Las esencias de las doce artes

Este artículo tiene un carácter programático y es continuación de mi artículo publicado en el número 192 de esta revista titulado “Boceto de la Estética” (EC 192:10). Pretende ser un desarrollo de cuatro trabajos de Gustavo Bueno Martínez: “Nota sobre las seis vías de constitución de una disciplina doctrinal en función de campos previamente establecidos” (EC 8:2), “Poemas y teoremas” (EC 88:2), “Poesía y verdad” (EC 89:2) y “Ojos claros, serenos: ¿‘Madrigal’ o ‘Problema’?” (EC 139:2), también publicados en la revista El Catoblepas. Este desarrollo se hace desde coordenadas cristianas, es decir, confrontado de manera sincrética con el Materialismo Filosófico. Está motivado por una conferencia de la Escuela de Filosofía de Oviedo (EFO) de Marcelino J. Suárez Ardura de 25 de enero de 2021 titulada “Sobre ‘Del rigor de la ciencia’ de Jorge Luis Borges” (disponible en fgbueno.es/act/efo223.htm). A más se recogerán otros importantes desarrollos que se vienen realizando en dicha Escuela que se mencionarán en su momento. Tiene carácter programático porque además de proponer una clasificación exhaustiva de las artes y sus esencias trata de establecer un método general para analizar estéticamente todas las obras de arte a partir de la verdad epistemológica de los materiales de las obras artísticas según la esencia de cada saber artístico, e intenta establecer unos criterios firmes para diferenciar los aspectos sustantivos de las instituciones artísticas, tanto los referidos a sus momentos tecnológicos, como los referidos a sus momentos nematológicos, de los aspectos ideológicos o corruptos de dichas instituciones artísticas. Lo que constituye un marco indispensable para alcanzar una filosofía práctica realmente trascendental, y ello a pesar de proponerse desde coordenadas cristianas. Concluiremos este programa resaltando la importancia política que tienen los desarrollos de las verdades artísticas para la eutaxia de la nación española, es decir, la consecución exitosa en su presente en marcha de sus actos soberanos.

De este modo el trabajo quedará divido en tres partes. Primero se presentará las esencias de las doce artes como fundadas en los dones pulsionales del hombre, es decir, basados en la Filosofía práctica. Después se establecerá el método general de análisis estético de las obras de arte lo que significará el establecimiento de la idea de Filosofía temática. Para ello se partirá de un estudio del desarrollo del espacio filosófico como saber discursivo. Finalmente, a partir de la crítica estética de varias obras de arte se valorará la importancia política que tiene estas verdades artísticas para la Nación española en el contexto actual de una futura nación política europea.

Nosotros proponemos la siguiente clasificación y fundamentación de las artes:

Cada arte tiene una esencia genérica o platónica que es la que permite el carácter constructivo de los materiales artísticos para conformar la unidad de una obra artística que tendrá por tanto una naturaleza singular, sin que se niegue el estilo personal de cada artista ni el establecimiento de una jerarquización de corrientes artísticas. Esta unidad artística conformará según el circuito noetológico de (obra, autor, receptor y transductor) una verdad artística de primer grado, relativa especialmente a su momento tecnológico pero que no puede segregar se momento nematológico. Sobre esta verdad de naturaleza epistemológica, como diátesis participativa, la Estética es una disciplina filosófica centrada en los saberes artísticos, de naturaleza sistemática. La crítica artística no es más que filosofía temática cuando se aplica a una obra o a un conjunto de obras artísticas, ya sea del mismo autor o estilo, a una corriente artística o simplemente escogidas para mostrar ciertos criterios que el crítico quiera resaltar. Esta crítica artística deberá partir, al igual que la Estética, como filosofía temática, de los saberes artísticos. La Estética, por tanto, desborda la crítica artística en sentido estricto para situarse dentro de una concepción filosófica, ya sea asistemática o agnóstica, o sistemática según las restantes posturas religiosas. A más, las diferentes variedades de la críticas artísticas, en tanto que filosofías temáticas dependen de una concepción filosófica dada, ya sea asistemática o agnóstica, o sistemática según las restantes posturas religiosas.

La Estética como disciplina centrada envuelve de manera completa el espacio antropológico y justifica el carácter regresivo de las artes hacia las religiones prehistóricas, negando la noetológicamente la dialéctica filosófica propiamente dicha, lo que permite la catarsis del receptor, basado en el carácter material o sensitivo (principalmente de la vista y el oído: racionalidad intelectual) de la obra artística. Este carácter envolvente de la Estética no significa ni mucho menos que agote todas las perspectivas que sobre dicho espacio se establecen, que por otra parte tendrán un fuerte carácter dialéctico, es decir, hacia, según su dinamismo de progressus y regressus, a los planos trascendentales de la Filosofía Especulativa (de manera directa), y la Filosofía práctica (de manera indirecta). Por tanto no cabe una fundamentación estética del espacio filosófico y por tanto de la acción política.

Hay que señalar, por último, que el progreso humano para el krausismo implica también el progreso o perfeccionamiento de toda realidad, puesto que la Humanidad es vista como la responsable, mediante la realización de la belleza por el arte, de hacer que las cosas sean lo que deben ser. Según Krause, conforme la Humanidad vaya avanzando en su progreso, será capaz de ir realizando cada vez mayores bellezas y, por tanto, de ir llevando al mundo a un punto de mayor perfección o “semejanza a Ser”.^{1}

La tesis que vamos a defender es que el análisis estético de una obra artística tiene el carácter de una filosofía temática, en tanto que cada obra de arte es una institución artística según se esencia. Estas esencias no son megáricas sino que pueden moldearse a situaciones más o menos límites con las otras artes según sus diversos componentes materiales no esenciales, o mediante la contracción o dilatación de la esencia. Aún así nuestra propuesta programática de las doce artes pretende ser axhaustiva. Por tanto tiene una gran importancia el número de palabras que utilizamos para definir su esencia, cinco artes de dos términos (poesía-novela, música, arquitectura, escultura, y teatro), tres artes de tres términos (pintura, tebeo y danza), tres artes de cuatro términos (fotografía, cine, ópera) y un arte de cinco términos (musical). El orden de los términos que definen la esencia también es importante, sobre todo a medida que aumentan los términos definitorios de la esencia. Por otra parte hay términos que son exclusivos de un arte y otros términos que pertenecen a varias artes. Esta naturaleza de las artes como materias formales impide que se pueda establecer un sistema suprasistático (Krause) de las artes y sea obligado un sistema intrasistático de las artes (Hegel).

La lógica clasificatoria adoptada por Krause (y, en general, por los manuales de estética y literatura general que vimos en el primer capítulo) difiere de la empleada por Hegel. La estética hegeliana no parte de unas propiedades genéricas que sean comunes a todas las artes para luego buscar las diferencias específicas que definan cada una de ellas sino que Hegel expone la aparición de las diversas artes según un orden histórico sucesivo, comenzando por la arquitectura (arte sublime), considerada el más antiguo, para pasar luego a la escultura griega (arte clásico) y terminar con la pintura, música y literatura (artes románticas).^{2}

Pero a diferencia de Hegel no vamos a utilizar criterios de la filosofía de la historia, es decir, de naturaleza especulativa, sino que los vamos a tomar de la filosofía práctica. Esto justifica muy bien el proceso de la catarsis artística propuesta por Aristóteles. Ahora bien esta fundamentación práctica de las artes no establece una paralelismo entre el desarrollo psicológico de los hombres que fundamenta a esas artes y la génesis histórica de las artes, que depende estrictamente del desarrollo tecnológico sobre los materiales que participan en la esencia de cada arte. Si bien es cierto, que la fundamentación cierra el número de artes al igual que limita la estructura psicológica de los elementos pulsionales que establecen dicho número. De este modo, a la inversa, las diferentes artes son el mejor criterio para definir estos elementos pulsionales.

Nuestra filosofía práctica, la estructura psicológica del hombre, se divide en tres partes, la pulsional, la más interna, la emocional y la correspondiente a las virtudes, que es la más externa.

Los elementos pulsionales los conceptualizamos a través de la idea de don, gratuidad, que nos remite a tradición católica de los dones del Espíritu Santo y que nos conecta también con la naturaleza regresiva de las obras artísticas a las sociedades prehistóricas organizadas religiosamente, frente a las sociedades civilizadas organizadas políticamente, es decir, filosóficamente; a través la obra etnológica de Marcel Mauss.

Hay moka (o potlach, o kula) o vergüenza y guerra. Hobbes no está lejos de esta formulación y en un artículo Sahlich (1968: 5) explora la relación entre Leviatán y potlach. O, mejor, explora la separación radical entre uno y otro: “El símil primitivo del contrato social no es el Estado, es el Don”. En efecto, las prestaciones de las que Mauss habla no tienden a la unificación de los partenaires en una unidad que los subsuma, sino, muy por el contrario, “conjuga su oposición y, por lo tanto, la perpetúa” (ibid.:6). No es un interés común el que se establece por encima de los intereses particulares, sino un espacio social que garantiza la autonomía de tales intereses. “Aparte del honor otorgado a la generosidad, el don no implica ningún sacrificio de la igualdad y menos aún de la libertad” (ibid.). Terror y sumisión, lo que opera en la constitución de un Estado, es lo opuesto al don, o mejor, el don –las prestaciones totales, agonísitcas o no –es la barrera que ciertas sociedades han erigido contra el Leviatán: como decía Pierre Clastres, Sociedad contra Estado.^{3}

Estos dones artísticos son imprescindibles para la articulación de las naciones políticas internamente, en tanto, totalizan diversas religiones terciarias, como externamente en su dialéctica con las otras naciones políticas, en tanto que en aquellas su composición religiosa puede ser muy diferente. Esto no quiere decir que la Estética sustituya a la Filosofía de la Historia, que es la disciplina centrada del espacio filosófico más estrictamente orientada a la acción política, aunque en realidad, es todo el espacio filosófico, o mejor, el propio saber filosófico el que se identifica con la naturaleza `política del hombre. Aunque dada la pregnancia que tienen en las sociedades postmodernas los medios de comunicación, las obras artísticas son un medio casi imprescindible para la dilucidación en profundidad de las propias identidades nacionales como de las ajenas.

Ahora bien, los sistemas de dones operan en dos registros diferentes, el tipo potlach y el tipo kula. Una de las deudas que la etnología tiene con Mauss es que haya advertido que ambos remitían a una estructura común. Su diferencia, por otro lado, quizá pueda ser encarada con el juego combinatorio por el que Lévi-Strauss (1962: cap. IV) mostraba que “tótem” y “casta” son mecanismos equivalentes de articulación de unidades sociales: la primera “horizontal”, la segunda “vertical”. Un sistema como el potlach juega la carta de la jerarquía de unidades en un territorio; uno como el kula, la del reconocimiento polinómico, en un espacio multiterritorial, de unidades que tienen sus jerarquías internas establecidas por acciones tipo potlach, como el caso del moka que pronto se verá.^{4}

Proponemos tres pulsiones fundamentales, recogiendo el psicoanálisis de Freud, hablamos de fase oral, fase anal y fase genital, como los tres modos básicos de intercambio de materia de un hombre con su entorno. Estas tres pulsiones se corresponden con las tres psicopatologías psiquiátricas que consideramos fundamentales, la maniática, la esquizofrénica y la melancólica, respectivamente. Estas tres pulsiones se conforman mediante tres figuras de los elementos pulsionales que se corresponden con los dones artísticos. De este modo los elementos pulsionales suponen cierta posibilidad de composición de la racionalidad quirúrgica del hombre con los materiales de su entorno. Esto nos remite a las esencias de las propias construcciones materiales de las obras artísticas.

Esquemáticamente dado el carácter programático de este trabajo, la primera pulsión, la que se desarrolla primero en el tiempo, es la pulsión oral, que la representamos mediante la siguiente figura

La idea de alma nosotros la entendemos desde coordenadas cristianas, pero creo que con esta figura se puede mantener una concepción trascendental neutra, es decir, desde cada postura religiosa se podrá llenar de contenido esta idea. Esto se debe a que el alma de cada hombre se define por sus F.O.M.A.S. fuentes o manantiales amorosos, es decir, lo que cada hombre ama. Por eso el don psicológico que se establece es el amor. Este sentimiento remite a nuestra naturaleza como animales mamíferos, y a la familia como núcleo primero de la inculturación política. El amor está asociado con la poesía-novela, la narración escrita, que es el criterio básico para caracterizar la revolución civilizatoria.

