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El Catoblepas, número 67, septiembre 2007
  El Catoblepasnúmero 67 • septiembre 2007 • página 10
Artículos

Once notas para una teoría materialista
de la Fotografía

Pablo Huerga Melcón

Este breve ensayo ofrece una serie de once notas que podrían contribuir a la elaboración de una teoría filosófica materialista de la fotografía

1. Introducción

La fotografía es un fenómeno nuevo en la historia, un acontecimiento tecnológico del siglo XIX. Su nacimiento se hace posible en virtud del desarrollo de las investigaciones en física, química, óptica y geometría. Por primera vez en la historia, se pudo fijar en un plano una imagen circunstanciada, situada en un momento del espacio y del tiempo: «detener el movimiento»; alcanzar lo que con las representaciones pictóricas se había venido haciendo de manera artesanal y laboriosa, desde la época de las cavernas. De hecho, las imágenes nacen con el Hombre de Cromagnon, no las hay aún, según parece, con los Neandertales. Los hombres de Altamira fijaban en el cielo de las cavernas las figuras de los animales que cazaban, en pleno movimiento, hacían reproducciones en negativo de sus propias manos, etc.

En muchas ocasiones, se secuencian las imágenes para representar el movimiento de los animales, o de los hombres. En el palacio de Asurbanipal, en Nínive, encontramos entre otros, el famoso relieve de la caza de los leones: primero, el rey en carro disparando la lanza; después, el león moribundo con la lanza clavada; más adelante, el león transportado en el carro por sus sirvientes, y el rey orgulloso de vuelta al palacio. Una escena de este tipo puede apreciarse ya en una espada micénica de hace 3600 años, donde se representa también una caza de leones. Por los relieves de las escaleras del palacio de Persépolis se muestran los distintos pueblos sometidos al imperio haciendo ofrendas a su rey, etc. En la Acrópolis de Atenas un viajero podía contemplar paso a paso la procesión de las Panateneas, con solo circunvalar el Partenón. En el relieve más extenso de la antigüedad, la columna de Trajano, se representa en espiral la conquista de la Dacia, etc.

2. El Mito de la caverna

El poder de las imágenes ha sido tan evidente desde el nacimiento de la cultura occidental que Platón llegó a sintetizar una estructura: el Mito de la caverna, en donde las imágenes, fruto de la proyección de sombras en el muro posterior, mantenían a los esclavos convencidos de que aquello era la realidad. La liberación de los esclavos consistía, entre otras cosas, en hacerles comprender cómo se producían aquellas imágenes, conocer la causa eficiente que daba lugar a aquellas sombras, y entender así la diferencia entre apariencia y realidad.

Esta enorme metáfora extiende su sombra hasta nuestros días, donde el mito de la caverna se renueva a cada instante, piénsese en La caverna de José Saramago, o en el libro de Gustavo Bueno, La vuelta a la caverna, etc.; y es natural, porque nuestro mundo ha quedado, por así decir, absorbido en la propia representación que hemos ido creando de él. Es como si de pronto, el escenario del teatro griego hubiera sido transformado en un espejo, en el que ahora los espectadores se ven a sí mismos actuar con el papel de espectadores. Conjuramos el mito de la caverna cuando en vez de una pantalla sobre la que se reflejan sombras, colocamos un espejo en el que se ven a sí mismos los prisioneros. En gran medida, nuestra obsesión por las imágenes nos ha instalado en un escenario sin fin, en el que los espectadores absolutos han desaparecido, mientras que todos permanecemos al acecho de las sombras, fisgando a los demás, con una constante sensación de que nuestra propia vida es un guión televisado, y formando parte siempre del fondo de escena sobre el que se representa la vida de los demás.

El teatro griego cultivó ese ejercicio de representación aparente, que reproducía como reflejo de las narraciones de los mitos, o de acontecimientos perdidos en la niebla de los tiempos, historias aparentes. Pero estas historias, al igual que las imágenes para los esclavos, tienen una enorme fuerza en quien las ve. Los espectadores del teatro sufrían viendo a sus personajes padecer, y se compadecían de ellos.

El éxito del teatro, como dice Aristóteles, consiste en arrebatar al espectador, y sacarle de su sano empirismo para hacerle vivir, y no sólo ver, lo que se está representando delante de él: «[…] la obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo» (Poética, XIV). Por cierto, Aristóteles considera la imitación como algo «connatural» al hombre, y el ser apto para la imitación es lo que lo diferencia de los demás animales, «[…] y es que nos complacemos en la contemplación de las imágenes, porque, al mirarlas, se aprende en ellas y de ellas se deduce lo que cada cosa representa: por ejemplo, que esta figura es tal cosa» (Op. Cit., IV). Esas imágenes tienen un efecto purificador en el público, y le ayudan a retomar su vida y replantearse su conducta, representársela tal y como la ven reflejada en el teatro: «[…] imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgación de tales pasiones». Las imágenes crean movimientos en el alma, dice Platón, y logran pasar por el filtro de la razón y el entendimiento para afectarnos más allá de la realidad. Los griegos cultivaban, además, un arte extraordinariamente extendido y cotidiano: las vasijas ilustradas, en las que podemos encontrar representados desde acontecimientos domésticos, escenas mitológicas, personajes conocidos, relaciones sexuales, etc. Curiosamente, estas imágenes se hacen normalmente en «rojo y negro».

