El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org

logo EC

El Catoblepas · número 193 · otoño 2020 · página 13
Artículos

Corrupción ideológica en las artes

Paloma Hernández García

Lección ofrecida en la Escuela de Filosofía de Oviedo el día 3 de diciembre de 2018

El presente artículo tiene como objetivo práctico el dejar consignados por escrito los argumentos centrales de la conferencia homónima ofrecida el 3 de diciembre de 2018 en la Escuela de Filosofía de Oviedo, así como incorporar algunas correcciones de enfoque que ayudarán a sistematizar desde las coordenadas del materialismo filosófico la crítica propuesta. Sin embargo, aunque aprovecharemos esta revisión para matizar las conclusiones presentadas hace dos años, se hace necesario advertir una vez más que las investigaciones aquí expuestas han de ser entendidas como aproximaciones preliminares, como un trabajo en fase de desarrollo embrionario que necesariamente habrá de ser matizado y enriquecido en el futuro.

En relación al título del artículo hay que precisar que, dentro del ámbito general de las artes –que pueden referirse a las artes musicales, arquitectónicas, pictóricas, escultóricas, literarias, &c.– este trabajo toma como referencia de estudio una clase de materiales culturales muy particular: aquellos presentados emic como artísticos por la institución Arte Contemporáneo.

Es necesario aclarar, por otro lado, que si bien la crítica formulada en este trabajo puede ser aplicada de forma genérica al arte contemporáneo internacional, nos interesarán especialmente aquellos desarrollos que afectan a la realidad concreta de la práctica artística contemporánea en España.

Advertiremos por último que, más que hablar desde una filosofía del arte, este artículo incide en un enfoque sociológico del arte, dado que las corrupciones de las que nos ocuparemos están precisamente relacionadas con los componentes no artísticos de las obras que se presentan bajo el rótulo “arte contemporáneo.” Nuestra crítica, por tanto, dejará intactos los componentes tecnológicos de dichas obras para centrarse en el momento nematológico de la institución Arte contemporáneo.

1. Introducción

Resulta sorprendente comprobar cómo amplios sectores de nuestras sociedades avanzadas aceptan de forma acrítica la idea de que el artista contemporáneo ya no está determinado por fuerzas exteriores, tal y como sucedía en siglos precedentes, y que es libre para tomar sus propias decisiones a través del ejercicio de la voluntad y del propio esfuerzo. Se tiende a creer que el artista –y el intelectual, visto desde una perspectiva más amplia– es un individuo dotado de una particular conciencia crítica y que es digno, por tanto, de una amplia credibilidad. Dicho de otra forma, la propensión sociológica nos seduce en la idea de que existen una suerte de hombres distinguidos por la Gracia santificante de la cultura y que, con toda tranquilidad, los hombres del común podemos depositar en ellos la fe, nuestra confianza, en relación a la interpretación de los fenómenos políticos y sociales de nuestro presente en marcha. Una filosofía crítica y dialéctica exige cuestionar esta mentalidad laxa, pues ni el artista opera como un sujeto libre y libertador, ni las obras de arte son fruto de un “Arte” hipostasiado que posibilite la redención de los hombres y los dirija hacia la plenitud de los tiempos.

Las razones por las que grandes masas de población tienden a atribuir esta conciencia crítica especial a los artistas e intelectuales antes que a los panaderos o a los pastores, son interesantísimas desde el punto de vista sociológico y lo que aquí interesa subrayar es que dicha idea es una apariencia falaz, pues ni artistas ni espectadores –tampoco panaderos, pastores o científicos– pueden operan desde una metafísica conciencia libre y autónoma, sino que están sujetos, sujetados, co-determinados, situados en realidades concretas muy complejas, al igual que lo está cualquier otro hombre. Ni artistas, ni espectadores, ni críticos de arte son entes flotantes y abstractos, sino individuos de carne y hueso fuertemente subjetivados, culturizados y semantizados por las múltiples ideologías del entorno. Dicho en otras palabras, el individuo siempre está inserto en una sociedad, en una determinada tradición cultural, política, religiosa, &c. y nuestra posición crítica y dialéctica va dirigida contra la doctrina humanística que consiste en pensar que la verdadera patria es la Humanidad, con mayúsculas, entendida al modo krausista, es decir, hipostasiada. Esto es, pensamos contra la idea de que el Género Humano –entendido como uno solo y todo igual– progresa paulatinamente comprendiendo, paso a paso, las claves de su autodirección. Pero no es la Humanidad, sino siempre alguna parte de esa humanidad (unos grupos frente a otros) quienes pueden proyectar planes y programas con intención de afectar a toda la humanidad.

Ejercitamos el nervio dialéctico, por otro lado, contra la propia idea de autor-creador pues, desde el punto de vista de una filosofía materialista, resulta muy difícil defender cualquier tipo de autología –del griego autos = por sí mismo– ya que su uso acrítico suele dar lugar a conceptos límite, a ideas extremadamente problemáticas como pueden ser las ideas de autodidactismo, autodeterminación, autoconsciencia o la propia idea de autor. No existe la creación ex nihilo (sin causa material): nadie se hace por sí mismo del mismo modo que ninguna cosa se hace a sí misma. Cabría insistir, por tanto, en que la razón nunca es autónoma ni individual, sino que siempre es colectiva y normativa, y que nadie puede razonar aisladamente, del mismo modo que nadie ni nada puede autoformarse, autoconocerse o autodeterminarse. Y tampoco pueden hacerlo los artistas por mucho que hoy día prevalezca la idea metafísica de que en ellos se realiza internamente –gracias a la Gracia santificante de la cultura– cierto tipo de conocimiento reservado a unos pocos, librándolos así de la alienación.

En esta introducción abordaremos, asimismo, otro de los vicios de razonamiento que genera la práctica artística contemporánea; vicio, disloque o distorsión que condiciona la forma de razonar y, por tanto, la forma misma de interpretar el mundo y sus fenómenos. Nos referimos a la sustantificación de la subjetividad, esto es, a la propensión a colocar la subjetividad –la vida interior del individuo, sus componentes psicológicos y emocionales– como centro ontológico de la realidad. No importa si hablamos del artista, del crítico de arte, del comisario o del espectador: tal y como nos advierte Luis Carlos Martín Jiménez, continuamente se da a entender que la subjetividad se sitúa por encima de todo y que esta debe emanciparse de las estructuras opresivas de las instituciones. Desde esta perspectiva, tanto el Estado, como el lenguaje, la familia, la identidad asociada a la biología –es decir, a la morfología sexual– las normas morales, la religión, las instituciones educativas, los maestros y profesores, &c. son vistos como estructuras que oprimen al sujeto, como estructuras que tiranizan la subjetividad del sujeto. Todas ellas serían, en definitiva, las estructuras fascistas que sería necesario derribar para que la subjetividad del sujeto, pura y santa, pueda por fin emanciparse y expresarse libremente.

En terminología del materialismo filosófico, llamamos a esta híper celebración del plano subjetivo hipóstasis del segundo género de materialidad y aunque no podemos detenernos aquí en estos desarrollos, sí queremos advertir que no se trata de eliminar o negar la existencia de los elementos subjetivos, sino de resituarlos en el orden ontológico correcto. En relación a la práctica artística contemporánea, lo que nosotros disputamos es el fundamentalismo subjetivista, el subjetivismo expresivista psicológico o sociológico, esto es, la reducción de la obra de arte a la expresión o revelación del propio sujeto artista (los sentimientos subjetivos del artista) o la reducción de la obra de arte a la expresión o revelación de un grupo social determinado, por ejemplo, entender el arte como la expresión del espíritu de un pueblo o como la expresión de un sistema de ideas vinculadas a un grupo social concreto (partido político, iglesia, institución, empresa.)

Por tanto, insistimos, no se niega que los sentimientos subjetivos puedan aparecer objetivados en la obra de arte. Lo que se afirma es la necesidad de crear una distancia entre lo expresado y lo representado, pues en caso contrario se perdería la sustantividad de la obra de arte y estaríamos hablando de arte adjetivo o de otras cosas. Dicho de otra forma: cuanto mayor sea la dependencia de una obra de arte del grupo social al que expresa, menor será su valor estético intrínseco.

Empezaremos, por tanto, desmitificando la idea socialmente arraigada de que al artista contemporáneo ya no está determinado por fuerzas exteriores, tal y como ocurría en siglos precedentes, y que opera como un sujeto libre y libertador. Esto es, nos oponemos con firmeza a cualquier tipo de hipótesis que trate de explicar los fenómenos artísticos desde el siglo XIX en adelante como una liberación del arte y de los artistas. En efecto, los artistas ya no dependen de sus tradicionales grupos de dominio (Iglesia, monarquía, aristocracia) y no dependen de ellos, principalmente, porque dichos grupos ya han perdido su hegemonía. En el presente en marcha, arte y artistas sirven a los grupos de poder realmente existentes.