Sobre la pulsión oral se construye la pulsión anal cuya figura sería:

Esta figura se compone de dos conjugadas, del mismo modo que el circuito anal tiene una entrada y una salida, un cuadrado y una cruz. Esto está en consonancia con el carácter dividido de la esquizofrenia, que supone una pérdida del sentido de realidad. El cuadrado –fondo, cuerpo, persona y cuerpo personal–, no es más que la figura dialéctica del plano práctico –que establece la relación entre el espacio antropológico y el plano especulativo–, y la cruz –naturaleza, ideas, sociedad y personas– son una clasificación de los cuatro tipos de entes con los que el hombre establece relaciones inmanentes, es decir, sin consideración de ninguna religión, diríamos de primer orden. De este modo el sentido de realidad supone la conjugación de estas dos figuras. Esto exigiría mayores desarrollos. Aquí sólo pretendemos que tales términos tengan alguna claridad y no aparezcan como completamente arbitrarios. Quizás sea clarificador comparar esta conjugación pensando en las artes a las que se corresponden estas dos figuras. La cruz se corresponde con la música, la danza, la ópera y el musical, todas dependientes en cierto modo de la música. En cambio el cuadrado se corresponde con la pintura, la fotografía, el tebeo y el cine, todas dependientes en cierto modo de la pintura. Así la conjugación podría establecerse aproximadamente entre lo espacial y lo temporal. De modo que el sentido de la realidad psicológico depende según esto de la articulación de estos dos elementos. Por otra parte, esta conjugación podría ponerse en correspondencia, en cierto modo, con la oposición entre pintura y poesía de Lessing en el Laooconte.

Por último, la tercera pulsión sería la genital:

Este carácter genital de la arquitectura, la escultura y el teatro podría ponerse en relación con la importancia que tuvieron estas artes en Grecia y Roma. Algo de esto parece que percibió Hegel en su clasificación a la que nos hemos referido antes. La arquitectura se corresponde con la piedad por su característica de habitable. La escultura con el hecho de que tallar un cuerpo se puede interpretar como el papel que juega la educación o la cultura subjetiva en la conformación de las personas. El superyó nos remite a los ideales, es decir, contemplar El gran teatro del mundo de Calderón desde la distancia divina de una butaca. Con esto, para mí, el temor, es temor de Dios.

No quisiera terminar esta primera parte sin llevar todavía más el agua a mi molino. Así creo que se puede establecer una correspondencia de estos doce dones, ahora del Espíritu, y los doce apóstoles: Pedro (amor), Andrés (dominio de sí), Santiago, el menor (benevolencia), de Judas a Matías (fidelidad), Tadeo (longanimidad), Simón (mansedumbre), Mateo (paz), Juan (gozo), Santiago, el mayor (afabilidad), Bartolomé (piedad), Felipe (sabiduría) y Tomás (temor de Dios).

Vamos a tratar ahora del carácter discursivo de la Filosofía. Esto nos va a dar una idea del alcance filosófico que tiene la apelación a Proclo que hace Bueno en los artículos Poemas y teoremas, y Poesía y verdad.

Estamos usando la nomenclatura del momento nematológico tal como lo definimos en nuestro artículo Boceto de la Estética, en donde se hacía uso de la idea de sujeto (S), signo (σ) y objeto (O) como producto relativo que había establecido Bueno para el espacio gnoseológico. Nosotros aquí vamos a usar la teoría de permutaciones, más en concreto vamos a usar la idea de permutaciones cíclicas. Con tres elementos distintos sólo caben dos permutaciones cíclicas, llamémoslas par (1) e impar (-1). A la permutación impar la vamos a llamar regresiva, por cuanto nos permite considerar el regressus de las obras artísticas, a la permutación par el carácter progresivo de la revolución filosófica basada en la escritura y que conlleva la dialéctica del plano especulativo de la verdad de los saberes. El regressus artístico sólo es posible cuando se ha partido ya del plano especulativo, es decir, los hombres prehistóricos, en tanto que organizaban sus sociedades a partir del saber religioso, no tenían idea de las artes, aunque, desde el punto de vista actual, muchas de sus construcciones poseen una gran belleza artística (según nuestro criterio civilizado). Pensemos, por ejemplo en las cuevas de Altamira.

(S σ O) representa el planteamiento del problema, según las explicaciones de Proclo, pero de manera subjetiva, implicando al sujeto que lee el enunciado del teorema geométrico: “Constrúyase un triángulo equilátero sobre una recta determinada”. Pero esta disposición de los tres elementos nos lleva a la estructura narrativa habitual de una oración, sujeto, verbo y predicado. Aquí situamos la idea de mito en sentido literario, o si se quiere a la idea de héroe. Esta es una permutación regresiva. A más, aquí debe situarse la importante teoría del monomito que Joseph Cambell expone en su obra El héroe de las mil caras. Esta idea de héroe está ligada como es natural en las artes con la idea de personaje.

(S O σ) consecuentemente está permutación será una disposición par, y por tanto, progresiva. Se refiere a la consideración de la Poética como disciplina hermenéutica que introduce la idea de actante. Que se aplica a todo proceso significativo de las palabras, sea literario o no. “Es decir, sobre la recta AB constrúyase un triángulo equilátero” (Y se dibuja un segmento) Que como dice Bueno en el punto 11 de Poesía y verdad, “la clave de esta cuestión habría que ponerla en la confusión entre lo que es ‘singular’ y lo que es ‘ideográfico’ (irrepetible). Una figura o un diagrama es singular, pero repetible (no ideográfico)”. Esto ocurre con las obras artísticas de la poesía-novela. Sobre esta permutación nosotros situamos la distinción tradicional entre lírica, épica y drama como los tres tipos básicos de actantes de la literatura, y que podrán aparecer en cualquier género de la poesía-novela, y en el que el drama es condición necesaria para la esencia del teatro definida como escena hablada, es decir, dialogada o dramática. La Poética es por tanto una disciplina hermenéutica perteneciente al plano especulativo, en concreto a la symploké contravariante de la Semiótica, y es la responsable del carácter especulativo, característica exclusiva del arte de la poesía-novela.

(O S σ) La apelación al objeto supone un desarrollo del planteamiento de las dos permutaciones anteriores. En este caso regresivo. Aquí situamos a la hermenéutica como la disciplina que envuelve a las tres disciplinas relativas a la escritura: la Gramática, la escritura en tanto que producto (O), la Poética, la escritura en tanto que proceso (S), y a la Sofística en tanto que procedimiento (σ). Este carácter interno hacia la propia escritura está asociado con la base doxográfica de la filosofía, pero que debe adquirir un carácter verdaderamente filosófico. Aquí sería conveniente señalar que la filosofía de Heidegger no es doxográfica, a pesar de su constante apelación a las etimologías griegas, sino que supone un tratamiento institucional de la palabra escrita –y Heidegger es el primero que abre precisamente ese ámbito, que nosotros situamos en el momento nematológico de las instituciones–, aunque de manera un tanto confusa porque no usa la idea de institución. Bueno lo expresa apelando a su carácter objetivo de su filosofía. Para confirmar esto puede consultarse la tesela 116 titulada Heidegger (en fgbueno.es/med/tes/t116.htm). Un precedente de este gran logro de la filosofía alemana pudiera ser la obra Etimologías de San Isidoro de Sevilla. Debe quedar claro que las explicaciones que estamos desarrollando aquí no son una explicación exhaustiva, sino simplemente unas notas programáticas que den una visión general.

(O σ S) Sobre esta base regresiva se progresa hacia lo pedido. En el teorema I,1 de Euclides se traza el triángulo sobre las circunferencias que se han trazado en la fase anterior del diorismós. Aquí situamos las filosofías temáticas de las obras artísticas, frente a la concepción general de la producción poética. Sobre esto volveremos más adelante.

(σ O S) Llegamos al momento de resolución, en el se comprueba que el desarrollo de las dos fases anteriores se corresponden, efectivamente, con lo pedido. Para ello hay que salirse de lo construido, regresar a un ámbito desde el que valorar. Se podría interpretar como el regreso a un metalenguaje, que en el caso de la geometría (matemáticas) podría establecerse como una apelación a la lógica formal. Esto es consecuente con que el elemento que encabeza la terna sea precisamente el signo (σ) Aquí situamos, cosa que no vamos a desarrollar, los aspectos reversibles del momento nematológico. Es decir, los aspectos comunes a las sociedades prehistóricas y civilizadas, que es lo que hace posible la regresión artística, la verdad Etnológica de las sociedades prehistóricas, y la misma posibilidad de que el arte pueda producir la catarsis. Tiene, por tanto, carácter regresivo.

(σ S O) La progresión resolutiva consiste en presentar la construcción geométrica pedida sin las líneas auxiliares. Desde el punto de vista antropológico se corresponde con los aspectos irreversibles del momento nematológico. De ahí que, a pesar de la naturaleza regresiva del arte, el ejercicio del mismo por parte del receptor sea un proceso civilizatorio.

Aparentemente estos comentarios son confusos, mezclan unas cosas con otras. Esto es debido fundamentalmente, no a la naturaleza programática de los mismos, sino al carácter absorbente y disgregante del momento nematológico. Pero aún así cabe la pregunta, ¿cuál es el significado teórico de esta estructura lógica que está usando Proclo? Nos parece que la respuesta es que esta estructura lógica es la propia de las disciplinas temáticas. Para ello voy a recurrir al breve artículo Nota sobre las seis vías de constitución de una disciplina doctrinal en función de campos previamente establecidos. No negamos el carácter sofístico, según nuestra terminología, tenga el plantemiento que hace Bueno en ese muy recomendable y breve trabajo. Pero consideramos que su verdadera importancia reside en nuestra interpretación. La correspondencia nos parece evidente. Aquí sólo la dejo establecida.

Para mostrar que esto está en consonancia con las ideas del Materialismo Filosófico ofrezco la siguiente cita de Bueno:

Me corresponde pronunciar la lección final de este curso sobre el deporte. Yo les sugeriría o les invitaría a que considerasen lo que les voy a decir como una especie de drama en tres actos.

Primer acto. Es el recuerdo de la definición de deporte que hemos intentado ensayar en el primer día del curso [Una conferencia dividida en dos sesiones, de mañana y tarde, impartida al principio del curso titulada, Ensayo de una definición filosófica de la Idea de Deporte.] desde las coordenadas del Materialismo Filosófico. El deporte como cualquier cosa no se puede definir así por las buenas. Es imposible. Y es lo que se hace generalmente. Hace falta centrar en qué coordenadas nos movemos. Si no tenemos coordenadas la definición es puramente léxica, verbal, de diccionario. El primer acto consiste en recordar vagamente el estado de la cuestión.

Acto segundo. Tratar, ahora, de reinterpretar el deporte en relación con otras ideas que no son las centrales del Materialismo Filosófico, sino que son ideas que están muy extendidas naturalmente. Son ideas asistemáticas. Son ideas de lo que llamaríamos filosofía mundana pública. Filosofía que está presente en instituciones públicas como pueda ser la FAO, la OMS, la FIFA. Cualquier institución pública, y por supuesto, las facultades de deporte, de educación, los periódicos, &c. Todas las instituciones: cada una de las cuales tiene una idea de deporte, que la manejan constantemente, y que, por tanto, constituyen una filosofía que está ejercida sin llamarse tal. Como decía aquel personaje famoso de Molière que hablaban en prosa sin saberlo. Pero a esa filosofía no la llaman “filosofía”, la llaman de otra manera. Una de ellas, que lo hemos comentado estos días, es lo que todos ustedes habrán oído o dicho: “vamos a hacer alguna reflexión”. Cuando en una tertulia, en un consejo de ministros, o donde sea, se dice: “vamos a hacer una reflexión”, ¿qué quieren decir con esto? ¿Reflexión?, parece que van a meterse en sus mentes, en sí mismos, y decir lo que se les ocurra. De la mente no sale nada, más que tonterías. Y entonces eso que llaman “reflexión” en realidad significa: vamos a salirnos de las rutinas en que vivimos todos los días, y vamos a comparar nuestras rutinas con otras rutinas que están fuera de ellas. Entonces están a dos pasos de la filosofía. Una filosofía mundana, pero pública.

En tercer lugar, el tercer acto. Una vez expuesto esta conexión [entre la filosofía mundana pública] con la definición que hemos ensayado al principio con las propias ideas constitutivas del Materialismo Filosófico, vamos a tratar de hacer un resultado final de las tareas que tenemos abiertas. Para hacer o deshacer.^{5}

A nosotros nos parece que los análisis del deporte, de Gustavo Bueno, tienen una extraordinaria importancia para comprender la naturaleza sistemática de su concepción filosófica, y en general de la filosofía. Nosotros interpretamos sus análisis como un modelo de filosofía temática, en este caso, de la institución deportiva. Y a pesar de la complejidad teórica, quizás debida a su brevedad, que pueda tener una obra como Ensayo de una definición filosófica de la Idea de Deporte (2014), nos parece de una gran importancia dentro de su obra filosófica. Y dada las fechas en que fue concebida nos da una idea de la coherencia y consistencia de su proyecto filosófico. Esto lo digo contra los que intentan dividirlo en fases de muy distinta valoración filosófica. Con esto no estoy negando la evidente maduración personal que una obra de esta envergadura tiene que soportar, ni tampoco estoy diciendo, por supuesto, que con el sistema filosófico del Materialismo Filosófico hayamos alcanzado definitivamente la filosofía última y verdadera.