3. Reproducir la realidad

Ha habido siempre un esfuerzo decidido por reproducir la realidad, por acercarse a ella al máximo, por imitarla, tal y como dice Aristóteles. En la época helenística encontramos un caso característico y especialmente llamativo: el de los retratos de la necrópolis de El Fayum en Egipto, conocidos ya desde el siglo XVII. Sobre momias adornadas se insertan mediante un proceso parecido al del fotomontaje retratos en madera de rostros con una individualidad extraordinaria. Llama poderosamente la atención el esfuerzo por dejar fijados en aquellos sarcófagos el rostro vivo del muerto o de la muerta, con todo detalle, pero también llama poderosamente la atención el extraordinario parecido que tienen esos rostros con los nuestros. Es un curioso ejercicio buscar parecidos entre esos personajes y personas concretas que viven entre nosotros. El caso es que en el viaje al mundo de Osiris era esencial ser identificado correctamente, por eso seguramente esos rostros procuran ser tan precisos e individuales. De los romanos se dice que fueron los inventores del retrato hecho con fidelidad al original, y de ello dan cuenta multitud de ejemplos. Los extraordinarios mosaicos romanos, en ocasiones, actuaban como reflejo de las propias actividades desarrolladas en los recintos donde se encontraban, etc.

Con la implantación definitiva del cristianismo estas costumbres desaparecen, aunque el cristianismo utilizará sistemáticamente las imágenes con fines propagandísticos, divulgativos y educativos, y en su seno nacerá un cisma producido por la polémica de las imágenes y su relación con la realidad representada, que dará lugar a la primera separación de la Iglesia entre Roma y Constantinopla. El Islám, por otra parte, renuncia expresamente a cualquier tipo de representación pictórica, y aun hoy la imagen es para ellos «algo» más que una imagen; le conceden un poder mágico sobre la realidad representada, una especie de desafío al destino (podemos recordar el asunto de las caricaturas de Mahoma, y el revuelo verdaderamente desproporcionado que suscitaron).

El escolasticismo, como sugiere Le Goff, sigue adelante con la teoría antigua del arte como imitación de la naturaleza. Juan de Meung decía: «El arte no produce formas tan verdaderas. De rodillas ante la naturaleza muy atento le ruega y le suplica (como un mendigo y un truhán escaso de ciencia y de poder, pero preocupado por imitarla) que le enseñe a abrazar la realidad en sus figuras. El arte observa cómo trabaja la naturaleza pues bien quisiera hacer una obra semejante y la imita como un mono, sólo que su débil genio no puede crear cosas vivas por simples que parezcan.» (En Le Goff, Los intelectuales en la edad media, Gedisa, Barcelona 1986; pág. 105). Este naturalismo tiene sus consecuencias posteriormente para el desarrollo de la ciencia, como se puede comprobar en la figura de Vesalio, por ejemplo. Con él se recupera el arte de la disección en la práctica médica, como recuerda Farrington, y una de las peculiaridades que ofrece es precisamente la representación visual de sus estudios anatómicos, tal como aparecen en De humani corporis fabrica.

4. De la pintura a la fotografía pasando por la pintura de la fotografía

En el libro, El conocimiento secreto (Destino, Madrid 2001), David Hockney revela que el surgimiento del realismo de los maestros flamencos se debió al uso de espejos y lentes para copiar con precisión «casi fotográfica» las imágenes reflejadas. Vermeer, Caravaggio, Leonardo, Velázquez, Rembrandt, Van Eyck, Holbein o Hals, utilizaron estas técnicas, que sin embargo se mantenían en secreto. Con estas técnicas los pintores aspiraban a realizar una especie de «instantáneas al óleo» basadas en composiciones de escenas previamente preparadas, y no sobre estudios gráficos previos. Este autor, también advierte que, paradójicamente, con la invención de la fotografía a mediados del siglo XIX, los pintores se alejarán del realismo abriéndose a horizontes totalmente nuevos que seguirán dando sentido a su arte, frente a esa incesante búsqueda de recreación de la realidad en la imagen.

Este nuevo viaje de la pintura, sin embargo, tiene su contrapunto en el intento de emular con el cuadro la propia fotografía, no sólo en el llamado hiperrealismo, sino en actitudes mucho más sutiles, como la del cuadro de Picasso, El Guernica, hecho en formato cinemascope, en blanco y negro, y con todas las connotaciones de un acontecimiento captado por la cámara. Siempre he creído, fuera del sentir de los críticos de arte y los grandes comentaristas de esta obra, que El Guernica hay que leerlo en esta clave. Este cuadro recrea la imagen de la Sagrada Familia en la escena del portal de Belén, rota por el estallido de las bombas, la Virgen con su hijo muerto, San José agonizante, descuartizado, empuñando una espada rota, el toro y el caballo (mula y buey sexuados), los ángeles que anuncian la muerte, y no el nacimiento, la luz de los estallidos que entran de pronto por la puerta iluminando la escena.

La escena es ante todo un fogonazo, un flash captado por la cámara, y proporcionado por el estallido de las bombas. Tras ese flash, lo que queda recogido en el negativo es esa escena nocturna de muerte y destrucción, en blanco y negro, como se hacían las fotos entonces, emulando la labor de los fotógrafos de guerra que comenzaron su profesión precisamente en nuestra Guerra Civil (sin embargo, es cierto que ya hay registros fotográficos de la guerra de Crimea). Picasso quiso estar en Guernica y hacer esa fotografía que reproduce el dolor de la «sociedad civil» encarnada en esa familia sagrada, símbolo de la tragedia, y del exilio de los refugiados. Precisamente la sociedad civil como tal es un invento del cristianismo en el proceso de formación contra el Estado romano, y por eso, el sufrimiento de la población civil, como táctica militar, que comienza a utilizarse sistemáticamente en la Guerra Civil española, no puede quedar mejor representado que en el modelo de la Sagrada Familia. El cuadro, sin duda, lo sugiere, no lo afirma, pero para la sociedad católica española es suficiente.

