórico-efectual a través de las obras verdaderamente representativas; cada artista musical las asume, valora e interpreta a partir de su propia personalidad^{32}. Cuando el artista no está situado en el mundo artístico al modo las cosas que «están a la mano» para su uso, será necesario establecer lo que significa su modo ser y forma de estar en lo «artístico». Reiteremos que, para un artista, ser en ese mundo musical no es una circunstancia sino un factor constitutivo de su personalidad, un existencial; se posiciona de una nueva manera activa «en medio de», no de modo inerte «dentro de» en cuanto útiles. Inserto en sí mismo, recibe la influencia de pasado musical auténtico y la de músicos-artistas contemporáneos; en ese mundo se forja una forma de ser músico que le es inherente, en él se hace y a él aporta el fruto de su facticidad creativa, proyectada y expresada por medio de su obra. En esta línea se esfuerza H.G. Gadamer por contrarrestar las tendencias neokantianas, mostrando un camino de comprensión de la verdad del arte superador de la subjetivación que proviene a su juicio del seguimiento de la reflexión kantiana, y, a partir de ahí, hallar un modelo de interpretación que pueda valer primariamente para las ciencias del espíritu, pero extensivo a todos los ámbitos que cubre la experiencia humana de la verdad. Según este autor, la estética postkantiana, de manera especial a partir de Schiller, espera del arte una elevación de las condiciones de la vida humana. Pero tal acontecer implica un proceso de formación, esto es, una elevación hacia la generalidad, hacia una experiencia común y vinculante^{33}.

Previo a su referencia a la muerte de Dios, nuestro filósofo de referencia escribiría: Dios nos ha concedido la música, en primer lugar, para que mediante ella ascendamos a las alturas^{34}. La música reúne en sí misma todas las cualidades: puede conmover, embelesar, serenar; es capaz de amansar el ánimo más tosco con sus delicados tonos melancólicos. Pero su facultad esencial es la de dirigir nuestros pensamientos hacia lo alto, la de elevarnos, conmocionarnos. Ese es, sobre todo, el propósito de la música religiosa. En términos no distantes de esta última toma de posición, también para G. Marcel la música alcanzaba la condición de «serial o testimonio sensible», de la esperanza, y mantendría tener íntima «conciencia de la oscuridad que es inseparable de la fe, pero al mismo tiempo, en el seno mismo de esta oscuridad, se perfila para mí una esperanza, de la que la música tal vez haya sido, en mi experiencia, como la serial o el testimonio sensible», la música es, adicionalmente, «prenda o promesa de eternidad»^{35}. Así las cosas, constituye la voluntad de música el impulso predominante y configurador de la interpretación nietzscheana del mundo. Incluso la metáfora misma de la interpretación es para Nietzsche un concepto de naturaleza fundamentalmente musical. Adicionalmente, nos mostró, cómo detrás de toda interpretación en la completa pluralidad de los casos hay asimismo una voluntad de poder respecto de la que Nietzsche siempre conservó la idea de voluntad como el fondo ontológico-intempestivo del ser, y en la que ebullen pasiones e instintos que son solo dominados, entendía, por un impulso musical fundamental que marca el tono y el ritmo de los deseos. De ahí los esfuerzos realizados por Nietzsche a fin de mostrarnos cómo la naturaleza es una fuerza que se expresa en sus individuos de manera plural, ahora bien, reparemos en qué manera asevera que eso constituye una fuerza material^{36}, y, en consecuencia, no precisa de mediación alguna para su expresión. Pensamiento que, nos dirá a posteriori Gadamer, ha convertido la crítica del espíritu objetivo propio del siglo XX en una tarea «esencialmente transformada» conforme para él las determinaciones fundamentales de la hermenéutica, son determinaciones a las que el autor ha asignado una significación tanto ontológica como metódica, y entre las que, a modo de ejemplo, podemos mencionar la de historia efectual, fusión de horizontes, y círculo hermenéutico^{37}, donde surge el «Verstethen» que recupera como una praxis, e incluso más bien como «un arte». No nos lo presenta como una metódica en estricto sentido, sino cual nuevo enfoque del comprender que considerado en cuanto proceso que se despliega a lo largo de la historia efectual siendo capaz de llegar hasta la captación del sentido del mundo: la “historicidad de la comprensión», por medio de la que llega a la totalidad desde lo individual y es también posible el retorno a lo individual desde el conjunto. En el ámbito de la Hermenéutica filosófica, tiene el «Verstethen» un carácter universal, porque toda comprensión-interpretación se realiza por medio del lenguaje: se desarrolla de forma dialógica a través de preguntas y respuestas; comprendemos, pues, junto a otros, e interrogamos a los textos, damos razones e intercambiamos argumentos en un proceso continuo de diálogo. También a través de la lectura se estable una forma de dialogar y de escuchar con el «oído interior». En consecuencia, entender, comprender e interpretar, significan entenderse y relacionarse con otros [«Mit-einander-sich Verstehen. “Die Vielfalt der Sprachen und das Verstehen der Welt”»]. De ahí el trasfondo moral y político de toda actividad de comprensión. Por estas razones, la práctica de la interpretación termina por incidir en el carácter y en las actitudes del sujeto: tiene valor formativo [«Bildung»]. La Hermenéutica recupera el ideal formativo de los Studia humanitatis, asegurando la continuidad de la tradición y dando prioridad al lenguaje en funcionamiento. Un lenguaje perteneciente a contextos científicos sobremanera pero también a no científicos, allí donde la tradición no ha sido invalidada^{38}. Lleva a cabo así este último autor citado la restitución de la «verdad ontológica de la obra de arte», en cuyo proceso estima es el concepto de juego el encargado de desempeñar una función relevante como hilo conductor de dicho requerimiento, proceso desenvuelto en el ámbito de la experiencia y fusión de horizontes respecto del arte. La concepción del juego incluye una especie de automovimiento a modo de balanceo que tiene su pretexto en la representación artística misma. Tal sensación no se halla determinada por el estado de ánimo ni del creador ni del receptor, su esencia la encontramos en la reflexión sobre la experiencia del arte y no tanto en la conciencia estética, y, de esta suerte, la interrogación por el modo de ser del arte pasa a ser factible en ese contexto: «la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta»^{39}. Esta concepción realmente rechaza la posibilidad de que la creación artística sea concebida como un objeto situado ante un sujeto determinante, toda vez en la interacción con el trabajo artístico, lo que persiste y queda constante es la obra de arte misma y no la subjetividad del quien la experimenta, lo cual significa, en el plano epistemológico, la negativa de la determinación unidireccional sujeto-objeto: la experiencia del arte implica el diálogo con el «ser estético» mismo, donde se incluye al artista, al contexto y, evidentemente, a la obra de arte, y esta sufre una transformación volviéndose otra cosa esencialmente diferente de lo que era, y esa otra cosa se convierte en «su verdadero ser»^{40}; reconoce, al igual de como lo hiciera Nietzsche, el «ser estético» de la obra de arte, aunque argumenten desde posiciones diferenciadas, y al quedar lo permanente y lo verdadero con este «giro» aludido, ello significa que la obra se convierte en autónoma e independiente tanto del creador como del receptor. Lo cual no rechaza la aplicación a la misma del criterio de verdad correlativo al «verum ipsum factum», de acuerdo con el cual, se conoce con marchamo de verdad lo que se crea, porque se poseen los elementos íntimos de lo creado, principio de la filosofía de J.F. Vico que desarrolla hasta el «verum et factum reciprocantur seu convertuntur»^{41}: lo verdadero y el hecho se convierten el uno en el otro y coinciden; principio que establece el nexo entre la verdad y la producción, conforme al cual, según hemos dicho, la única verdad que puede ser conocida radica en los resultados de la acción creadora, de la producción, y, consecuentemente solo Dios conoce la totalidad del mundo.