Para afianzar este punto vamos ahora a referirnos al artículo “Ojos claros, serenos: ¿‘Madrigal’ o ‘Problema’?” (EC 139:2), que hemos mencionado al principio. Dicho artículo comienza con el famoso poema de Gutierre de Cetina titulado Madrigal que yo no conocía o que tenía olvidado, y que según nos confiesa Bueno “conocía desde niño”. Dada su gran belleza artística me tomo la libertad de transcribirlo:

Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué si me miráis me miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.

No voy a analizar el texto sólo voy a dar un par de pinceladas que vienen al caso de lo que estamos proponiendo. Uno de los elementos nucleares del poema es el uso de las diferentes entonaciones de las oraciones para que la lectura resulte como una canción. Otro aspecto que me parece importante señalar es responder a la pregunta: ¿cuál es su aspecto siniestro? A mi modo de ver sería el convertir a los ojos, que son los que soportan la mirada, en un fetiche. Pensemos, por ejemplo, que ante la mirada de la amada un esposo le extirpara sus ojos y los guardara en una cajita colgándoselos al cuello para así preservar su amor. Eso sí que serían unos “ojos claros y serenos”. A este respecto me parece muy oportuno citar un poema postmoderno de Max Aub:

ERRATA
Donde dice:
La maté porque era mía.
Debe decir:
La maté porque no era mía.^{6}

Bueno en el artículo que estamos comentado introduce la comparación entre el poema de Gutierre de Cetina al que le otorga un carácter sustantivo para compararlo con la “mazurca de las sombrillas” de la zarzuela Luisa Fernanda al que considera una obra de muy baja calidad artística, prácticamente un obra prosaica, encaminada a conseguir los favores de una dama. Al respecto dice lo siguiente (subrayados en el original):

La interpretación poética del madrigal Ojos claros, serenos, como un poema en el que prevalece la semántica poética sobre la pragmática vulgar, podría comenzar a definirse, en términos literarios, como un madrigal épico –como un poema –, antes que como un madrigal lírico. Y esto teniendo en cuenta, por de pronto, la tantas veces comentada contraposición aristotélica (Poética 1451b) entre la Poesía (épica) y la Historia: “La poesía es más filosófica que la Historia, porque aquella trata de lo universal mientras que esta trata de los particular, por ejemplo de lo que le sucedió a Alcibiades.”

En efecto, solo podríamos librarnos de la prosaica situación a la que nos arrojan los contextos tan degradados del pragmatismo vulgar, tales como aquellos en los que escuchábamos la mazurca de las sombrillas, cuando cambiamos la clasificación de los madrigales de categoría, pasándolos de la categoría lírica, en la que comúnmente son incluidos, a la categoría épica.

Mudanza que se corresponde con un “cambio de plano lógico”, a saber, el cambio del plano de los singulares pertenecientes a clases lógicas distributivas (por ejemplo, aquel en el cual Alcibiades aparece como un ciudadano de la clase de los ciudadanos atenienses) al plano de los universales (en el sentido de los universales de Porfirio o de Plotino, meromorfos u holomorfos).

Nosotros a esta universalidad la llamamos potencia simbólica de la obra artística. A más, lo que aquí nos interesa resaltar también es que esa mazurca, como obra escrita, es decir, poesía-novela, puede tener poca o muy poca calidad, pero como canción dentro de la zarzuela puede alcanzar cotas estéticas muy elevadas, o no; habrá que considerar los casos según la esencia del arte a la que pertenezca la materia sobre la que estemos realizando la crítica artística y la unidad de la obra artística en concreto. A más, aunque no soy entendido en el género de la zarzuela, no quiero dejar pasar la ocasión, sin decir, que muchas veces se considera a todo el subgénero de la zarzuela, en bloque, como un conjunto de obras artísticas de menor calidad que las tradicionales óperas, digamos “centroeuropeas”; quizás porque es un subgénero propiamente español, y/o porque muchas de ellas tengan un carácter ligero de comedias. Esto es una crítica muy poco razonable desde el punto de vista estético. Habrá que juzgar necesariamente caso por caso, y dudo mucho que no haya algunas que merezcan un lugar entre en el repertorio operístico más o menos habitual. Quizás La canción del olvido, de José Serrano, o La Revoltosa de Ruperto Chapí. Las menciono porque las tengo a mano.

Estas ideas de Proclo se pueden utilizar para realizar una clasificación oblicua de las instituciones. Una clasificación estricta de las instituciones es algo muy difícil dada la extraordinaria variedad de las mismas y su entrelazamiento en los más diversos niveles. Esta tarea la aborda Bueno en su artículo “Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones” (revista El Basilisco, 2005, n° 37, págs. 3-52). Esta clasificación me parece que adolece de un defecto importante ya que no distingue nítidamente entre el momento tecnológico y el momento nematológico de toda institución. Así utiliza la nomenclatura de los tres ejes del espacio gnoseológico, lo cual me parece un criterio muy acertado, porque según nuestro criterio esto responde con mucha precisión al momento tecnológico de toda institución. Pero, sin embargo, dentro de la dimensión semántica incluye la distinción, que caracteriza como formal, entre instituciones holomorfas y heteromorfas. Estos criterios a nosotros nos parecen oblicuos, es decir, relativos a la manera que tiene la filosofía de abordar su estudio, y no propiamente a la naturaleza material de las instituciones. A más, también dentro de la dimensión semántica, ahora como criterio material se utilizan la terminología de los ejes del espacio antropológico. Esto es obligado y resulta un gran acierto, y son unos criterios internos a la propia naturaleza antropológica de las instituciones, lo que criticamos es que estos criterios pertenecen estrictamente al momento tecnológico, y en la exposición de Bueno caen como hemos dicho dentro del eje semántico, que nosotros consideramos perteneciente al momento nematológico.

Conectando con la teoría de Proclo, diremos que, según el momento tecnológico, las instituciones, desde el punto de vista que de ellas hace la filosofía, las instituciones son holomorfas o meromorfas según sean regresivas o progresivas desde la interpretación teórica que hacemos de las distinciones de Proclo. Desde el punto oblicuo del momento nematológico, el planteamiento, propuesta o proposición, de Proclo se corresponde con las instituciones totalizadoras, la contraposición, con las instituciones que oblicuamente llamamos sistemáticas, y la resolución con las temáticas. Cruzando ambos criterios tendremos:

Esta clasificación tiene la ventaja de que es muy clara, pero a la vez es muy confusa con respecto a las instituciones realmente existentes. Por tanto su uso hay que tomarlo con mucha precaución. Primero es obligado decir que las naciones políticas han sido estudiadas por Bueno con gran detenimiento, y que su Filosofía del Estado, con sus capas y ramas del poder, es una de las partes más consistentes y certeras del Materialismo Filosófico. Esto tiene gran importancia para la actualidad de nuestro contexto político, toda vez, que según parece, estamos construyendo el Estado Europeo.

Vamos a detenernos en los complexos educativos como instituciones totalizadoras y meromorfas. La idea de complexo fue introducida por Bueno al final de su tercer entrega del artículo Identidad y unidad, de la revista digital de libre acceso El Catoblepas. No voy a entrar en precisiones teóricas, simplemente diré que me parece que esta idea se enfrenta a la idea de sistema cuya base es la distinción de dos niveles holóticos, mientras que la idea de complexo sólo tiene un nivel holótico, pero sin embargo aúna, como la idea de sistema, tanto los aspectos atributivos como distributivos que por otra parte son conjugados. A más, me parece que esta idea de complexo es esencial para entender la importancia y estructura de las instituciones educativas de una nación política. Esto lo digo matizando, o mejor profundizando en el tema, de otro artículo mío publicado también en El Catoblepas (EC 184:9), titulado “La filosofía crítica y el sistema educativo”. Donde dice: sistema educativo, debe decir: complexo educativo. Quiero proponer desde aquí la siguiente norma institucional. Toda universidad española que quiera tener ya sea los estudios de CC. Políticas, o ya sea los Magisterio o ya sea los de Filosofía, deberán necesariamente albergar las tres especialidades en un edificio común, al que se podría llamar Facultad de Humanidades, el nombre es lo de menos, con las tres secciones indicadas. A más, quiero señalar, que el jugueteo ideológico con las instituciones educativas ha tenido como consecuencia el abandono completo por parte del Gobierno de la Nación de sus obligaciones en materia de instrucción pública a favor de las comunidades autónomas. Esta es una de las cosas más injustas y peligrosas que han consumado nuestros políticos actuales.

La Nación española, deseando establecer la justicia…

La conferencia de Marcelino Suárez Ardura que ha motivado este trabajo (mencionada al principio) consiste en la aplicación de los análisis que Bueno hace a los sonetos de los mansos, a un cuento de Borges. Nuestro trabajo es simplemente una generalización, no sólo a todas las demás artes, sino a toda posible filosofía temática. La conferencia creo que queda muy bien resumida en la siguiente tabla, que Marcelino ofreció como material complementario en la página web de su conferencia, y que nosotros hemos modificado ligeramente.

Etapas	Fases	Teorema I,1 de Euclides	Soneto CLXXXVIII de Lope	“Del rigor en la ciencia de Borges”
Propuesta (composición/ segregación)	(1) Prótasis Propositiva	Construye un triángulo equilátero sobre una recta delimitada	1 Suelta mi manso, mayoral extraño, 2 pues otro tienes de tu igual decoro,	… En aquél Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que
	(2) Ekthesis	Es decir, sobre la recta AB construye un triángulo equilátero	3 deja la prenda que en el alma adoro, 4 perdida por tu bien y por mi daño.	El mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad y el mapa del imperio, toda una Provincia.
Contraposición	(3) Diorismós	Describe un círculo AΓΔ con centro en A y radio AB…	5 Ponle su esquila de labrado estaño 6 y no le angañen tus collados de oro,	Con el tiempo, esos mapas Desmesurados no satisfacieron y
	(4) Kataskeué	A partir de Γ donde los dos círculos se cortan traza dos rectas formando el triángulo AΓB	7 toma en albricias este blanco toro, 8 que a las primeras hierbas cumple un año.	Los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él.
Resolución	(5) Apódeixis	A es el centro del círculo ΓΔB; luego AΓ es igual AB, B es el centro del círculo ΓAE, luego BΓ es igual a BA; luego ΓA y ΓB son iguales a AB; luego [dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí] los tres segmentos de recta son iguales entre sí.	9 Si pides señas, tiene el vellocino 10 pardo encrespado, y los ojuelos tiene 11 como durmiendo en regalado sueño.	Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos.
	(6) Sympérasma	Luego el triángulo ABΓ es equilátero y construido sobre la recta delimitada AB	12 Si piensas que no soy su dueño, Alcino, 13 suelta y verás, si a mi choza viene, 14 que aún tienen sal las manos de su dueño	En los desiertos del Oeste perduran despedazados Ruinas del Mapa, habitados por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas

En nuestra clasificación oblicua de las instituciones nosotros hemos distinguido entre las obras prosaicas, que eran meromorfas y por tanto, progresivas, y las obras artísticas que eran holomorfas, es decir, tienen potencia simbólica, y por tanto, regresivas. También se diferencian por la estructura de su carácter discursivo, es decir, por su momento nematológico. Mientras las obras prosaicas caen bajo la Poética, las obras artísticas se guían por la terna

(O σ S)

Esta terna nematológica es la más adecuada para la catarsis ya que remite al sujeto receptor, en tanto que participante o cómplice de la obra artística. A más, las obras literarias, especialmente las de la poesía-novela tienen un carácter especulativo análogo a la poética. Esto se puede comprobar con las figuras triangulares que ofrecimos antes. Es la estructura narrativa del personaje, o mito en sentido literario. Salvando esta especificidad de la literatura, la diferencia se establece entre las obras prosaicas (o instituciones en general) y las obras artísticas como caso regresivo especial. Por eso, en nuestro artículo Boceto de la estética manteníamos la idea de que la racionalidad institucional es tan dialéctica como la gnoseología, o dicho de otro modo, todos los saberes se conforman dialécticamente frente a la racionalidad institucional de las obras prosaicas. Sólo las obras artísticas tienen en tanto que instituciones una racionalidad institucional especial, que nosotros recogiendo la terminología de Bueno llamábamos noetológica. La noteología en tanto que racionalidad institucional no dialéctica, a la que llamábamos intelectual, viene caracterizada por no llegar a los planos transcendentales, o mejor, por “fusionarlos”, quizás se podría decir, forzando la terminología, por simbolizarlos. Esto lo tratamos de ejemplificar con los ejemplos que pusimos en dicho artículo, del cual éste es continuación. Así a las obras prosaicas las llamábamos formas materiales y las obras artísticas materias formales. Esta diferencia entre las obras prosaicas y las obras artísticas queda recogida en la tabla siguiente:

De este modo el análisis que hace Proclo del teorema I,1 de Euclides, conlleva la segregación del sujeto, es decir, del planteamiento. Podría haber otros planteamientos que condujeran a la misma estructura. Pensemos, por ejemplo, en las múltiples maneras de demostrar el teorema de Pitágoras. Esta segregación del sujeto viene determinada en el caso del triángulo rectángulo por la caracterización del perímetro, del área y de los ángulos a partir del lado del triángulo (en el caso del perímetro y el área), y por la constancia del valor de los ángulos a 60°, independientemente de la longitud del lado. En el caso de la obra artística lo que ocurre no es la segregación del sujeto, sino la simbolización del objeto. En el caso de los sonetos de Lope de Vega, en el simbolismo del manso, que no sólo remite a Elena Osorio, como ha insistido Bueno en sus artículos de Poemas y teoremas y Poesía y verdad.