Tras la apariencia falaz que pretende mostrarnos a los artistas como hombres emancipados de los intereses gregarios o, incluso, liberados del error o de la superstición, se esconde una realidad muy simple. A saber: que el llamado arte contemporáneo es un órgano al servicio del sistema de ideologías dominante que busca implantarse políticamente a través de los objetos de la cultura, tal y como sucedía en periodos históricos pretéritos. Es decir, la institución Arte contemporáneo en España opera en el presente en marcha como un órgano de propagación de cierto conjunto de ideas, ideologías e, incluso, mitologías al servicio de ciertos grupos de poder. De hecho, una parte nada desdeñable de los profesionales del gremio está más interesada en implantar y propagar ideas políticas que en desarrollar materiales artísticos o que en analizar ideas estéticas. Y, hasta tal punto esto es así, que en España casi puede afirmarse que ha desaparecido la crítica de arte entendida en el sentido platónico.

De forma asombrosamente sincronizada, los comités de expertos de la mayoría de las instituciones del Estado y entidades privadas vinculadas al mundo de la cultura aplican criterios de selección muy similares a la hora de otorgar premios, becas de investigación o subvenciones para el desarrollo de proyectos artísticos, para la realización de exposiciones o para financiar la participación de comisarios o galerías de arte en certámenes o ferias internacionales. La estandarización de dichos criterios de evaluación da como resultante la homogeneización de los materiales que la institución Arte contemporáneo clasifica como artísticos. Dicho de otro modo, los criterios que determinan qué productos merecen ser promocionados como arte y cuáles han de ser descartados como arte son de naturaleza ideológica o filosófica más que técnica o artística.

Este tipo de criterios marcan, por tanto, una preceptiva ideológica que cumple una función parecida a la del consejo censor eclesiástico en su época de esplendor o a la de las juntas censoras de los regímenes autoritarios. La diferencia más reseñable que cabría establecer es que, mientras en tiempos pretéritos la nobleza o la Iglesia declaraban abiertamente que sobre determinados materiales artísticos y sobre determinadas líneas ideológicas se aplicaba censura, la preceptiva ideológica del arte contemporáneo del presente –censura real, efectiva y en crecimiento– es continuamente presentada como la más alta expresión de la libertad y de los valores democráticos. Esto es, nos encontramos ante una censura cínicamente enmascarada.

Esto nos lleva a un par de cuestiones cruciales. En primer lugar, advertir que es necesario desprenderse de la idea ingenua según la cual la libertad es buena per se y que, de hecho, la creatividad plena del artista sólo podría desarrollarse en contextos de libertad. Pero la libertad solo puede darse objetivamente dentro de un marco normativo y restrictivo. Tampoco tenemos tiempo aquí para desarrollar con un mínimo de rigor lo que sea o no la libertad, pero, frente a la idea de libertad subjetiva que a menudo suele sostenerse, conviene recordar que Cervantes inició la escritura de El Quijote en cautiverio, o que muchos miles de pseudoartistas del presente que disponen de plena libertad política sólo aciertan a hacer fruslerías. Por otro lado, esta idea laxa de libertad –generalmente formulada desde posiciones idealistas– suele presentar a la censura como su contrafigura directa, siendo así que ingenuamente se entiende a la libertad como buena per se al tiempo que se presenta a la censura como mala per se. Sin embargo, muchas veces la censura puede ser prudente y sabia desde el punto de vista político.

Por tanto, en relación a la institución Arte contemporáneo en España hay que subrayar que el problema no es la censura en sí misma, puesto que todo artista es hijo de su tiempo y está condicionado por las realidades políticas, sociales, religiosas y culturales de su época. El problema es que el sistema de ideologías que domina la práctica artística española es disolvente de la Nación y, por tanto, dicha censura es imprudente (y no sabia) desde el punto de vista político. Dicho sistema está fundamentado principalmente desde posiciones de la izquierda indefinida y socialdemocratizante, y aparece encarnado de forma particular en la izquierda divagante propia de los llamados intelectuales. Recordemos que, tal y como indicaba Gustavo Bueno, esta izquierda divagante divaga, precisamente, sobre la idea de una izquierda eterna, sobre la idea de una “izquierda como conciencia de la Humanidad” y como portadora de una “visión del mundo”, una idea de izquierda que se posiciona contra concepciones del mundo asociadas a la derecha (nos referimos, claro está, a concepciones emic, esto es, a concepciones establecidas desde las coordenadas internas a la propia institución Arte contemporáneo en España.)

Observamos, de hecho, que en el caso español muchas de las instituciones del Estado y entidades privadas vinculadas al mundo de la cultura participan activamente en la propagación de ideas distáxicas, esto es, en la difusión de ideas que perjudican la conservación de la sociedad política española a lo largo del tiempo. En resumidas cuentas, la preceptiva ideológica que domina la práctica artística en España aplica una censura imprudente desde el punto de vista político pues favorece el rompimiento de lo común, de la Patria (la tierra de los padres) en favor de intereses particularistas internos y externos. Conviene recordar en este sentido las advertencias que Miguel de Unamuno ofrecía a ciertos exaltados diputados durante la Segunda República española: “Cuando aquí [en las Cortes] se habla de la República recién nacida y de los cuidados que necesita, yo digo que más cuidados necesita la madre, que es España; que, si al fin muere la República, España puede parir otra, y si muere España no hay República posible.” A lo que nosotros añadimos que si muere España, no habrá República, ni democracia, ni derechos, ni libertad, ni igualdad, ni justicia social, ni nada de nada, porque todas esas cosas que algunos creen que manan puras del cielo, sólo son posibles porque se realizan sobre realidades históricas ya preexistentes; no son formas externas que puedan implantarse aquí o allá por puro voluntarismo político, sino que tienen que brotar del seno de la comunidad política en su conjunto y las sostiene el Estado gracias a su marco normativo y a su fuerza de obligar.

Podríamos resumir lo expuesto en esta introducción en los siguientes cuatro puntos:

a) El mundo del arte está más controlado que nunca por los dictados de lo políticamente correcto y por los intereses de las oligarquías políticas y económicas y, de hecho, los llamados intelectuales o personalidades de la cultura suelen trabajar al servicio de los grupos de poder del momento. Expresado de forma más elegante podríamos afirmar que el sistema que concierne a la institución Arte contemporáneo en España tiene mecanismos muy eficaces para favorecer que determinadas líneas de investigación obtengan subvenciones y otras no. Esto es, tienen el poder para establecer emic lo que puede ser considerado arte y lo que no.

b) En relación a la institución Arte contemporáneo en España interesa señalar que este arte liberado y emancipado de las preceptivas técnicas tradicionales se muestra, sin embargo, rigorista y autoritario en relación a sus aspectos nematológicos. Llegados a este punto, habría que concluir que, en contra de lo que se suele predicar, a día de hoy la disidencia política en el arte es prácticamente inexistente por no decir que es imposible. Y sería imposible porque la preceptiva ideológica del arte contemporáneo en España no admite determinados posicionamientos políticos ni determinados ejercicios críticos.

c) El análisis crítico de la institución Arte contemporáneo en España exige una perspectiva etic, esto es, una perspectiva que se acoja a coordenadas externas a la propia institución. Un análisis planteado, por tanto, desde las coordenadas del materialismo filosófico nos obliga a reconocer una paradoja sutil. A saber, que la preeminencia de los valores ideológicos en las obras presentadas bajo el rótulo “arte contemporáneo” imposibilita la clasificación de dichas obras como arte sustantivo. Nos encontramos, por tanto, ante la paradoja de hablar de una institución que se presenta (emic) bajo el rótulo Arte contemporáneo, cuando con demasiada frecuencia lo que acoge en su seno es arte adjetivo, esto es, obras que, incapaces de desprenderse de la prosa de la vida, sirven como transmisores de mensajes políticos e ideológicos. Obras, en definitiva, que no son arte sino otra cosa.

d) Por último, trataremos de fundamentar que el sistema de ideologías que domina la institución Arte contemporáneo en España brota directamente de los departamentos de Estética de las universidades españolas y hunde sus raíces en procesos históricos y políticos rastreables y verificables.

2. Sobre el rótulo “arte contemporáneo”

Desde la plataforma de análisis que posibilita el materialismo filosófico podemos concretar con algo más de finura la paradoja enunciada más arriba. Aclaremos, en primer lugar, que con momento tecnológico nos referimos a los elementos verificables de la obra, esto es, a las evidencias internas objetivas que forman parte de su sintaxis propia y que existen independientemente de su recepción. La retórica propia de la institución Arte contemporáneo se referirá a estos aspectos como “funciones estético-formales”, “estética formal”, “gramática del proceso constructivo”, &c. Con momento nematológico hacemos referencia al conjunto de “nebulosas ideológicas” (religiosas, políticas, míticas, filosóficas) que envuelven a la obra y también a los contenidos doctrinales, a veces, ideológicos, de la institución Arte contemporáneo en España. La retórica propia de dicha institución se referirá a estos aspectos como “estética discursiva”, “semántica”, “campo de significación”, “capas de sentido”, &c.

Parafraseando a Pelayo García Sierra, podríamos decir que “la nematología del arte contemporáneo incluye a todos los diversos componentes ideológicos del complejo institucional; ideologías que pasan muchas veces por ser teorías del arte, pero que, en todo caso (en cuanto nematologías), no son teorías especulativas o científicas, separadas de las realidades artísticas, sino que son prácticas, involucradas en la propia realidad institucional, a la manera como la teoría termodinámica está involucrada en un automóvil”. Basta imaginar, por ejemplo, el tipo de obras que pueden surgir de las nematologías de signo psicologista enunciadas por Roland Barthes en relación a la fotografía (otros clasificarán estas sentencias como teoría de la fotografía): “La fotografía remite siempre al corpus que necesito, al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable.”

