El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas · número 193 · otoño 2020 · página 3
Artículos

La fórmula Mi ⊂ E ⊂ M aplicada a la música

Vicente Chuliá

Desarrollo de una propuesta realizada por el profesor Tomás García López

En una lección de Filosofía de la Música en el Curso de Filosofía de la Música de la Facultad de Filosofía de León (Guanajuato, México), el profesor Tomás García López, explicando la ontología del Materialismo Filosófico, realiza unas correspondencias entre Mi ⊂ E ⊂ M y las materialidades musicales, el sujeto musical y la propia materia ontológico-general. La riqueza de tal perspectiva sirve en el presente artículo como punto de arranque para desarrollar análisis y coordinaciones de distintos conceptos e ideas filosóficas que envuelven a la idea de Música.

Introducción

El artículo que pretendemos construir a continuación está dedicado a quien consideramos un gran maestro y modelo no sólo en lo que a la Filosofía se refiere, sino también en cuanto al ejercicio y representación de valores como puedan ser la entrega absoluta al trabajo, la generosidad, la amistad y, sobre todo, la fidelidad inquebrantable a la persona y a la obra del inigualable filósofo Gustavo Bueno; nos referimos al profesor D. Tomás García López.

No es lugar ni contexto para glosar el trabajo que realiza este filósofo en pro del Materialismo Filosófico y del que es absolutamente deudor el que suscribe (en otro momento se deberá emprender dicho cometido), pero valga este artículo –si algo de provechoso contuviese en su realización– para devolver algo de esa generosidad y de esas impagables enseñanzas. Lo que pretendemos en este escrito, pues, es desarrollar unas perspectivas del propio Tomás García López, aplicando las ideas del Materialismo Filosófico al campo del hacer musical y, para ello, comenzaremos definiendo el plano en el cual se desplegará nuestra labor: la ontología.

1. Cuestiones ontológicas preambulares

En la La metafísica presocrática y posteriormente también en El Ego trascendental, Gustavo Bueno, desde las ideas de su sistema filosófico (Mi, M1, M2, M3, E y M), establece coordinaciones entre dichas ideas y las ideas de los diversos sistemas filosóficos importantes de la historia de la filosofía. Estas coordinaciones se van conformando a partir de tres ordenaciones de éstas ideas que corresponden a las tres grandes épocas, a saber, la filosofía clásica, la filosofía medieval y la filosofía moderna.{1}

Filosofía clásica: E ⊂ Mi ⊂ M

Filosofía medieval: Mi ⊂ M ⊂ E

Filosofía moderna: Mi ⊂ E ⊂ M

El estudio de estas ordenaciones se desarrolla desde dos perspectivas: el ordo essendi y el ordo cognoscendi, obteniendo, en el entrecruzamiento de ambas, una teoría de la historia de la filosofia a partir de la cual se pueden reconstruir los sistemas filosóficos anteriores al Materialismo Filosófico.

La clasificación del ordo essendi que hace referencia a la Historia, serían los «sistemas de producción» empleados por la terminología marxista, a saber, el esclavismo, el feudalismo y el capitalismo. Ahora bien, sin reducirse a esto, ya que el ordo essendi debe estar combinado con el ordo cognoscendi que son las conexiones entre las ideas filosóficas que se desarrollan unas veces en un orden vectorial progresivo, y otras veces en un orden vectorial regresivo.{2} (Tabla 1).

En la fórmula E ⊂ Mi ⊂ M en regressus obtenemos la filosofía presocrática, donde la Naturaleza (la physis) lo envuelve todo en un orden total. Frente a las diversas especies de esta fórmula, obtenemos la filosofía clásica en su primer analogado que encuentra su representación en la filosofía de Platón, respondiendo a la fórmula E ⊂ Mi ⊂ M en progressus. Esta filosofía parte de un demiurgo de las ideas según las normas de la Geometría, Aritmética, Astronomía, Música y Dialéctica, mientras que en otros analogados se encuentra la filosofía de Aristóteles o la de los estoicos.

          Ordo cognoscendi →
Ordo essendi ↓
──────────
 
I
 
 
Metafísica Presocrática
─────
(E ⊂ Mi ⊂ M)
 
 
 
Filosofía Clásica
─────
(E ⊂ Mi ⊂ M)
 
 
II
 
 
Teología Escolástica
─────
(Mi ⊂ M ⊂ E)
 
 
Filosofía Escolástica
─────
(Mi ⊂ M ⊂ E)
 
 
III
 
 
Filosofía Idealista
─────
(Mi ⊂ E ⊂ M)
 
Filosofía Materialista
─────
(Mi ⊂ E ⊂ M)
 

Tabla 1. Teoría de los seis sistemas genéricos

La siguiente fórmula se obtiene con la caída del Imperio Romano una vez este se disemina en diversos reinos. La filosofía de esta fórmula parte de la teología, donde se da una transformación importante en lo que respecta al Ego trascendental (en la figura de Dios o de Jesucristo). Esta fórmula se representa con Mi ⊂ M ⊂ E en regressus. Ahora bien, en progressus constituye una ordenación que alude principalmente a la filosofía de Santo Tomás de Aquino y a la escolástica medieval la cual conforma en su constitución una vuelta del revés de vital importancia en tanto que tiene algo en común con el Materialismo Filosófico, a saber, partir en las inclusiones de la idea de Mi (sensu constat).

En cuanto a la edad moderna, tendríamos la fórmula en regressus Mi ⊂ E ⊂ M que representa al idealismo (partir de M, coordinada en la filosofía de Kant con el noúmeno, para llegar al mundo) en sus diversas especies explicadas por Gustavo Bueno en los libros citados. En cambio, en progressus se encuentra lo que nos atañe  en este trabajo (la fórmula que representa al Materialismo Filosófico) de suerte que a partir de esta fórmula el filósofo y discípulo predilecto de Gustavo Bueno, Tomás García López, en la lección 4a del Curso de Filosofía de la Música que impartió en la Facultad de Filosofía de León (Guanajuato, México),{3} establece correspondencias entre Mi ⊂ E y el estudio del músico (en este caso se refería al director de orquesta), tomando a Mi como al conjunto no ordenado de los tres géneros de materialidades musicales (Mi = M1, M2, M3) y a E como a las relaciones atributivas de operaciones de los múltiples músicos de la Historia que inhabitan en el sujeto musical y que llegan en la propia representación artística a los límites incomnesurables correspondientes a la materia ontológico-general (M).