De lo más paradójico de la filosofía nietzscheana lo encontramos en el hecho de que la voluntad tiene carácter «informe», pero de igual modo va a ser evidentemente la encargada de proporcionar la forma a cada individuación. El individuo es entonces en sí mismo una obra de arte en la que se dan conjuntamente la pluralidad y la necesidad, y si no se puede hacer abstracción acerca de que la individuación es para la voluntad una irrenunciable necesidad, también ha de considerarse que la misma, para la realización de cada individuo, necesita de la presencia de una escala infinita de estos. La existencia de vida es precisamente la consecuencia de que a su vez está presente la voluntad de vivir: si existe arte en el mundo es debido también a ese impulso vital que mueve resueltamente al hombre desde el momento en que su vida se inicia^{42}. Desde su posición metafísica de «la incondicionada subjetividad de la voluntad de poder»^{43}, lo específico del poder del arte es considerado por Nietzsche un poder de vida, toda vez si bien nos hace presentir el oscuro nexo trágico de ella, también es el creador de los claros vitales en los cuales podemos desarrollar nuestra existencia, y, por consiguiente, emerge ante nosotros como un fuerte protector de la vida frente a posibles intentos destructores de sí misma^{44}.

En El nacimiento de la tragedia [§ 7], se mantiene la tesis de que el arte, y de modo especial la música, nos permite llegar a la intuición de la unidad de todo lo existente, y al tiempo nos da la consideración de la individualización. Ante este trasfondo de pesimismo, el arte es la alegre esperanza de que pueda romperse el hechizo de la individuación y, en consecuencia, ofrece pautas para poder aceptar el presentimiento de una unidad restablecida. Al amparo de la magia de lo dionisiaco, en estimación nietzscheana, es ciertamente renovada la alianza entre los humanos; pero también la naturaleza alienada, hostil o subyugada celebra de nuevo el festejo de la reconciliación con su hijo perdido, el hombre; de igual modo, dirá en otro momento, que el cristiano ha de reencontrarse no con el cristianismo postpaulino sino con Jesús de Nazaret. Apeló de este modo al arte por entender que constituía el único modo de escapar a la voluntad imperante en el mundo, pero, en este sentido, el arte, en particular la música, se vuelve irremediablemente un producto de la voluntad, en virtud de la cual, para Nietzsche cada ser humano tiene la posibilidad, si así lo decide y trabaja para ello, de superar la heteronomía e inmadurez y ello le permite encauzar su caminar hacia una autonomía ética. Al censurar Nietzsche la fisura ontológica de corte platónico, el arte pasa a convertirse en la apoteosis del mundo de los sentidos, y el arte es el más alto poder. Las obras artísticas, de lograrse emanciparse en la lucha que pretende hacerlas pasar como meros medios de consumo, operan como símbolos de la emancipación del hombre hecho ciudadano activo, todo ello en el contexto de una reinterpretación pragmática del viejo esquema del Estado de naturaleza y el Estado de la Sociedad actual^{45}.

El arte, volviendo a construcciones nietzscheanas, busca permanentemente engañar, seducir, falsear la realidad, y, a su través, muestra la verdad. El arte inventa mentiras que elevan lo falso a una afirmación. La apariencia ya no es negación de lo real, sino la corrección y afirmación de la realidad. Realidad que no es juzgada por Nietzsche, pues propiamente lo que hace el autor son valoraciones respecto de los juicios vertidos sobre esa realidad. El autor es muy consciente de que una realidad creada no tiene por qué guardar la coherencia como principio, y mucho menos exigírsela al lenguaje. La verdad adquiere en este sentido un nuevo significante: la verdad es la realización del poder, y ello convierte a los artistas en buscadores de verdad e inventores de nuevas posibilidades de vida. La verdad, según la entiende Nietzsche, «se ofrece dentro del tiempo histórico como un summun de la fuerza, inscrita esta, en el devenir civilizatorio», y es realizada por medio de «la voluntad de poder, en todo caso, el ser esencial como totalidad de lo existente», y aun cuando el poder «cambia de forma y de protagonista», no deja de ser poder, de modo que la Historia «se caracteriza por la sustitución del poder y sus formas, a través de las elites de poder»^{46}. Según observa R. Sánchez Ortiz de Urbina, a través del arte se da lugar a un proceso de «desobjetivación» que partiendo de un «objeto» ordinario sale a la búsqueda de un «desobjeto», desde la perspectiva de construir una «fantasía perceptiva artística», cuya cualidad esencial reside en su capacidad de hacer resonar sentidos pertenecientes al nivel superior de la «phantasía», y, de este modo como el artista percibe su experiencia artística, que la halla al construirse un cierre estético materializado en el objeto «desobjetivado»^{47}.