Un ejemplo muy interesante de este asunto puede ser el comienzo del Quijote.

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres cuartas partes de su hacienda.^{7}

Este comienzo posterga precisamente la presentación del personaje principal, o uno de los principales, porque Sancho tiene tanta importancia como el Quijote, y se centra precisamente en el objeto. De manera que nos parece muy natural que Bueno titulase el último capítulo de su libro España no es un mito como Don Quijote, espejo de la Nación española, dada la potencia simbólica de esta novela. Nosotros quizás en vez de Nación española diríamos Imperio español. Esto lo aclaremos más adelante. Este simbolismo del objeto se ve potenciado con el final, la muerte del Quijote. Este cierre narrativo potencia al máximo la catarsis participativa del lector.

Gustavo Bueno, en su artículo Poesía y verdad, se refiere a una polémica sobre los llamados “sonetos de los Mansos” de Lope de Vega. Dada su belleza vamos a transcribirlos, para que luego se sitúe la valoración que vamos a hacer.

Soneto CLXXXVIII (edición de Madrid de 1776)
Suelta mi manso mayoral extraño,
pues otro tienes de tu igual decoro,
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi daño.

Ponle su esquila de labrado estaño,
y no le engañen tus collados de oro,
toma en albricias este blanco toro,
que a las primeras hierbas cumple un año.

Si pides más señas, tiene el vellocino
pardo encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueño.

Si piensas que no soy su dueño, Alcino,
suelta, y verásle, si a mi choza viene,
que aun tienen sal las manos de su dueño.
 
Soneto CLXXXIX (edición de Madrid de 1976)
Querido manso mío, que vinistes
por mi sal mil veces junto aquella roca,
y en mi grosera mano vuestra boca
y vuestra lengua de clavel pusistes.

¿Por qué montañas ásperas subistes,
que tal selvatiquez el alma os toca?
¿qué furia os hizo condición tan loca,
que la memoria y la razón perdistes?

Paced la anacardina, porque os vuelva
de ese crüel y interesable sueño,
y no bebáis del agua del olvido.

Aquí está vuestra vega, monte y selva,
yo soy vuestro pastor, y vos mi dueño,
vos mi ganado, y yo vuestro perdido.
 
Soneto Vireno (lo publica Entrambasaguas 1934)
Vireno, aquel mi manso regalado
de collajero azul; aquel hermoso
que con balido ronco y amoroso
llevaba por los montes mi ganado;

aquel del vellocino ensortijado,
de alegres ojos y mirar gracioso,
por quien de ninguno fui envidioso
siendo de mil pastores olvidado;

aquel me hurtaron ya, Vireno hermano;
ya retoza otro dueño y le provoca;
toda la noche vela y duerme el día.

Ya come blanca sal en otra mano;
ya come ajena con la boca
de cuya lengua se abrasó la mía.
 

Estos tres sonetos deben leerse en este orden. Bueno toma partido por el primero. La polémica se establece con la interpretación de Mauricio Mohlo en “Teoría de los mansos: un triple soneto de Lope de Vega”, publicado en Bulletín Hispanique, 93, 1, 1991, págs. 135-156. Dice Bueno refiriéndose a Mauricio.

Una de las consecuencias más relevantes (y discutibles) de esta perspectiva estructuralista [de Mauricio Mohlo] es la desconsideración del orden cronológico de la serie de los tres sonetos […] que son conocidos como “sonetos del manso perdido”, o “o sonetos de los mansos”. No se considerarán ya estos sonetos siquiera como versiones, correcciones o variantes de un soneto principal o canónico, sino como modelos de una misma estructura muy parecido al que utilizó Levi-Strauss. Dice Mohlo: “No han de leerse, pues, como un desfile de tres sonetos que marcan cada uno un momento de la vida o experiencia amorosa del poeta, sino como un soneto reescrito tres veces, y por tanto triple por sus tres redacciones. No son memorias de una vida, sino un ejercicio de estilo”

A mí me parece que Mauricio ha desenfocado el análisis. Deben considerarse como una “experiencia amorosa del poeta”. Pero precisamente por ello deben estudiarse conjuntamente, porque el primero marca, utilizando la terminología de Proclo, el planteamiento de la experiencia del poeta, el segundo el conflicto, y el tercero la resolución del conflicto. Ahora bien esta poetización que lleva Lope de Vega sobre su vida, adquiere, desde la verdad psicológica de la superación de su conflicto amoroso, la consistencia narrativa de tres poemas. Suponiendo que los tres poemas tiene una similar calidad estética, ellos suponen una composición de segundo grado de la estructura de Proclo de carácter sustantivo, y como tales deben ser interpretados. Desde un punto de vista terapéutico-psicológico, describen las fases de dicho desengaño, digamos, hasta su superación. Que es justo el momento en que Lope de Vega dejó de hablar de él poéticamente.

Después de todo lo dicho, la pregunta que nos debemos plantear es: ¿Cómo un análisis, aparentemente tan concreto, como el de Proclo referido a la geometría puede tener un alcance tan grande? Lo primero que hay que decir es que el análisis de Proclo es un análisis muy preciso y que está desbordando la geometría de Euclides, es por tanto filosófico. Es además un análisis sobre un teorema, es decir, una verdad de la lógica. Es por tanto, también, un análisis temático. Por eso nos parece que tiene ese gran alcance, porque la filosofía además de un saber teórico, es un saber tautógorico, es decir, se realiza haciéndose. Es mérito de Bueno habernos indicado este camino.

Voy a exponer brevemente a continuación una clasificación de los géneros literarios. Estos géneros no son más que las primeras distinciones que me parecen imprescindibles para desarrollar luego estudios más detallados que puedan precisar las estructuras de la gran variedad de obras literarias que existen. Sirva aquí solo como sugerencia y programa. Sin embargo esta clasificación es necesaria para situar los dos textos de Borges que vamos a comentar después, y para poder ofrecer una valoración de la importancia que pueda tener la obra literaria de Borges.

Esta clasificación de los géneros literarios parte, como es natural, de nuestra definición de la esencia de la poesía-novela como narración escrita. Esta denominación pretende precisar la denominación de literatura que parece que debería incluir también al teatro, que para nosotros es un arte diferente: escena hablada, en el que la puesta en escena de los actores es esencial.

Parece que lo primero es distinguir la escritura en prosa y la escritura en verso. Aunque no precisa esta distinción, es sorprendente y revelador, el aplicar la distinción de la física entre ondas longitudinales (sonido) y transversales (luz) para establecer que la prosa es la escritura longitudinal y el verso es la escritura transversal.

Luego vamos a distinguir, según la extensión de la narración escrita, entre obras largas y cortas. Junto a esta distinción vamos a diferenciar en la oración dos partes fundamentales, el verbo, por un lado, y el sujeto y el predicado por otro. Apartándonos del uso común que se suele hacer de estos términos, al verbo lo vamos a calificar de paradigmático, y al sujeto y predicado los vamos a calificar de sintagmáticos. Esta distinción entre lo sintagmático y lo paradigmático tiene un función estrictamente literaria. Porque en el uso prosaico de la palabra o del lenguaje escrito vamos a suponer que estos papeles están perfectamente delimitados. En cambio, en el uso artístico de la palabra escrita, precisamente para producir la regressus y luego la posterior catarsis, el carácter paradigmático se desplaza al sujeto y al predicado, y el sintagmático al verbo. Esto según pautas muy complejas y variables que hay que analizar. Establecemos entonces la siguiente correspondencia general, lo paradigmático se corresponde con una narración escrita corta, y lo sintagmático con una narración escrita larga. Este carácter se refiere a la naturaleza narrativa de lo escrito. Podríamos decir que en lo paradigmático predomina “la manera de hablar sobre las cosas”, mientras que en lo sintagmático predomina “las cosas sobre las que se habla”.

Es evidente que estas denominaciones no son taxativas, pero más precisas de lo que puedan parecer a primera vista.

Cruzando estos dos criterios tenemos la siguiente clasificación de los géneros literarios.

A más, es muy importante distinguir entre el actante de una obra literaria y los personajes de la misma. Hay tres tipos de actantes: el lírico, el épico y el dramático, según que la narración sea dirigida de manera interna al lenguaje, de manera externa o según la forma dialogada. Los personajes son los sujetos que realizan las acciones verbales que aparecen en la narración. Según esto cada género puede usar los tres tipos de actantes. Y la variedad de personajes como es claro es extraordinariamente amplia.

En general puede decirse que el carácter de una literatura o incluso el de una corriente de tradiciones literarias, ligada como es natural a las lenguas, viene dada por sus epopeyas.

Siento una debilidad manifiesta por la historia y por la cultura de la vieja Mesopotamia. De ahí procede, en última instancia, la cultura occidental, a la que pertenezco y a la que me adhiero con entusiasmo. Sumerios primero, acadios más tarde, asirios a continuación y, antes y después, babilonios, poblaron el país regado por los ríos Tigris y Eufrates desde el IV milenio antes de Cristo hasta que un pueblo indoeuropeo, los persas, puso fin al Imperio Neobabilónico en el s.VI antes de nuestra era e inauguró una nueva etapa en la historia del Creciente Fértil. En el momento en que los grandes imperios agrarios se constituyen en el Oriente Próximo, la gran literatura que parte de los mitos y siempre regresa a ellos, comienza a desarrollarse de una manera espectacular… […] …la Epopeya de Gilgamesh, por quedarnos con la máxima gema del tesoro literario mesopotámico, es, además del poema épico más antiguo que conocemos, uno de los más hermosos, comparable sin duda a creaciones como las de Homero, Dante, Cervantes, Shakespeare o Goethe.^{8}

Antes de seguir hablando de la epopeya, me gustaría señalar como deberíamos valorar la obra artística de Shakespeare frente a las obras teatrales de autores como Lope de Vega o Calderón de la Barca. Según mi clasificación de las artes el teatro y le poesía-novela sería dos artes diferentes, aunque el teatro suele basarse mucho en la escritura. A mi modo de ver Shakespeare con su esquematismo de los personajes da pie a la puesta en escena fundando el teatro moderno, y es de justicia reconocerlo así. Mientras que Lope y Calderón están más ligados a la poesía-novela, y por tanto son mejor narración escrita pero peor teatro.

Precisemos ahora un poco más la definición de epopeya.

Epopeya: 1 Poema en que se refieren hechos heroicos, históricos o legendarios. Épico. 2 Conjunto de poemas que constituyen la tradición épica de un país o una época. También los hechos gloriosos, particularmente militares, que son contados en los poemas épicos. 3 Acción realizada con dificultades y padecimientos: “La travesía del desierto fue una verdadera epopeya”.^{9}

Esta definición es precisa, dentro de la tradición occidental en general, y me parece, y salvando casos menos importantes que pudieran existir, que no conozco, y que en cualquier caso habría que valorar, hasta la aparición de la Divina Comedia de Dante, que no es de naturaleza histórica, sino sagrada. Es una obra típicamente medieval. Esta sería a mi juicio una de las características de su importancia literaria.

La Iliada y la Odisea de Homero son epopeyas de la tradición griega. La Eneida de Virgilio de la tradición romana.

La epopeya que funda la tradición española es el Cantar del Mio Cid.