Pues bien, si atendemos al momento tecnológico de la institución Arte contemporáneo observamos que esta se presenta como un complejo institucional técnico que comprende tanto elementos personales como impersonales, esto es, que comprende una multiplicidad de partes relacionadas entre sí de forma heterológica (artistas, obras, curadores o comisarios, galerías de arte, espectadores, coleccionistas, críticos de arte, catálogos de artista, ferias de arte, museos, ensayos de estética, centros de arte, subastas, revistas especializadas, productos de promoción comercial, bases de datos online, fundaciones privadas, becas, premios, centros de documentación, escuelas de arte, profesores, &c.) Si añadimos, por otro lado, las diferentes categorías artísticas distributivas que se acogen bajo el rótulo “arte contemporáneo” (vídeo, performance, fotografía, pintura, sonido, &c.) podría parecer que la institución Arte contemporáneo mantiene la estructura de una totalidad atributiva, esto es, que estas partes múltiples y diversas estarían unidas por alguna suerte de nexo común que justificaría el rótulo unificador. Y aquí es donde radica el problema, puesto que, en su uso práctico actual, el rótulo “arte contemporáneo” desborda ya la acotación histórica a la que el término “contemporáneo” hace referencia. Esto es, la adjetivación “contemporáneo” no tiene un sentido historiográfico, sino que parece que designa un tipo de arte, una forma específica de hacer arte, de entender el arte.

Entonces ¿cuál es la naturaleza de esa suerte de nexo común que justificaría aunar bajo un mismo rótulo un retrato al óleo o un montón de escombros? ¿Dicho nexo está determinado por los aspectos tecnológicos o por los aspectos nematológicos alguna suerte de nexo común que justificaría el rótulo unificador de la institución Arte contemporáneo?

Desde el punto de vista tecnológico, cada una de estas categorías artísticas (pintura, vídeo, performance, fotografía, escultura, sonido, escultura, danza, &c.) tiene su propio curso histórico en virtud de su propia inmanencia. En este sentido, habría que negar la existencia misma del concepto “arte contemporáneo”, pues lo que existen son cada una de las categorías artísticas que operan bajo dicho rótulo, no una categoría artística específica que pudiéramos llamar “arte contemporáneo”. Dicho de otra manera: una definición del concepto “arte contemporáneo” siempre será de tipo histórico o sociológico, no propiamente artístico. Consecuentemente, habría que limitar el uso del rótulo “Arte Contemporáneo” a su funcionalidad historiográfica, esto es, a designar un periodo histórico que arrancaría en el siglo XX y se extendería hasta nuestros días, separado de lo que rotulamos como “Arte Moderno” y “Arte de las Vanguardias.” También podríamos utilizar el rótulo “Arte Contemporáneo” para referirnos a una etapa de la producción artística occidental vinculada al mercado pletórico de bienes y servicios y a la ideología democrática.

Ahora bien, si atendemos a los aspectos nematológicos de la institución Arte contemporáneo observamos que los nexos que permiten reunir bajo un rótulo unificador a una multiplicidad de partes diversas y diferenciadas no vienen determinados por las características físicas, corporeístas, sensuales de la obra o por sus valores técnicos y artísticos, sino precisamente por sus contenidos ideológicos, filosóficos (los profesionales del arte contemporáneo utilizarán, más bien, expresiones del tipo “contenidos teóricos”, “conceptuales” o “discursivos.”)

Esta nematología permite que el arte contemporáneo se presente como un todo “totalizador”, como un todo en sentido típicamente trascendental y metafísico. Desde esta perspectiva (emic), el arte contemporáneo contendría en su seno todo el arte de la época siendo así que fuera de este todo totalizador no habría Arte (con mayúsculas), sino otras cosas (artesanía, industria, decoración, terapéutica, &c.) Y también se produce el fenómeno inverso: cualquier material designado bajo el rótulo “arte contemporáneo” quedará instantáneamente reconocido como Arte (con mayúsculas) resultando en sí mismo valioso y sin necesidad de mayores justificaciones ni demostraciones. Vemos de este modo que el concepto “arte contemporáneo” funciona como una idea fuerza determinante dentro del Reino de la Cultura. Es decir, el concepto “arte contemporáneo” es propiamente una construcción nematológica que es necesario someter a crítica, a trituración completa, incluso.

3. El arte contemporáneo como institución

Partiendo de la realidad práctica, cotidiana, empírica, de este fenómeno que identificamos como “arte contemporáneo” cabría decir, sin riesgo de incurrir en falacias lógicas o en desarrollos idealistas indemostrables, que el arte contemporáneo es un conjunto de materiales muy específicos que se sitúan dentro del espacio antropológico, esto es, que se trata de una categoría particular en el ejercicio de despiece de la cultura humana.

Ahora bien, es necesario hacer la siguiente precisión: la etología nos dice que los animales utilizan ciertos criterios estéticos y cierta creatividad a la hora de desarrollar su conducta social. En la época de apareamiento, por ejemplo, el pájaro Pergolero macho construye escenarios para atraer a las hembras: elige materiales del bosque según criterios cromáticos, de brillo, tamaño y forma y los sitúa convenientemente bajo una cúpula de ramas también construida por él y que funciona a modo de marco escenográfico –bóveda que, según algunos especialistas, funcionaría asimismo a modo de cámara acústica pues amplificaría el sonido del canto del pájaro durante el cortejo–. La organización de estos materiales no es arbitraria. De hecho, el pájaro pondera constantemente el resultado y aplica correcciones. De ahí que podamos llamar a estas construcciones “escenarios” pero en modo alguno podríamos tipificarlas como “arte” porque el arte implica una racionalidad distinta a la racionalidad etológica o zoológica: la racionalidad humana es siempre una racionalidad institucionalizada, reglamentada, nunca es autónoma ni individual, sino que siempre es colectiva y normativa. Cabría insistir, por tanto, en que nadie puede razonar aisladamente, del mismo modo que nadie ni nada puede autoformarse, autoconocerse o autodeterminarse. En resumen, algunos animales presentan conductas estéticas, pero no producen arte. Del mismo modo, las hormigas, las abejas o los primates crean sociedades muy complejas, pero no crean sociedades políticas; controlan territorios y ordenan la vida social pero no tienen Estado, ni partidos políticos, ni parlamentos, esto es, no tienen instituciones.

La racionalidad humana estaría reconocida, entonces, a través de las instituciones histórica y socialmente dadas al margen de que subsista una racionalidad etológica que el hombre comparte con otros animales. Desde este punto de vista cabría señalar que la institución Arte contemporáneo estaría dotada de una serie de características.

En primer lugar, aunque la institución Arte contemporáneo, en cuanto complejo institucional positivo, mantiene cierto grado de independencia, siempre está vinculada a otras instituciones: un marco más amplio que la contiene que es la institución Arte (con mayúsculas) pero también otros como la Universidad, el Mercado, la Historia o el Estado. Siempre hay una relación muy estrecha de interés mutuo entre el Estado y la institución Arte. Basta recordar en este sentido las preceptivas artísticas surgidas del Concilio de Trento en el contexto de la dialéctica entre la Iglesia de Roma y las diversas iglesias reformadas. O la implicación de la CIA en el apoyo y financiación del expresionismo abstracto con el fin de desarrollar una retórica cultural de oposición frente a la vanguardia artística de la URSS y frente al realismo socialista. Asimismo, muchos elementos del eje radial necesitan el apoyo explícito de los organismos de gobierno: cesión de edificios públicos, subvenciones, apoyo logístico y administrativo, premios y reconocimientos honoríficos, &c.

Otra característica de la institución Arte contemporáneo sería la normatividad, derivada precisamente de esta racionalidad institucional. El carácter axiológico o normativo de la institución Arte contemporáneo implica que ciertos materiales quedarán necesariamente fuera de su jurisdicción si no cumplen ciertas reglas. Como ejemplo de lo que intentamos exponer, analicemos brevemente si esta intervención de Steffen Königer en el Parlamento alemán podría ser considerada como una obra de arte contemporáneo:

En primer lugar, podríamos negarle tal condición argumentando que el señor Königer no es un artista, sino un político. Podríamos añadir que esta intervención se ejecuta en un espacio no vinculado a los espacios oficiales del arte. Sin embargo, es habitual que muchas performances artísticas tengan lugar fuera de sus sedes oficiales. La estética visual y conceptual de este discurso del señor Königer nos remite permanentemente, por otro lado, a la estética visual y conceptual propia de los performers: se aplica una técnica retórica muy elaborada con el fin de representar poéticamente una fuerte crítica de carácter político sobre un tema de rabiosa actualidad, la ideología de género. De manera que lo único que parece posible asegurar es que esta acción no puede ser considerada “arte contemporáneo” porque el señor Königer no es un artista y porque, aparentemente, no hubo intencionalidad artística.