Asimismo, siguiendo las huellas de Wagner, pero también las de Schopenhauer, cree fuertemente en la música en cuanto la considera constitutiva también del máximo lenguaje de la vida^{48}. Recordemos que para Schopenhauer no era la palabra sino la música la que debía ser considerada objetivación «e imagen de la voluntad, tan inmediata como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas, cuyo fenómeno multiplicado constituye el mundo de las cosas individuales. Así, pues, la música no es en modo alguno, como las demás artes, la copia de las ideas sino la copia de la voluntad misma cuya objetividad son también las ideas: por eso el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las demás artes: pues estas solo hablan de la sombra, ella del ser»^{49}. Pues bien, conforme a esta trazabilidad, para el filósofo de Röcken la palabra constituye ya por sí una representación arbitraria y falaz en el camino de degradación que culmina en el concepto, de tal modo que la música aparece como el reverso del lenguaje en términos de lo «verdadero» ya desde sus primeras aportaciones filosóficas, pero pasa a ser un postulado que permea toda la obra nietzscheana, acentuándose progresivamente, como si, en todos los casos, el reverso «verdadero» de un lenguaje «falso» fuera la música^{50}. Nietzsche concede ciertamente una excepcional trascendencia a la reflexión sobre el lenguaje, pues es consciente respecto de que en el modo de pensar habitual la expresión de la verdad se realiza mediante el lenguaje y este se convierte en algo fundamental a la hora de expresarse acerca de la verdad (recordemos que para él solo hay interpretaciones). Ahora bien, el filósofo alemán hallará en el lenguaje una supeditación a los conceptos que hacen de él un utensilio muy escasamente apropiado al objeto de reflejar la verdad de la vida auténtica, única e irrepetible. Ante el lenguaje de la razón, del concepto (el lenguaje conceptual de la lógica dogmática), enunciará su formulación del lenguaje de la imaginación, fundamentado en la metáfora. Mientras que el lenguaje conceptual pretende ser un fiel reflejo de la realidad (quedando petrificada en él) a lo que nunca llega, el lenguaje metafórico respeta la pluriformidad, el movimiento y la pluralidad de la realidad. Por ello, el metafórico es el lenguaje que se adapta a las formas artísticas, el de la vida, el de la equivocidad, de la ambivalencia, de la belleza y, en definitiva, expresión de la libertad de la voluntad de voluntad. Y, Voluntad de poder-voluntad de voluntad, es un concepto bajo el cual Nietzsche entiende la suprema determinación del ser: todo lo que es, en cuanto que es, es voluntad de poder. La idea de voluntad de poder se orienta a partir de que los seres humanos son seres vivientes y pensantes: es un afecto, un querer; ahora bien, no se trata de cualquier afecto sino del afecto originario, tanto individual como vital: el «ser del ente es, en Schopenhauer, «voluntad», y en Nietzsche «voluntad de poder –voluntad de vivir–»^{51}.

Toda vez la metódica genealógica seguida por Nietzsche y de la voluntad como método concreto empleado, puede prescindir del hecho de que la metafísica rinda un especial cuidado y atención al lenguaje, toda vez al mismo se le reconoce por esta hallarse en posesión de una capacidad descriptiva, en tanto el método genealógico propone una concepción diversa del lenguaje, al considerar que el mismo sirve como instrumento desvelador de la representación del mundo, insistiendo en su capacidad creativa que evidencia los síntomas de la cultura y poniendo de relieve la variedad de perspectivas. La metódica interpretativa genealógica implica una descripción desmitificadora del tiempo histórico, un método histórico-genético que amplía el reconocimiento del simbolismo al mismo lenguaje y los conceptos más allá del simbolismo, lectura genealógica que se configura como una mirada sospechosa hacia el origen de los conceptos de bien y de mal: desde el punto de vista de la metafísica general y no exclusivamente moral, ha de entenderse con A. Schopenhauer que el ejercicio de negación de la voluntad a cargo de un individuo es el fenómeno que reviste mayor importancia y significado [«die größte, wichtigste und bedeutsamste Erscheinung»], teniendo en cuenta que el ser en-sí es identificado con la voluntad^{52}. Esa vía no exactamente seguida por alguien a quien tanto le preocupara el lenguaje como es el caso de Heidegger, de quien haya llegado a afirma G Steiner que ha escrito «cosas sobre el lenguaje humano tan radicales, tan universalmente estimulantes en sus implicaciones, como nadie lo ha hecho después de Platón»; el lenguaje (y no el ser humano) es el que habla, lenguaje que hay que construir de nuevo rememorando el significado original del decir como un reunir y cosechar los vestigios dispersos del Ser^{53}.