Pero todos esos esfuerzos por reproducir en la imagen la realidad tal como es resultaron baldíos hasta la aparición de la fotografía, porque no se trata solamente de que con la invención de la fotografía podamos hacer una reproducción más precisa, emulando las tendencias naturalistas de los pintores, ni de hacer retratos tan parecidos al original («con precisión casi fotográfica»). Porque, mayormente, la fotografía, en sus inicios, era en blanco y negro y, aunque las formas fueran muy correctas, el color dejaba mucho que desear. Por otra parte, como recuerda Gustavo Bueno, Pierre Francastel sostenía en su obra Pintura y sociedad (1952), que la cámara fotográfica nació como aparato para producir imágenes en perspectiva pictórica. De hecho, Daguerre y Talbot fueron pintores (aunque Nièpce era científico e inventor). Las primeras fotografías parecían pinturas. Y es que desde un primer momento se intentó hacer arte pictórico con ellas y, ciertamente, no ha dejado de hacerse: por ejemplo, podemos recordar el Fotocollage (1935), de Nicolás de Lecuona, o No robarás (1934), de Joseph Renau, o las actuales composiciones de Ouka Lele, etc.

Pero, la cuestión que se suscita con la aparición de esta nueva tecnología no es la de alcanzar un fiel reflejo del modelo, que eso ya lo habían conseguido, sin duda con mucho más éxito, los pintores clásicos; la cuestión es hacerlo de manera instantánea, en un proceso automático en el que el modelo no necesita prácticamente ni mantener la compostura, sólo tal vez un pequeño instante. En efecto, aunque al principio la máquina de Daguerre y Nièpce suponía varios minutos de exposición, lo cierto es que ya en «1843 el tiempo de exposición oscilaba entre un segundo y dos minutos, según la luz y el formato de las placas de cobre. Fue entonces –dice Publio López Mondéjar-, cuando el retrato daguerrotípico se impuso definitivamente y cientos de fotógrafos siguieron los pasos de Robert Cornelius y Richard Bearn, quienes en 1840 y 1841 abrieron los primeros estudios profesionales en Filadelfia y Londres, respectivamente» (en Historia de la fotografía en España. Fotografía y sociedad desde sus orígenes hasta el siglo XXI, Lubwerg eds., Madrid 2005; pág. 20). Otro detalle: el negativo puede positivarse automáticamente de manera indefinida.

Por otra parte, también es cierto que el invento fue presentado el día 7 de enero de 1839 por el astrónomo François Arago en la Academia de las Ciencias de París, no en una institución dedicada al arte pictórico; lo cual permite hacerse una idea de cómo concebían ellos mismos su invento: más como un aparato científico que artístico.

Un simple acto técnico, mediante la máquina fotográfica, y todo surge necesariamente en virtud de los procesos químicos establecidos. No hay reconstrucción, no hay composición, la reproducción no da lugar a modificaciones en la composición de la imagen. Nace lo que podemos llamar la fotografía en sentido formal, frente a esas reproducciones anteriores, que son fotográficas, solamente, en sentido material. Fotografías en este sentido formal, magistrales, pueden citarse infinidad de ellas, pero podríamos recordar, por ejemplo, Neutral Corner (1961), de Ramón Masats, Despedida de emigrantes (1956), de Manuel Ferrol, Miliciano abatido en el cerro Muriano (1937), de Robert Capa, Mercado del Born (1962), de Xavier Miserachs, etcétera, etcétera.

5. Teoría materialista de la fotografía

La teoría materialista de la fotografía deberá empezar por establecer una distinción entre estas dos nociones de fotografía: la fotografía formal, o verdadera fotografía, y la fotografía material, o falsa fotografía. La fotografía formal es aquella que, hecha por medio de la máquina fotográfica, nos ofrece la composición de formas tal y como han sido captadas por el objetivo, sin manipulaciones anteriores o posteriores. Y no nos referimos a manipulaciones, por ejemplo, de coloración del fotograma, sino de manipulaciones que cambian la disposición de las formas, o las sustituyen, o las cortan, etcétera, o de manipulaciones que hacen una composición forzada de la imagen. Y será fotografía material toda imagen fotográfica que haya sido resultado de una manipulación de las formas, por eliminación, por recorte, etcétera. No podemos discutir aquí otras distinciones ensayadas por otros autores, como la que distingue la imagen periodística de la imagen de ficción, o la fotografía verdadera frente a la fotografía no verdadera, etc. Nos parece, en general, que nuestra clasificación y nuestra definición tiene mucha más capacidad de organización y análisis, en relación, particularmente, con el asunto de la Verdad. Hemos utilizado la noción de fotografía material y formal trasladando a la fotografía las nociones de televisión formal y material que ofrece Gustavo Bueno en su libro, Televisión, apariencia y verdad.

Un caso típico de fotografía material sería todo el conjunto de aquellas célebres manipulaciones denunciadas una y otra vez por los críticos de la URSS en donde se habría conseguido, mediante procesos de montaje, la eliminación de figuras cuya presencia era inconveniente. Es famosa la fotografía de Lenin dando un discurso ante el teatro Bolshoi de Moscú. En ella, aparece también Trotski situado en las escaleras que subían al estrado. Sin embargo, en las reproducciones de la época, Trotski desaparece sin dejar rastro. Kirov, Kamenev, Zinoviev, Bujarin, y otros muchos dirigentes políticos, fueron objeto de diversas manipulaciones.