El experimento imaginario que planteamos es muy simple: si esta pieza audiovisual fuera una obra diseñada por una persona dedicada profesionalmente al mundo del arte ¿tendría cabida en un espacio como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía? ¿Qué tipo de resistencias y de controversias hubiera generado una acción tan políticamente incorrecta? Señalaremos que este parlamentario pertenece al AFD, un partido político alemán que se enmarca, según la Wikipedia, dentro de “la ideología euroescéptica situada entre la derecha​ y la ultraderecha”. Planteamos un futurible absurdo, somos conscientes, pero la reflexión que suscita nos parece pertinente.

Siguiendo con nuestro análisis, lo que interesa subrayar es que este carácter axiológico o normativo de la institución Arte contemporáneo induce modelos de conducta y también induce resistencia frente a ellos. Y aquí es donde tenemos que hacer la distinción empírica dentro del campo de los valores morales, porque esta normatividad enuncia una serie de valores positivos siempre en oposición y enfrentados a otra serie de valores negativos o contravalores. Para aclarar este asunto de los valores y los contravalores Gustavo Bueno utilizó el ejemplo de la lógica: si la verdad es un valor, el error o la falsedad (contravalores) no serían simples alternativas, sino necesariamente algo contra lo que habría que luchar. Por tanto, dado que la institución Arte contemporáneo funciona según una normativa interna que separa valores de contravalores, habrá que analizar cuáles son unos y cuales son otros según sus propios parámetros.

4. Momento tecnológico y momento nematológico de la obra de arte

Como ya hemos adelantado, la normatividad interna de la institución Arte contemporáneo resulta muy flexible en relación a los aspectos tecnológicos de la obra, pero afecta de manera rigorista y autoritaria a sus aspectos nematológicos.

En relación a los aspectos técnicos de la obra, esta normatividad interna permite que el arte contemporáneo absorba prácticamente cualquier soporte de trabajo, desde el lienzo hasta la piel humana (ver Hikaru Miiyakawa); cualquier material, desde un neumático viejo hasta la cerámica de tradición Ming (ver Ai Weiwei); cualquier disciplina, ya sea el teatro o la archivística (ver Hans Haacke); cualquier técnica, desde las tradicionales de la pintura al óleo hasta las técnicas más avanzadas de demolición de edificios (ver Gordon Matta-Clark); cualquier lenguaje, ya sea el visual o el estrictamente literario (ver Joseph Kosuth.)

En esta ocasión, sin embargo, no vamos a ocuparnos de las corrupciones que conciernen al momento tecnológico de la obra de arte, a la sintaxis de sus elementos primogenéricos (soporte, materiales, forma, organización, &c.) Y no porque no las haya. De hecho, el origen de la crítica a la corrupción del arte se encuentra ya en Platón, quien defendía la existencia de un arte sustantivo (cuya esencia sería de naturaleza divina según sus coordenadas) y que consideraba la mezcla como el principio de corrupción por antonomasia (mezcla de géneros, de categorías, de materiales, de lenguajes, &c.) Los industriosos agentes de la institución Arte contemporáneo han pretendido hacer del vicio virtud, y así el arte contemporáneo se presenta (emic) como una nueva posibilidad de arte total, exhibiendo la instalación como uno de sus formatos de exposición preferidos, formato en el que pueden confluir todas las técnicas, estilos, géneros, lenguajes y materiales imaginables. Otra de las corrupciones primogenéricas más irritantes en que incurre la práctica artística contemporánea tiene que ver con lo que nosotros hemos denominado hipersofisticación tecnológica, término que hace referencia al empleo abusivo de la tecnología para enmascarar tanto los defectos constructivos de la obra como las propias deficiencias técnicas o poéticas del artista. Nos referimos, por ejemplo, a la costumbre de proyectar en pantallas gigantescas piezas de videoarte de valor artístico cuestionable con el fin de sublimar narrativas banales, fútiles. Puros efectismos, exhibicionismo sin más, productos deslumbrantes pero vacíos y huecos.

No abundaremos, sin embargo, en las miserias primogenéricas de las obras que se presentan bajo el rótulo “arte contemporáneo.” Lo que aquí interesa señalar es que este arte aparentemente liberado y emancipado de las preceptivas técnicas tradicionales se muestra, insistimos una vez más, rigorista y autoritario en relación a sus aspectos nematológicos. Y hasta tal punto sostenemos que esto es así, que nos atrevemos a afirmar que lo que sea o no arte contemporáneo hoy día no viene determinado por las características físicas, sintácticas, de la obra o por sus valores técnicos y artísticos, sino precisamente por sus contenidos ideológicos, filosóficos. Como ya hemos indicado, los profesionales del arte contemporáneo utilizarán, más bien, expresiones del tipo “contenidos conceptuales” y, de hecho, a menudo se emplea el sintagma “discurso contemporáneo” cuando se intenta justificar que una obra no cumple con la normativa institucional y así se dirá que tal o cual pieza no tiene un discurso contemporáneo.

Dicho de otra manera: el arte contemporáneo no se define tanto por su momento tecnológico (estética formal), sino por su momento nematológico (estética discursiva, sus contenidos ideológicos o filosóficos). El discurso es lo que otorga al arte contemporáneo carta de naturaleza. A este respecto es necesario señalar que a día de hoy resulta casi imposible encontrar una obra presentada por la institución Arte contemporáneo que, independientemente de su inmanencia categorial (escultura, pintura, performance, videoarte, &c.), no vaya acompañada de un texto. Estos textos casi nunca se refieren a cuestiones técnicas, descriptivas, que expliquen, por ejemplo, los detalles procesuales de la obra o las condiciones físicas, tecnológicas de la misma, sino que a menudo son textos de naturaleza filosófica.

A este respecto hay que señalar que existe una intensa discusión en torno a si el autor, el propio artista, debe o no hablar sobre su trabajo. También se discute sobre si debe ser él mismo quien genere dicha literatura filosófica o si, por el contrario, debe ceder esa tarea a los filósofos académicos, digámoslo así, a los profesionales de la Estética. Pero, antes de acometer estas cuestiones, es necesario plantear la siguiente pregunta.

5. Artista, crítico de arte o espectador: ¿Quién dicta las nematologías del arte contemporáneo?

A continuación, expondremos de forma resumida el relato historiográfico que, generalmente, el consenso doctrinal académico universitario ofrece acerca del proceso de construcción del significado de la obra de arte. El relato empezaría más o menos de esta forma: a finales del siglo XVIII se produjo una híper celebración de la figura del artista, reduciendo el papel del espectador a mero consumidor, lo que hizo que gentes como Nietzsche y otros intelectuales como Paul Valery o Mallarmé reaccionaran frente a la idea que consideraba al autor como fundamento primero y único de la obra. Convencido de que el autor no era la única fuerza administradora de sentido del poema, Mallarmé llegaría a afirmar que no era su persona quien hablaba en el poema, sino el lenguaje el que hablaba en él, doctrina ampliada más tarde por los surrealistas en su afán por desacralizar la noción de autor individual y legitimar la idea de escritura colectiva.

Al paradigma clásico, humanista o renacentista, que tomaba como modelo y sistema de normas la poética clásica y que juzgaba las obras del presente conforme a los modelos y normas de esa poética del pasado, le sucedió el paradigma historicista-positivista del siglo XIX, en el que la obra se explicaba por la época en que surgía. La creencia de que los contenidos presentes en una obra de arte no pertenecen al autor individual sino a la cultura histórica que la enuncia y la recibe será el punto de partida de otros textos fundamentales de la teoría literaria y la filosofía del arte más celebradas por el mundo académico universitario como La muerte del autor (Roland Barthes, 1967), ¿Qué es un autor? (Michel Foucault, 1969) o Lector in Fabula (Umberto Eco, 1979), por citar solo los nombres más relevantes.

Esta idea de obra de arte como apertura histórica fue en cierto modo anticipada por filósofos como Marx, Walter Benjamin o Gadamer, quien defendía que comprender una obra de arte clásica significaba penetrar en la tradición por medio de la cual se relacionaban su pasado y su presente, ya que en toda comprensión están interviniendo los efectos históricos. De estos desarrollos teóricos surgirían, a mediados del siglo XX, las poéticas de la recepción orientadas hacia el lector y las posibilidades de interpretación de la obra literaria.

En la famosa lección inaugural pronunciada en 1967 por Hans Robert Jauss, figura principal de la Escuela alemana de Constanza, quedaron perfilados los siete principios fundacionales de la llamada Estética de la Recepción, siendo la primera de sus tesis la que defiende que toda relación entre texto y lector es dialógica, es decir, que toda obra de arte es abierta y que el espectador cumple en su encuentro con ella una función activa y no pasiva. Por tanto, el historiador mismo –el crítico o el filósofo del arte, añadimos nosotros– sería primero lector y luego investigador.