2. Correspondencias de Mi ⊂ E con materialidades musicales ⊂ sujetos musicales

Con todo ello, nuestro propósito en el presente punto es desarrollar estas correspondencias realizadas por el profesor García, realizando, además, coordinaciones con el tratado de Boecio Sobre el Fundamento de la Música (2009) que recoge la profundidad y pluralismo de la idea de Música de la tradición greco-romana (Platón, Aristóteles, Aristóxeno, Boecio, San Agustín, San Isidoro de Sevilla, Casiodoro… hasta Zarlino o Anastasio Kircher).

Comenzaremos con la primera correspondencia: Mi, en sus tres géneros de materialidad, se corresponde en el campo musical con un pluralismo de estromas que en M1 obtendría abundantes cuerpos que al entrar en vibración llegarían a la recepción humana (acústicamente, de 16 a 20.000 vibraciones por segundo o Hz y musicalmente, de 32 hasta quizá 8.000 Hz). Sobre este espacio acústico, a través de la Historia, se han construido múltiples cuerpos que se activan (o entran en vibración) de distintas maneras: por percusión, pellizco, frotamiento o soplo de aire, y que han sido moldeados sobre cajas de resonancia de diversos tamaños y formas. Aquí podemos encontrar esta riqueza de instrumentos que por medio de múltiples vibraciones se corresponden con el primer género musical al que Boecio denominaba «música instrumental»:

Ésta [la música instrumental] en realidad, es suministrada por la tensión, como ocurre en los nervios [instrumentos de cuerda], o por el soplo, como en las tibias [instrumentos de viento] o en los (instrumentos) que se mueven por agua o por algún tipo de percusión, como en ésos que, a especie de cuencos de bronce, se golpean; y a partir de ahí se consiguen sonidos diferentes.{4}

Estos cuerpos, en el caso del monocordio (instrumento pitagórico por antonomasia), servían para estudiar las proporciones aritméticas que iban dándose en la subdivisión de esta cuerda y de la que resultaban los intervalos musicales, siendo las proporciones 1:2 y 2:3 (intervalos de octava y quinta justa) las que establecían (y establecen) el sistema referencial de los movimientos musicales (la octava por la simetría de la cuerda en porción de mitad, y la quinta justa como intervalo más estable en la serie de armónicos naturales).

El primer armónico superior: la octava. Uds., saben, cuando una cuerda se divide por la mitad se divide inicialmente en dos “partes”: aparece la octava; se divide en tres: aparece la quinta; se divide en cuatro, en cinco, en diez, en cien, hasta que finalmente alcanza, para la [percepción] humana, la posición de reposo, de la que había sido «arrancada». […] La octava es algo nuevo, cuando se alcanza de forma melódica [pero] su función [armónica] es lo mismo. Totalmente nuevo e inconfundiblemente diferente es el segundo armónico superior, cuando el largo se divide en tres, eso es, la quinta. Ella es, en sí, el futuro real del tono fundamental. […] En su relación con el sonido principal y los demás epifenómenos es predominante, y hereda con ello del tono original todos los rasgos predominantes […] Se caracteriza por la relación pitagórica 2:3 (en el triángulo equilátero […] la quinta aquí es un tercio y esto sería 2:3 […] representando la menor y mayor oposición de los primeros números primos. Está en posición de ángulo recto frente a la función principal, siendo así el intervalo sonoro más estable.{5}

3. Correspondencias del Ego trascendental con el Ego musical

La segunda correspondencia tendría lugar entre el Ego trascendental y el músico en tanto y cuanto éste converge en el punto de las relaciones atributivas de operaciones múltiples de los sujetos in media res cuya génesis se encuentra en el segundo género de materialidad, el cual mantiene bajo su severo control a los contenidos terciogenéricos.

Cuando consideramos los tres géneros desde la perspectiva de los sujetos operatorios (que convergen en un punto E, que no es trascendental en virtud de ciertas funciones a priori de su entendimiento, sino en virtud del propio ejercicio, in medias res, de los sujetos operatorios) los contenidos terciogenéricos tenderán a ser puestos bajo el severo control de M2, por cuanto éste aparece en su génesis.{6}

En esta cita hallamos la base para realizar la coordinación entre el músico como Ego trascendental y la música humana de Boecio; una coordinación que a cierta escala –la del mundus adpsectabilis– quedaría vinculada a M2, pero que a escala morfológica de las tres ideas cardinales del Materialismo Filosófico se coordinaría con el propio Ego trascendental, ya que la génesis de los sujetos operatorios sería M2 en tanto que mantiene bajo su severo control los contenidos terciogenéricos. Es decir, que los conceptos de las disciplinas musicales y las ideas internas de la música (M3) quedan controladas por el músico en sus operaciones (M2); unas operaciones donde inhabitan las obras históricas de sus predecesores que guiarán, equilibrando en una unicidad, las correlaciones de los componentes M1 (las vibraciones de la materia corpórea) y M2 (las sensaciones propioceptivas y teleceptivas). 

A este respecto, debemos replantear la idea de sentimiento a partir de las coordenadas en las que nos estamos moviendo, a saber; en primer lugar, defenderemos la idea de sentimiento tal y como se ha utilizado históricamente en el idioma español («he sentido la puerta») frente a la idea de sentimiento provinente de la filosofía de J.N. Tetens en cuanto al «encuentro del sujeto consigo mismo» que, asimismo, abandera tanto a la filosofía de Kant como a la idea de sentimiento musical que condujo la ontología de este arte en el Romanticismo –principalmente– alemán.

En la sumaria clasificación psicológica de las «facultades» que había cristalizado en la obra de Juan Nicolás Tetens (Philosophische Versuche über die menschliche Natur und ihre Entwicklung, de 1776-77), que añadió, con espíritu sistemático, a las dos facultades tradicionales aún reconocidas por Leibniz –la vis cognoscitiva y la vis apetitiva– una «facultad de sentir» (la facultad de los «sentimientos»), fundará Kant su proyecto sistemático de las tres Críticas, como puede verse en la Tabla de las Facultades mayores del Alma que figura en la Introducción de la Crítica de la Razón Práctica: la célebre carta a Reinhold dio noticia de esta nueva orientación de Kant.

Lo importante es tener presente que esta clasificación psicológica está fundada en la oposición sujeto/objeto. Y que ella tiene ya, desde la tradición escolástica, una inspiración sistemática, no empírica, que Tetens completó. Un sistema que podría razonarse de este modo (supuesta la distinción entre sujeto corpóreo y su mundo entorno):

(1) Facultades a través de las cuales los objetos del mundo son recibidos o se hacen presentes en el sujeto. Son las facultades receptivas, «especulativas» (de espejo) de la vis cognoscitiva, sensible o intelectual. «Llamaremos sensibilidad –dice Kant– a la receptividad de nuestro espíritu para recibir representaciones en cuanto éste es afectado de alguna manera» (Introducción a la Lógica trascendental, 1).

