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El Catoblepas, número 34, diciembre 2004
  El Catoblepasnúmero 34 • diciembre 2004 • página 18
Artículos

La interpretación literaria
del conflicto fundamental del ser humano

Ramón Cotarelo García

Sobre la figura del doble en la literatura

La naturaleza humana, sea lo que sea en su conjunto, consta de un rasgo, entre otros, hecho de la experiencia de la dualidad, en la que el hombre vive inmerso. En el orden físico, las dualidades abundan. El día y la noche es una de las más evidentes y cotidianas, a la que se unen todos los demás aspectos de la naturaleza que se pueden entender como estadios intermedios entre dos extremos: el calor y el frío, arriba y abajo, lo húmedo y lo seco, la acción y la reacción, el nacimiento y la muerte.

Imagen 1. Yin y yang El nacimiento y la muerte es la dualidad esencial de todo ser vivo pero que, según se cree, sólo el hombre experimenta de modo consciente, lo que afecta al yo de modo definitivo por cuanto lo hace aparecer como lo que es: un lapso de lucidez entre dos nadas. La dualidad condiciona el quehacer del ser humano y el modo en que éste lo juzga o interpreta; afecta no al mundo físico, natural, material, externo, sino al mundo con los seres humanos qua humanos, al mundo vital, al Lebenswelt, que tanto gusta en las ciencias sociales. La doble categoría más evidente y cotidiana aquí es el bien y el mal en todas sus formas y variantes sobre la que se edifica la moral en cuanto conjunto de normas que rigen en las sociedades. Y hay otras oposiciones: la belleza y la fealdad, la inteligencia y la estupidez, el orden y el desorden, la autoridad y la anarquía, la simpatía y la antipatía, &c. Es decir, todas aquellas condiciones en que un valor pugna con un contravalor, generando una dinámica de enfrentamiento y complementariedad que es bien conocida. La imagen más célebre de esta dualidad es el yin y el yang símbolo de la vida hecha de lucha de contrarios complementarios, incompresible el uno sin el otro. Por no mencionar otra también inherente a la condición de los seres vivos y cargada de consecuencias de todo tipo, especialmente, de nuevo, entre los llamados racionales, la dualidad de lo masculino y lo femenino.

El ser humano lleva varios de esos conflictos dentro de sí. De nuevo, el más evidente y cotidiano es el del bien y el mal, las categorías que configuran la moral individual, aunque también hay otras, residentes en la conciencia en general, como rasgos o consecuencias de la personalidad como la felicidad y la infelicidad, el olvido y la memoria, el valor y la cobardía, la compasión y la crueldad, el éxito y el fracaso, &c. Las categorías que configuran la conciencia moral. las que interesan en este ensayo, son formas que no se manifiestan en general, en su integridad, de modo separado y autónomo pues casi nadie se ve a sí mismo como bueno o malo completa y alternativamente. Pero sí se evidencian en los momentos concretos en que la persona ha de elegir: ayudar con perjuicio propio o no hacerlo; denunciar un delito o encubrirlo, aunque sólo sea silenciándolo; vengarse de una afrenta o perdonar al afrentador, hacer frente al peligro o rehuirlo, poner fin a la propia vida o seguir viviéndola. Y tantas y tantas veces se ve el sujeto obligado a optar que acaba comprendiendo que, efectivamente, el bien y el mal habitan en su interior y están en permanente conflicto. El hombre es el campo de batalla en el que se enfrentan y combaten las fuerzas del bien y las del mal y esas mismas fuerzas.

Imagen 2. Carracci, La elección de Hércules 1594
Carracci, La elección de Hércules, 1594

Tal es el antagonismo esencial del ser humano que infinidad de pensadores, obras y disciplinas han enunciado: el hombre entre la virtud y el pecado en las cosmovisiones; entre el amor sacro y el amor profano en las religiones, entre la justicia y la injusticia en el derecho; entre la pobreza y la riqueza en la economía; entre la paz y la guerra en la ciencia y arte militares; entre Eros y Tanatos en el psicoanálisis. El hombre entre el dios y la bestia.

Imagen 3. Tiziano, Amor sacro y amor profano (1514)
Tiziano, Amor sacro y amor profano (1514)

Esa dualidad encarna el conflicto fundamental del ser humano. Es causa y efecto de ese conflicto en un mismo acto. Pues bien, la elaboración literaria de tal conflicto fundamental ha cristalizado en una curiosa figura que aparece con frecuencia en la literatura e incluso cruza los límites entre géneros artísticos y es el doble.

En otro lugar{1} indago sobre el origen del doble. Se remonta éste al de la creación literaria pues aparece ya en la epopeya de Gilgamés, momento inicial de la literatura caldea y se mantiene vivo hasta el día de hoy, ya sea en la tradición teatral (los menaechme y las frecuentes versiones del mito de Anfitrión), o en la novelística, a partir de fines del XVIII. Exponer todo ello con algún detalle estaría fuera de lugar aquí. Me concentro, pues, en las formas del doble que son más conocidas por más contemporáneas, como son los dobles de la novelística. De alguna de ellas, por ejemplo, de Dr. Jekyll y Mr. Hyde (epítome del conflicto moral interno) se han hecho varias versiones cinematográficas, lo cual atestigua su popularidad.

Entiendo este doble moderno como la aportación alemana a la literatura gótica. Quizás la más característica. En el gótico inglés, ya se sabe, hay mucho monje siniestro, castillo tenebroso, húmedas mazmorras, tormentas, vientos ululantes, fantasmas, ravenants (que son manifestaciones suaves, por así decirlo, de los posteriores zombies); hay hasta vampiros.{2} Pero no hay dobles. Los dobles empiezan a aparecer con Jean Paul, Adalbert von Chamisso y E.T.A.Hoffmann. Sobre todo en este último, pululan. Una de sus dos únicas novelas, Los elixires del diablo, en la que hay un homenaje explícito a El monje, de Matthew Lewis{3}, es un permanente juego de dobles en un laberinto de generaciones marcadas por el pecado, la culpa y la inocencia. El pecado es el protagonista, el monje Medardo, y sus dobles Viktorin, el diablo o falso Medardo, el pintor Francesko. La inocencia está representada por la dulce doncella Aureliana a su vez «doble» de Santa Rosalía, al menos a los ojos de Medardo.