Jauss concede al espectador el estatuto de fuerza histórica creativa y así señala: “En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario.” Desde Jauss, mucho se ha escrito en torno a los grados de emancipación que la obra de arte puede lograr respecto del autor y, por extensión, las cotas de libertad interpretativa que puede arrogarse el espectador. Los intencionalistas estrictos, tal sería el caso de J. D. Hirsch o P. D. Juhl, entienden la obra de arte como un hecho concluido y cerrado en sí mismo, sometido a los límites que el autor diseñó conscientemente al desarrollar su proyecto creativo. Este tipo de planteamientos suelen otorgar poco espacio interpretativo al espectador, dado que “en principio habría una y solo una interpretación correcta de la obra”, que es la que se obtiene siguiendo el significado pretendido por el autor. Por el contrario, los anti-intencionalistas, liderados por W. K. Wimsatt y Monroe C. Beardsley, se posicionan generalmente a favor de la radical condición de apertura de la obra de arte, dado que consideran irrelevantes o inadmisibles las intenciones autorales.

Una vez expuesto este recorrido, podríamos concluir, a modo de metáfora aclaratoria, que el espacio de sentido de la obra de arte opera como un territorio, como un espacio interesante que invariablemente habrá de ser ocupado, siendo así que aquel que ocupa dicho espacio de sentido tiene el poder y la fuerza. Y a la inversa: siempre es el más fuerte (el poderoso) el que ocupa los espacios de sentido. Primero fue la naturaleza, luego la idea de Dios, después el artista-creador del romanticismo, más tarde el crítico de arte y por último debía ser el espectador quien dotara a la obra de arte de significado. Nos encontramos en 1967 y, como hemos indicado, los teóricos de la Estética de la Recepción defienden que toda relación entre texto y lector es dialógica, es decir, que toda obra de arte es abierta y que el espectador cumple en su encuentro con ella una función activa y no pasiva.

Estamos en pleno proceso de consolidación democrático: es el empoderamiento del demos, del pueblo y, teóricamente, el espacio de sentido de nuestras sociedades políticas lo configuran y controlan las mayorías: cada opinión es importante –dice el fundamentalismo democrático– pero ha de imperar la mayoritaria. Desde la perspectiva artística hay que hacer una lectura más fina porque si bien las mayorías dominan el ámbito del ocio y del entretenimiento, el arte contemporáneo ha ocupado tradicionalmente el territorio de las minorías. De manera que, ¿quién asume el espacio de sentido tras la Estética de la Recepción? Las filosofías triunfantes de la postmodernidad generan, entre otros fenómenos, un extraordinario truco ilusionista que es, a nuestro juicio, el mismo espejismo que estamos viviendo actualmente en nuestros espacios políticos: la capacidad de significar la obra de arte recae teóricamente en el sujeto observador que proyecta libremente su propia subjetividad y queda satisfecho. Pero como la conciencia no es subjetiva, sino objetiva, lo que sucede en la práctica es que es el sistema de ideologías dominantes junto a sus industriosos agentes (críticos de arte, el propio artista, un determinado museo, un curador o comisario, el departamento de Estética de tal universidad, una revista especializada, ciertas galerías, el comité de becas de tal o cual fundación, &c.), quien impone el sentido, quien modela y construye la propia subjetividad del receptor y quien sanciona no solo la forma correcta de interpretar la obra de arte sino, en definitiva, quien decide qué puede ser considerado arte y qué no.

6. Nematologías escritas por los artistas Vs. nematologías escritas por los profesionales de la Estética

Anteriormente hemos señalado que, a día de hoy, resulta casi imposible encontrar una obra presentada por la institución Arte contemporáneo que no vaya acompañada de un texto de carácter filosófico. Veamos a continuación cuáles son los problemas que este tipo de reflexiones personales del artista pueden generar cuando se hacen públicas, ya sea porque acompañan a la obra en un catálogo o porque aparecen impresas en los folletos de mano o en grandes vinilos sobre los muros de la sala de exposición.

Lo primero que hay que señalar es que el artista puede mentir. Asimismo, el artista puede no estar capacitado para conocer las implicaciones filosóficas reales que su obra alcanza. También puede utilizar ese texto para justificar teóricamente la mediocridad de su trabajo. Lamentablemente, esta práctica es muy común: muchos artistas generan textos para explicar ideas que no están de ninguna manera objetivadas en su obra. En resumen, el texto puede decir cosas que la obra no dice de ninguna manera.

Por otro lado, el artista puede caer, y de hecho lo hace casi siempre, en meros excursos pseodofilosóficos. Nos referimos a aquello que Gustavo Bueno tipificó como “filosofía espontánea” que, aplicada a estos casos que nos ocupan, nosotros llamaremos “filosofía espontánea de los artistas.” Esta práctica consiste en abordar teóricamente, conceptualmente, a través de textos ideas que no pertenecen al campo específico del arte, ofreciendo desarrollos pseudofilosóficos incompletos, distorsionados y sin ningún tipo de fundamentación. A menudo, además, dichos desarrollos teóricos no pasan de ser meras interpretaciones subjetivas y psicológicas o cúmulos de ocurrencias y aforismos del autor sobre la idea o conjunto de ideas tratadas, de ahí que sea común encontrar a artistas que hablan en tono sentencioso sobre cuestiones políticas, éticas o morales.

Otro de los problemas que encierran este tipo de declaraciones personales del autor es que surge el riesgo de que sean entendidos como la única interpretación autorizada de la obra (“el autor autoriza.”) Que el propio artista redacte textos explicativos puede tener, sin embargo, un aspecto valioso y es que dicho documento, si lo abordamos como una reliquia, puede impedir que otros (léase críticos de arte o comisarios de exposiciones, por ejemplo), terminen ofreciendo interpretaciones oportunistas de sus trabajos. Véase el caso de las Tauromaquias de Goya reinterpretadas recientemente como arte animalista (animalista en el sentido ideológico actual), y al propio Goya reinterpretado como pionero en la defensa de los derechos de los animales. Podríamos concluir, por tanto, que si bien no es necesario que el artista hable de su trabajo, es legítimo que lo haga siempre que aceptemos que el resultado de dichas reflexiones deben ser tenidas en consideración (para bien o para mal) a la hora de ejercer la crítica filosófica de la obra de arte.

Analicemos ahora las problemáticas que puede generar el hecho de que la nematología de la obra de arte sea construida por un agente distinto al artista, por ejemplo, un crítico de arte.

Señalaremos, en primer lugar, que una parte nada desdeñable de los textos que se producen hoy día dentro del ámbito del arte contemporáneo no son textos de filosofía crítica, sino hagiografías. Como ya hemos indicado, muchos de estos textos son elaborados por encargo con el fin de dotar de un cierto barniz filosófico a la obra de determinados artistas o a los programas expositivos de determinadas instituciones (museos, centros de arte, galerías, subastas, &c.) Estos trabajos por encargo tienden a ser textos adulatorios cuya función, como decimos, es embellecer, sublimar o justificar conceptualmente ciertas obras. Podríamos concluir este párrafo, subrayando que así como aún persiste cierta tradición de la llamada crítica de cine (no exenta de problemas, sin duda, pero que trata de ofrecer diagnósticos positivos y/o negativos de la mano de ciertas voces autorizadas), casi podríamos asegurar que la crítica de arte en ese sentido tradicional ha desaparecido o es residual dentro de la institución Arte contemporáneo. Nos referimos a la crítica en el sentido de criba, crítica dialéctica, diagnóstica, desmitificadora, desveladora de aciertos, errores y trampas.

Por otro lado, no olvidemos que el crítico de arte, al igual que el artista, también puede mentir. Puede, además, no estar capacitado para conocer las implicaciones filosóficas reales de la obra que analiza; puede utilizar el texto para justificar teóricamente la mediocridad de un trabajo; es posible que realice una crítica buscando un beneficio particular, privado (ampliar currículum, ganar prestigio, ganar dinero, &c.) También puede suceder que el crítico de arte proyecte valoraciones personales, psicológicas, subjetivas o que utilice su labor crítica y sus poderes de transducción para dirigir, conducir y administrar el significado de la obra de arte hacia derroteros ideológicos particulares y concretos. Recordemos que, en palabras de Jesús G. Maestro, “el intérprete o transductor es el ser humano o sujeto operatorio que ejecuta el acto de la transducción, consistente en interpretar para otros, mediante diferentes procesos de transmisión y transformación de sentidos, ideas y conceptos, una serie de materiales literarios que son objeto de referencia institucional, académica o mercantil. Frente al lector, que interpreta para sí, y consume los materiales literarios, el transductor interpreta para los demás, y condiciona ante terceros la recepción e intelección de la Literatura”. En nuestra opinión, esta figura del transductor resulta fundamental para entender los procesos de corrupción ideológica en que incurre la práctica artística contemporánea.

Daremos ahora un ejemplo de la manera en que opera esta figura del transductor. Han sido los transductores (críticos literarios, profesores, filólogos, editores, &c.) quienes han legitimado la frase de Monterroso “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” como obra literaria. Del mismo modo, serían los transductores quienes, en un posible futuro, podrían llegar a legitimar la acción del político Steffen Königer en el Parlamento alemán como obra de arte (teóricos del arte extravagantes, críticos de arte extravagantes, historiadores extravagantes, otros artistas, &c.)

En resumen, entendemos que esta filosofía espontánea de los artistas –practicada, incluso, por muchos críticos de arte– que esta filosofía adjetiva, superflua, no sistemática, debe ser disputada dialécticamente por una filosofía crítica, sistemática.