(2) Facultades a través de las cuales los sujetos entran en el terreno de las cosas o se hacen presentes, con su espontaneidad, en los objetos: son las facultades de la vis apetitiva (tanto los apetitos sensibles como la voluntad); pero también, ambiguamente, entra aquí el entendimiento. Advirtamos que el entendimiento (Verstand) es definido (loc. cit.) como entendimiento práctico: entendimiento es la facultad de producir nosotros mismos representaciones (la espontaneidad del conocimiento). Añade Kant: la intuición no puede nunca ser más que sensible, de suerte que encierre «sólo el modo como somos afectados por los objetos» (por ejemplo las cualidades secundarias: colores, olores, sonidos, sabores). En cambio es el entendimiento la facultad de pensar el objeto de la intuición sensible.

(3) Tetens añadió una facultad a través de la cual los sujetos se hacían presentes a sí mismos, a través de los sentimientos. Aunque con una acepción nueva del término, cuya extensión se constituirá arrancando parte a las antiguas facultades cognoscitivas y parte a las facultades apetitivas. En la tradición escolástica, los sentimientos se adscribían o bien a las facultades sensibles cognoscitivas –todavía hoy se dice, en español: «he sentido abrirse la puerta», una expresión en la que «sentir» dice ante todo relación a objetos exteriores– o bien ante facultades apetitivas –los sentimientos eran conceptuados como pasiones, o emociones: amor, odio, tristeza–.{7}

Por nuestra parte, mantendremos la postura de que siempre es posible encontrar un fulcro de verdad en casi todas las vertientes filosóficas y, en este sentido, la «vuelta del revés» de la idea de sentimiento musical que pretendemos realizar desde esta perspectiva de totalización de E como el músico en el que inhabitan coordenadas que están bajo el severo control de su M2, encuentra su núcelo en la «La genealogía de los sentimientos» de Gustavo Bueno donde el propio filósofo expone la idea de «resonancia sentimental».

El sentimiento dado en la música, en cuanto tal será a lo sumo una “resonancia” de la misma subjetividad […] el juicio estético que podamos formar con una obra musical, sería una acción. Y el sentimiento, o la “resonancia sentimental”, será completamente diferente en cada caso.{8}

4. La idea de mélos reinterpretada como conjunto unión de los tres géneros de materialidades musicales

Al igual que el cuerpo instrumental (M1) vibra y suena, la vibración de M2 de igual modo también «resuena»; por decirlo de otra manera: para que algo vibre, debe primero estar ese algo ahí antes de ser activado. El ente que está en esta resonancia es el segundo género de materialidad, y aquí yace el fundamento de nuestra coordinación con la idea de música humana de Boecio.

La reinterpretación que de la idea de conciencia realiza Gustavo Bueno en las Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión{9} también es nuestro fundamento a la hora de entender que las diferencias entre las sensaciones de cualquier animal respecto a las sensaciones de ese animal llamado «hombre», precisamente estriban en que en el hombre esas sensaciones no són un vacío (tampoco lo son en los animales, ya que se mueven por instintos de supervivencia y por operaciones, aunque no por  contenidos M3), sino que en ellas inhabitan los conceptos o ideas que más que dirigirle dan un sentido a esas sensaciones, siendo éstas las que devienen y transcurren en perspectivas operatorias y por lo tanto «controlan severamente» dichos conceptos e ideas. Esto quiere decir que conceptos simples como: hambre, sed, dolor, sueño, o cansancio pasarían a ideas complejas como: añoranza, esperanza, tristeza, o pasión. Estas asociaciones existen como algo esencial para el campo de la música, por ejemplo, la tragedia se relaciona con la tristeza, los himnos con la esperanza, las danzas con la alegría, los réquiem con la añoranza, tristeza y esperanza… y así se encontrarían múltiples y eternas combinaciones.{10}

Las melodías que hacen referencia a cada una de estas resonancias sentimentales en sí no forman la propia idea de Música si no están mezcladas y equilibradas en la idea de mélos perfecto que expone Arístides Quintiliano en su Sobre música:{11}

También el divino Platón menciona en La República cuando dice que la armonía mixolidia y la lidia intensa son apropiadas para las lamentaciones, mientras que la jonia y la lidia son adecuadas para los banquetes y excesivamente relajadas, tras lo cual continúa diciendo «Me temo que te han quedado la dórica y la frigia». Presentaban sus armonías de este modo, armonizando a los éthē propuestos las cualidades de los sonidos. […] Los estilos [trópoi] de la composición melódica son genéricamente tres: ditirámbico [Dionisios, el dios de los placeres sensuales], nómico [lo sagrado, lo divino y lo sapiencial], y trágico [dolor y sufrimiento] […] pero en cuanto a la especie se encuentran más estilos, a los que es posible clasificar por su semejanza con los genéricos: unos se llaman eróticos, de los cuales los nupciales son un caso particular; otros cómicos; otros encomiásticos. Se llaman estilos [trópoi] porque en cierto modo muestran, a la vez que su mélos, el ethos […] Las composiciones melódicas difieren entre sí por el género como la enarmónica, cromática y diatónica; por el sistema, como la propia de región primera, la de la región media y la de la última; por el tono como el dórico, como el frigio; por el estilo nómico, ditirámbico; y por el ethos, tal como llaman sistáltica a aquella composición mediante la cual provocamos pasiones de tipo aflictivo, diastáltica a la que utilizamos para exaltar el ánimo, e intermedia a aquella mediante la cual conducimos el alma a la tranquilidad. Estos eran llamados éthē, ya que mediante ellos se observaban y se corregían primero los estados del alma [M2]. Pero no se hacía sólo con ellos, pues si bien estos cooperan como partes en la terapia de las pasiones, era el mélos perfecto el que llevaba a cabo la educación completa. En efecto, tal como en los fármacos medicinales una materia cualquiera aislada no tiene capacidad natural de curar las afecciones del cuerpo, mientras que lo que está compuesto por la mezcla de más logra un beneficio completo, así tambén aquí la melodía hace poco para la corrección, pero el conjunto formado por la combinación de todas las partes es del todo suficiente. [énfasis del autor]

Asimismo, Boecio al hablar de la música humana –que estamos coordinando con M2 y con el Ego trascendental–, también se refiere a la unión, la mezcla y el ensamblaje que nosotros reinterpretamos como el conjunto unión de los tres géneros de materialidad operados desde la perspectiva M2.