Imagen 4. Genealogía de Medardo
Genealogía de Medardo

Hay muchas otras manifestaciones del fenómeno en Hoffmann. Tantas que maravilla de dónde haya salido esa su fama de autor de inocentes cuentos para niños cuando se trata de un escritor capaz de hacer una síntesis a veces espeluznante, a veces sarcástica, pero siempre complicada entre la fantasía y el realismo, mostrando así los aspectos más grotescos a la par que amedrentadores de la vida cotidiana. Freud escribió un ensayo sobre «Lo inquietante» dedicado al análisis de la obra de Hoffmann{4}. Aquella fama debe de provenir, precisamente, de la convencional asociación que suele hacerse entre la fantasía y el relato infantil. También han ayudado mucho, desde luego, tanto Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, como El cascanueces, de Tchaikovsky. Que de un autor al que la crítica oficial considera erróneamente como de «segunda fila» se hayan hecho dos composiciones musicales, una opereta y un ballet, habla mucho sobre el impacto de Hoffmann. Al fin y al cabo éste, que también era compositor, director de orquesta y crítico musical, veía alguna de sus obras literarias como partituras. Así, consideraba que Los elixires del diablo tenía una estructura musical: grave sostenuto al comienzo, al que seguía un andante sostenuto e piano, terminando con un allegro forte.{5}

Este vinculación entre el contenido literario y la forma musical que Hoffmann propugnaba como si fuera un adelantado de la concepción wagneriana del «arte integral» también permite comprender el origen de aquella fama de escritor «para niños». Basta con observar el carácter almibarado de las dos composiciones de Offenbach y Tachaikovsky, muy populares pues suelen formar parte de los repertorios más interpretados. Sin embargo, una ojeada a una de las ilustraciones contemporáneas al cuento de El cascanueces obra que Hoffmann escribió para los hijos de un benefactor suyo, ilustra a las claras sobre el distinto carácter que anima al cuento y al ballet.

Imagen 3. Hoffmann, El cascanueces
Hoffmann, El cascanueces

Hay más dobles en otros relatos de Hoffmann, como El hombre del saco y, desde luego, Los dobles, específicamente dedicada a ellos. Su segunda novela, que dejaría inacabada, Las opiniones del gato Murr se puede leer como otra historia de Doble{6}. O si se quiere, como el desdoblamiento simbólico del propio Hoffmann entre el gato Murr, un modelo del burgués alemán, un filisteo, según la terminología de la Época{7} y el artista Johannes Kreisler, un romántico típico del Sturm und Drang, el héroe de buena parte de la recopilación de Los hermanos Serapion. Esa contraposición entre el alma burguesa y el genio creador es la que incorporan Verónica y Serpentina en El puchero de oro, una de las historias más fascinantes que conozco, que también pasa por un cuento infantil, no siéndolo.

No es infrecuente que esa especie de fijación hoffmanniana con el doble se atribuya a su condición de intenso bebedor o sea de sempiterno beodo{8}. Esta vinculación entre el doble y la alucinación, el delirio del alcoholizado, la enfermedad mental, a veces producida por la sífilis suele ponerse de manifiesto porque, para facilitar las cosas, los ejemplos abundan: Poe, Dostoievsky, Maupassant. De un modo u otro, viene a decirse, lo que algunos de estos escritores imaginan o sobre lo que escriben, no es otra cosa que sus fantasmas, sus angustias, sus pesadillas. Obvio. Nadie puede escribir de lo que no ve ni conoce ni experimenta, aunque sea de modo desencajado, deforme, amenazador o angustioso. Si lo que se quiere decir con este tipo de observaciones, sin embargo, es que la creación literaria desmerece por el hecho de estar escrita en momentos de enajenación mental, el asunto es muy otro. Toda creación es una experiencia radical, una forma de enajenación, en la que intervienen factores de muchos tipos, sin que haya un catálogo de lo que es o no es aceptable en su génesis. Lo que importa es el producto, la obra acabada. Plantear otra cuestión equivale a decir que Las moradas o El cántico espiritual deben valorarse en menos por el hecho de provenir de otro estado de enajenación, que es el éxtasis místico.

Por lo demás, tampoco la psiquiatría tiene al respecto una actitud unívoca, clara y convincente. Que yo sepa, sólo un psicoanalista, Otto Rank, discípulo de Freud, se ha ocupado del doble como figura literaria, dedicando buena parte de su estudio a Hoffmann{9}. El asunto reaparece luego en los turbulentos años de 1960, con la psiquiatría crítica, que tendía a dar a la figura una dimensión más filosófica, con el «yo dividido»{10}. Posteriormente, el síndrome pasará a denominarse «trastorno de la personalidad múltiple (TPM) que, según parece, ha cambiado de nombre para llamarse trastorno de identidad disociativa (TID)» y, cuando los expertos pretenden poner un ejemplo de dicho trastorno recurren al Dr. Jekyll y Mr. Hyde{11}. Se entiende, pues, por qué no es intención de este ensayo ocuparse de los aspectos clínicos del fenómeno; aparte de la falta de competencia técnica del autor está claro que los ejemplos a que unas y otras disciplinan echan mano son los mismos. El interés aquí es considerar la figura del doble desde el punto de vista en cuanto manifestación literaria de un conflicto..