Desgraciadamente, estas prácticas han permitido a veces a los críticos de la URSS infravalorar injustamente acontecimientos históricos de extraordinaria trascendencia llevados a cabo por la URSS, haciendo hincapié en la sospecha de que todo está «amañado», como cuando se pone en duda la «formalidad» de una imagen como la fotografía de Yevgueni A. Chaldej, Soldado soviético izando la bandera roja sobre las ruinas del Reichstag, (2 de mayo de 1945). En esta fotografía queda patente la victoria total del Ejército Rojo en la decisiva Batalla de Berlín. Toda la miseria interpretativa se ceba en la supuesta desaparición de un reloj de pulsera, en la exigua presencia de humo, o en que la bandera no era «original», sino cosida para la ocasión, pero ¿acaso desmiente eso lo que la imagen está describiendo, esto es, la derrota total del nazismo por parte del Ejército Rojo? Pero la digitalización de la información, de la imagen, y la intencionalidad de los intérpretes puede dar lugar a todo tipo de abusos. En este sentido, el macabro temor denunciado por Orwell en la novela 1984, derivado de la posibilidad efectiva de reescribir la historia, hoy, gracias a la digitalización y multiplicación de las imágenes, es una realidad ante la que estamos cada vez más indefensos, salvo que asumamos la destrucción mediática de la Verdad, sin excepciones.

La razón por la que se practica la manipulación no explícita está precisamente en el valor de verdad de la fotografía en sentido formal. Si conseguimos una manipulación que apoyándose en la confianza del espectador, genere una emoción o una idea que nos interesa, dando a entender que realmente se trata de una fotografía «original», esto es: formal, habremos conseguido nuestro objetivo. La manipulación de la fotografía de Ostwall, o la denuncia de Stephen Jay Gould sobre la manipulación de las fotografías en las que aparecen deficientes mentales, con el fin de que su aspecto resulte más siniestro, en el libro del eugenista Henri Gooddard, The Kallikak Family: A Study in the Heredity of Feeble-Mindedness (1912), son ejemplos de lo que estamos diciendo (véase Wikipedia, «Fotografías acusadas de trucaje», donde aparecen muchos ejemplos diversos). El montaje tiene sentido precisamente por cuanto se oculta bajo la fuerza persuasiva de verdad de la fotografía entendida como fotografía formal.

Pero, en general, esta distinción entre fotografía material y fotografía formal lo que marca es el período histórico que delimita la propia existencia de la fotografía formal como tal, que alcanza desde la invención de Daguerre, hasta la aparición del ordenador y de los programas de tratamiento de imágenes, y posteriormente, la fotografía digital. Las imágenes anteriores, si hacemos caso a lo que decía el pintor David Hockney, son ellas ya, en gran medida, fotografías materiales, mientras que las imágenes digitales es prácticamente imposible que se conserven como fotografías formales. Esta distinción es absolutamente esencial, como puede observarse en cualquier proceso legal, y en múltiples situaciones en donde la fotografía es apelada como fuente de verdad y objetividad.

Recordemos el escándalo que hace poco tiempo se suscitó a raíz del montaje fotográfico de la Familia Real con motivo de la Navidad, en donde aparecían los nietos recortados de distintas fotos y colocados allí. Ciertamente, en muchos casos, como este, no tiene ninguna importancia, salvo para quienes estén tomándose en serio la institución monárquica (lo que, en nuestro caso, no es discutible, ya que somos una Monarquía parlamentaria, de manera que efectuar una manipulación de ese tipo, con las connotaciones de falsedad formal que ello supone, resulta ciertamente embarazoso, y requeriría explicaciones).

En la fotografía que le dio el premio Pulitzer a Kevin Carter en 1994, la disposición de los elementos de la imagen: la niña moribunda y el buitre, no puede darse mediante una manipulación. Lo que le otorga el carácter de fotografía excepcional es el hecho de que es una fotografía formal. Tal resultó ser su elocuencia, que atormentó a su autor conduciéndole al suicidio. La posibilidad no remota de que las tecnologías informáticas de tratamiento de imágenes no dejen rastro de las posibles manipulaciones sobre las imágenes, dejando sólo a la buena voluntad del autor la confianza en la formalidad de la imagen hace que en la era digital tengamos que decirle adiós a la fotografía formal.

6. Fotografía formal y fotografía verdadera

En todo caso, esta distinción no tiene una estricta connotación moral, porque no se trata de que la fotografía formal sea la buena fotografía, y la material, mala. Por ejemplo, puede darse el caso de que una fotografía formal de uso científico sea manipulada con fines divulgativos, o didácticos, etcétera. Pero, obviamente, sí tendrá que ver con la cuestión de la verdad y la falsedad. Al menos, la concepción formal de la fotografía permitirá distinguir dentro del género de las imágenes fijas hechas por los hombres desde tiempos inmemoriales, la especie de aquellas que son realizadas por máquinas fotográficas, mediante un proceso químico o digital de «revelado», y cuyo resultado, la composición de formas resultantes, no son manipuladas directamente por el ejecutor, que ya no es un pintor, artista o artesano, sino un fotógrafo.