La música humana, por su parte, cualquiera que desciende dentro de sí mismo, la entiende. ¿Qué es, en efecto, lo que es capaz de mezclarse al cuerpo aquella vivacidad incorpórea de la razón, si no una especie de ensamblaje y, por así decirlo, atemperamiento de voces graves y leves que consigue una única consonancia? ¿Qué otra cosa hay capaz de conjuntar entre ellas las partes de la propia alma [M2]?{12}

Si se observa minuciosamente las dos citas anteriores, se puede entender que la música humana es aquella que unifica y equilibra los diversos, discontinuos y plurales «sentimientos» que al quedar sometidos al mélos perfecto conforma una unicidad que vincula la propia unicidad de los conglomerados de armónicos con la del sujeto que los percibe. Ahora bien, este sujeto forma parte de un entramado complejísimo que lo constituye y conforma, el Ego trascendental, es decir, las coordenadas que permiten la «terapia» a la que se refiere Arístides; una terapia que no viene de perspectivas poéticas (las melodías y la melopeia), sino de los propios conceptos e ideas M3 dominados por M2 y que permiten el fenómeno estético y unitario de la obra musical en ese equilibrio de resonancias sentimentales.

Esta unicidad o conjunto unión entre el cuerpo, el sonido y las ideas es el mélos perfecto, que tiene al hombre (el Ego trascendental) como unidad de medida de todas las cosas (tal y como afirma Platón en el Protágoras, y que Bueno trata cuando explica la estructura antrópica de Mi),{13} y, por tanto, está asociado a la voz humana pero en cuanto a su unión con el gesto, así como a unas correlaciones que vienen de M3 donde se halla la propia idea de mélos que redefiniremos como la parte que suena (miembro) y que une lo que ha sonado con lo que está por sonar (mélos = miembro, raíz indoeuropea mel- = unir).

El mélos perfecto unifica, articula vectorialmente y equilibra (sentido positivo y negativo de las articulaciones vectoriales) la relación entre la memoria (anamnesis), el cuerpo y el movimiento (armonía, ritmo y dicción –prolepsis–). Ahora bien, aunque el mélos «inhabita» en el individuo no es por ello un objeto determinado que se refleja en el sujeto o se proyecta en el objeto sonoro, sino que pertenece a un pensamiento que avanza operatoriamente, que es confrontado a otros pensamientos en avance y que está de vuelta sobre pensamientos en avance anteriores, lo cual supera esta perspectiva epistemológica sujeto-objeto que sólo aparece como una oposición pragmática resultante, in media res, de suerte que está envuelta de estas coordenadas de pensamientos que son los que conforman el propio sujeto y que tienen que ver con operaciones concretas.  

El dualismo epistemológico S/O, si se despliega como una conjugación de términos, nos remitirá a situaciones tales como las representadas en las fórmulas: (S1/O1/S1), (O1/S1/O1), (S1/O1/S2/O2/O3/S1)... […] El Materialismo filosófico sólo ve posible (a través de la doctrina del hiperrealismo), como tercera vía, la del regreso «más acá de las metáforas», por tanto del dualismo sujeto/objeto apotético. No se trata de explicar los objetos apotéticos como objetos que dan lugar al conocimiento y, con él, al sujeto. No cabe partir de esta relación a distancia, porque no hay acción a distancia. El materialismo parte de la continuidad. Lo que ha de explicar es la distancia apotética, no la distancia física o geométrica. Se parte de la continuidad espacio temporal «compacta», causal, de sujetos y de objetos, de la interacción entre sus partes, según líneas múltiples y «no todas ligadas con todas». A partir de esta continuidad heterogénea (ver TCC, tomo 3, pág. 103-ss.; ver también en Televisión: Apariencia y Verdad, concepto de «apariencia de ausencia», pág. 33), la formación del objeto apotético no tendría ya por qué concebirse dentro de la disyuntiva: proceso de proyección / proceso de reflejo, sino como un proceso de selección o de abstracción, logrado mediante una suerte de «perforación» de las «galerías» que unen las reacciones del sistema nervioso del sujeto corpóreo con los estímulos distales (pero todavía no apotéticos) y que hacen «transparente» a todos los cuerpos físicos interpuestos (de aquí la importancia de la física de la televisión para el análisis del hiperrealismo). De este modo, el mundo de los fenómenos no es un mundo proyectado en la pantalla apotética por el sujeto, ni es un mundo apotético reflejado en el sujeto. Es más bien algo similar al muro o telón al que llega el animal que ha perforado cada galería que practica su ojo, como continuación de su tacto.

Según esto, el conocimiento no se explica a partir del dualismo psicológico sujeto/objeto (o del dualismo metafísico sujeto trascendental/cosa en sí, proyección del dualismo psicológico), sino que es el dualismo psicológico sujeto/objeto el que se produce a partir del conocimiento. Que no podrá entonces ser definido como «un acto del sujeto», porque éste no existe previamente al conocimiento. El sujeto psicológico es un resultado del conocimiento o del pensamiento. Y esto no quiere decir que el sujeto y el objeto psicológicos sean «ilusiones», apariencias, epifenómenos, como se decía en la época de Wundt, Tichener, James («si pudiéramos decir en inglés it thinks [piensa, impersonalmente] como decimos it rains o it blows [llueve o ventea] expresaríamos el hecho con la mayor sencillez y sin ningún ripio; más no sufriéndolo nuestro idioma, debemos decir simplemente que el pensamiento avanza»).

A partir de este pensamiento «que avanza» en cada cerebro, y que se confronta con los «pensamientos en avance» de los demás, se irán conformando, en el momento de vuelta sobre los avances anteriores, las figuras del sujeto y del objeto, los pronombres personales y las figuras de los objetos del mundo. Y las primeras personas, a su vez, del lenguaje, irán ligadas a los procesos del desarrollo social, y a la configuración del concepto de Ego.{14}