El doble es una manifestación de la dualidad entre el bien y el mal, que es el conflicto fundamental del ser humano, como individuo y como especie. Así aparece en la célebre obra de Stevenson quien estaba convencido de la «fundamental dualidad» del ser humano{12} y esa dualidad se manifiesta siempre que se plantea la sempiterna lucha entre el bien y el mal en el corazón de los hombres. En efecto, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde es una obra característica de la literatura europea del siglo XIX{13} Es curioso que no reproduce un relato de doble, por así decir, «canónico», dado es un relato de desdoblamiento: el Dr. Jekyll y Mr. Hyde son la misma persona en momentos distintos; es decir, jamás podrán estar juntos simultáneamente ni será posible confundirlos, dado que son de apariencia física muy visible. En esa diferencia reside precisamente parte de la fuerza de la historia. Con todo, pasa por ser un relato típico de doble, aunque sea en sentido amplio. Un relato típico de «otro yo».

Escrita en ocho días febriles de un ataque de tuberculosis del autor, quemada y vuelta a escribir en un plazo brevísimo en las mismas circunstancias, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde podría hacerse de menos con las razones expuestas más arriba, señalando que se trata de un producto del delirio y la enfermedad. Tal cosa, sin embargo, no se dice porque la obra fue desde el principio y sigue siendo al día de hoy extraordinariamente popular. Conecta bien con la «mentalidad», el «espíritu» victorianos: nítida separación entre el bien y el mal. De un lado, las clases medias acomodadas, lo buenos y rectos burgueses que son asimismo profesionales pues, además de acatar una estricta moralidad, como herederos de los puritanos del XVII, son ilustrados pues también recogen el testigo de la ilustración del XVIII. Del otro, la plebe, la chusma, los bajos fondos, donde se acumulan los pobres, los vagabundos, los borrachos, las putas y todo tipo de delincuentes. La élite dominante frente a la carne de horca.

Pues bien, esa dualidad conflictiva socialmente tan marcada en una sociedad de clases, anida en el corazón de un solo ser humano. Hyde representa el mal absoluto que Jekyll lleva dentro. Que todos los seres humanos llevamos dentro. Es como una válvula de seguridad y, como sucede con las válvulas de seguridad lo importante es que no se desajuste, relaje o afloje porque, en tal caso, ya no cumple su función y el orden victoriano, vale decir, el orden burgués, vale decir, el orden a secas, tiene que defenderse exterminando al culpable. ¿Culpable de qué? De no haber mantenido a buen recaudo a la fiera que alberga en su interior, de no haber preservado la apariencia de la identidad de la persona frente a la realidad de su dualidad esencial.

Imagen 6: Fredric March en Dr. Jekyll/Mr. Hyde, 1931, Robert Mamoulian, Paramount En la obra de Stevenson, esa configuración del mal se materializa bajo la forma de un simio. Algo evidente, aunque poco señalado por la crítica. El autor insiste repetidas veces en la forma «simiesca» de Hyde con el fin de connotar su perversión moral. Así, cuando la criada que contempla el asesinato de Sir Danvers Carew, M.P. en una noche de octubre de 18**, describe la escena (en palabras de Stevenson), diciendo que el anciano caballero pareció detener en la calle a Hyde, para preguntarle algo en los términos más educados, éste, «con una furia simiesca, pateó a su víctima y le propinó una serie de golpes, bajo los cuales crujían sus huesos, y arrojó el cuerpo a la calzada»{14}. A la similitud con los simios recurre el fiel mayordomo, Poole, quien, no pudiendo soportar por más tiempo la extraña situación en casa del amo, que ya no se deja ver, acude al amigo de éste, el abogado Utterson, para contarle que el que está encerrado en el laboratorio de Jekyll, ya no es Jekyll, sino un enmascarado que, en verdad, es Hyde, que él lo sorprendió en cierta ocasión y que «cuando aquella cosa enmascarada saltó entre los productos químicos como un mono y se encerró en el gabinete, un escalofrío me recorrió la columna vertebral»{15}.

Imagen 7: Dr. Jekyll y Mr. Hyde
Dr. Jekyll y Mr. Hyde

La difusión de la teoría darwiniana sobre el origen de las especies tuvo muchas consecuencias y una de ellas, precisamente, fue identificar el mal primigenio con la figura de los antropoides, vistos a su vez como ancestros del hombre, es decir, él mismo sin evolucionar, sin progresar, sin mejorar, en un estadio de anomia y bestialidad, el estado de naturaleza en la visión de Hobbes: poor, solitary, nasty and brutish. En su aspecto más directamente social, los rasgos simiescos se adjudican a los estratos más bajos, al lumpenproletariado, separado del proletariado por una frontera difusa. Esta identificación muy victoriana entre las clases sociales inferiores y los homínidos antepasados, es decir, la vinculación entre la pobreza y el mal, no es infrecuente en la iconografía de la época{16}.

Imagen 8: Badeau, Les couches sociales (1870-71)
Badeau, Les couches sociales (1870-71)

En alguna relación con esta iconografía se encuentran las concepciones «científicas» al estilo lombrosiano Y, por supuesto, el racismo, que también quería ser «científico». Pobreza, delincuencia, trabajo manual, animalidad, todo es uno, el mal, representado en la figura del mono.

Esta materialización del mal en un doble/mono cumple la doble condición freudiana de ser una versión ontogénetica y filogénetica de la encarnación. El mal está en el origen mismo de la condición humana como especie y reside latente en cada individuo, como parte inescindible de él y condición explicativa de su naturaleza dual. Entre el yo civilizado y la fiera ancestral hay esa válvula de seguridad que representa la cultura y que la misma cultura –la ciencia en este caso– puede desajustar con las lamentables consecuencias que cabe prever. Así lo reconoce el Dr. Jekyll cuando, ya víctima inevitable de su científica demasía, redacta su confesión final y expone el temor a un cambio de personalidad en el curso de la misma redacción: «Si los dolores del cambio me acometieran mientras redacto esto, Hyde lo destruirá; pero si, una vez acabado, pasa algún tiempo, su peculiar orgullo y presunción permitirán probablemente que se salve de la acción destructiva de su desprecio simiesco.»{17} Simiesco.