7. Sistema de ideologías en el arte contemporáneo español

El sistema de ideologías que preside el arte contemporáneo español se enmarca dentro de las izquierdas indefinidas socialdemocratizantes y deja muy claras sus preferencias y sus censuras: es feminista, decolonialista, aparentemente anticapitalista, animalista, anticlerical (más bien habría que decir anticatólico), aparentemente antiimperialista, solidario, tolerante y negrolegendario. También reivindicará el relativismo moral y cultural (todas las culturas son iguales) y el multiculturalismo (especialmente la maurofilia). También se pronunciará a favor de la “sociedad abierta”, del europeísmo, del pacifismo y del diálogo, guiándose por la Declaración Universal de los Derechos Humanos como si tal cosa fuese un dogma irrenunciable e irrebasable. Desde esta metafísica, considerará que la “Humanidad” hipostasiada progresa armoniosamente hacia un destino común de armonía y felicidad y se adherirá al proyecto de la Alianza de Civilizaciones que propugnó el expresidente del PSOE Rodríguez Zapatero y que tanto calado tuvo en la ONU y agencias afines. Asimismo, se decantará por el ecologismo y por el agnosticismo teológico. Se horrorizará ante la Idea de patria e incluso ante la Idea de Estado, pecando de universalismo abstracto y por ende pánfilo. Esta izquierda fundamentalista que domina nematológicamente el mundo del arte contemporáneo español se enardecerá, sin embargo, con la Idea de pueblo, y no digamos con eso de “los pueblos”, colaborando con los indigenismos y con los secesionismos que, por cierto, son particularistas –pues dichos separatismos apelan a no se sabe qué suerte de privilegios históricos asentados en el Antiguo Régimen– y obviando que, algunos de ellos, son explícitamente racistas. El sistema de ideologías que preside el arte contemporáneo español es delicado y solidario con todas las causas minoritarias –identitarismos étnico-lingüísticos y de “género”, movimientos de liberación nacional, indigenismos, nacionalismos fragmentarios.– Es fundamentalista democrático, fundamentalista científico, practica sin rubor las ideologías maniqueas del tipo derecha/izquierda; &c. Pero, sobre todo, el sistema de ideologías que preside el arte contemporáneo español es ávido analista de las microfísicas del poder, pero reacio a inspeccionar sus propios fundamentos como instancia de poder.

En definitiva, pensamiento Alicia en todo su esplendor, pura ingenuidad y falta de contenido político preciso y aplicable a las realidades concretas. Solo estrategia defensiva secundada por activistas e ideólogos auto-concebidos y auto-proclamados “de izquierdas” contra lo que estos mismos grupos ideológicos se empeñan en llamar la derecha o, mejor dicho, la ultraderecha o extrema extrema derecha, “una visión del mundo” que encarnaría, desde su perspectiva, todos las perversiones y todos los vicios. Pero por encima de cualquier otra consideración, y tal y como venimos advirtiendo desde el inicio de este estudio, lo que pone de relieve esta situación es que la institución Arte contemporáneo en España se define como un órgano ideológico al servicio de ciertos grupos de poder. ¿Queremos decir con esto que todos los materiales que se recogen bajo el rótulo “arte contemporáneo” pierden ipso facto su sustantividad, que dejan de ser arte para convertirse en otra cosa, por ejemplo, en vulgares pasquines políticos, en propaganda? Afortunadamente no es así. Lo que tratamos de evidenciar es que cuando, efectivamente, un profesional del mundo del arte contemporáneo desarrolla una nematología de naturaleza moral o política, siempre lo hace en el sentido ideológico-doctrinal que acabamos de señalar, pues la propia normatividad interna de la institución Arte contemporáneo repudia, rechaza, y desprecia categóricamente posicionamientos antagónicos.

Para cerrar este apartado, añadiremos que este sistema de ideologías que preside la institución Arte contemporáneo en España no brota de la nada y tampoco brota de verdades eternas o reveladas. Sería muy ingenuo pensar que este conjunto de ideologías representa ideas o ideales naturales, es decir, valores éticos, morales y políticos naturalmente buenos y deseables, en sí mismos verdaderos y absolutos. Interesa subrayar este término naturales porque ahí es donde, a nuestro juicio, radica gran parte del problema. Sostener que existen ideas y valores naturales, ideas y valores que se dan por encima de los intereses del hombre particular o de los distintos grupos humanos, es incurrir en metafísica y, por tanto, dicha perspectiva se presenta como una posición indefendible desde las coordenadas del materialismo filosófico.

8. Diferencias entre ideología y filosofía

Como vamos viendo, una dificultad añadida a estos temas que aquí tratamos es que muchas de las ideas que se defienden desde la institución Arte contemporáneo no son simplemente ideas o ideales, sino que son argumentos ideológicos, pura propaganda ideológica. Recordemos, en este sentido, que Platón asignó a la filosofía la tarea fundamental de la crítica de las ideologías: la crítica a los sofistas.

Las ideologías son sistemas de ideas socializadas y vinculadas a los intereses gremiales y particulares de un grupo social concreto (partido político, institución, empresa) que se dan en conflicto y oposición frente a otros grupos sociales. Dicho de otra manera, nosotros utilizamos el término “ideología” en el sentido marxista para referirnos a ese conjunto de ideas arraigadas socialmente en un grupo a medida que ese grupo se posiciona contra otro. Hay que entender, entonces, que todo discurso ideológico se fundamenta en el uso de una racionalidad acrítica y adulterada y que, por configurarse en oposición a otros grupos sociales, suele tener como finalidad el escarnecimiento público del contrario y su destrucción.

Recordemos, por otro lado, que filosofías no hay una, sino muchas y que la filosofía crítica, sistemática, la filosofía de estirpe platónica, conserva frente a la ideología la estilística dialéctica. Tal es el caso del materialismo filosófico iniciado por Gustavo Bueno. Estas filosofías sistemáticas son eminentemente polémicas, dialécticas, deben tomar partido, entonces ¿qué las diferencia de las ideologías? Veamos. Mientras que una ideología no entra en contraargumentos limitándose, generalmente, a presentar sus posiciones como verdades axiomáticas y a descalificar al contrario, un sistema como el del materialismo filosófico debe tener en cuenta lo que dice el otro, tratando de entender sus argumentos, precisamente, para poder recubrirlo, para poder dominarlo. Esto es, opera desde el método apagógico que es un tipo de razonamiento lógico que tiene que tener en cuenta las diferentes tesis que salen al paso y optar por la más potente o por la que menos contradicciones tenga. Esta técnica se conoce como Mayéutica (que viene del oficio de las comadronas): la filosofía crítica ayuda a dar a luz a las ideas, a descartar las falacias argumentativas y a desvelar las ideologías (pensamientos adulterados y gremiales) que atraviesan los discursos de los políticos o de los intelectuales. Porque no olvidemos que Platón arremetía duramente contra los sofistas de la polis griega, que hoy en día podríamos comparar con los intelectuales, a los que Gustavo Bueno señaló como “los nuevos impostores.”

Pongamos por caso a la artista Daniela Ortiz, peruana afincada en Barcelona y financiada por instituciones españolas como el Matadero de Madrid y el Ayuntamiento de Barcelona, y que hace un año presentó un proyecto titulado Esta tierra jamás será fértil por haber parido colonos donde, entre otros objetos, exhibía platos de cerámica rotulados con el lema Español come mierda junto a representaciones de soldados españoles del siglo XVI caracterizados como criaturas luciferinas. Ni que decir tiene que este tipo de acciones artísticas se dicen y se hacen en nombre de la libertad de expresión, en nombre de la creatividad y en nombre del pensamiento crítico, cuando su mensaje es netamente ideológico.

La ficción que se descubre tras un análisis mínimamente crítico de la realidad del arte contemporáneo español, es que muchos de los sujetos que aparecen etiquetados como “artistas” (no todos, como es natural) no son tales, sino que ejercen descaradamente como comisarios políticos. La ilusión, el engaño, que esconde la institución Arte contemporáneo en España es que muchas de los materiales que presenta como artísticos no son tales. Sostener una posición política a través de la práctica artística ya implicaría la destrucción de la sustantividad de la obra de arte: no podríamos hablar de arte sustantivo, sino de arte adjetivo, precisamente porque dichas obras no logran segregar a los sujetos operatorios que las realizan.

Pero lo que más exaspera es tener que escuchar que estos agentes operan desde la disidencia política, cuando lo que hacen, justamente, es trabajar a favor de los sistemas de ideologías dominantes. Disidencia política en el arte sería que la peruana Daniela Ortiz se plantara en el vestíbulo del Matadero de Madrid y gritara: “¡Yo soy monárquica, católica apostólica y romana y que viva la Hispanidad! ” Por cierto, querida Daniela, qué opresor es el Estado español que no sólo no censura tus insultos, sino que encima los ampara y los financia.