5. Las coordenadas tonales, el hacer artístico y la recepción de la obra musical

La conexión entre las coordenadas tonales (estructuras vinculadas a II-α2) y la psicoacústica de una serie de expansiones tensivas graduadas en unidades de acuerdo a estructuras genéricas de la Física y de las Matemáticas (I-α2), permite establecer un análogo de atribución muy fuerte con las relaciones necesarias de identidad de los contextos determinantes de las ciencias, pero que (y aquí es donde entra en juego la poética y el Arte) sólo se forman a través de las melodías que complexionan en una totalización (unión) el compuesto artístico; por decirlo de otra manera: el mélos concurre a la inversa de las identidades sintéticas, a saber, si distintos cursos operatorios de un campo confluyen en una identidad sintética sobre los contextos determinantes, el mélos, sin embargo, presupone ya unas ciencias α1 como puedan ser las Matemáticas (en la Antigua Grecia), o la Física, y unas ciencias β como la Historia o las técnicas instrumentales de las disciplinas musicales y de las instituciones melódicas, poéticas, arquitectónicas, literarias, etc. Y lo que hacen estas coordenadas es operar sobre la proporción (idea matemática) de sensaciones que se correlacionan con la materia tonal, conceptualizándola desde estas categorías. Por lo tanto, es el ser humano como receptor el «contexto determinante» de la Música, pero en tanto que este ser humano (1) pertenezca a una sociedad política que en su seno posea el desarrollo de ciencias α1, así como un pluralismo de artes –aunque este sujeto en concreto las desconozca–, y (2) contenga ya interiorizado en la organización totalizadora en la que se educa, la praxis actualista de sistemas tonales perfectamente perceptibles y manejados poéticamente.

Así pues, el resultado de estas ciencias y artes conmensuradas de algún modo en la materia tonal constituye la idea de mélos que «se presenta» de infinitas maneras a través de melodías, contrapuntos y poéticas y que sólo se pueden mezclar por medio de las totalizaciones de los sonidos «en directo», «en acto», sobre el mismo contexto acústico donde vibran los cuerpos que «directamente» producen el sonido.

Esta afirmación podría poner en cuestión el estatuto musical de las  grabaciones, pues ¿dónde queda en un disco la tridimensional acústica que produce el sonido en directo?

Efectivamente, un disco puede registrar bidimensionalmente melodías, contrapuntos y poéticas (modos de producción), pero no así el mélos, que es la principal materia de la Música y que forma un «círculo» que gira sobre el eje de las coordenadas totalizadoras de la memoria cuando opera en acto.

diagrama
Imagen 1. Diagrama vectorial de las tensiones graduadas vectorialmente.

Este diagrama está tomado de las doctrinas musicales de Sergiu Celibidache, en el cual se representan a través de unidades (articulaciones de las expansiones tensivas) dos sentidos vectoriales: sentido positivo, hacia un punto culminante; y sentido negativo, hacia el final de la obra, que concurren dentro de una obra musical en su propia construcción sonora por medio del tempo que conecta (unidades sinalógicas) los diferentes estromas sonoros.

6. Correspondencia de E ⊂ M con la discontinuidad entre los contextos de producción y recepción de las representaciones musicales

Ahora bien, este cambio de sentido que puede observarse en el diagrama 1 (→ ←), describe vectorialmente unas gradaciones de tensión que sólo pueden tomar sentido cuando giran alrededor de la memoria (M2) la cual va constituyendo la esfera melopoética{15} de la obra musical por medio de relaciones de identidad (unidades diairológicas) y complexiones (unidad complexa). Por ejemplo, el tema B de una Exposición de sonata, al sonar de nuevo muchos minutos después en la Reexposición, la memoria efectúa la relación de identidad, conformando un regressus sobre sí misma (M2). Esto nos conduce al diagrama 2:

diagrama
Imagen 2. Diagrama de la totalización de la obra musical.

Si el primer diagrama es una descripción de las unidades de la obra, tal y como van expandiéndose y resolviéndose morfológicamente, el segundo es donde nos encontramos con la materia ontológico-general, ya que este recorrido de unidades (diagrama 1), en su devenir, se hace (agente) y se conforma (receptor) sobre sujetos globulares que no son un vacío o una armonía en sus componentes segundogenéricos. Es decir, la complexión de la obra no es un ser, sino un estar. Y ese estar se presenta ante la inconmesurabilidad de los tres géneros de materialidad musical que se están uniendo en el cierre de la obra  pero que, al representarse, quedan como una forma ante la infinitud de estromas «sentimentales» sobre los que aparecen las catacterísticas de la materia ontológico-general.

En la siguiente cita de Platón se habla de la discontinuidad entre el alma (M2), el cuerpo (M1) y el dominio que ante esas sensaciones de afecciones del cuerpo imprime el alma sobre el cuerpo, negando que exista una armonía entre estas partes.

¿Crees que es propio de una armonía o de toda otra cosa compuesta, el comportarse de manera distinta a los elementos de que está compuesta? […] No habrá que pensar en que la armonía pueda tener movimientos, sonidos o lo que sea, contrarios a las partes que la componen […] ¿Y se somete [el alma] a las afecciones del cuerpo o las resiste? He aquí lo que quiero decir: El cuerpo tiene fiebre y por ello sed, y el alma se opone a que beba; hambre y le impide que coma, y en otros mil casos evidentes el alma se opone a los deseos del cuerpo. No es verdad? […] Por otra parte, ¿no hemos quedado de acuerdo anteriormente en que el alma, de ser una armonía, no podría estar en desacuerdo con las tensiones, los aflojamientos, las vibraciones y demás estados que la integran, sino que los seguiría, incapaz nunca de dirigirlos? […] ¿Y no vemos ahora que hace todo lo contrario? ¿Qué dirige a todos estos elementos de los que pretende estar formada? ¿Qué los contraría casi en todo durante toda la vida? ¿Qué de todas maneras los domina, infligiendo a unos castigos penosos y dolorosos, cuales los de la gimnástica y la medicina, a otros tratamientos más dulces; amenazando a éstos, amonestando a aquéllos, y, en fin, dirigiéndose a las pasiones, a las cóleras, a los temores, cual si, diferente a ellos, hablase a seres que le son distintos? Y por ello, Homeros, comprendiéndolo, hace decir a Ulises en la Odisea: «Golpeándose el pecho, de este modo le respondió: ¡Sufre todavía, corazón, que más sufriste aún!» […] ¿Crees, pues, que al componer estos versos pensaba que el alma era una armonía hecha para dejarse conducir por las pasiones del cuerpo? ¿No pensaba más bien que había sido hecha para conducirle y dominarle, y que era en sí misma algo demasiado divino para ser una armonía? […] Por consiguiente, mi querido amigo, no nos conviene en modo alguno decir que el alma es una especie de armonía.{16}

Estas discontinuidades no perjudican el propio cierre de la obra (Mi – E), pero es a partir de la unidad donde podemos observar que nuestras «resonancias sentimentales» están sometidas a dicha unión del mélos. Ahora bien, antes y después de la obra queda todo refundido en los pluralismos e inconmensurabilidades que siempre ofrecen la posibilidad de replantear el asunto de manera más perfecta. Sobre la discontinuidad nos dice Bueno lo siguiente:

En M1 cabe hablar de una discontinuidad, ruptura o solución de continuidad entre los minerales cristalizados y los organismo pluricelulares […] en M2 hay discontinuidades y rupturas no sólo entre los diversos sujetos egoiformes de distintas o de la misma especie, sino que también hay soluciones de continuidad entre los conglomerados segundogenéricos de un mismo «sujeto globular» (pongamos por caso, las discontinuidades entre los complejos inconscientes de un individuo, o las discontinuidades entre sus fantasías monstruosas y sus proyectos racionales); en M3 hay discontinuidades e inconmensurabilidades entre dominios aritméticos y geométricos, o entre los mismos dominios aritméticos o geométricos.{17}

Por lo tanto, el mélos que une partes desiguales nos permite ser conscientes de las inconmensurabilidades, ya que el mélos, la melodía, las poéticas y los contrapuntos son ortogramas musicales.