A su vez, la personificación del mal en el doble, esto es, en lo exterior y ajeno, permite residenciar el bien en el yo que habla. No importa que el otro yo muestre a las claras los rasgos de su perversión, que refleje en su rostro la depravación moral, siempre que esté vigilado, oculto y a buen recaudo. La imagen que la sociedad busca en el espejo debe ser amable. La odiosa puede ser tan repugnante como quiera y, probablemente, reflejar la verdadera naturaleza del imaginado. Es indiferente siempre que esté oculta.

Dorian Gray puede ir de placer en placer, de éxito en éxito en la misma sociedad con la que choca el Dr. Jekyll porque, hasta el momento del climax y a diferencia de lo que sucede con el científico, en el caso del dandy decadente, la válvula funciona. Su retrato, fiel testimonio de su corrupción, está y permanece oculto. Sólo él, Gray, tiene la llave que da acceso a su misterio, el de su eterna juventud, su permanente lozanía.

El retrato de Dorian Gray es una historia fáustica, una muestra del pacto fáustico, uno de los momentos frecuentes en el doble, generalmente, el que da origen a la fábula que acompaña al despliegue de la figura hasta el día de hoy. En el caso de la obra de Wilde, el pacto diabólico no es expreso, como en los faustos clásicos, sino implícito y acorde con los últimos ramalazos de la estética gótica; es, por decirlo así, un pacto «por implicación», como en algunas obras de E.T.A. Hoffmann. Pero es. Cuando lleno de admiración, Gray contempla el retrato que acaba de hacerle su amigo Basil Hallward, dice, en un murmullo de admiración que escucharán muy bien las potencias infernales: «¡Qué tristeza! Yo me haré viejo, horrible, espantoso. Pero en este cuadro estaré siempre joven y nunca seré mayor de lo que soy en este día del mes de junio... ¡Si fuera al revés! ¡Si yo permaneciera siempre joven y fuera la imagen la que envejeciera...! A cambio de ello; a cambio de ello, ¡daría cualquier cosa! ¡No hay nada en el mundo que no diera por eso! ¡Daría mi alma!»{18} Es un pacto fáustico típico, puesto que lo que el hombre entrega a cambio de lo que pide es su alma. Y como tal lo diputa una mujerzuela que lo increpa en un fumadero de opio y así se lo explica al hermano de la primera e infeliz víctima del dandy, Sibyl Vane: «Dicen que se vendió al diablo a cambio de ser siempre hermoso.»{19}

Pero el pacto fáustico es sólo el catalizador que posibilitará la relación de dualidad entre Gray, el malvado, y su otro yo, receptáculo de la perversión. Ya desde sus primeros malos pasos, Gray ve que el retrato tiene vida propia, es ajeno a él y, al tiempo, actúa como un fiel testimonio, un documento de su maldad. Se lo dice al pintor en un intento de justificar por qué no le deja ver su propia obra, que tiene oculta puesto que ya se reflejan en la tersura de sus facciones los primeros signos de degradación moral: «Los retratos tienen algo fatal. Tienen vida propia.»{20} En el caso de éste, tal vida es la alteridad del propio Dorian Gray, su otro yo, su «doble» pictórico, el receptáculo y exteriorización del mal que lleva dentro de sí mismo, el reflejo de la inmundicia interior: «Su propia alma estaba mirándole desde el lienzo y llamándolo a juicio.»{21} Ni más ni menos que lo que se supone que hace la conciencia de la que, según generalizada opinión, estamos todos dotados.

Imagen 9: Beardsley, Autorretrato El correlato de Oscar Wilde en el campo gráfico es Aubrey Beardsley, uno de cuyos autorretratos podría pasar tranquilamente por una ilustración de Dorian Gray. Beardsley también ilustró una de las más curiosas y atrevidas obras de la época relacionada con el tema del doble, Mademoiselle de Maupin. En esta historia, una mujer aparece travestida en hombre, del que se enamora perdidamente el protagonista (que es el propio Gautier) y, sin sospechar la doblez, pero reconviniéndose con toda amargura el haber caído en los lazos del amor homosexual, así se lo escribe en una carta a un amigo imaginario, ya que la novela tiene en parte una estructura epistolar, como fue frecuente en el siglo XVIII y algo menos en el XIX.. Mademoiselle de Maupin provocó un verdadero escándalo{22} y un encendido debate social, que estableció tempranamente el prestigio de Gautier, como autor audaz, de portentosas fantasía y audacia. Tantas en lo literario como las de Beardsley en lo gráfico.

Imagen 10. Beardsley, Mlle. de Maupin
Beardsley, Mlle. de Maupin

Al publicarse Mademoiselle de Maupin, hacía más de quince años que había muerto un personaje francés del XVIII, el caballero d'Éon, abogado, docteur ex deux droits, secretario de embajada, capitán de dragones, condecorado por su valor en el campo de batalla, ministro plenipotenciario, escritor ilustrado y agente secreto de Luis XV, que pasó casi la mitad de su vida vestido de mujer, también conocido como «La chevalière d'Éon» o «Madame le chevalier d'Éon», alimentando una ambigüedad tan intrigante que llegó a convertirse durante años en materia de apuestas muy cotizadas (tres a uno) en los bookmakers de Londres, ciudad en la que residía{23}, lo que prueba una vez más que hasta las más desenfrenadas fabulaciones literarias encuentran su correlato en la realidad. Es muy probable que Gautier conociese la historia del caballero d'Éon , que había llegado a ser muy famoso a causa de su extraordinaria peripecia vital que no solamente implicó a las cortes de Versalles, Saint James y San Petersburgo, sino también a algunos de los más diversos y notorios intelectuales de la época que, por regla general, no le fueron muy favorables, como Horace Walpole o Voltaire por quien, sin embargo, d'Éon tenía tal admiración que llegó a ser editor de sus obras.