Tal como bien se ha resumido, en el prólogo de la considerada obra El nacimiento de la tragedia dedicado a Wagner, concluye Nietzsche con una declaración solemne de principios que tiene toda la apariencia de ser una de sus convicciones más profundas y, precisamente por ello, la tesis y el leitmotiv del desarrollo del libro: Estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad metafísica de la vida […]. Con algunos matices, y con marcado carácter antropológico, reformula en el ensayo de autocrítica de 1886 ese mismo principio en estos términos: el arte es «la actividad propiamente metafísica del hombre», trasladando ahora el énfasis a la actividad creadora del «hombre»; esto es, el arte es lo auténticamente estimulante para Nietzsche: aquello que excita e intensifica la vida, hasta el extremo de querer hacerla sí permanecer^{54}. La vida en su conjunto se le manifiesta como una obra artística, desde la cual concebimos y realizamos a la primera. Rechaza así que constituya el informe y confuso laberinto de contrarios y dislocados accidentes, entre los cuales, desorientado el hombre, enajena su centro vital y el dominio de sí mismo hasta dejarse arrastrar por el flujo y reflujo de las corrientes más opuestas. La vida se guía por el régimen a la vez libre, discreto, bien medido, firme y flexible de nuestra conducta en todas las relaciones. En este sentido, es conforme que cada fin de razón puede y debe ser cultivado artísticamente, cual elemento que nos proporciona el destino y es desplegado armoniosamente a través de sus infinitos estados, círculos, relaciones, como en otros tantos episodios de su dramática historia^{55}. Así las cosas, escribe entonces en El origen de la tragedia: el arte avanza a la manera de «un dios salvador que trae el bálsamo saludable y solo él tiene el poder de trasmutar ese hastío de lo que hay de horrible y absurdo en la existencia, en imágenes que ayudan a soportar la vida». Para el filósofo alemán, el arte no solo evita la aniquilación de la vida, sino que posibilita una nueva redefinición de la misma, y dado a su través el valor de la vida es susceptible de cambiar, surge una nueva ordenación vital, una búsqueda del verdadero fondo que sirva en última instancia como fuente instauradora de nuevos valores, por eso el nihilismo deja de verse como un proceso meramente negativo, sino que es asimismo positivo, de carácter constructivo. Se posiciona con ello en la perspectiva de la transvaloración, en la inversión de todos los valores cambiando con ello el curso de la historia, al hallazgo de fórmulas mostrativas de la propia existencia, y rechaza las simplemente demostrativas o deductivas, imposibles para él en mundo que ve como un «chaos sive natura»^{56}.