Llamaremos ortogramas a estas «materias formalizadas» capaces de actuar como moldes activos [recordemos el molde de las figuras de hierro] o programas en la conformación de los materiales dados […] Llamaremos «conciencia» al mismo proceso por el cual el sujeto operatorio (integrado siempre en grupos sociales distintos y opuestos entre sí, según diversos grados), que ha alcanzado la automatización de un número indeterminado de ortogramas, es conducido a un conflicto (por inconmesurabilidad, desajuste, contradicción) determinado por la confluencia de esos mismos ortogramas. La conciencia se nos define entonces, por tanto, como ese mismo conflicto, cuando en un punto individual, se llegan a hacer presentes los desajustes o las inconmensurabilidades entre los ortogramas asociados a diversos grupos, de los cuales los individuos forman parte. La conciencia es algo así como una percepción de diferencias y, por tanto, es siempre conciencia práctica (operatoria) y puede tener grados muy diversos de claridad, según los modos o niveles de formulación que hacen posible que unos ortogramas se enfrenten a otros. Podríamos hablar, por ejemplo de conciencia gramatical (en lengua nativa), cuando los ortogramas lingüísticos (las reglas de formación del futuro verbal, por ejemplo) que el hablante posee automatizados inconscientemente desde la infancia han chocado con situaciones paradójicamente anómalas (que se formularán con diversos grados de claridad dependientes de la preparación lingüística).{18}

Aquí nos encontraríamos con la relación E-M en tanto y cuanto las dicontinuidades entre los tres géneros de materialidad (M1, pluralismo y discontinuidad entre diferentes materiales instrumentales; M2, los ethos provocados por las melodías y contrapuntos a los que nos sometemos y nos provocan «estados del alma» –tal y como los nombra Arístides–; y M3, conceptos e ideas plurales que  se conmensuran en la idea de mélos, aunque presentada de infinitas y enfrentadas maneras a través de los músicos) nos conducen a la materia ontológico-general.

La coordinación entre esta relación con las ideas de Boecio nos remitiría a la noción de «música mundana», tan vinculada a la armonía de las esferas. Ahora bien, la diferencia esencial estriba en que el Materialismo Filosófico niega la armonía total entre las partes y, por tanto, aboga por el pluralismo y discontinuidad de la materia representada por la idea de symploké.

El primer género, que es la [música] «mundana», es posible observarlo con claridad, sobre todo, en las cosas que se pueden ver en el propio cielo o bien en el ensamblaje de los elementos o bien en la diversidad de los tiempos […] Aunque a nuestros oídos dicho sonido no llega, lo cual necesariamente así sucede por múltiples causas, no podrá, sin embargo, un movimiento tan velocísimo de cuerpos así de grandes no suscitar en absoluto ningunos sonidos, máxime cuando los recorridos de las estrellas se hallan conjuntados entre sí con tal grado de ajuste que no es posible apreciar nada igualmente compaginado, nada así de combinado. En efecto, unos se deslizan más altos; otros, más bajos, y todos dan vueltas con tal igual impulso, que a través de sus dispares desigualdades se traza un orden reglado de los recorridos. De donde no es posible que esta rotación celeste sea ajena al orden reglado de una «modulación».{19}

La solidez de las ideas de discontinuidad y pluralismo frente a las ideas de continuidad y monismo, las observamos en el análisis de las propias coordenadas de la forma musical que se constituyen en el receptor, el cual –tal como hemos afirmado anteriormente– viene a ser el «contexto determinante» musical análogo-atributivo (y por lo tanto absolutamente diferente) al contexto determinante de las ciencias de suerte que nunca puede concurrir en los sujetos, sino que se da en las armaduras que se construyen sobre los contextos determinados de las categorías científicas. Sin embargo, ¿por qué, entonces, podría «funcionar» esta analogía de atribución de nombrar «determinante» al receptor musical, si esto nos conduciría a un psicologismo de intereses donde sería imposible una coordenada común que permitiese un análogo de proporción entre las identidades musicales que se dieran en estos sujetos (como «contextos determinantes» de la música), al igual que lo són las identidades sintéticas de los contextos determinantes de las diversas ciencias α1?

La respuesta a esta pregunta está implícita en las coordenadas que hemos expuesto como presupuestos a los seres humanos que totalizan los compuestos artísticos donde, precisamente, y sólo en este caso, podría darse lo que denominaremos «intersubjetividad» que, en el caso del Materialismo Filosófico, se entiende de manera muy diversa a como se concibe en la Fenomenología de Husserl, a saber, esta intersubjetividad no es una conciencia pura isológica a todos los hombres, sino una referencia común de coordenadas, es decir, el conjunto de instituciones, costumbres, ceremonias, etc., que constituyen las pautas de comportamiento de los individuos en cuanto miembros de un grupo social, así como la concatenación causal circular de un conjunto de contenidos culturales subjetuales, sociales y materiales, en tanto que una tal concatenación da lugar a un equilibrio dinámico de las formas a escala operatoria dada{20}. Al primer caso, Gustavo Bueno le denomina «cultura intersubjetiva» (intersomática, social), y al segundo caso, «cultura morfo-dinámica» de suerte que envuelve circularmente a la cultura subjetual, que subraya lo que el sujeto tiene de entidad real-positiva intrasomática (por ejemplo, la cultura de un pianista respecto de sus dedos); así como a la cultura material o extrasomática (los instrumentos musicales, o las partituras).

La idea de mélos está confeccionada como cultura morfo-dinámica proveniente de la cultura helénica que, a través de los conceptos, correlacionan estructuras sonoras (extrasomáticas) con componentes segundogenéricos (intrasomáticos) y permiten delimitar esta posibilidad de establecer analogías de proporción entre las identidades musicales de unos músicos con otros.