Imagen 11. Le chevalier d'Éon
Le chevalier d'Éon

Este hombre (hubo que esperar al informe de la autopsia en 1810 para salir de dudas respecto a su sexo), fue determinante en la aproximación entre la Rusia de Isabel II y la Francia de Luis XV en perjuicio de Inglaterra, así como en la firma del tratado de París, de 1763 que ponía fin a la guerra de los siete años, daba a Inglaterra las posesiones francesas en la India y el Canadá, pero impedía que los ingleses se establecieran permanentemente en la codiciada plaza de Dunquerque, con la que hubieran hecho lo mismo que con Gibraltar. Resulta difícil imaginarlo como mujer y, sin embargo, era la apariencia que acabó adoptando, al extremo que, en alguna viñeta de la época se le representaba como una especie de curioso hermafrodita, con armas de hombre y de mujer. Conflicto interno; unidad de los contrarios; el yin y el yang.

Imagen 12. D'Éon
D'Éon

El doble dostoievskiano entra ya de lleno en el terreno de la patología mental, pero es verdaderamente sistemático y apuntala la teoría aquí expuesta acerca de la función instrumental del doble para escenificar (y resolver en un sentido u otro) el conflicto fundamental en el ser humano. El novelista ruso, quien osciló mucho en la valoración que hacía de su primera novela, pues pasó de considerarla extraordinariamente buena a tenerla como mala sin remisión, estaba con todo convencido de haber creado un tipo literario universal con su Yakov Petrovich Goliadkin y así se lo confió en una carta a su hermano, sosteniendo que había dado cuerpo al «tipo social más grande e importante que yo he sido el primero en describir»{24}, afirmación desmesurada, a mi juicio, si se toman en consideración criterios puramente literarios. Pero, si son otros los que prevalecen, por ejemplo los de la indagación en la patología de la personalidad múltiple o el acabado del personaje dual, bien pudiera tener razón Dostoievsky. Aunque sería una razón ambigua, muy a tono con el objeto de que se cuida, ya que no queda claro a cuál de los dos Goliadkin se refiere en la carta al hermano o, incluso, si lo hace a los dos. Se refiera a quien se refiera, es cierto que se trata de un hallazgo. Para cuando Dostoievsky escribía, los dobles habían sido aparición relativamente frecuente en la literatura romántica. El inevitable Hoffmann, quien influyó mucho en el autor ruso a través de Gogol, vuelve aquí a escena. Pero es Dostoievsky el primero en convertir el conflicto entre el «yo» (el bien) y el «otro yo» (el mal) en el eje central de su relato, estándole subordinados todos los demás temas.

No hay duda de que el autor de La casa de los muertos, abandonando todo tipo de recurso literario, toda insinuación e indeterminación, en las que se fundamentaba la utilización gótica del doble, abordó el problema del yo escindido de un modo brutal, poniendo en un contexto realista y naturalista a los dos componentes de la relación. Resuelve, sin embargo, el problema de hacer verosímil el doble en una perspectiva naturalista presentando un Yakov P. Goliadkin ya en tratamiento psiquiátrico desde el principio de la obra a manos del pintoresco doctor Krestian Ivanovich Rutenspitz, un descendiente de alemanes, obviamente, y enviando al final a Goliadkin al manicomio sin más contemplaciones. El artificio de la fábula recuerda algo la historia del Dr. Mabuse, cuya acumulación de sorpresas y misterios acaba resolviéndose con la indicación de que todo aquello no es otra cosa que la alucinada fabulación de un cerebro enfermo. Entre tanto, en el caso de Dostoievsky, la historia se desenvuelve como si, en efecto, lo más normal fuera que en el mundo coincidieran dos Goliadkin exactamente iguales entre sí. Tanto que, cuando Dostoievsky los pone frente a frente por primera vez en la habitación de Goliadkin «mayor», concluye: «El señor Goliadkin había reconocido en seguida a su nocturno amigo... Su nocturno enemigo no era nadie, sino él mismo..., sí, señores; el propio señor Goliadkin, que era también el mismo señor Goliadkin...; en una palabra; que era en todos los sentidos eso que se llama su doble.»{25}

Aunque la figura del doble presente muchas e interesantes facetas en los aspectos filosófico, artístico, religioso y legendario, en el terreno literario viene a actuar como un Deus ex machina negativo: El doble es una especie de chivo expiatorio, un síntoma del problema pero también es parte de la solución, entendida como mero desenlace y sin prejuzgar el carácter de éste. La originalidad del doble dostoievskiano es que el doble triunfa, consigue su objetivo: la suplantación del otro, el prototipo Goliadkin y su destrucción como miembro de la comunidad social. En efecto, tras una serie de peripecias y complejos acontecimientos el señor Goliadkin se hunde socialmente. Pierde su empleo, todo el mundo le da la espalda y le acusa de calumniador y difamador. Él trata de ajustar cuentas violentamente con el Goliadkin «menor», pero fracasa en el empeño. Finalmente recibe una carta de su prometida, Klara Olsúfievna, en la que ésta le comunica que su padre va a casarla con una persona indigna y le pide que esté preparado con un coche a las nueve de la noche en un día concreto bajo su ventana, que quiere escaparse con él. Así lo hace Goliadkin, aunque, mientras espera bajo la lluvia, al lado de una farola, comprueba que ha perdido la carta y hasta sospecha que se la ha robado el Goliadkin «menor». Al cabo de un tiempo, se abren las ventanas de la casa de Olsuf Ivánovich, el padre de su amada y hasta entonces protector de Golidakin «mayor» y todos los presentes miran hacia él en la oscuridad de la calle. Golidakin el «menor» baja y le hace subir a presencia del Consejero de Estado. Es una escena emotiva. Muchos lloran y empujan a un Goliadkin en brazos del otro para que haya una reconciliación. El besa al «menor», pero intuye en el beso de éste el de Judas. La historia termina cuando se abre una puerta y Golidakin descubre que le han hecho subir para ponerlo en manos del doctor Krestian Ivánovich Rutenspitz, quien se lo lleva al manicomio.