Ya hemos llamado la atención sobre los dos tipos de manuscritos a los cuales ha llegado hasta nosotros la epopeya medieval francesa: el utilitario manuscrito de juglar, como el de Oxford del Cantar de Roldán, y el manuscrito de biblioteca, muchas veces lujoso y ricamente ornamentado. El primer tipo, destinado al bagaje del juglar, por su pobre apariencia estaba destinado a perecer, y por esto son tan pocos los manuscritos juglarescos persistentes, y es una auténtico milagro que se hayan salvado el del Cantar del Cid y las hojas de Roncesvalles, que son de este carácter. En cambio, el manuscrito de biblioteca, generalmente confeccionado para que un gran personaje pudiera leer antiguas leyendas, tenía en su formato, en la calidad de su caligrafía y en la belleza de su ornamentación la mejor garantía de conservarse, incluso en siglos poco interesados por la literatura medieval, y así llegar hasta nosotros.
Las prosificaciones de gestas. Y aquí, precisamente, debe encontrarse parte de la solución de este problema. Característica propia de la historiografía castellana es la admisión de temas históricos transfigurados por la leyenda y su aceptación, y a veces su rechazo, como fuentes; y esta actitud frente a cantos , cantares o incluso fábulas, que los juglares divulgaban y por los que el erudito historiador sentía a veces predilección y respeto y otras no aceptables, aparece con gran frecuencia en la Primera crónica general, que desde el año 1270 mando redactar y revisó Alfonso X, y en sus numerosas refundiciones. Véase cómo el rey Sabio se opone a las fantasías histórica que conocemos gracias al Cantar de Roldán: “Et algunos dizen en sus cantares et en sus fablas de gesta que conquirió Carlos en España muchas çipdades et muchos castiellos, et que ovo í muchas lides con moros…”; y añade que hay que dar crédito a los escritos serios de los historiadores y “non a las fablas de los que cuentan lo que no saben”. Hay aquí el rechazo de la información juglaresca de la epopeya (“cantares…fablas de gesta”) cuando recogen y divulgan lo que no puede admitirse.^{10}

En la tradición francesa tendríamos frente al Cantar del Mio Cid, el Roman de la Rose.

Pero me parece que se deberían considerar epopeyas también, por ejemplo, El paraíso perdido de Milton de 1667 y Fausto de Goethe de principios del siglo XIX.

Pero también deberíamos considerar epopeyas Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, de primera mitad del XIII, y Libro de buen amor de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, de mediados del s.XIV. De este podo podríamos oponer a El paraíso perdido la siguiente estrofa del primer milagro de la obra de Gonzalo de Berceo.

La Virgen gloriosa,   estrella de la mar,
sabe a sus amigos   gualardón bueno dar;
bien sabe a los buenos   el bien galardonar,
a los que la dessierven   sábelos mal curar.^{11}

Al Fausto de Goethe podríamos oponerle la siguiente estrofa del Libro del buen amor del arcipreste de Hita.

Aquí fabla de la respuesta que Don Amor dio al arcipreste
El Amor, con mesura, diome respuesta luego,
diz: ”Arçipreste sañudo non seyas, yo te ruego;
non digas mal de Amor en verdar nin en juego,
que a las veces poca agua faze abaxar grand fuego.^{12}

Y si me apuran frente a la Divina Comedia podríamos oponerle la siguiente estrofa del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, que según nuestros criterios sería un poema y no una epopeya:

Que nadie lo mirava,
Aminadab tampoco parescía,
y el cerco sosegava,
y la caballería
a vista de las aguas descendía.

Con esto no estoy tratando de despreciar a estas extraordinarias obras literarias o a otras obras maestras de la literatura universal. Estoy diciendo justo lo contrario, hay que conocerlas y disfrutarlas cada uno según sus posibilidades y gusto. Lo que estoy diciendo es que hay que hacerlo con nuestros propios ojos, porque sino al final perderemos el interés por toda la literatura. Tampoco esto sería demasiado grave, porque hay otras artes. Pero se empieza por la literatura en español y luego se olvida toda la tradición cultural, es decir, los logros de nuestros padres y antepasados. Lo que nos convertiría en unos hombres desarraigados y sin rumbo.

Vamos ahora a comentar dos textos de Borges, un cuento y un poema, para con ello proponer una valoración estética de la poesía-novela de Borges.

Del rigor en la ciencia
…En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos: en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.^{13}

y

No eres los otros
No te habrá de salvar lo que dejaron
escrito aquellos que tu miedo implora;
no eres los otros y te ves ahora
centro del laberinto que tramaron
tus pasos. No te salva la agonía
de Jesús o Sócrates ni el fuerte
Siddartha de oro que aceptó la muerte
en un jardín, al declinar el día.
Polvo también es la palabra escrita
por tu mano o el verbo pronunciado
por tu boca. No hay lástima en el Hado
y la noche de Dios es infinita.
Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo.
Eres cada solitario instante.^{14}

Según cuenta la entrada Del rigor en la ciencia de la Wikipedia, consultada el 11-05-2021, resaltado en el original:

La historia fue publicada por primera vez en la edición de marzo de 1946 de Los Anales de Buenos Aires, año 1, número 3 como parte de una pieza llamada “Museo” bajo el nombre de B. Lynch Davis, un seudónimo usado conjunto entre Borges y Adolfo Bioy Casares; dicha pieza fue citad como la obra de “Suarez Miranda”. Fue compilada después en el mismo año en la segunda edición de 1946 de Historia universal de la infamia de Borges. Ya no se incluye en las ediciones posteriores de Historia universal de la infamia, ya que ha sido parte de El hacedor desde 1961.

Como dice Marcelino Suárez Ardura en su conferencia, a Del rigor en la ciencia se lo suele denominar un microrrelato.

Este capítulo pudiera titularse igualmente “Del Modernismo a la vanguardia”, porque es en los periodos singularizados por el predominio de tales actitudes estéticas donde aparecen los textos precursores y donde se producen aquellos que, sin vacilación, consideramos hoy como los primeros ejemplos de un cultivo sistemático del microrrelato. […] Hablaremos primero, como es natural, de los precursores. Nos refriremos a un escritor francés, un nicaragüense, dos mexicanos y un argentino, respectivamente, Charles Baudelaire, Rubén Darío, Alfonso Reyes, Julio Torri y Leopoldo Lugones. […] Si bien en Europa existen antecedentes, en los siglos XVIII y XIX, de formas en prosa que aspiran a una perfección estilística afín a la que alcanza la poesía moderna, el verdadero creador del “poema en prosa” es el escritor francés Charles Baudelaire (1821-1867). Por cierto que él mismo reconoce un precursor: Aloysius Bertrand, cuyo libro Gaspar de la Nuit se publicó en 1842, prologado por Sainte-Beuve, un año después de la muerte del autor. Hay varias referencias en sus propias palabras, y de ellas se deduce que una de las motivaciones de Baudelaire consistió en reflejar aspectos de la ciudad de su época, tal como Bertrand lo hizo con respecto al mundo medieval.^{15}

Desde la filosofía de la literatura que hemos propuesto esta denominación, como la de “poema en prosa” nos parecen innecesarias. Las obras literarias cortas o bien son poemas si están en verso o cuentos si están en prosa. Por otra parte, lo que se entiende por vanguardias literarias, se corresponde con lo que en literatura en español se llamó precisamente modernismo. Las vanguardias, en general para todas las artes, se caracterizan por una exploración reactiva frente a las obras artísticas anteriores de los límites expresivos de los materiales que constituyen las esencias de cada arte. Y aunque esta exploración nunca puede finalizar, sí que lo hizo esa fase reactiva. Consideramos que Borges es un ejemplo literario de extraordinaria importancia de esta última fase de las artes a la que podríamos llamar postmoderna, utilizando la terminología de Ihab Hassan en The dismemberment of Orfheus, y que luego alcanzó su verdadero carácter filosófico con Jean-François Lyotard en su libro La condición postmoderna. A parte de esto las referencias que ofrece David Lagmanovich parecen muy correctas.

Incluso las obras literarias de carácter sentencioso, quedan dentro de nuestra definición de cuento, ya que si consideramos al cuento como compuesto, en su forma más amplia, del caso y la moraleja, la literatura sentenciosa no serían más que una colección de cuentos en la que se han eliminado los casos, suponiendo que estén en prosa. De lo contrario serían poemas.

Pero lo que me interesa destacar es que Borges estaba al corriente de las últimas tendencias literarias de su época.

Del rigor en la ciencia es un cuento que aparece en El hacedor, libro que consta de dos partes, la primera y más extensa, que consta de 24 cuentos breves y a continuación 24 poemas, y la segunda llamada Museo que consta de 7 piezas, poemas y cuentos, de los cuales el primero es Del rigor en la ciencia. El libro concluye con un epílogo. Desde luego El hacedor no es una epopeya. Sobre el papel de este libro en la producción de Borges me parece muy atinada la valoración que hace Eduardo García de Enterría:

En el último poema del libro El hacedor (1960), con el que Borges reanuda su actividad poética tras más de treinta años de su anterior libro en versos (1929), encontramos esta estrofa en el poema llamado “Arte poética”:

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Ítaca,
verde y humilde. El arte es esa Ítaca
de verde eternidad, no de prodigios.

Es, exactamente, la antepenúltima estrofa de este libro importante, con el que Borges inaugura un nuevo modo de literatura y, concretamente, lo que va a ser en adelante su poesía, apenas parecida ya a la de los años veinte, y a la que permanecerá fiel invariablemente los veintiséis años que le restan de vida. Podemos pensar que en este simple verso Borges ha concentrado su itinerario como poeta y que ha marcado lo que ha de ser en adelante su esfuerzo creador.^{16}

Los cuentos, anteriores a esta obra, le han proporcionado una justa fama. Pero a nuestro juicio el proyecto literario de Borges se constituye precisamente como la demostración de la continuidad de las formas breves, es decir, del cuento y del poema. Por eso los poemas de El hacedor se parecen tampoco a sus primeros poemas. Así en su última obra Los conjurados (1985), los poemas y los cuentos, aparecen completamente mezclados a lo largo del libro. De nuevo la apreciación de Eduardo García Enterría nos parece acertada.

Entre nosotros ha tenido, por cierto, muy escaso eco la poesía del gran argentino. La autocomplacencia de nuestra propia “edad de plata”, la conciencia, más de una vez declarada con explicitud, de que nuestra buena poesía de este siglo constituye un raro conjunto inigualable, nos ha abroquelado, quizá, nos ha insensibilizado de algún modo contra la espléndida poesía del mago Borges. Porque, en efecto, casi nada hay en esta poesía semejante o analogable a la de nuestros grandes románticos del 98, o a la del estremecido Juan Ramón, o a la de toda la generación del 27, o de las subsiguientes. El Borges poeta es tan radicalmente original como el Borges prosista, tan difícilmente catalogable en escuelas, generaciones o genealogías, tan singular que parece agotar él el género entero.^{17}

La consideración de los poemas de Borges como superiores a la poesía que se estaba haciendo en España en ese momento, y muy probablemente se hace todavía ahora, nos parece completamente acertada. Las dificultades que tuvo su obra para abrirse camino en España nos parecen certeras. La conclusión de la cita de Eduardo García Enterría no es un simple elogio ante un excelente escritor, hay que tomarla, según nuestro criterio, en sentido literal. Al menos eso tratamos defender aquí. Creo que conviene recordar aquí que una de las grandezas del Quijote es su juego y crítica de los más diversos géneros y subgéneros literarios de su época.^{18}

Sin embargo, Eduardo García Enterría se equivoca en la consideración de Borges como agnóstico. La postura religiosa de un escritor artista no tiene por qué influir en la calidad artística de dicho autor, aunque, sin embargo, dicha postura afectará profundamente al modo de abrirse camino dicha obra artística.

El formidable logro estético de Borges es haber descrito ese agnosticismo final y recurrente en forma poética con una palabra serena y reposada, sin desmelenamientos…^{19}

Así en el primer poema de Los conjurados, que tiene 37 versos y de bello título, Cristo en la cruz, termina del siguiente modo, refiriéndose a Cristo:

¿De qué puede servirme que aquel hombre
haya sufrido, si yo sufro ahora?

A pesar de su elegante, educada y valiente forma interrogativa, ante Cristo, ante el teísmo cristiano, contrapone su dolor, y su dolor es algo material. Borges no está suspendiendo el juicio ante la falta de una certeza suficiente, que es lo propio de un agnóstico. Tampoco supone un Dios impasible y lejano, es decir, tampoco es un deísta. Borges es, sin duda, materialista.

Desde esta panorámica sobre Borges, volvamos a Del rigor en la ciencia y a las conclusiones que ofrece Marcelino en su conferencia y que se resumen en una tabla del material complementario que está en la página de su conferencia en fgbueno.es.