Por las mismas razones no puede sostenerse, en modo alguno, que la obra Amén del artista español Abel Azcona pueda catalogarse como “disidencia política en el arte.” Abel Azcona es un artista del régimen, no un detractor, mal que le pese. Su acción no va dirigida a visibilizar, en palabras del propio artista, “una de las mayores epidemias de la historia (puesto que) la religión está al mismo nivel que el cáncer y el sida y de hecho ha matado a más gente que estas enfermedades.” Vemos aquí perfectamente operativa la filosofía espontánea de los artistas. No me resisto a traer aquí el lema de Goethe que decía: “¡Escultor, esculpe y no hables!”

Pero este caso nos sirve, además, para hablar de la filosofía espontánea de los jueces. En particular, citaremos el auto de la juez que desestimó los recursos de acusación contra Abel Azcona por su obra Amén. En palabras del periódico El Español, esta juez ofreció en su argumentario toda una “lección de Arte Contemporáneo”, toda una filosofía del arte al parecer, siendo así que la juez determinó “(que) la performance o acción artística se define como una muestra escénica en la que la provocación o el asombro juegan un papel principal.” Asimismo, determinó la juez que el objetivo del género performativo “es provocar y denunciar, hacer reflexionar al espectador sobre lo denunciado, abrir la sociedad al debate y llevarla a romper los tabúes que silencian sus aberraciones.”

Resulta sofocante tener que acompañar el presente análisis con una afirmación de índole personal. A saber, que esta crítica está sostenido desde posicionamientos ateos, lo que no nos impide ver que este tipo de acciones mal llamadas artísticas no buscan analizar, profundizar, visibilizar o desmitificar nada. Sencillamente se sirven de la repetición de tópicos seculares con un único fin: el escarnecimiento público de un individuo o grupo de individuos con fines ideológicos.

En resumen, sistemas como el materialismo filosófico solo son posibles porque se nutren en la dialéctica y en la confrontación frente a otros sistemas, de ahí que digamos que pensar siempre es pensar contra alguien. El presente artículo, por tanto, es un pensar contra el arte contemporáneo y debe entenderse como una alternativa filosófica a otras ideas, a otras concepciones filosóficas sobre el arte como las elaboradas por Schiller, Hegel, Nietzsche, el krausismo, Walter Benjamin, Adorno, Ortega y Gasset, Vattimo, Derrida, Foucault, los teóricos de la Recepción, Barthes, Eco y tantos y tantos otros que han tratado filosóficamente la idea de arte.

9. Influencia del krausismo en las cátedras de Estética de la Universidad española

Que cierto sistema de ideologías, y no otro, opere de forma hegemónica dentro de la institución Arte contemporáneo en España no es una cuestión azarosa o circunstancial. Su actual vigencia tiene que ver con el desarrollo histórico y político de la propia institución “Arte” en España, como bien ha demostrado en sus investigaciones Raúl Angulo Díaz. Recomendamos encarecidamente, por tanto, la lectura de su libro La historia de la cátedra de Estética en la universidad española publicado por Pentalfa ediciones en el año 2016 y cuya sinopsis dice lo siguiente: “El objetivo del presente libro es investigar la aparición y desarrollo de la cátedra de Estética en la universidad española. El propósito concreto ha sido elucidar la función que en cada momento histórico las administraciones educativas han querido que cumpla la disciplina. La estética se introdujo en la universidad española como un instrumento para luchar contra las doctrinas sensualistas y corporeístas del monismo fisicalista, si bien pronto se convirtió en un privilegiado altavoz del krausismo en su lucha contra el catolicismo, para más adelante adquirir la función de preámbulo de ciertos dogmas de la Iglesia católica, especialmente el de la existencia de un Dios bueno e inteligente.”

Hay que subrayar, por otro lado, que la influencia del área de Estética en el sistema de enseñanza español no se circunscribe únicamente a las facultades de Filosofía, sino que repercute de forma decisiva en los departamentos de Estética y Teoría del Arte de las facultades de Bellas Artes, en las de Historia del Arte, en Musicología, Conservatorios Superiores, facultades de Filología, departamentos de Literatura Comparada, &c. Por supuesto, también hay que valorar su fuerte implantación en la Educación Secundaria.

Trataré de resumir a continuación algunos de los puntos clave expuestos por Raúl Angulo en su investigación. Lo primero que viene a señalar Angulo es que la cátedra de Estética fue incorporada a la Universidad española a la par que en otras universidades europeas y no mucho más tarde, como se piensa habitualmente. Subraya, por otro lado, que dicha cátedra de Estética fue implantada antes que las cátedras de Antropología o de Metafísica, dato que resulta altamente revelador. En relación al auge generalizado de la rama filosófica de la Estética, Angulo ofrece una explicación muy rica en matices que tiene que ver con “la irrupción del nuevo mercado del arte del s. XIX y la necesidad de ofrecer herramientas teóricas adecuadas para justificar la obra de unos artistas frente a otros de cara a esos nuevos mercados y también para justificar la superioridad de los productos artísticos frente a los productos artesanos o a la industria (fotografía, tapices, grabados, la copia, &c.)” Tal y como venimos sosteniendo en este artículo, creemos que esta sigue siendo la principal tarea acometida por la disciplina de la Estética en relación a los productos del arte contemporáneo del presente: su función es revalorizarlos, ennoblecerlos, sublimarlos, justificar su superioridad frente a otros productos del mercado pletórico de bienes y servicios de nuestro presente en marcha, así como servir como plataforma de difusión del sistema de ideologías dominante. Opongo esta hipótesis a otras que se sostienen habitualmente y que explican los fenómenos artísticos desde el siglo XIX en adelante como una liberación del arte y de los artistas de sus tradicionales grupos de dominio: Iglesia, monarquía, aristocracia y gobierno.

Retomando nuestro breve recorrido sobre los orígenes de la cátedra de Estética en la Universidad española, señalaremos que su impulsor fue Julián Sanz del Río, principal responsable de la introducción del krausismo en España. Como estrategia de difusión del krausismo, Sanz del Río propuso el asalto de las cátedras de tal modo que dos de las asignaturas del doctorado de la Universidad Central se convirtieron en exposiciones explícitas del krausismo. Esta corriente filosófica contó con el apoyo expreso de los gobiernos liberales ya que les ofrecía herramientas teóricas muy precisas para enfrentarse a la influencia de la Iglesia y para luchar contra los socialismos revolucionarios.

Entre las ideas fundamentales difundidas por el krausismo cabe destacar el “armonicismo”, idea aureolar que pide su realización en un futuro virtual que será posible alcanzar gracias a la puesta en marcha de ciertos procesos educativos, ya que la transformación se logra, según el krausismo, no a través de la revolución, sino cambiando la mentalidad de la gente. El krausismo defiende que, si bien la ciencia es el ámbito de las ideas (formas abstractas), el arte es el ámbito de los ideales (formas puras, esencias desarrolladas). De ahí que se conciba al artista como una criatura especialmente dotada para proponer, a través de la imaginación, nuevos ideales a la humanidad que le sirvan para progresar hacia ese estado armonicista universal que siempre supone una elevación espiritual. Recordemos que el krausismo es antisensualista, anticorporeista y antimaterialista. Lo que le interesa es la elevación espiritual de esa “Humanidad”, entendida como una sola y toda igual, una humanidad hipostasiada que se concibe como sujeto de la Historia y que, según el krausismo, progresaría hacia esa idea aureolar gracias al impulso del amor universal. Desde el punto de vista del krausismo, el artista sería más importante que el filósofo y que el científico de cara a lograr dichas transformaciones.

En este punto, consideramos necesario señalar algunas de las más llamativas contradicciones en que incurrió el krausismo. A causa de una especie de dogmática interna, el krausismo rechazaba a las instituciones por principio. Sin embargo, su primera y más eficaz estrategia fue, como hemos dicho, el asalto inmediato de las cátedras universitarias, asalto ejecutado en su origen por un grupo de profesores de derecho. Del mismo modo, aunque su Teoría de la Humanidad veía a esta humanidad como una sola y toda igual, lo cierto es que el krausismo admitía que la tal humanidad unitaria empezaba en Europa –con Europa entendían los países del norte de Europa, por supuesto– y que, desde allí, se extendería al resto del mundo. Finalmente, terminó reconociendo la necesidad de casi todas las instituciones, pero desde una perspectiva sospechosa. Por ejemplo, el idioma de esa humanidad futura tendría que ser el alemán, aunque necesariamente tendría que ser un alemán purificado –purificado, precisamente, de toda contaminación romana, latina–. Tendría que haber un Estado mundial que podría corresponderse con el de Napoléon, esto es, con el Estado entendido en sentido liberal, el europeo. También debía establecerse una religión: no el catolicismo, al que consideraban retrasado y oscurantista, sino una especie de luteranismo purificado. Señalaremos, por último, que en esa búsqueda de una alianza mundial, el krausismo postulaba una suerte de masonería purificada.

Los krausistas establecieron una corriente de opinión que configuraría la vida cultural y política de España durante todo el siglo XX, influyendo de manera extraordinaria en intelectuales tanto de izquierdas como de derechas, muchos de los cuales consideraban a España como una nación retrasada respecto a otras naciones del norte de Europa, así como a la monarquía y a la Iglesia católica como rémoras que impedían la modernización de la vida cultural española. Las izquierdas históricas, por ejemplo, entendieron que, tras la etapa “oscura” del franquismo, era necesario dotar ideológicamente al PSOE, no ya en el marxismo revolucionario, sino en el krausismo. Insistimos, por tanto, en que tal y como diagnosticó Gustavo Bueno, en España el krausismo le ha ganado la batalla al marxismo.