El doble suele aparecer en la literatura como la personificación del mal, del conflicto, la separación, el diablo, cuya etimología, dia-bolos, así lo pregona; y también la muerte. Porque tal es la principal amenaza concreta del doble: la posibilidad de que me aniquile, me suplante, me haga desaparecer y actúe como si fuera yo; ese sobre el cual no tengo dominio alguno, que es lo que le pasa al pobre Goliadkin. En tal situación, ¿qué duda cabe de que habré de recurrir a la violencia en defensa propia para poner fin a esa amenaza evidente a mi supervivencia como individuo que cuenta con una reputación mejor o peor y un lugar al sol en la sociedad? Eso es lo que decide hacer el William Wilson de Edgard A. Poe cuando su doble, que lleva toda la vida de ambos amargándole la existencia, denuncia que ha hecho trampas en el juego y se ve obligado a abandonar la partida de forma ignominiosa, tachado de tramposo. Reta, pues, a duelo con espada y a muerte al doble. Luego del combate, en el que Wilson cree haber matado a su otro yo y se acerca a comprobarlo, ya no sabe si es él mismo o el herido quien pronuncia las siguientes palabras: «Has ganado y soy muerto. Con todo, de ahora en adelante tú también estás muerto, ¡muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza! Tu existías en mí y, a la hora de mi muerte, contempla en mi imagen, que es la tuya, hasta qué punto te has asesinado a ti mismo.»{26} William Wilson tiene el mismo inesperado fin que Dorian Gray.

En esta clave de conflicto, destrucción y muerte está escrita también la curiosa pieza de teatro radiado de Dürrenmatt, Der Doppelgänger,{27} esto es, como una metáfora del conflicto, la destrucción y la muerte. En esta muestra de teatro del absurdo que, como todas las piezas del autor suizo, pretende ser una alegoría de la carencia de sentido de la existencia humana, el doble se aparece al protagonista para anunciarle su próxima ejecución, al haber sido condenado a la pena capital por un alto tribunal cuyos miembros no aparecen en toda la acción... por un crimen que él, el doble, ha cometido. El significado de esta interrelación angustiosa entre el prototipo y su doble, que varía según los autores, apunta a la incertidumbre en el fin del conflicto. Cada uno de los dos términos de la relación intenta valerse del otro como chivo expiatorio, para hacerle cargar con sus culpas y pagar por ellas; incluso con la vida. Pero el resultado no está cerrado, sino siempre abierto, como en los conflictos en los cuales las partes pueden triunfar o perecer. El prototipo puede ganar y aniquilar a su doble (aunque con los resultados paradójicos que se ven en Poe) o al revés, puede ser aniquilado por el doble. Es lo que Machado, valiéndose de la ironía de Juan de Mairena, llama «otro yo de mala sombra» cuando Joaquín García, oyente, responde a la pregunta de Mairena sobre qué tipo de fantasma sea el «otro yo»: «un fantasma de mala sombra, capaz de pagarme en la misma moneda. Quiero decir que he de pensarlo como un fantasma mío que puede a su vez convertirme en un fantasma suyo». A lo que contesta Mairena: «Muy bien, señor García; ha dado usted una definición un tanto gedeónica, pero exacta, del otro yo, dentro del solus ipse: un fantasma de mala sombra, realmente inquietante.»{28}

Cabe terminar este ensayo confirmando el mantenimiento de la figura del doble como recurso literario para escenificar el conflicto esencial del ser humano en la penúltima obra de José Saramago.{29} La obra trata la cuestión del doble de modo congruente con lo expuesto hasta aquí. De hecho, el autor, que narra la historia en ese estilo «plano» en el que no hay diferencia entre las descripciones y los diálogos y que se ha impuesto en la literatura contemporánea, hace algunos guiños, algunas referencias literarias a los dobles, habla, como de pasada, de Sosia y del Prisionero de Zenda o el hombre de la máscara de hierro, si bien no menciona el otro libro, del que éste es una versión actualizada, El doble dostoievskiano. En ambos casos se trata de la manifestación de un doble «real», esto es, una persona idéntica a la del protagonista, que trata de destruir a éste (caso del Yakov P. Goliadkin) o, cuando menos, de hacerle daño (caso del doble Antonio Claro, de Saramago). Aunque, en el de Dostoievsky, los personajes no sólo son idénticos, sino que tienen el mismo nombre.

No se recoge en Saramago el pacto fáustico, como tampoco se hace en Dostoievsky. Este elemento resulta excesivamente romántico para una literatura que, en mayor o menor medida, trata de ser realista. El aspecto inquietante del doble, su carácter malévolo se hace tanto más amenazador cuanto más verosímil resulta, más producto de las casualidades e incongruencias de la vida cotidiana. El pacto fáustico es excesivamente portentoso y el efecto de angustia se consigue mejor no saliéndose por entero de la realidad, sino alterando alguno de sus elementos más significativos.