Con ello, se advierte que la fotografía comparte con la televisión formal, tal como la define Gustavo Bueno, la característica que satisface también el requisito de la interesección de la línea estructural y de la línea de contenido en la fotografía formal, esto es, la clarividencia. Porque también la fotografía nos pone ante acontecimientos y situaciones que trascienden nuestra capacidad de percepción, y en virtud de esta capacidad de clarividencia, la fotografía estaría en el camino de conformación de la televisión misma: «la novedad específica de la televisión, en cuanto instrumento representativo, pide ser insertada en la serie de otras neogénesis específicas que desempeñan, respecto de la televisión, el papel de un género generador. Porque estas especies de instituciones o de instrumentos representacionales, que flanquean a la neogénesis televisiva, no constituyen un mero cortejo de acompañamiento externo. Se trata de especies que han ido surgiendo «apoyándose» las unas en las otras. Pongamos por caso: la especie de las representaciones teatrales, la especie de las representaciones por espejos, por pinturas, y más tarde la cámara oscura, el telescopio, la fotografía, la cinematografía o la radio.» (Gustavo Bueno, Televisión, apariencia y verdad, Gedisa, Barcelona 2000; pág. 189.)

En todo caso, no parece que una fotografía por ser formal sea necesariamente verdadera, en cuanto a lo que el espectador ve en ella. Al margen de las cuestiones de la manipulación, una fotografía formal puede ofrecer una información falsa debido a la intención determinada por el autor de la fotografía. Y nos parece que en el caso de que la fotografía siga siendo formal, su verdad sólo podrá ser reivindicada por otras fotografías dadas desde otros encuadres, y en otros momentos de la misma escena, que confirmen lo que la foto original pone de manifiesto. No hay otro modo de determinar la verdad de una fotografía formal, si no es mediante la composición de otras fotografías sobre la misma escena, o en el caso de fotografías formales científicas, la repetición de la fotografía con los mismos resultados.

En efecto, podemos recordar el caso de la fotografía Miliciano abatido en Cerro Muriano (1937) de Robert Capa, en el que este extraordinario fotógrafo fue acusado de haberla preparado. La acusación resultó desmentida precisamente por la serie de fotografías tomadas antes y después de la fotografía seleccionada, que mostraban el acontecimiento bélico con toda claridad. Por contraposición, podemos recordar el caso de la fotografía de Javier Bauluz, Pareja en la playa con cadáver, o Inmigrante muerto en la playa de Zahara de los Atunes (2000). En efecto, esta fotografía, aun siendo formal, es desmentida, porque las fotos tomadas desde otros encuadres ponen de manifiesto que la pareja no está indiferente ante el cadáver, puesto que está la Guardia Civil, etc. Esta parece ser la razón por la que Arcadi Espada denuncia que no se trata de una fotografía verdadera, aunque sí pueda ser una verdadera fotografía (formal). En este caso, lo que queda en entredicho es la confianza en el fotógrafo, aunque su intención reivindicativa pueda ser legítima. Una fotografía formal de este tipo tendrá sentido como ocurrencia del autor, y su resultado estaría en la línea de las extraordinarias formas conseguidas en las fotografías de Joan Colom en el barrio del Raval de Barcelona en 1960. El hecho de que una foto sea formal es, sin embargo, esencial para poder hablar de una foto verdadera, y ello es lo que da garantía a su uso en un proceso judicial, por ejemplo.

Pero la fotografía material, no por ser falsa fotografía es necesariamente fotografía falsa. Hay fotografías manipuladas que no son falsas, mientras que otras fotografías materiales si lo son de hecho. En los ejemplos que antes hemos comentado, una fotografía como la de Chaldej a pesar de ser una fotografia material si es que es cierto que se borró el reloj de pulsera y se puso un poco de humo en el horizonte, no dejará por ello de ser verdadera, porque lo que enuncia la fotografía como tal no podría falsearlo ninguna otra fotografía hecha en el momento. Ni en la denotación de la fotografía, ni en la connotación, se alcanza una transformación del contenido de la imagen. Una fotografía retocada como la de Franco con Hitler en Hendaya, al que se retocó la mano para que no diera la impresión connotativa de un gesto afeminado, no desmiente la verdad de esa fotografía, y por ello, aun siendo material, sigue siendo verdadera. Un caso de fotografía material falsa claramente lo representa la fotografía de Lenin en el mitin ante el Bolshoi, en Moscú, porque lo retocado sería desmentido por otras fotografías, así como por la original, etc.

7. La fotografía: de lo bello a lo siniestro

Aristóteles advertía en la Poética que la imitación trae consigo un goce: «Prueba de ello es lo que ocurre en la realidad: cosas que vemos con desagrado en el original nos causan placer cuando las contemplamos en imágenes lo más fieles posible, como ocurre, por ejemplo, con la representación de los animales más repugnantes o con animales muertos» (IV). Este extrañamiento que produce la imagen con relación al original representado es la condición esencial para hablar de belleza y aun de arte, según la Crítica del juicio de Kant: «El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables. Las furias, las enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representarlas en cuadros». Ya se sabe que para Kant lo único que está fuera de esta posibilidad estética es «lo que despierta asco». Pero, en fin, lo que nos interesa resaltar aquí es que esa sombra de lo siniestro que se cuela tras la representación artística, la pone de manifiesto el acontecimiento tecnológico de la fotografía. El asco no sería más que «una de las especies de lo siniestro». Si nos atenemos a la definición de lo siniestro que propone Trías, cuando establece su hipótesis: «lo siniestro constituye condición y límite de lo bello» (Trías, Op. Cit., pág. 17), habría que decir que precisamente la emergencia de la fotografía formal, frente a la recreación tradicional de las imágenes, tal como apunta Hockney, constituyó, por su clarividencia, la irrupción de lo siniestro y el abandono del criterio de belleza como imitación hasta entonces invocado. Por cierto que los grabados de Goya estarían anticipando ya este tipo de representación siniestra, contradiciendo la tesis de Kant, porque en ellos la belleza queda subordinada a la verdad terrible que queda reflejada también en formato bicolor. Evidentemente, las planchas a partir de las cuales se reproducen los grabados son una prefiguración efectiva de los negativos fotográficos.