En La Voluntad de poder sostiene Nietzsche que el arte es una fisiología aplicada y embriaga al artista, a partir de cuyo planteamiento desarrolla Heidegger la estética de la embriaguez. Por esto, el abordaje de Heidegger se enfoca en el concepto de «embriaguez» en la esencia o significado del mismo, y recuerda al tiempo que Nietzsche subraya dos elementos de la embriaguez, el sentimiento de acrecentamiento de fuerza (que es, en realidad, acrecentamiento de la voluntad de poder –voluntad de voluntad, recordemos que el arte es afirmador de la vida) y el sentimiento de plenitud, de gran poderío^{57}. Para este último, si tomamos en su necesaria seriedad la posición del artista y el aspecto biológico-fisiológico, llegamos a alcanzar realizamos una investigación acerca de los «estados estéticos» y procesos corporales susceptibles de provocar en el artista su inspiración y la consecuente creación artística. Los estados sentimentales son retrotraídos a estados corporales, ambos tipos de estados se «“co-relacionan” y se “co-pertenecen”» como «fundamento»; o como advierte Heidegger, «el sentimiento, en cuanto sentirse», es el modo en el que somos corporales, no es posible su separación «como si en una planta habitara un estado corporal y en la planta superior e l sentimiento»^{58}. A partir de ahí, Heidegger interroga acerca del estado fisiológico por excelencia del artista, y ofrece la respuesta comprendida en «Incursiones de un intempestivo» perteneciente al Crepúsculo de los ídolos. Sin embargo, no nos debemos olvidar del otro estado imprescindible para la creación artística: el sueño artístico. Estos dos estados responden, respectivamente, a lo que Nietzsche denomina lo dionisiaco y lo apolíneo. Y aún, en el mismo Crepúsculo de los ídolos, Nietzsche afirma que tanto lo apolíneo como lo dionisiaco son dos tipos de embriaguez, es decir, que lo apolíneo se transforma también finalmente en una expresión de la embriaguez. A juicio de G. Bueno, lo importante en el artista, al margen de cuál sea su carácter, «es su voluntad artística, la que lo determinará inexorablemente, a través de su carácter, y mediante el gobierno de la mismo, a mantenerse firme durante el largo proceso de la preparación y ejecución de su obra. La voluntad artística tendrá unas veces que enfriar, si es preciso, la pasión que pueda poner en peligro la obra arrasando sus proporciones, y tendrá otras veces que elevar la temperatura del flemático, cuando este tome excesivas distancias respecto de su proyecto. La voluntad artística deberá sujetar las fluctuaciones de un artista dotado de temperamento nervioso, y deberá moderar la ira atrabiliaria del artista con un temperamento colérico. En todas las situaciones es la voluntad artística la que determinará al artista a mantenerse en su proyecto […] El artista, segregado de su propia obra, cuando esta haya alcanzado su perfección, volverá a ser vinculado a ella por todo aquel que sea capaz de admirarla»^{59}. La vida, en definitiva, únicamente puede ser estéticamente justificada «en la medida en que tiene en sí misma su propio sentido y no soporta ningún tipo de racionalidad técnica. Nietzsche parece decirnos que la vida, en cuanto que se automanifiesta y se exterioriza, tiene en sí misma una estructura hermenéutica. Por eso, se excluye como principio, que desde fuera se pueda establecer un sentido o un fin a la vida que sería el objeto de su arte. No se puede hablar, entonces, de una justificación que parte de una reflexión sobre la vida, sino de que el sentido de la vida se fundamenta en su “autoproducción” creadora, no en el fin que le confiere una dirección y un objetivo»^{60}.

En parecido sentido pondría de relieve manifiesto el carácter peculiar del arte en su .objetividad apoyándose más que presumiblemente de alguna manera en el filósofo de Röcken, como admitiera su amigo el destacado y heterodoxo liberal B. Croce –para quien es la ética y no la estética la expresión de la voluntad universal^{61}– por la cual el mundo del artista, el artístico-musical, se distingue de la cosmovisión del mundo de la vida histórica práctica y de la religión, y representa una liberación frente a este^{62}. Lo que suponía en Nietzsche alcanzar lo más profundo de la experiencia mediante la conciencia artística trágica, que se traduce en el poder de realizar libre, y de manera sutil las ideas orientadas por el espíritu. aquellas que lo reducen a la representación exterior de lo bello en la Naturaleza, como las que tienen tal limitación por infundada; la medida en que el arte se halla comprometido con lo inefable es muy específica en las coordenadas nietzscheanas, y será siempre moderna y contemporánea, donde el arte guarda relación con transgresiones de naturaleza formal, y no pocas veces implica la práctica de las mismas por los artistas modernos que confieren a sus obras una cierta aureola de inefabilidad^{63}.