Es natural que cuando se quiere criticar a fondo una obra artística, en tanto que filosofía temática, es necesario hacerlo desde un núcleo de un sistema filosófico, es decir, desde el entramado de sus disciplinas sistemáticas. Es por tanto natural que dicha crítica se sitúe en algún aspecto de dicho sistema. Desde este punto de vista la crítica de Marcelino, al centrarse en el título, Del rigor en la ciencia, es demoledora con respecto a lo que plantea Borges. Borges no conocía la Teoría del cierre categorial y su poema no puede hacer frente a dicha idea de ciencia. Borges en definitiva está usando aparentemente un concepto lisológico de ciencia. Pero sólo en apariencia. Creo que lo que está diciendo Borges es que todos los saberes, por mucho que sus verdades sean determinantes de la realidad, son parciales, o regionales. Es decir, no existe un mapa, una saber, una ciencia, lo suficientemente rigurosa como para abarcar toda la realidad. Desde este punto de vista Borges está en sintonía completa con la teoría de la ciencia del materialismo filosófico. A más, al elegir sabiamente como saber más excelso a la cartografía, es decir, a la Geografía, se está situando en unas coordenadas históricas, y desde ellas, introduce de manera brillantísima la idea de Imperio, que define además de manera pluralista. Además todo el cuento de desarrolla haciendo mención a las más diversas instituciones involucradas, lo cual es enfatizado con un tratamiento objetivo o distante. En definitiva, lo que está diciendo Borges es que los saberes, independientemente de su rigor, están envueltos por la política. Y la política es la filosofía. De este modo la calidad artística del cuento es extraordinaria. Aunque si Borges hubiera conocido la Teoría del cierre categorial, podría haber introducido la idea de que la política no puede contradecir en ningún caso las verdades científicas. Pero Borges no está haciendo filosofía sino literatura, y en realidad el imperio, puede ser el imperio simbólico de una obra artística, ya que su verdad también es de algún modo un mapa, y también es una ciencia en el sentido de Borges. Desde aquí la potencia simbólica se dispara.

¿Cuál es la conclusión del cuento? ¿Quizás moraleja? Sólo nos quedan las ruinas del terreno, la materia. Lleva razón Marcelino al asignarle la concepción descripcionista. Esta materia puede ser la postura religiosa materialista, o bien, según nuestras coordenadas, el carácter descripcionista de los saberes artísticos^{20}. Y sin embargo, hay algo de la interpretación de Marcelino que me parece central, y es la apelación al circularismo como una envolvente de todo el cuento. En definitiva, parece que la fase de resolución tampoco satisface y que hay que volver a empezar en un continuo ritornelo. Esto me parece que es una de las claves interpretativas del cuento. Si esto es así, empieza a dejar de ser un cuento para parecerse a un poema. Pasa de ser escritura longitudinal a ser escritura transversal. Llevando las cosas por esta línea el uso arbitrario que hace de las mayúsculas, podría querer decirnos, que en la lectura del cuento ciertas palabras parece brillar de manera especial, son en cierto modo poemas en un mar de prosa o quizás prosaico.

Podría parecer así un cuento frío, que se refiere a cosas abstractas, todo en él está como envuelto por un deseo inaprensible. Pero sorprendentemente al final dice: “habitadas por Animales y por Mendigos”. Los animales son vivos porque se mueven y los mendigos porque necesitan y piden. La comparación es extraordinaria. Hay gran cantidad de animales diferentes, es algo característico de ellos, en cambio los mendigos nos parecen todos iguales, nos molestan y nos alejamos de ellos. Así frente a los grandes proyectos tenemos lo más concreto y humano.

¿A qué imperio se refiere? ¿Al oeste de dónde? Pues de España. Se refiere al Imperio español. Se habla de “Impiedad” y de “reliquias”. “Perduran despedazadas Ruinas del Mapa”, las naciones políticas hispanoamericanas. Entonces “el Arte de la Cartografía” es la lengua española. “Logró tal perfección” es su obra literaria –esto lo decimos nosotros –, los poemas y los cuentos indistintamente.

El cuento tiene una incorrección lingüística, emplea en la contraposición “satisfacieron”. Dada la larga andadura del cuento, dudo que no sea intencionada. La conjugación del pretérito perfecto simple sería:

La forma correcta sería “satisficieron”^{21}. ¿Qué significa “satisfacer” para que Borges le otorgue tanta relevancia como para cometer una incorrección lingüística?

satisfacer
Del latín satisfacére.
Conjugación como hacer, salvo el imperativo: satisfaz o satisface. Participio irregular satisfecho.
1. Verbo transitivo. Pagar enteramente lo que se debe.
2. Verbo transitivo. Hacer una obra que merezca el perdón de la pena debida
3. Verbo transitivo. Aquietar y sosegar las pasiones del ánimo.
4. Verbo transitivo. Saciar un apetito, una pasión, etcétera.
5. Verbo transitivo. Dar solución a una duda o a una dificultad.
6. Verbo transitivo. Cumplir, llenar ciertos requisitos o exigencias.
7. Verbo transitivo. Deshacer un agravio u ofensa.
8. Verbo transitivo. Premiar enteramente y con equidad los méritos que se tienen hechos.
9 Verbo transitivo. Matemáticas. Dicho de un valor de una magnitud: Cumplir las condiciones expresadas en un problema, y ser, por tanto, su solución.
10 Verbo intransitivo. I agradar. II complacer.
11. Verbo pronominal. Vengarse de un agravio.
12. Verbo pronominal. Dicho de una persona que estaba ofendida: Volver por su propio honor, vengándose u obligando al ofensor a que deshaga el agravio.
13. Verbo pronominal. Aquietarse y convencerse con una eficaz razón de la duda o queja que se había formado.^{22}

El Imperio español como imperio medieval, no puede ser una “a”, pero sí que puede ser una “i”.

Veamos cómo valora José María Valverde la obra literaria de Borges en su Historia de la Literatura Universal.

…la obra de Borges podría verse como ilustración literaria de ese filósofo [Leibniz], para quien una suerte de gran ordenadora metafísica –que, o es un Dios intelectual, en frío, o hace superfluo a Dios – establece, de una vez por todas, el conjunto de las posibilidades de un mundo que no podría menos de ser racional. Desde su mónada individual, la mente de Borges selecciona y refleja perspectivas parcializadas y problemas fragmentarios, pero los elementos componentes son nítidamente análogos, intercambiables, impersonales, sólo diversos en tener más o menos luz. El símbolo de tal sistema será la La biblioteca de Babel (en Ficciones), donde todo está previsto y agotado en todas sus versiones, como universo finito y catalogable. […] Sin embargo, Borges no llega a tener el optimismo leibniziano de la armonía preestablecida; cierto es que mantiene una apariencia de superioridad irónica con estilo de corrección ultrabritánica, para la cual es improper aludir a nada personal, y menos si es doloroso, pero a veces se le escapa un lamento: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo desgraciadamente, soy Borges.”
[En un pie de foto se dice lo siguiente:] Quizá la obra de Borges tiene alguna afinidad con la informática y el arte en pantalla de ordenador: programada la hipótesis básica de cada relato, se le añade el color y unas pocas circunstancias aparentemente azarosas. “Progresión cósmica”, por Martha Boto, 1977.^{23}

Si por metafísico se entiende que sus obras tienen una potencia simbólica máxima, entonces de acuerdo. Pero si se entiende que son frías, carente de sentimientos entonces es una valoración completamente injusta. Pero algo de razón parece que lleva José María Valverde. ¿Cuál es el estilo de Borges? Un estilo se caracteriza más por lo que niega, que por lo que afirma. A mí me parece que lo distintivo de Borges es su negación hasta extremos inauditos de todo actante dramático, sólo usa el actante lírico y el actante épico. Con esto establece una distinción radical entre el arte de la poesía-novela y el teatro. El teatro en tanto que escena hablada necesita del diálogo y, por tanto, del actante dramático.

Desde este punto de vista está completamente enfrentado al Cervantes del Quijote, cuya alma es el eterno diálogo entre Quijote y Sancho. Pero aún así se podría establecer la siguiente analogía literaria. Es como si la novela de Cervantes hubiera explosionado, al igual que el Imperio, y ese eterno diálogo entre Quijote y Sancho se hubiera transformado en restos de la novela, los poemas corresponderían al Quijote y los cuentos a Sancho.

A más es muy interesante la conexión que realiza José María Valverde entre ese estilo anti-dramático de Borges con la tecnología informática. Primero porque nos está hablando de la actualidad de su estilo. Segundo, porque según nuestras coordenadas de la teoría del cierre categorial, la tecnología informática es la tecnología característica de las ciencias humanas. De este modo, la literatura de Borges, se convierte en una literatura completamente lúcida de la naturaleza humana.

No vayan a creer ustedes que estas consideraciones literarias son las de un experto que conoce todos los vericuetos por donde discurren las obras literarias, ni tampoco que son las de un lector voraz. Simplemente soy un aficionado a la filosofía que considera que la obra del profesor español Don Gustavo Bueno Martínez (1924-2016) es extraordinaria. Con esto tampoco pretendo molestar a nadie. Pasemos ahora a comentar el poema No eres los otros que apareció en el libro La moneda de hierro (1976).

Para ello voy a introducir la definición de una serie de ideas que considero imprescindibles para criticar el poema de Borges. Son las ideas de unidad e identidad. Muchos en España y supongo que también en otros lugares, consideran que la idea de identidad es peligrosa y la intentan poetizar, lo cual es muy saludable. Por ejemplo, entre nosotros es muy conocida la novela de Juan Goytisolo Señas de identidad. La consideran peligrosa, sobre todo cuando se aplica en contextos políticos, porque piensan que esta idea es la fuente principal de los enfrentamientos entre las personas e incluso la verdadera causa de las guerras. Esto a mi juicio es un error completo, porque son precisamente con estas ideas con las que mejor podemos interpretar las tradiciones políticas de los países, y aunque no son una cura contra las guerras, que por otra parte algunas veces son inevitables, Dios no lo quiera, sí que son el mejor remedio para que no encontrarnos involucrados dentro de una de manera imprevista e imprudente.

Para precisar estas ideas vamos a seguir, creo que de manera rigurosa, aunque simplificando al máximo, las enseñanzas de Bueno sobre las relaciones^{24}. Así toda relación entre dos cosas tiene un fundamento de la relación que es una conexión. Así en Física decimos que dos cuerpos que se relacionan por ser blancas, están conectadas por la misma interacción con la luz que es la causa del color. Concluimos así que la identidad como relación, tiene como fundamento la unidad como conexión.

El poema No eres los otros es un poema del libro La moneda de hierro (1976), por tanto es posterior a El hacedor, y está compuesto casi exclusivamente por poemas. No eres los otros es un poema de versos endecasílabos (me parece) en rima consonante que es la más exigente, salvo los dos últimos versos. Está compuesto por 14 versos, los mismos que tiene un soneto –que está formado por dos cuartetos y dos tercetos–. Sin embargo Borges compone estos 14 versos en tres cuartetos más dos versos finales no rimados. No voy a entrar en los precedentes, si los hay de esta estructura.

El título plantea la naturaleza de los sujetos, pero de forma negativa. Al ser el poema una obra artística tiene carácter regresivo, y por tanto este carácter negativo nos remite a la propia naturaleza, según nuestras coordenadas estéticas, de la noetología. Esta naturaleza de la noetología Borges la sitúa por tanto en el sujeto humano, ya sea el autor o el receptor. Lo cual es consecuente con nuestra idea de catarsis.

Esta naturaleza de los sujetos humanos, en tanto que autor o receptor de una obra artística, sumergidos en la dinámica noetológica y encaminados a la catarsis Borges la establece en torno a la idea plural de otros. No eres los otros. ¿Qué entiende Borges por otros? En el poema siguiente Signos no, en el siguiente, que se titula como el libro La moneda de hierro y que de algún modo debe marcar el tono de todas las piezas del libro, dice en sus dos últimos versos:

En la sombra del otro buscamos nuestra sombra;
en el cristal del otro, nuestro cristal recíproco.^{25}

Entonces aplicamos la metodología de Proclo como base del análisis temático.

Este planteamiento subjetual normalmente en cualquier otro poeta hubiera requerido un actante lírico que hubiera usado sofisticados recursos literarios para albergar tales profundidades psicológicas. Borges en cambio usa un actante radicalmente épico, ya que el poema se dirige a un tú de manera directa, que puede ser incluso el propio Borges, de manera estrictamente sentenciosa. No esconde el carácter literario sino que lo expresa retóricamente desde el principio. Parece que con esta decisión se perdería la profundidad psicológica, pero el talento de Borges logra justo lo contrario: “que tu miedo implora”. Así queda planteado el problema. Es un problema, por tanto, de naturaleza práctica, moral y ética. Esto según el esquema de Proclo se corresponde con la prótasis, primera fase del planteamiento. Este planteamiento está muy bien delimitado dentro de la primera estrofa por un punto y coma en el segundo verso.

Comenzamos la Ekthesis, que supone una progresión con respecto al carácter regresivo de la prótasis, es decir, al aparente carácter estrictamente mental del que implora por miedo. Borges reafirma el título, el carácter curativo de la poesía, la catarsis. Y de una manera magistral plantea el verdadero contexto práctico que es completamente objetivo, de ahí que se confirme la pertinencia del actante épico: “tus pasos”. Pero tus pasos no son solo tuyos, sino que también han sido tramados por otros. Y a pesar de ello magistralmente Borges no niega el carácter estricto de la propia responsabilidad y de la propia conciencia ante ella: “y te ves ahora centro del laberinto”. La progresión del planteamiento se ha concluido brillantemente. Pero el problema artístico no ha sido resuelto ni mucho menos, tan solo ha sido planteado.