Sí se plantea, en cambio la diferenciación interna, el «momento Mairena» por cuanto ambos hombres, Tertuliano Máximo Afonso, el prototipo y Antonio Claro, su doble (o viceversa) tratan de dilucidar quién sea el doble de quién (es decir, quién sea el «auténtico» yo) y creen resolverla por un criterio de primogenitura, esto es, de quién haya nacido antes y, para hacerlo más intrigante, el autor recuerda que «matemáticamente, sobre su cabeza» (la de Tertuliano) «se suspenden tantas inexorables probabilidades de haber sido el segundo en nacer como sobre la de Antonio Claro», litigio que se resuelve a favor de Antonio Claro, nacido media hora antes.{30} De este modo, el giro desconcertante de la narración, que convierte al protagonista del relato, Tertuliano Máximo Afonso en el otro yo y no en el yo «genuino», por así decirlo, convierte también al doble en otro yo de «mala sombra» machadiana.

Asimismo se plantea la diferenciación externa, lo que en otro lugar he llamado el «momento Anfitrión».{31} Saramago, que acomete la tarea de un modo directo y hasta se diría que crudo pone al prototipo y al doble frente a frente y resultan ser idénticos, sin diferencia física alguna. Y también explora todas las posibilidades de confusión en sus respectivas vidas. Incluso recurre al afamado instinto materno. Cuando el prototipo cuenta a su madre que tiene un doble, ella está segura de que, si la ponen frente a los dos, sabrá distinguir a su hijo del otro. Pero es una afirmación de la madre que el novelista no somete a contraste por cuanto resuelve la insostenible situación con el expeditivo procedimiento de un Deus ex machina o, mejor dicho en este caso, una Mors ex machina. El doble muere en un accidente de coche en compañía de Mari Paz, la novia del prototipo, con la que se ha acostado la noche anterior, haciéndose pasar por éste. Es decir, a los ojos del mundo, el muerto es el prototipo, pero es éste, el vivo, quien avisa a su madre de la situación.

La novela aborda asimismo lo que cabe llamar «experiencia William Wilson» al preguntarse el prototipo si morirán los dos, él y el doble, en el mismo instante.{32} El momento de la muerte siempre depara sorpresas. Puede ser que, al morir el yo muera asimismo el otro yo. Así, más o menos, sucede en el El hombre duplicado. Pudiera esto parecer falso por cuanto muere uno, el doble, y queda vivo el «genuino» yo. Pero queda vivo a condición de aceptar la muerte de su persona civil y ponerse desde ese momento a hacer la vida del muerto. Es decir, en cuanto a la personalidad social y la biografía, han muerto los dos puesto que el que sigue viviendo lo hace como si fuera el muerto. Es un giro sutil e interesante, que demuestra la gran categoría de fabulador de Saramago,{33} que deja el relato precisamente donde lo inicia El difunto Matías Pascal pero en realidad, no altera la función que se asigna desde el principio a la figura del doble: la de ser la personificación del mal, de la destrucción, de la muerte.

¿Qué alcance tiene lo anterior? Obviamente, el que cada cual quiera darle. Siendo un producto de la libre fantasía, de una experiencia universal e inverosímil, no cabe teoría alguna del doble. Pero es un hecho que, en el largo recorrido del tratamiento literario de la figura, no haya aparecido doble alguno que incorpore el espíritu del bien, ningún otro yo como «ángel de la guarda».{34} Al contrario, todos son diabólicos. Es muy frecuente que el doble y el diablo vayan de la mano. Esta compañía no solamente se origina en uno de los momentos constitutivos del doble como es el pacto fáustico, sino también en la estética romántica que, con su afición a lo siniestro y su culto a lo misterioso e inquietante suele recurrir a las maquinaciones diabólicas para dar cuenta de las peripecias de sus héroes.

Resumiendo, la figura del doble es la interpretación literaria más clara de la esencial dualidad antagónica del ser humano que es un ser conflictivo hacia fuera porque lo es hacia dentro. La conciencia, esa capacidad que tiene el hombre de enjuiciarse a sí mismo, en cierto modo desde el exterior, se encuentra en el origen de la aparición del doble en las pesadillas de los espíritus atormentados y en las creaciones literarias de algunos de ellos. Llegado a esa situación, el doble está en guerra con el prototipo, pretende su destrucción y el único modo de impedirla es juntando a los dos, integrando el yo y el otro yo, si tal cosa es posible, en una unidad ambigua, un híbrido en el que cada parte es y no es ella misma. De forma que la culminación de la figura del doble es un andrógino dudoso que sume en el desconcierto a las bellas conciencias del orden constituido, como el caballero d'Éon en la realidad o Mlle. de Maupin en la literatura. Al igual que las soluciones negociadas de los conflictos que no acaban de satisfacer a nadie por completo precisamente porque tienen que apaciguar a todos.

Notas

{1} Ramón Cotarelo, La fábula del otro yo. La figura del doble en la literatura, en prensa.

{2} Es curioso que la figura literaria del vampiro tenga relación con el nacimiento de Dr. Frankenstein. De las famosas jornadas de Diodati, en Suiza, en las que, por matar el tiempo, Lord Byron y la pareja Shelley concertaron escribir cada uno de ellos un relato de misterio y horror, solo saldrían dos obras acabadas: Dr. Frankenstein y El vampiro, de John Polidori, amigo y médico de George Gordon Byron, que también estaba allí. Durante algún tiempo, la obra se vino publicando bajo el nombre del poeta, dado que Polidori (quien no publicó su propio relato ni probablemente llegó a acabarlo) había utilizado su idea . Byron no la dio a luz y de hecho, su texto se conoce hoy como El fragmento del vampiro. Pero, al saberse el nombre del verdadero autor, las ventas de lo que hasta entonces había sido un éxito, bajaron en picado, lo que algunos suponen deprimió de tal modo a Polidori que lo llevó al suicidio a los 26 años. Le queda el mérito de haber dado forma a la primera historia de vampiros de los literatura europea. Ambos curiosos textos se encuentran en http://gothic.vei.net/lordruthven/fragment.htm

{3} El homenaje estaba justificado. Son varios los elementos de El monje que reaparecen en Los elixires del diablo: la vanidad del monje, que se gloría del fuego de sus sermones y se complace en ver multitud de personas de todo tipo que quieren escucharlo, la identidad entre un retrato y el rostro de una mujer a la que se ama o, cuando menos, se desea, la figura del monje, atormentado por su propia depravación. V. Matthew Lewis, The Monk, New English Library, Londres 1973 (1ª edición, 1796). Si bien este clásico del gótico inglés arranca con una historia de travestismo (el novicio Rosario es, en realidad, una hermosa y diabólica mujer, Matilda) esta no es crucial en la obra que explora otros aspectos del gótico, en especial el culto al diablo.