Por primera vez, la representación fotográfica consigue superar esa frontera que desde Aristóteles hasta Kant se había establecido entre la cosa y su representación, que propiciaba que de algo siniestro pudiera darse una imitación bella. La fotografía, por su clarividencia, rompe el extrañamiento y hace desaparecer el llamado «efecto estético». Aunque pueda recuperarse, la clarividencia de la fotografía formal no se mantiene en el terreno de la belleza, sino en el de la verdad. Por esa razón, la fotografía alcanza, según todos los intérpretes, el mayor grado de formalidad en el llamado fotoperiodismo, y particularmente en el fotoperiodismo de guerra. Trías señala que la irrupción de lo siniestro se produce con el romanticismo, pero no toma en consideración el papel de la irrupción histórica de la fotografía como acontecimiento tecnológico y ontológico en el siglo XIX, como punto de ruptura y de crisis de esa concepción de la belleza tradicionalmente ligada a la recreación mimética de lo representado.

«En general, sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico», dice Trías. «Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad». Lo siniestro «es la verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida» (Trías, Op. cit., pág. 35). Pues bien, en gran medida, eso es lo que hace la fotografía: ponernos ante acontecimientos, verificar como reales, situaciones imaginables, temibles, inconcebibles, tal vez en otros lugares, o en otros momentos. Esto es lo que hace la fotografía formal, levantar acta de lo que ocurre. Quitémosle la carga de responsabilidad y culpabilidad a nuestras propias fantasías y contemplemos la fotografía como la primera técnica de clarividencia que nos pone ante lo ocurrido de manera descarnada y verdadera.

8. Fotografía formal manipulada verdadera

Pero no siempre una fotografía formal con manipulación es necesariamente una fotografía falsa. Es el caso de las fotografías científicas, o de las fotografías de diagnóstico, hechas con diversas técnicas. En ellas, siempre hay un aprovechamiento de las posibilidades tecnológicas de los aparatos fotográficos más desarrollados, pero sus resultados no son falsos, por más que el científico de turno busque el enfoque preciso y la perspectiva adecuada, el resultado de estos enfoques no pretende falsear, sino confirmar o descubrir. Este mismo carácter formal de la fotografía es el que ha ayudado en el desarrollo de la ciencia de maneras diversas. Pongamos una cámara convenientemente preparada tomando una fotografía del cielo con el obturador abierto durante varias horas. El resultado podrá ser la representación del movimiento rotatorio de la tierra en el círculo trazado por la estela de luz de las estrellas. Pensemos en el descubrimiento de los rayos X, o en el descubrimiento de la estructura de la doble hélice, donde una fotografía abrió el camino para la determinación de la forma helicoidal. «Hugh [Huxley, responsable de la llave del laboratorio Cavendish donde se había construido un poderoso supertubo rotatorio de rayos X anódicos] no estaba en el laboratorio cuando, a última hora de una noche de junio, volví para apagar el tubo de rayos X y revelar la fotografía de una nueva muestra de VMT. Tenía una inclinación de 25 grados, de forma que, con suerte, quizá podría encontrar los reflejos helicoidales. En cuanto coloqué el negativo, aún húmedo, sobre el papel luminoso, supe que lo habíamos logrado. Las señales que revelaban una hélice eran inconfundibles.» (James D. Watson, La doble hélice, capítulo 18). En todo caso, fueron las fotos de Rosalind Franklin las que verdaderamente ayudaron al descubrimiento.

Hay otro asunto que me interesa destacar en cuanto a la vinculación de la historia de la fotografía con la historia de la ciencia, relativo a la distinción entre fotografía material y formal. Nos referimos a la historia de la microscopía, porque en ella se desarrolla una técnica de elaboración de preparados sobre cristal, una especie de diapositivas, que son resultado de pequeñas muestras extraídas de los tejidos estudiados. Esas muestras «cortan» la realidad física y temporalmente también (de la misma manera que la fotografía formal), y fijan el objeto de estudio para su descripción posterior. Son técnicas que se remontan ya hasta Robert Hooke, en el siglo XVII. Sus manipulaciones en absoluto modifican las formas estudiadas, sino que consiguen más bien resaltarlas y contrastarlas mediante distintas técnicas fijando las muestras para su posterior descripción y estudio. Con ellos incluso se secuencian procesos celulares fijados en distintas muestras, etc. A finales del diecinueve Retzius describió muchos tejidos animales con una precisión extraordinaria. Ramón y Cajal diseñó métodos de tinción que sentaron las bases de la anatomía microscópica, y dejó grandes cantidades de muestras, cortes, o «películas». El desarrollo de la microscopía electrónica y las nuevas técnicas de microtomía han permitido a los científicos estudios cada vez más precisos de entidades físicas casi inconcebibles. Ya en 1943, K. Michel realizó, por ejemplo, la primera película sobre la división de las células con ayuda de un microscopio de contraste de fase, etc. En este sentido, cabría decir que la historia de la fotografía formal se extiende hasta los inicios de la elaboración de preparados para la observación del microscopio, porque en ellos se fijan formas, aunque, ciertamente mediante un procedimiento no «fotónico».