Borges para ello rompe la estructura de la estrofa, rompiendo la continuidad de la fraseología del cuarto verso y haciendo una puntuación dentro del quinto. Esto no es sólo una cuestión puramente formal, sino que “tus pasos” tiene un doble carácter semántico: por un lado dota de objetividad al “laberinto que tramaron”, resalta la responsabilidad ante lo propio, da continuidad a la narratividad del poema, y sobre todo, otorga materialidad, realidad, a “tus pasos”. Precisamente por ser reales no puede resultar victoriosos, siempre se pierden y obligan a seguir caminando: “No te salva la agonía”. Este planteamiento vuelve a ser regresivo, mental como es propio del diorismós, sin embargo suponen un desarrollo del planteamiento: no habrá victoria, al final moriremos.

Como se puede precisar, progresar, esta contraposición, conflicto, derrota, con respecto a la claridad del planteamiento del material artístico. Pues con los ejemplos. Esto está expresado en completa continuidad con el primer verso de la segunda estrofa, como diciendo: vas a fracasar como fracasaron los ejemplos que te pongo: Jesús, Sócrates, Siddartha. Esto supone una reafirmación del diorismós, pero ahora tiene un carácter completamente progresivo, porque los ejemplos son de personas celebradas. El tratamiento de los ejemplos se establece como de dos tipos: los taxativos, transversales, poéticos, Jesús y Sócrates, y los longitudinales (el cuento), Siddartha, que es presentado con un gran número de sintagmas que en principio le asignamos a él, porque va precedido por uno, pero que reflexionando un poco, podríamos hacer corresponder a los tres. Esta elección es muy personal y limitada, pero remite a las grandes tradiciones de la filosofía y la religión. En cualquier caso nos remiten de modo radical al pasado en su sentido más canónico y tradicional. Con esto el día acaba, es decir, la contraposición. Lo que nos dice Borges es que no hay nada fuera de la tradición, nada nuevo bajo el Sol. Aquí Borges es estricto y la segunda estrofa acaba con un punto.

Sin embargo magistralmente no cierra aquí la contraposición, lo anterior es sólo el aspecto regresivo, a pesar de la importancia de las personas elegidas como ejemplo. El momento progresivo, Kataskeué, comienza con la tercera estrofa que supone una reafirmación del planteamiento, pero ahora de un modo descarnado, remitiendo a la concreción de la Ekthesis: “polvo también”, aunque no se pierde la importancia regresiva, retórica y artística: “es la palabra escrita”.

Aquí es donde Borges fuerza la estructura de Proclo, porque la Kataskaué está completamente involucrada con la Apódeixis, porque aquí es donde Borges a forzado la estructura clásica del soneto para introducir tres cuartetos, que desplazan de algún modo la estructura de: planteamiento, contraposición y resolución. De este modo Borges me parece que nos está diciendo, que aunque todo esté perdido, y la muerte nos aguarde la única vida que merece ser vivida es la que busca la contraposición y una parcial resolución, porque resolución completa no habrá en ningún caso.

Polvo también es la palabra escrita
por tu mano o el verbo pronunciado
por tu boca. No hay lástima en el Hado
y la noche de Dios es infinita.

Sin embargo esta interpretación parece que queda contradicha por: “No hay lástima en el Hado y la noche de Dios es infinita”. El poema va por otro lado. Analizando de nuevo las dos fases de la contraposición podemos decir que la contraposición en sus dos fases está estableciendo la siguiente analogía de proporción:

Si tenemos en cuenta el título del libro La moneda de hierro, y la idea de que toda moneda tiene dos caras, la pregunta que nos tenemos que formular, ¿cuáles son las dos caras que está planteando el poema? La respuesta más coherente que se nos ocurre es que la segunda estrofa hace referencia a los textos sagrados a las religiones, y la segunda parte de la contraposición, es decir, los dos primeros versos del tercer cuarteto hacen referencia a la literatura, en sus dos versiones: del poema en tanto que escritura transversal es asignado a “palabra escrita por la mano” que hay que mirar, al cuento en tanto que escritura longitudinal, “el verbo pronunciado por tu boca”, que hay que oír. Ahora la conclusión cobra sentido. “No hay lástima en el Hado y la noche de Dios es infinita” es la integración de ambos aspectos, el Hado se corresponderá con el cuento y Dios con el poema. Es decir, los escritos sobre Jesús y Sócrates son poemas, y los escritos sobre Siddartha son cuentos. La forma de introducir la segunda fase de la contraposición “Polvo también…” y su tratamiento general, nos indica, que aunque los textos sagrados de Jesús o Siddartha son más importantes que los literarios todo se reduce a escritura. Y la propia distinción entre Jesús y Siddartha se torna irrelevante porque el Hado (panteísmo) y Jesús (monoteísmo) se hallan entrelazados por la conjunción “y”.

No hay lástima en el Hado
y la noche de Dios es infinita.

Dicho en términos del planteamiento del problema: por miedo imploro a Dios mi desafortunado Hado. Entonces la contraposición es entre los saberes religiosos y los saberes artísticos, en este caso representados por la literatura. Entonces la primera fase de la resolución o Apódeixis parece decir que todo es literatura.

La segunda fase de la resolución es sorprendente y extraordinaria:

Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo.
Eres cada solitario instante.

Lo que viene a decir es que la literatura es un artificio pasajero, que sólo dura el instante de la lectura, que se puede repetir, pero que siempre pasa. Esto Borges lo llama la materia de la literatura, nosotros diríamos, que Borges acierta por completo en afirmar el carácter descripcionista de la literatura y en general de las artes. Y también acierta, sorprendentemente, con respecto a los saberes religiosos. Pero aparte del sentido de lo que quiere decir, tiene mucha importancia la forma en que lo dice. Primero rompe la rima A más, el verso rima internamente por repetición de la palabra “tiempo”. Y el segundo verso de la Sympérasma rima en consonante con la penúltima palabra del penúltima del primer verso de la segunda fase de la resolución. Más que dos versos es una sentencia.

A más, desde un punto de vista general, hay que considerar a la segunda fase de la Symperásma como la moraleja del resto del poema. Lo que por cierto, aproxima el poema al cuento. Es decir, la resolución definitiva nos remite de nuevo al planteamiento: “No te habrá de salvar lo que dejaron escrito”. Primero, es coherente que un materialista considere a los textos sagrados como literatura. Borges, con gran instinto, los sitúa como la mejor literatura. Segundo, Borges afirma que el problema está mal planteado ya que llega a una contradicción, se parte de la literatura para resolver un problema y se llega a la disolución de la propia literatura. Esto era evidente desde el principio, con la escritura no se pueden resolver los problemas reales, aunque dicho así es excesivo.

Por otra parte parece que no se ha conseguido ningún avance. Pero no es así, porque y esto se deduce de la primera fase de la resolución, –cuando se analiza desde la segunda fase de la resolución–, que aunque es regresiva algo resuelve: Las concepciones religiosas son de dos clases, las que consideran el tiempo como cíclico (el Hado), y las que consideran el tiempo lineal (Dios). Es decir, el poema ha establecido la distinción entre los tres monoteísmos y, el o los, panteísmos.

Desde esta interpretación vemos que a Borges no le interesa tanto resolver los problemas en un sentido o en otro, sino en poetizar el tema con profundidad y rigor, Del rigor en la ciencia, en este caso de la poesía-novela.

Se habrán dado cuenta que en mi interpretación me he olvidado de Sócrates. Aquí es donde está la trampa de Borges. Pues aunque las posturas no teístas son de naturaleza filosófica, la filosofía no es un saber religioso. Es más, con las herramientas de Bueno, sabemos que es la filosofía la que envuelve a los saberes religiosos y artísticos, y en general a todos los saberes. Es precisamente la filosofía como política, la encargada de contextualizar los problemas morales y éticos de los ciudadanos. Aunque, y en esto lleva razón Borges, la naturaleza del hombre siempre será problemática, aunque pueda existir un humilde y siempre abierto avance. Desde aquí el problema se plantearía en sus justos y razonables términos. Es la filosofía la que establece su fundamento en el pluralismo religioso. Desde él habla Borges como poeta. Por tanto es lógico que Borges sólo llegara a una resolución parcial desde la verdad del saber literario. Es, sin embargo, una licencia poética, que englobe a las doce esencias artísticas, dentro de la idea de escritura, por mucho que la crítica artística sea un género de escritura.

También como cristiano debo decir, que las religiones terciarias aunque son saberes descriptivos, ligados estrictamente a la materia –en esto, repito me parece que acierta Borges–, no es lo mismo la verdad participativa de las artes, que la verdad incorporativa de las religiones. Dicho de otro modo, la dinámica artística es noetológica, promueve la catarsis del receptor. Mientras que la dinámica religiosa terciaria es dialéctica y promueve la salvación de la persona. Que esta salvación sea trascendente, sólo significa, en relación a la filosofía como saber envolvente, que no puede haber una única disciplina centrada supuesta una religión, contra el dogmatismo religioso. Esta diferencia se aprecia más claramente si en vez de mirar sólo a la escritura (momento nematológico), tenemos en cuenta el carácter institucional (también el momento tecnológico) que tienen ambos saberes. Sobre esto volveremos.

¿Cuál es lado siniestro del poema No eres los otros de Borges? Como todo es tiempo, como todo es pasajero, haz lo que quieras mientras puedas o te dejen.

Entonces retomando la teoría de las relaciones que expusimos telegráficamente al comienzo del comentario de poema de Borges, ¿cuál es la identidad de los hombres? La respuesta no la puede dar ni el saber artístico ni el saber religioso, porque sus conexiones son parciales. La identidad humana es filosófica o política. Las conexiones de su identidad tienen que ver con el territorio que dominan y sobre el que ejercen su poder. Su identidad es su nación política. No es una identidad individual, sino colectiva. Sin duda es una identidad frágil, abierta y polimorfa, pero merece la pena defenderla, aunque a algunos les parezca un tanto grosera.

Quisiera establecer una diferencia entre el comentario de Marcelino y los de Bueno y mío. Los tres son filosóficos, pero mientras el de Marcelino que parte los trabajos de Bueno se mueve en un ámbito claramente temático, los de Bueno intentan buscar a partir de los análisis temáticos los principios sistemáticos de la Estética. Este trabajo que parte de los dos anteriores propone un programa completo para la Filosofía de las artes o Estética. Pero es importante señalar que no toda crítica artística, ha de tener este alcance filosófico. Puede rebajar este interés para tener un carácter más bien informativo, carácter que además puede tener alcances muy variados. Una de las formas más cómodas de distanciarse de la filosofía, y, sin embargo, de llevar la crítica artística adelante es que esta tenga también carácter literario. Pues bien resulta que no sólo Borges era un grandísimo literato, sino que a más era un gran crítico. Esta crítica la ejercía desde sus propios poemas y cuentos, pero también con obras más informativas en colaboración con otros autores. Con Adolfo Bioy Casares, con Betina Edelberg, con Margarita Guerrero, con Alicia Jurado, con María Kodama, con María Esther Vázquez y con Esther Zemborain de Torres Duggan. También colaboró en diversas antologías de cuentos y novelas que han tenido gran éxito.

Mi acercamiento [de Eduardo García de Enterría a Borges] ha sido siempre como simple lector, lector asombrado, no como crítico, que no soy, obviamente; como lector que intenta explicar la razón de su asombro y de su gozo, simplemente.
Esta advertencia es una obligación de lealtad, pero también una explicación de por qué mis reflexiones pueden ser, en general, un poco distintas de las que suelen ser comunes a la crítica borgiana establecida. Esta crítica se ha convertido ya casi en un género literario singular, en la que el autor suele creerse obligado a rivalizar con Borges mismo en agudeza, en desvelar tramas ocultas o signos del destino, en convertir a Borges en un personaje más de su peculiar fauna (uno más de los simulacros o apócrifos en que tanto se complació en varios de sus libros, el bibliotecario de Babel, o Funes el memorioso, o alguno de sus metafísicos imaginarios, o hasta de los protervos protagonistas de sus cuentos). Este intento de enfrentamiento suele ser casi siempre funesto para el crítico, bien se comprende, no ya porque Borges suela quedar más agudo que éste, como ocurre, sino y sobre todo, porque Borges tiene a su favor la ventaja impagable de ser precisamente un artista impar en el que por ello abundan la gracia, la ironía, el quiebro inesperado, el acierto expresivo, la referencia cultural certera y profunda, y frecuentemente extraña –todo lo cual no suele ser patrimonio común de los críticos profesionales.^{26}

Vamos a tratar del compromiso político de Borges, para ello vamos a partir de la valoración que hace Fernando Savater.