{4} Sigmund Freud, «Das Unheimliche» (1919), en Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd. IV. Psychologische Schriften, S. Fischer Frankfurt Main 1970.

{5} Gabrielle Wittkop-Ménardeau, E. T. A. Hoffmann, Rowohlt, Hamburgo 2004 (1ª ed., 1966), pág. 24.

{6} Así lo hace Natalie Reber, Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostoievskij und E. T. A. Hoffmann, Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Wilhelm Schmitz, Giessen 1964.

{7} Léase la Canción del filisteo alemán, de August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1843) Der deutsche Philister das bleibet der Mann/auf den die Regierung vertrauen noch kann/der passet zu ihren Beglückungsideen/der läßt mit sich alles gutwillig geschehn (El filisteo alemán es el hombre/en el que aún puede confiar el gobierno/que se ajusta a su idea de felicidad/y se deja hacer de buen grado)

{8} Una entrada en su diario, correspondiente al 6 de enero de 1804, dice: «Excitación nerviosa general a causa del vino con especias. –Temores de muerte-Doble.» Cit. en Gabrielle Wittkop-Ménardeau, op. cit., pág. 42.

{9} Otto Rank, El Doble, Ediciones Orión, Buenos Aires 1976 (recoge diversos trabajos previos publicados en alemán e inglés en los años veinte).

{10} David Laing, The Divided self, Penguin, Harmondsworth 1973.

{11} http://www.m-ww.de/krankheiten/psychische_krankheiten/multiple_persoenlichkeit.html

{12} Cit. en Rafael Cansinos Assens Introducción a las Obras completas de Dostoievsky, Aguilar, Madrid 197, pág. 24.

{13} Robert L. Stevenson, The Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Collins Clear Type Press, Londres y Glasgow s.d.

{14} Ibíd. pág. 88.

{15} Ibíd., pág. 158.

{16} Cfr. el grabado de Badeau, «Les couches sociales», un tipo de ilustración muy frecuente en la época y que se encuentra en la siguiente dirección de la web: http://www.bildindex.de/ que representa a las, para el autor, cinco clases sociales. De arriba abajo hay cuatro filas de seres humanos, con aspectos progresivamente «degradados « en cuanto a los rasgos físicos y la indumentaria, según se desciende, hasta la última, compuesta por monos, que representan a los dichos estamentos sociales. El grabado es de 1870-71.

{17} Stevenson, op. cit., pág. 253.

{18} Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Wodsworth, Ware 1992, pág. 24.

{19} Ibíd., pág. 152.

{20} Ibíd., pág. 94.

{21} Ibíd., pág. 96.

{22} No solamente por la aparición de un amor homosexual, sino también por su tono blasfemo, como cuando, en una escena que los creyentes debían de considerar insufrible, el protagonista/Gautier alza las vestiduras de una estatua de una madona y le acaricia los senos y hasta roza con la boca «el botón de la rosa mística». Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Bookking International, París 1997, pág. 148.

{23} V. Michel de Decker, Madame le chevalier d'Éon, France Loisir, París 1987, pág. 160. Se trata de una figura muy novelada y biografiada, que suscita opiniones muy controvertidas. d'Éon da nombre al síndrome pisocpatológico bautizado por Havelock Ellis como «eonismo», consistente en un travestismo acompañado de insuficiencia sexual, por decirlo suavemente.(V. Havelock Ellis (s.d.) Eonism and Other Sexual Studies, Vol. II de Studies in the Psychology of Sex, Collectors Publications, Covina, Ca).

{24} Cit. en la Introducción de Rafael Cansinos Assens, cit., pág. 24.

{25} Fedor Dostoievsky, El doble en Ibíd., 1977, vol. I, pág. 236.

{26} Edgard A. Poe, «William Wilson», en Tales of Edgard Allan Poe, Random House, Nueva York 1944, pág. 469.

{27} Friedrich Dürrenmatt, Der Doppelgänger. Ein Spiel, Im Verlag der Arche, Zürich 1960.

{28} Antonio Machado, Juan de Mairena, I, Cátedra, Madrid 1993, XXXVIII, 5 y 6, págs. 287/288.

{29} José Saramago, El hombre duplicado, Punto de lectura, Madrid 2004, traducción de Pilar del Río.

{30} Ibíd., págs. 296-301.

{31} Ramón Cotarelo, op. cit.

{32} Saramago, op. cit, pág. 246.

{33} Recordando la confesión ideológica comunista y es de suponer que marxista, de Saramago, cabe incluso interpretar su versión de la fábula como una ilustración de la dialéctica: una tesis, (el prototipo, Tertuliano Máximo Afonso), una antítesis (el doble, Antonio Claro) y una síntesis (Tertuliano Máximo Afonso, teniendo que vivir como Antonio Claro) en la que se recogen elementos de las otras dos instancias, que es la suma de ambas y algo distinto de ellas. Por lo demás, filosóficamente hablando, la dialéctica, al pretender superar el dualismo original, lo presupone.

{34} Excepción hecha del viejo pintor Franz/Franciskus quien, aparece como una especie de espíritu protector de Medardo, V. Natalie Reber, op. cit., pág. 143. Entre otras cosas, porque es su padre.

 

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