Por lo tanto, al igual que entre los cierres categoriales de las ciencias hay cortes y discontinuidades, entre la melopeia (poética del mélos) de cada músico y de cada receptor también hay discontinuidades que nos permiten afirmar lo absurdo que en términos musicales y no meramente técnicos resulta comparar a dos músicos (que análogamente sería como comparar las Matemáticas con la Química). En este sentido, la pregunta ¿qué música es mejor, la de Bach o la de Mozart?, sería comparable a ¿qué ciencia es mejor, la Química o la Termodinámica? No obstante, sí podemos establecer diferencias entre la Química y la Historia (plano α y plano β), al igual que podemos diferenciar a Mozart (siempre que sea totalizado desde la referencia de la idea de mélos) de un músico de rock, o incluso de un pianista que se haga servir de las estructuras que escribió Mozart para hacer mero virtuosismo instrumental.

Lo que queda claro es que lo común entre dos compositores como Manuel de Falla y Bartók (totalizados desde el fluir continuo del mélos) es la propia idea terciogenérica.

Cuando los consideramos [a los tres géneros de materialidad] desde la perspectiva de M, estos “canales genéticos” pueden desvirtuarse, de suerte que M3 pueda pasar a verse como una “refracción” de “algo de M” en cuanto a su estructura, independientemente de su génesis [M2].{21}

Así pues, los contenidos terciogenéricos como «refracción» de algo de la materia ontológico-general que atribuimos a la idea de Música, definirían un campo que, aunque interseccionado por múltiples conceptos e ideas de diferentes categorías, «quedaría» finalmente como una esencia procesual. Para aclarar y distinguir esta categoría (en la medida de lo posible, ya que esos cruzamientos al ser anulados, podrían desdibujar su propia esencia), Gustavo Bueno la analiza y la criba desde su teoría de la esencia genérica donde puede distinguirse una raíz, un núcleo, un cuerpo y un curso.

El mínimum de una Idea ontológica de esencia genérica, como totalidad procesual susceptible de un desarrollo evolutivo interno, comporta los siguientes momentos:

(1) Ante todo, un núcleo a partir del cual se organice la esencia como totalidad sistemática íntegra. El núcleo no puede confundirse con la diferencia específica (distintiva e invariante) de los conceptos clasificatorios. Es, más bien, una diferencia constitutiva, que ni siquiera tiene que ser invariante (un proprium, en el primer sentido de Porfirio). El núcleo es más bien, el germen o manantial (“género generador”) del cual fluye la esencia y es el que confiere, incluso a aquellas determinaciones de la esencia que se hayan alejado del núcleo hasta el punto de perderlo de vista, la condición de partes de la esencia. Ahora bien: aunque el núcleo es género generador respecto de la esencia, él mismo es resultado de un género generador previo, el que denominamos género radical (o raíz) que ya no se incorporará a la esencia como si fuera un género porfiriano, puesto que él habrá de comenzar a ser de-sestructurado para, en reestructuración característica, por anamórfosis, dar lugar al núcleo; un núcleo que, por relación a su raíz, desempeña el papel de una diferencia específica respecto del género radical. (Por ejemplo: el género radical del núcleo de la religión es la religión natural.)

(2) Pero el núcleo no es la esencia, porque la esencia sólo se da (como “género generado”) en su desarrollo. El núcleo no es la sustancia aislada. Pertenece siempre a un contorno o medio exterior que, a la vez, lo configura y, sobre todo, mantiene la unidad de la esencia precisamente incluso en el momento en el cual el núcleo se transforma y aún llega al límite de su desvanecimiento. La exterioridad respecto del núcleo es, pues, en esta concepción dialéctica de la esencia, simultáneamente fundamento de la estabilidad de la esencia y de la variación interna del núcleo. El conjunto de aquellas determinaciones de la esencia que proceden del exterior del núcleo, pero que lo envuelven a medida que van apareciendo, de un modo constante, podría ser denominado “cuerpo” (o “corteza”) de la esencia. El cuerpo, podría decirse, crece por capas acumulativas. La dialéctica del cuerpo de la esencia cabría ponerla en el mantenimiento (al menos genérico, es decir, dado en medio de sus variaciones homólogas y análogas a otras esencias) de las determinaciones que la esencia va recibiendo en cada punto de su desarrollo, en cuanto proceden de la exterioridad del núcleo.

(3) El núcleo, envuelto por su cuerpo (genéricamente invariable) y, por tanto, en razón del medio, se modifica internamente (y con él, la propia esencia se desarrolla según la forma evolutiva de una metamorfosis) dando lugar a las fases o especificaciones evolutivas de la esencia genérica (que afectan también al cuerpo, sin menoscabo de su invariancia genérica). El conjunto de tales fases constituye lo que podría llamarse el curso de la esencia. Su límite, habrá que ponerlo en el momento en que tenga lugar la eliminación absoluta del núcleo. Y con ello, lógicamente, la eliminación del propio cuerpo de la esencia.

Esta teoría de la esencia genérica, la hemos desarrollado en el campo musical tanto en el Manual de filosofía de la música{22} como en el Curso de Dirección de Orquesta{23}; así, brevemente recordamos que el núcleo se refiere al volumen tridimensional del sonido musical; el cuerpo, a los sujetos musicales, instrumentos, auditorios y partituras; y el curso, a tres grandes fases históricas de géneros de tonalidades, a saber, los modos resultantes de los tetracordos griegos y eclesiásticos, las tonalidades diatónicas con sus modos y extensiones y las escalas dodecatónicas con sus diversas ordenaciones.

Conclusiones

Por todo lo expuesto, cabría resaltar las relaciones insospechadas en distintos campos del saber que se pueden analizar desde el Materialismo Filosófico tal y como puede observarse en estas correspondencias y coordinaciones que recogimos del profesor Tomás García López.

La Música, por sus relaciones con las Matemáticas, la Física, la Ingeniería, las distintas artes, etc., acota su campo a partir de la unión de los tres géneros de materialidad que intervienen en la totalización de cada obra musical por parte de los agentes y receptores. Ahora bien, dicha unión (que siempre se produce desde las coordenadas de la relación atributiva de múltiples sujetos operatorios a través de los tiempos), en su representación (vinculada a un ejercicio), siempre ofrece una suma de inconmensurabilidades (derivadas de la propia sofisticación de los entrelazamientos) que nos remiten circularmente al terreno de la trituración de sus componentes y, por tanto, a su nueva conformación musical.