Heredero directo del krausismo es el idealismo armonista inserto de lleno en la ideología socialdemócrata española, transformada ya en un totum revolutum que escoge de cada casa lo peor: desde las posiciones más recalcitrantes de la izquierda indefinida (divagante, extravagante y fundamentalista) hasta los coqueteos con las derechas separatistas. Por no olvidar que dichas autoproclamadas izquierdas se encuentran ya infiltradas hasta el tuétano por el conjunto de ideologías propulsadas en las últimas décadas desde el globalismo oficial, posiciones hegemónicas hoy día en esa parte del mundo que llamamos Occidente y contra las que hay que ejercitar el nervio dialéctico.

10. Trituración de la idea de arte contemporáneo (emic) como contrapropaganda o propaganda “de la buena”

La corrupción ideológica en el arte contemporáneo se produce en el momento mismo en que muchos profesionales de la Estética dejan de aplicar criterios de análisis objetivos para aplicar criterios ideológicos. Se acepta acríticamente, por ejemplo, la dialéctica izquierda/derecha sin entrar en mayores consideraciones, situación que lleva a pronunciar sentencias como la siguiente: “El arte y la creatividad se han convertido en elementos consustanciales al liberalismo conservador. La derecha ha sabido apoderarse del discurso político del arte. El activismo cultural de la derecha es omniabarcador, aparentemente invisible pero devastador.” (Alberto Santamaría, de su ensayo Arte (es)propaganda).

Desde la perspectiva posmoderna que asume que todo es relato y que lo que se da en nuestros espacios políticos es la lucha entre unos relatos y otros –un enfrentamiento entre narraciones opuestas– estos filósofos defienden que el discurso de la derecha es el que se ha hecho hegemónico, “ocupando todas las frases”, arrebatando el sentido de las palabras, de hecho, “vaciando de sentido a los conceptos”. Por eso se insiste una y otra vez en que es la derecha la que domina la propaganda, la que domina el relato, un relato, por otro lado, mitológico que “fetichiza el lenguaje” y que tiene como fin el control de la subjetividad del individuo.

En este sentido se manifiesta el artista español Santiago Sierra: “Nos agrade o no, la subvención es la manera en que el control (sobre el artista) se manifiesta. Por otra parte los bancos poseen el Estado, ¿cómo no van a poseer el arte?” Este tipo de discursos son habituales en el mundo del arte. Es la plataforma desde la que se justifica la necesidad de un arte de contrapropaganda que hoy día asume muchos nombres –arte de denuncia, arte comprometido, arte político– generalmente vinculados a movimientos “antisistema” y “contraculturales.”

Recordemos que el verbo propagare era tradicionalmente usado en agricultura en el sentido de aumentar el número de plantas, cortando y plantando esquejes. Luego se amplió su uso para referirse a la extensión de otras cosas, por ejemplo, la extensión o propagación de creencias, valores, prácticas, ideas (De propaganda fides del papa Gregorio XV, 1602). Tras la I Guerra Mundial, el término adquirió un sentido negativo que algunos teóricos del arte tratan de confrontar. Así lo expresa Lucy Lippard, autora de la obra La desmaterialización de la obra de arte: “La buena propaganda es lo que debería ser el arte: una provocación, un nuevo modo de ver y de pensar sobre lo que pasa a nuestro alrededor.”

Se parte, por tanto, del supuesto de que lo que ha triunfado es la mala propaganda (o sea, la propagación de las ideologías neoconservadoras y de derechas), y que lo que hay que hacer desde el arte es contrapropaganda, esto es, propaganda de la buena, propaganda sana capaz de hacer visible lo que estas ideologías neoconservadoras y de derechas tratan de ocultar. Observamos, por tanto, que una buena parte del arte contemporáneo actual ha asumido con brío y tesón las tareas tradicionalmente atribuidas a la filosofía: el artista debe ser capaz de sospechar, de detectar lo que se oculta detrás de las sombras. Debe ser capaz de someter la realidad a crítica, de denunciar los sofismas y debe ser capaz, sobre todo, de hacer visible lo invisible, de regresar a la caverna para informar a los otros esclavos sobre los engaños del poder. En el siglo XXI, el esclavo liberado de Platón ya no es el filósofo, sino el artista.

Desde la plataforma filosófica que aquí aplicamos, sin embargo, todo este retruécano dialéctico se viene abajo: quizás en otro contexto histórico sí, pero a día de hoy no es el neo-conservadurismo de una presunta derecha rancia y oscurantista, sino la caverna socialdemócrata infiltrada hasta el hueso por el sistema de ideologías del globalismo oficial la que se ha convertido en el pensamiento políticamente correcto en todo Occidente, pues hay que ser muy ingenuo o estar en Babia para no darse cuenta de que las izquierdas indefinidas y socialdemocratizantes de nuestro presente en marcha se encuentran actualmente involucradas en los planes y programas ideológico-políticos de las plutocracias financieras. La hipótesis que he sostenido en otros estudios es que la conexión entre el “Globalismo turbocapitalista” y la mayoría de los partidos que hoy día se autoproclaman de izquierdas surge, precisamente, de las “globalizaciones alternativas” impulsadas a raíz de las manifestaciones “antiglobalización” cuyo hito histórico más reseñable fueron las protestas organizadas en Seattle en 1999 contra la llamada –en terminología de estas mismas “izquierdas antiglobalización”– “globalización de derechas”, “globalización capitalista” o, incluso, “globalización turbocapitalista” en palabras de Luttwak. Esto es, la conexión surge de la idea de que “otra globalización es posible.” Dicho de otra manera, ha sido a través de estos “antiglobalistas no radicales” por donde se ha ido filtrando la ideología del globalismo oficial en los partidos llamados de izquierdas del siglo XXI.

Procesos de infiltración de grandes magnates, de grandes financieros, en las izquierdas ya se produjeron antes de ahora con enorme éxito. Dos hitos históricos de estos procesos de neutralización de las izquierdas por parte de los grandes poderes imperialistas fueron el Mayo del 68 o la Sociedad Fabiana: el objetivo era crear una izquierda domesticada que pudiera aislar a la izquierda radical, al comunismo. Y lo lograron. Según nuestra hipótesis, actualmente asistimos a un proceso parecido.

La ideología de género, la ideología del cambio climático, las políticas migratorias de fronteras abiertas, el fomento de los indigenismos y de los nacionalismos étnico-lingüísticos, la llamada “nueva ética”, los “derechos reproductivos”, el “derecho a decidir”, la Carta de la Tierra, la Agenda 2030, el BLM, el neopaganismo de la pachamama, &c., todos estos movimientos han fructificado en el entorno del globalismo oficial. Por tanto, una práctica artística situada a favor de estas posiciones ideológicas no sería, en modo alguno, contrapropaganda o propaganda “de la buena”, sino alineamiento sin fisuras con el turbocapitalismo de las plutocracias globalistas de la City y de Wall Street.

11. Conclusiones

No son infrecuentes en nuestros días los discursos que, amparados en la institución Arte contemporáneo, buscan preservar y potenciar acríticamente los intereses gregarios de determinados grupos sociales. En contra de lo que se sostiene habitualmente, esta suerte de productos en ningún caso desean la participación racional y crítica por parte del espectador, ni mucho menos posibilitan una respuesta contestataria. Y la cuestión relevante no es lo que pueda o no hacer el receptor en relación a las proclamas dogmáticas del artista, sino evidenciar que, en muchísimas ocasiones, las intenciones del artista son esencialmente dogmáticas, ideológicas. En definitiva, este tipo de obras mal llamadas artísticas no nos seducen en la idea de que el espectador puede pensar de forma crítica, sino que indican, de hecho, lo que debe uno pensar para no ser segregado de la comunidad biempensante a la que generalmente desea pertenecer.

Afirmamos que sin criterios sistemáticos de análisis no hay ni juicio ni crítica posible; que necesitamos recuperar criterios de análisis que trasciendan tanto los impulsos individuales como los intereses de un colectivo particular, criterios que posibiliten el acceso a interpretaciones de la obra de arte superiores e irreductibles a una creencia social o a un psicologismo colectivo. Sostenemos, por tanto, que dentro del ámbito artístico contemporáneo resulta urgente y necesario recuperar la crítica en el sentido platónico, crítica dialéctica, diagnóstica, desmitificadora y desveladora de aciertos, errores y trampas, y, sobre todo, crítica en el sentido de identificación y desarticulación de las ideologías.

Concluiremos llamando a las cosas por su nombre: la verdadera potencia de la obra de arte se encuentra en su sustantividad y la sustantividad de la obra de arte tiene que ver con su inmanencia categorial y, por tanto, con sus propias técnicas y con sus cualidades artísticas. En el momento mismo en que la obra de arte es valorada por su mensaje político o por su posicionamiento gremial o ideológico, pierde su sustantividad, esto es, deja de ser arte y pasa a ser propaganda o fraude.

Salamanca, 10 de diciembre de 2020.

El Catoblepas
© 2020 nodulo.org