Por otra parte, el uso de las placas fotográficas ha sido esencial para todo el desarrollo de la física durante el siglo XX, tanto como objeto de reflexión, por ejemplo, para observar la naturaleza probabilística, la confirmación del comportamiento mecánico-cuántico de la luz en el proceso de conformación de la imagen en la emulsión de plata, pero también en las investigaciones para el desarrollo de dispositivos de observación tales como el microscopio electrónico, que permiten establecer una distribución de campos eléctricos y magnéticos que actúan sobre los electrones de forma análoga a como lo hacen las lentes de cristal sobre la luz. El fundamento de estos dispositivos es el mismo en virtud del cual se han llegado a construir los grandes aceleradores de partículas que han permitido ampliar el conocimiento y la perplejidad sobre la materia, y aunque no dan como resultado imágenes interpretables, sí se utiliza la llamada cámara de niebla para detectar lo que están buscando. Los espectroscopios ya concebidos por Kirchhoff sufrieron un importantísimo desarrollo con el descubrimiento de la fotografía que permitió la creación de aparatos más precisos y la fijación de los resultados. También los espectrógrafos fueron concebidos a partir de la existencia del papel fotográfico. La ley de Hubble, por ejemplo, fue establecida gracias al uso de espectrógrafos que utilizaban papel fotográfico. El efecto Doppler también ha podido ser estudiado mediante el espectrógrafo.

9. La fotografía en los tres géneros de materialidad

La fotografía como acontecimiento tecnológico supone una transformación de nuestra visión del mundo, y del propio mundo. En este sentido, sería necesario hablar de diversos tipos de fotografías formales verdaderas, puesto que estas fotografías científicas nos ponen ante acontecimientos gnoseológicos nuevos y extraordinarios, a veces increíbles, como las fotografías con microscopio electrónico de la cabeza de un alfiler, o de un grupo de ácaros del polvo con apariencia de estar pastando en el campo. Todas ellas nos ponen en imagen realidades invisibles para el ojo humano. Por no hablar de fotografías como las de átomos individuales de torio depositados en una película de carbón, que por sus características especiales pueden ser visualizados en una placa fotográfica. A este tipo de imágenes cabría catalogarlas en el ámbito ontológico terciogenérico, en el sentido de los tres géneros de materialidad que propone Gustavo Bueno en sus Ensayos materialistas, entre otras cosas porque se trata de imágenes buscadas mediante la mejora de los procesos técnicos, y previstas por la investigación científica, invisibles para el ojo, etc.

Habrá también imágenes fotográficas segundogenéricas, tales como las que Auggie captaba con su cámara todas las mañanas, durante catorce años, a la puerta de su estanco, en la película Smoke (USA, 1994), de Wayne Wang. Este tipo de fotografías son las que más éxito han tenido, y normalmente es en ellas en las que se piensa cuando se habla de fotografía. Se dice que la fotografía contribuye a configurar nuestra memoria vital. Antonio Muñoz Molina recuerda que Baudelaire, al parecer, acusaba a la fotografía de invadir y corromper la memoria, igual que Sócrates en el Fedro denuncia que la escritura desvanece la memoria requerida por el lenguaje oral. La fotografía está asociada a la conservación de los recuerdos, eso es obvio. En la película Blade Runner (USA, 1987), de Ridkey Scot, se insiste en la idea de que los replicantes buscan en las fotografías la prueba de su humanidad, y con ellas se les «refuerzan» los «implantes» de recuerdos para que no sepan que son verdaderamente replicantes. Enrique Moradiellos, por ejemplo, en su libro sobre la vida de Juan Negrín, recuerda que este insigne científico y excepcional político español llevó toda su vida consigo una fotografía en la que aparece él con una de sus hijas muerta. Ciertamente, cundió durante un tiempo la costumbre de fotografíar cadáveres, y particularmente niños, como recuerdo, lo que por otra parte no resulta nada extraño. También en los cementerios muchas lápidas vienen acompañadas de una fotografía de tipo carné en la que se recuerda al finado vivo, y cualquiera que pasee por el cementerio agradece ese detalle informativo.

Siguiendo con esta clasificación ontológica, nos parece que seguramente el ámbito primogenérico estaría dado por el mismo artefacto de la fotografía hecha imagen en papel. La razón de clasificar las fotografías verdaderas en sentido formal según esta división podría radicar, suponemos, en el tipo de relaciones que se establecen entre los elementos que aparecen representados en las fotografías. Pero esto es algo que sólo podemos dejar apuntado.

10. Fotografía y realidad

La fotografía supone, se dice, la congelación del instante, eternizar un momento. Evidentemente, más que eternizar, lo que hace la fotografía, en términos aristotélicos, es transformar un tipo de movimiento, por ejemplo, de traslación, en otro tipo de movimiento, el de generación y corrupción. La fotografía capta un instante de una situación originalmente en movimiento, y produce una fotografía en papel cuya existencia va a estar mediada entre otras cosas, por el cuidado con el que se ha limpiado de líquidos el papel fotográfico, su calidad, su fijación, etc.: «Algún día se pondrá el tiempo amarillo sobre mi fotografía» dice un verso de Miguel Hernández.