Oportuno resulta el recuerdo de que la característica fundamental del pensamiento de C. Gentile es un radical inmanentismo, en virtud del cual, la verdad nace del tiempo, y su pretensión primera estriba en superar el objetivismo o subjetivizar lo real. El significado preciso y específico de la subjetividad del arte es objeto de examen detenido por Gentile en su Filosofia dell’arte, y el supuesto capital de la obra es, de este modo, el que predomina en la doctrina completa del autor. El conocimiento de algo, según considera, tiene para el sujeto el significado de asimilarlo o identificarlo consigo mismo, y, en consecuencia, la obra que nos es conocida no es la que está allí, en el tiempo, separada de nosotros (y propiamente de la experiencia actual vivida por nosotros), sino la que vamos a buscar lejos, pero que, una vez hallada, se nos manifiesta y hace valer como próxima; más aún, en cuanto perteneciente a nosotros y constitutiva de nuestra actual experiencia. El significado real del arte, de toda obra de arte, a partir de estos presupuestos, no podrá consistir sino en el mismo sujeto pensante; y, precisamente, es algo que aparece en la forma «del yo como puro sujeto»^{64}, y se evidencia con la mayor exactitud en el arte sacro, propiamente lo que está puesto aparte de lo profano por su especial pertenencia a Dios, pues el término arte religioso viene ratificado en su totalidad por una expresividad subjetiva, excluyéndose temas específicos y significados de religiones positivas, y entrando en el territorio del arte por el arte, en razón de un dato formal totalmente autorreferencial^{65}. El arte, en sus «diversas expresiones», constituye un «camino privilegiado para encontrar incluso a Dios, pues va más allá de la razón, trasciende lo sensible y habla de lo infinito […]. Es un “algo” que nos habla. Es capaz de tocar el corazón. De comunicar un mensaje, de elevar el ánimo»; la belleza de la realidad es un signo de la belleza del Creador y toda belleza es participación de la belleza divina^{66}: el arte se define por «una singular relación con la belleza, y se trata de que cuando contemples una obra de arte experimentes “algo dentro de ti”, un misterio escondido entre los pliegues del arte, y el arte te hable entonces de Dios»^{67}.

También a juicio de M. Gabriel ha de defenderse la tesis que él mismo considera «un poco sorprendente», esto es, aquella de que «el arte controla al poder»^{68}. Y, «¿cómo es que el arte se ha vuelto tan poderoso que ni siquiera podamos imaginar una realidad que no esté gobernada por sus parámetros?». Según expresa, aunque el arte en su forma clásica ha contribuido a la manifestación del poder y a la estructuración del orden simbólico de la esfera pública, hoy es el arte el que controla al poder. El arte, nos dice, está vivo y dispone de un poder que es incontrolable: vivimos en una época estética, por lo que se encuentra presente en todas partes, como instrumento de persuasión o disfraz; fusionado con el diseño, en la publicidad y en las gráficas de las páginas web, en las películas y en la ropa; hasta en objetos y herramientas que antes solo se caracterizaban por ser útiles. A fin de comprender que hoy el arte controla al poder y no al revés, nos dice Gabriel, es preciso despedirnos de la idea común y derivada de la teoría del valor económico, según la cual, la valoración del objeto reside en el ojo del observador y lo definidor de una obra de arte ha de realizarse efectivamente en su contexto (si está expuesta en una galería o no, si su ejecución fue auspiciada por alguna institución de lucro etcétera)^{69}. Por eso nadie, ni el observador ni el artista, están en posición de dirigir y dominar su destino: cada obra de arte genera su propio juicio estético y, en semejante sentido, dispone de la capacidad suficiente en orden a juzgarse a sí misma, ofreciendo luces sobre sus vínculos con la estética. A tal objetivo, su propuesta estriba en el reemplazo de estos postulados del constructivismo estético por los del nuevo realismo, una dirección de la reflexión filosófica que él mismo contribuyó de modo decisivo a su fundación: «Tú siempre estás en un sitio, pero nunca en todos los sitios», lo que se convierte en una suerte de arquetipo de la remoción mediante una determinada forma de hacer filosofía vinculada a un momento ulterior a la postmodernidad, concebida como auténtica ciencia, conducente a una radicalización de la realidad dirigida, incluso contra la propia consumación heideggeriana, incorporando la problemática de la historia efectual y el cambio histórico a la estructura misma de la conciencia humana.