Así pues, esto nos conduce a unos análisis inagotables que desde el Materialismo Filosófico nos confirman que los hispanos tenemos al alcance un verdadero tesoro con la obra (completa y no parcial) de Gustavo Bueno; un tesoro que –no debemos olvidar ni obviar– tiene como principal «guardián» al profesor Tomás García López que desde la Fundación Gustavo Bueno siempre está velando por la defensa, desarrollo, difusión y estudio de la obra de su maestro.

Referencias bibliográficas

Boecio. Sobre el Fundamento de la Música. Traducción y edición de Jesús Luque, Francisco Fuentes et. al. Madrid: Gredos, 2009.

Bueno, Gustavo. La Metafísica presocrática. Oviedo: Pentalfa, 1974.

“La genealogía de los sentimientos”. Luego, cuadernos de crítica e investigación. Universidad de Barcelona: Facultad de Bellas Artes, n.º 11-12 (1988): 82-110.

Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión. Madrid: Mondadori, 1989.

“Confrontación de doce tesis características del sistema del Idealismo trascendental con las correspondientes tesis del Materialismo filosófico”. El Basilisco, 2ª época, n.º 35 (2004): 3-40.

El Ego trascendental. Oviedo: Pentalfa, 2016.

El mito de la cultura. Oviedo: Pentalfa, 2016.

Celibidache, Sergiu. Über musikalische Phänomenologie. Múnich: Triptychon, 2001.

García López, Tomás. “Curso de Filosofía de la Música (4a)”. Fgbuenotv, 29 de septiembre de 2019. Vídeo, 3:02:48. https://www.youtube.com/watch?v=XWLEoxzhg1g

García Sierra, Pelayo. Diccionario Filosófico. Manual de materialismo filosófico. Fundación Gustavo Bueno, 2019.

Platón. Diálogos. Faidon o Sobre el alma. Traducción de Juan B. Bergua. 2ª ed. Madrid: Clásicos Bergua, 1963.

Quintiliano, Arístides. Sobre la música. Traducción de Luis Colomer y Begoña Gil. Madrid: Gredos, 1996.

——

{1} Gustavo Bueno, La Metafísica presocrática (Oviedo: Pentalfa, 1974): 29.

{2} Ibid., 35.

{3} Tomás García López, “Curso de Filosofía de la Música (4a)”, fgbuenotv, 29 de septiembre de 2019, vídeo, 3:02:48, https://www.youtube.com/watch?v=XWLEoxzhg1g

{4} Boecio, Sobre el Fundamento de la Música, ed. y trad. Jesús Luque, Francisco Fuentes et. al. (Madrid: Gredos, 2009): 83.

{5} Sergiu Celibidache, Über musikalische Phänomenologie (Múnich: Triptychon, 2001): 21.

{6} Pelayo García Sierra ed. Diccionario Filosófico. Manual de materialismo filosófico (2019), s.v. “Materia en sentido ontológico-general (M)”, http://www.filosofia.org/filomat/df082.htm (Consultado el 10/09/2020).

{7} Gustavo Bueno, “Confrontación de doce tesis características del sistema del Idealismo trascendental con las correspondientes tesis del Materialismo filosófico”, El Basilisco, 2ª época, n.º 35 (2004): 13.

{8} Gustavo Bueno, “La genealogía de los sentimientos”, Luego, cuadernos de crítica e investigación, Universidad de Barcelona: Facultad de Bellas Artes, n.º 11-12 (1988): 109-110.

{9} Gustavo Bueno, Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión (Madrid: Mondadori, 1989): 391-394.

{10} Esta perspectiva que exponemos puede considerarse una vuelta del revés del tratado Las Pasiones del alma de Descartes (1649) en tanto que mientras la explicación que ofrece el filósofo se desarrolla desde un prisma mecanicista, nosotros partimos de operaciones en las cuales los componentes terciogenéricos son esenciales. Además, consideramos que en estas ideas tiene lugar el principio de la symploké entre los tres géneros de materialidad, así como entre los estromas que conforman cada uno de estos.

{11} Arístides Quintiliano, Sobre la música, trad. Luis Colomer y Begoña Gil (Madrid: Gredos 1996): 70, 80 y 81.

{12} Boecio, Sobre el Fundamento de la Música… 82.

{13} Gustavo Bueno, El ego trascendental (Oviedo: Pentalfa, 2016): 296.

{14} Gustavo Bueno, “Confrontación de doce tesis características del sistema del Idealismo trascendental con las correspondientes tesis del Materialismo filosófico”, El Basilisco, 2ª época, n.º 35 (2004): 17-18.

{15} Remitimos a la siguiente cita de Gustavo Bueno correspondiente con el apartado «Excurso sobre el concepto de “esfera”» en Ensayos materialistas de suerte que nos sirve de base para conformar la idea de «conciencia práctica musical» (M2):

«Como contenidos característicos del Género M2 debemos citar a las “esferas” […] El concepto de “esfera” puede exponerse por medio de categorías gestaltistas. Podemos concebir la esfera como una estructura (Gestalt) finita, de cuatro dimensiones, esencialmente espacio-temporal, que cristaliza en determinadas condiciones sociológicas o históricas, y que se caracteriza por una totalización de la conciencia práctica (M2), en tanto que esta praxis se constituye corno programación incesante de una conducta prevista como “gobierno del propio cuerpo”, en la medida que es controlable desde mi propia interioridad (M2)». (Madrid: Taurus, 1972): 298.

En el caso de la conciencia práctica musical, la interioridad (M2) está sometida a las resonancias del devenir de la obra musical en su dimensión temporal y se constituye por las relaciones entre el final y el principio de la pieza.

{16} Platón, Diálogos. Faidon o Sobre el alma, trad. Juan B. Bergua, 2ª ed. (Madrid: Clásicos Bergua, 1963): 309, 311 y 312.

{17} Gustavo Bueno, El ego trascendental… 301-302.

{18} Gustavo Bueno, Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión… 391 y 393.

{19} Boecio, Sobre el Fundamento de la Música… 78-79.

{20} Gustavo Bueno, El mito de la cultura (Oviedo: Pentalfa, 2016): 329.

{21} Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico… s.v. “Materia en sentido ontológico-general (M)”, http://www.filosofia.org/filomat/df082.htm (Consultado el 16/09/2020).

{22} Vicente Chuliá, Manual de filosofía de la música (Pentalfa: Oviedo, 2018): 108.

{23} Vicente Chuliá, “Curso de dirección de orquesta”, en Fundación Gustavo Bueno, http://fgbueno.es/fmm/cdo.htm.

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