Pero lo interesante de la fotografía, en este sentido, no viene tanto del hecho de «congelar» el instante, sino de hacerlo a escala no metafísica (un instante especulado como el cero del tiempo, etc.), sino operatoria. Porque una serie de fotografías tomadas convenientemente según el tiempo, y dispuestas en una secuencia temporal adecuada, gracias a la llamada «persistencia retiniana», reconstruye el movimiento tal y como éste se generó. Sobre este fundamento se construye la técnica cinematográfica y la técnica televisiva, puesto que también la televisión trabaja con imágenes fijas representadas por el haz de electrones sobre la pantalla, con una frecuencia de unas 26 imágenes por segundo.

En todo caso, las imágenes fotográficas no reconstruyen «la realidad» tal y como esta es, como ocurría en la novela extraordinaria de Bioy Casares, La invención de Morel. En ella se narra el extraño caso de un náufrago que arriba a una isla habitada y deshabitada periódicamente por personajes que repiten exactamente todas sus acciones. En efecto, como se sabe, una máquina, la invención de Morel, tenía capacidad de grabar y reproducir, aprovechando el flujo de las mareas, la realidad de la isla, de tal manera que la imagen resultante es tridimensional, un bulto. Obviamente el náufrago se enamora de una mujer «grabada», Faustine, cuya imagen difiere de la realidad solamente por la rigidez que produce todo su cuerpo al tocarla, puesto que está, por así decir, en otra dimensión (de la misma manera que quien besa la imagen de la novia en la fotografía, realmente está besando el soporte en papel de esa imagen, y a lo sumo recibirá los efluvios de los químicos utilizados en el revelado).

En esta novela la fuerza de las imágenes es tal que el náufrago no puede sobreponerse a ellas, a Faustine. No hay esclavos liberados como en el Mito de la caverna, y el único esclavo pide ser esclavizado sin retorno, pone en marcha la invención y se graba a sí mismo al lado de Faustine, después de haber estudiado todos sus movimientos y haber ensayado los suyos propios. Nunca estará con Faustine, pero al menos lo «parecerá» para quien vea esas imágenes después. Por eso pedirá al final a quien leyere ese informe: «hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso». Por lo demás, se trataría simplemente de un caso de fotografía material manipulada.

11. Fotografía e imagen

Tal vez, el auge de la fotografía suponga la muerte de las imágenes, según la tesis de Fritz Saxl, en La vida de las imágenes (Alianza, Madrid 1989). La tesis de Saxl es extraordinariamente interesante, y pone de manifiesto que determinados patrones y formas nacidas en un momento histórico concreto tienen una vida y un significado cultural y antropológico preciso durante un tiempo, pued= en renacer y reformarse de nuevo, aunque finalmente la vida huye de ellas y se convierten, o bien en objetos decorativos, o de estudio arqueológico, con el propio declive del contexto cultural e ideológico en el que nacieron. ¿Es posible que Saxl no haya visto en El Guernica, que analiza en el último capítulo de su libro, la recreación de la imagen del Belén con sus pastorcillos, sus animales (la mula y el buey convertidos en caballo y toro), sus angelitos, la virgen y el niño y San José armado, reventados por las bombas que se cuelan como la estrella de Belén –que nos perdonen los críticos de arte?

La irrupción de la tecnología digital ha abierto nuevos horizontes para la investigación científica basada en la observación y elaboración de imágenes, la astronomía, la investigación biológica, la medicina, etc., y ha generado la multiplicación del mundo de las imágenes. Iconosfera llama a nuestro mundo Román Gubern. Estamos plagados de imágenes que se suceden en el espacio y en el tiempo, con cada una de las nuevas perspectivas abiertas a cada uno de nosotros cuando tenemos a mano un dispositivo fotográfico, un teléfono móvil, una cámara digital de vídeo o de fotografía. Pero la digitalización permite también la manipulación infinita de la imagen. La muerte de las imágenes (de la fotografía en sentido formal) por multiplicación, tiene un verdugo implacable, el botoncito «print screen» de nuestros teclados, que convierte todo lo que se nos presenta en la pantalla en una nueva imagen manipulable, retocable y montable, una y otra vez, y hasta el infinito.

Bibliografía

Publio López Mondéjar, Historia de la fotografía en España. Fotografía y sociedad desde sus orígenes hasta el siglo XXI, Lunwerg editores, Barcelona 2005.

Gustavo Bueno Martínez, Televisión: apariencia y verdad, Gedisa ed., Barcelona 2000.

Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona 1988.

Manuel Kant, Crítica del juicio, Espasa calpe, Madrid 1989.

Aristóteles, Poética, Bosch, Barcelona 1985.

Fritz Saxl, La vida de las imágenes, Alianza, Madrid 1989.

James Watson, La doble hélice, Alianza, Madrid 2000.

Susan Walter y Morris Bierbrier, Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt, British Museum Press, Londres 1997.

El compromiso de la mirada. Imágenes de la postguerra europea, 1945-1962, Fundación la Caixa, Barcelona 1995.

Tony Hey, Patrick Walters, El universo cuántico, Alianza, Madrid 1989.

Jacques Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, Gedisa, Barcelona 1986.

Capa: cara a cara. Fotografías de Robert Capa sobre la Guerra civil española, Ministerio de educación y cultura, Madrid 1999.

El neorrealismo en la fotografía italiana, Ayuntamiento de Madrid, Madrid 1999.

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→ Tomás García López, «El materialismo fotográfico y pictórico de Pablo Huerga visto desde el materialismo filosófico», El Catoblepas, nº 101, julio 2010.

 

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