Hemos de llamar «realismo nuevo» a la corriente filosófica conforme a la cual lo real es aquello que existe independiente de nuestra conciencia: nos vamos a dormir y, al despertar, lo que es «real», sigue ahí. La «novedad» planteada por los neorrealistas podría establecerse en los siguientes términos: la realidad existe, pero no es una sola y debería ser considerada una construcción mental humana en vez de algo objetivo, al igual que nuestras creencias y las estructuras de poder. Y no es única debido a la inexistencia de una manera de aproximarnos a la verdad que nos explique todo: la física no contiene en sí la manera de ver el mundo que me muestra la ciencia política, y al revés. En la estima de M. Gabriel, quien se enfrenta a esta problemática con su ontología de los campos de sentido, tesis inherente a un radical «pluralismo ontológico», lo existente articula una pluralidad de eventos y sucesos –no hay término, nos dice con una especie de ímpetu soberano– que van desarrollándose, y es esta la idea a instaurar: la realidad es una proliferación transfinita de campos de sentido, y el arte es uno de ellos; el arte sirve para demostrarnos su teoría de que el error es creer en la existencia de una sola realidad^{70}. El poder del arte constituye entonces, sin lugar a dudas, una puerta de entrada al corpus filosófico de uno de los pensadores más influyentes actualmente en el contexto de la reflexión filosófica alemana y europea, hasta aparecer como una auténtica figura pública de nuestros días, al objeto de arrojar luces sobre el vínculo entre la estética y su propuesta filosófica de un nuevo realismo, el propio del «descriptivismo parcial»^{71}. Esto es, solo conocemos parcialmente las cosas, incluidas naturalmente las obras artísticas y demás experiencias del ser del hombre, pues son también objetos que nos aparecen bajo condiciones de una descripción parcial, pero esta, ciertamente, no nos cierra, en modo alguno, el paso a los objetos, ni a otras descripciones que delaten por su particular talento más conocimiento e iluminación adicional^{72}. Pero lo que si convence es la forzosidad de^{73}.

Todavía podemos hacernos eco sin apenas distingo alguno de lo afirmado por F. Giner de los Ríos en el año 1871, por mantener su voz indudable validez sonora, cuando terminara el medido opúsculo sobre Estudios de literatura y arte, en los siguientes términos que aún se nos ofrecen como reflexiones de calado: «¡Cuán lejos de la verdad aparece ahora la doctrina, ya brevemente examinada, que distingue y clasifica las artes particulares según el carácter predominantemente estético, útil o compuesto de sus obras! Todo arte es, por el contrario, susceptible de esta triple producción. La relación más subalterna de la vida, la actividad con que a ella nos aplicamos, el arte que de esta aplicación nace, no ceden en poder estético a ninguna de las esferas en que la estrechez del espíritu teórico, guiado por principios abstractos y divorciado de la realidad, ha pugnado hasta hoy a viva fuerza por reducir la producción de lo bello, con que el ser racional difunde por todos los ámbitos de la creación el esplendor de las ideas y alimenta en perenne juventud todos los nobles sentimientos del ánimo. La vida toda, en cuanto despliega orgánicamente y en armonioso ritmo la plenitud de los elementos con que elabora sus finalidades, transparenta hasta en sus más mínimos detalles, sin oscuridad, falta ni ripio, en el vuelo más rápido del pensamiento, en el latido más tenue del corazón, en un movimiento, en un individuo, en una sociedad, en una edad histórica, la divina inspiración que, por fortuna para la humanidad, no alienta solo al músico, al escultor o al poeta. Sea el hombre fiel a esta vocación de lo alto en todas sus relaciones, consigo mismo, con todos los seres del mundo, con Dios, y la belleza florecerá en su vida y sus obras, complaciendo su ánimo en esa grata emoción que, si para el espíritu frívolo constituye un goce efímero y sensual, para el sano y cultivado es uno de los más profundos y serios elementos de la educación racional humana»^{74}.

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