Es paradójico y sintomático de la hipocresía intelectual de nuestra época que las actitudes políticas de un autor tan políticamente templado y distraído en ese tema como Borges se haya llegado a convertir en un problema mayor para bastantes de sus lectores. […]
También consta que saludó a Videla y compañía (error en el que también incurrieron muchos comunistas argentinos de la época), aunque luego condenó sin rodeos sus procedimientos criminales, aceptó una condecoración no buscada de manos de Pinochet durante una visita a Chile [país vecino y hermano], &c… Sin duda actitudes discutibles, a veces notablemente inoportunas… […]
No deja de ser cosa misteriosa que un homenaje de Pinochet pueda alejar del Nobel a quien se lo merecía de sobra, mientras que cien a [de] Castro o la orden de Lenin no hayan privado de él a otros sin duda también merecedores de ese galardón. En cualquier caso, la importancia de la ideología política en la obra de Borges es difícilmente perceptible: no fue un escritor “comprometido” […] Se ocupó del gobierno de las personas y prácticamente nada de la administración de las cosas: en ese aspecto sí que resultó realmente reaccionario, pero mucho más por no considerar importante tener opiniones válidas que por tenerlas equivocadas. […]
Sin embargo quizá Borges siempre se mantuviese fiel a otro tipo de compromiso social, el más necesario para un poeta que se dirige a cada lector –irrepetible y frágil – entre el estruendo vocinglero de los políticos, tan democráticamente imprescindible como a veces insoportable.^{27}

Hay que decir que el compromiso político de Fernando Savater contra los asesinos de ETA y en defensa de los españoles, es un compromiso político de Fernando Savater digno de alabanza y un ejemplo a imitar.

Ahora bien, para ganar las batallas tan necesarios son los generales como los soldados. Es imposible que un escritor de la talla de Borges no tenga un marcado compromiso político, más allá de las más o menos acertadas y oportunas valoraciones que pudiera hacer sobre los políticos de su época. Lo que estoy defendiendo aquí, es que Borges a situado a la literatura en español en el lugar que le corresponde y que me parece que siempre tuvo frente a las demás literaturas nacionales modernas. Evidentemente esto supone no sólo un compromiso político, sino una gran victoria. A más me parece, y es motivo de orgullo, que la literatura (poesía-novela) en español es el canon de la literatura. Del mismo modo que William Shakespeare es el canon del teatro, o como me parece que Raoul Walsh es el canon del cine, especialmente con su película The Lawless Breed (Raza sin ley) de 1953 que aquí por azares del destino se tituló desafortunadamente Historia de un condenado. Tampoco crean que esto de ser canon es una gran cosa. Análogamente a las artes, se podría decir que Newton, que fue el que cristalizó el campo de la Física, es su canon. Esto no significó que se agotara el campo de la Física, ni que el canon de un arte agote el dominio de la esencia de ese arte, simplemente delimita de algún modo dicho dominio.

A más la obra literaria de Borges, en tanto que escritura, ofrece cobertura nematológica, y no ideológica, por su máximo carácter sustantivo, a toda institución presente o futura que se haga en las naciones que tengan al español como lengua propia. Esto lo digo contra los que, ya sea desde el indigenismo o desde el independentismo, consideran el español un cantidad despreciable o prescindible. Tampoco vayan a creer ustedes que esto es un “bálsamo de Fierabrás” –consultad el Quijote (Real Academia Española, parte I, capítulo X, pág. 25, y capítulo XV, pág. 175)–, porque debe de quedar muy claro, y en este punto nunca está de más insistir, que el momento nematológico de toda institución es disgregante y absorbente, y que es el momento tecnológico de toda institución el que es agregante y constructivo.

Teniendo en cuenta estas consideraciones quiero proponer las siguientes directrices para la enseñanza de la literatura en la educación obligatoria de España, y en general para todas las naciones que tengan el español como lengua propia e incluso para todos los aficionados a nuestra literatura. Primero, ya se conforme como una asignatura separada o como parte de una asignatura más amplia, en ningún caso se denominará literatura española, sino literatura en español. Segundo, las obras El Cantar del Mio Cid, Milagros de Nuestra Señora, El libro del buen amor y Cántico espiritual serán de obligada mención. Esto creo que se hace más o menos. Tercero, si por cualquier motivo el profesor o maestro se viera en la necesidad de reducir el temario establecido, nunca podrá ser a costa de la obra de Borges que deberá recibir un trato similar y paralelo a Cervantes.

Para terminar esta segunda parte quisiera ofrecer como respetuoso homenaje a Borges este pequeño poema:

El Quijote ha resucitado
y aquí y ahora se llama Borges.

Aunque el mejor homenaje que se puede hacer a Borges es releerlo.

Muchas veces lo he releído [refiriéndose a Borges] y, a diferencia de lo que me ocurre con otros escritores que marcaron mi adolescencia, nunca me decepcionó; al contrario, cada nueva lectura renueva mi entusiasmo y felicidad, revelándome nuevos secretos de ese mundo borgiano tan inusitado en sus temas y tan diáfano y elegante en su expresión.^{28}

Me gustaría hacer ahora unas breves consideraciones estéticas y políticas sobre la simbología de la bandera europea.

En la película de Hollywood del año 2001 dirigida por Rod Lurie titulada The Last Castle (en España, La última fortaleza) de carácter patriótico y ambiente carcelario, cuya estrella principal es Robert Redford, se dice como moraleja central: para tener una fortaleza se necesitan dos requisitos una bandera y unos hombres dispuestos a defenderla. Esta película remite a otra anterior de Robert Redford, también de ambiente carcelario, Brubaker (1980). Sin entrar en consideraciones estéticas, yo añadiría, que para tener una fortaleza también se necesitan, armas, víveres y un largo etc. Es decir, unas instituciones sólidamente establecidas que mantuvieran el carácter eutáxico del Estado como salvaguarda de los derechos políticos de sus ciudadanos. Aunque de que servirían si no hubieran hombres dispuestos a luchar por dicha causa.

Estéticamente la bandera bandera europea puede representar la corona de la Virgen de los cristianos, en el que las 12 estrellas representarían a los 12 apóstoles, entonces el azul sería el azul del cielo. Aunque también para los no cristianos podría representar los doce signos del zodiaco, y el azul seguiría siendo el azul del cielo. Según nuestra teoría de las esencias artísticas, la bandera europea podría representar, a más, la Europa de las artes. Entonces el azul sería el azul de la crítica artística, que según hemos dicho es de naturaleza literaria.

La verdadera simbología política de Europa se alcanza cuando el azul no es el azul del cielo, sino el azul del mar, más en concreto del Mar Mediterráneo. Entonces las estrellas simbolizarían las naciones políticas que se congregan a su alrededor. Entonces ¿cuál sería su sentido político? Su sentido político sería, me parece, el de convertirse en un Imperio postmoderno, a imagen de los EEUU. Y esto tiene muy sólidos fundamentos políticos, porque los imperios postmodernos aglutinan los aspectos clásicos, medievales y modernos, cuyos ejemplos canónicos han sido el Imperio Romano, el Imperio Español y el Imperio Británico, respectivamente. Todos ellos de naturaleza europea. La Unión Europea actual dista mucho de este objetivo, no sólo por la extensión que tiene actualmente, sino por el grado de integración de sus territorios, porque todavía no se han establecido el Estado Europeo y los derechos políticos de sus ciudadanos. Tal proyecto sólo tiene sentido si se alcanza este fin. Este diseño supone la elección de una capital del Estado, Roma, sin duda, por estar en el centro. Y unos criterios básicos obligatorios para la adhesión de los territorios que faltan. A mi juicio son dos igualmente importantes y necesarios: primero, el pluralismo religioso, es decir, la diferenciación y sometimiento de la autoridad religiosa al poder del Estado europeo, y mientras llega, al Estado nacional que corresponda; segundo, la democracia, es decir, la igualdad de todos los ciudadanos ante la ley, especialmente entre los hombres y las mujeres. A mi juicio las naciones políticas clave para el éxito de esta saludable ambición política son Turquía, Egipto y en menor medida Marruecos.

Esta integración supone una cesión de las soberanías nacionales a la futura Nación Europea, proceso que se debe hacer con suma prudencia. A más este cambio de soberanía nacional supondrá necesariamente un debilitamiento todavía mayor de los gobiernos regionales. Esto supone un problema para España que por las condiciones especiales de su reciente Transición, en el contexto del final de la Guerra Fría, ha llevado a cabo una exacerbación de dichos gobiernos regionales. La Europa de las regiones es un monstruo sin sentido político. En este aspecto Francia nos lleva mucha ventaja por su afán centralizador. Si a nuestros independentistas les entra la depresión porque ven que el proyecto Europeo es un proyecto de España y de las demás naciones políticas, siempre podrán consolarse pensando que es un proyecto de las provincias romanas.

España ante este proyecto de gran envergadura deberá obrar con una extraordinaria prudencia, por un lado, deberá ser un socio fiel a Europa, y por otro, deberá fortalecer sus naturales intereses, por si el proyecto fracasa, especialmente con Portugal y Marruecos, pero, sobre todo, con las países hispanoamericanos. Dos de las grandes bazas que España puede aportar a Europa son el español y sus relaciones con América, y el largo y estrecho contacto que la tradición española ha tenido con la cultura de los países musulmanes.

Pasamos ahora a comentar el contexto y la obra artística o artefacto Amén de Abel Azcona que formaba parte de la exposición Desenterrados que se exhibió en 2015 en Pamplona en la sala municipal de Conde de Rodezno, y un año después en la localidad barcelonesa de Berga y que utilizaba hostias consagradas. La causa contra Abel Azcona tras una denuncia del colectivo de Abogados Cristianos por un supuesto “delito contra los sentimientos religiosos” fue archivada el 13 de abril de 2021.

Vamos a partir de la precisa y muy atinada valoración que es mencionado en el artículo Corrupción ideológica de las artes^{29} de la artista Paloma Hernández que se integrará próximamente, según parece, en un trabajo más amplio sobre la situación social del arte actual en España.

Advertiremos por último que, más que hablar desde una filosofía del arte, este artículo incide en un enfoque sociológico del arte, dado que las corrupciones de las que nos ocuparemos están precisamente relacionadas con los componentes no artísticos de las obras que se presentan bajo el rótulo “arte contemporáneo”. Nuestra crítica dejará intactos los componentes tecnológicos de dichas obras para centrarse en el momento nematológico de la institución Arte contemporáneo.^{29}

Nosotros vamos en cierto modo a desarrollar esta valoración y vamos a tratar también algunos aspectos tecnológicos, epistemológicos, que son los propiamente artísticos, para encuadrarlos en el contexto de nuestra clasificación de las doce artes. La valoración de Paloma concluye, según la línea argumentativa de su artículo, lo siguiente.

…no puede sostenerse, en modo alguno, que la obra Amén del artista español Abel Azcona pueda catalogarse como “disidencia política en el arte”. Abel Azcona es un artista del régimen, no un detractor, mal que le pese. Su acción no va dirigida a visibilizar, en palabras del propio artista, “una de las mayores epidemias de la historia (puesto que) la religión está al mismo nivel que el cáncer y el sida y de he hecho a matado a más gente que estas enfermedades.” Vemos aquí perfectamente operativa la filosofía espontánea de los artistas. No me resisto a traer aquí el lema de Goethe que decía: “¡Escultor, esculpe y no hables!”
Pero este caso nos sirve, además, para hablar de la filosofía espontánea de los jueces. En particular, citaremos el auto de la juez que desestimó los recursos de la acusación contra Abel Azcona por su obra Amén. En palabras del periódico El Español, esta juez ofreció en su argumento toda una lección de Arte Contemporáneo”, toda una filosofía del arte al parecer, siendo así que la juez determinó “(que) la performance o acción artística se define como una muestra escénica en la que la provocación o el asombro juegan un papel principal.” Asimismo, determinó la juez que el objetivo del objetivo performativo” es provocar y denunciar, hacer reflexionar al espectador sobre lo denunciado, abrir la sociedad al debate y llevarla a romper tabúes que silencian sus aberraciones.”
Resulta sofocante tener que acompañar el presente análisis con una afirmación de índole personal. A saber, que esta crítica está sostenida desde posicionamientos ateos, lo que no nos impide ver que este tipo de acciones mal llamadas artísticas no buscan analizar, profundizar, visibilizar o desmitificar nada. Sencillamente se sirven de la repetición de tópicos seculares con un único fin: el escarnecimiento público de un individuo o grupo de individuos con fines ideológicos.^{29}

Antes de empezar mi exposición debe advertir que yo no pretendo valorar unos hechos que no conozco en todos sus términos, sino a que a partir de lo que conozco de ellos, y según ese conocimiento muy parcial, pretendo elevar el caso a teoría. Lo que pretendo es establecer unos conceptos claros para diferenciar los aspectos propiamente artísticos, ya sean tecnológicos y nematológicos, de los propiamente ideológicos o corruptos que son los que hay que segregar para dirigirse a la verdad de la obra artística. Esto era el objetivo que nos marcamos al principio de este trabajo. Tampoco pretendo hacer una crítica y delimitación de estos aspectos exhaustiva, sino tan sólo señalar el nivel por donde se movería el análisis de estos estratos diferenciados. Además, y esto es muy importante que se tenga en cuenta para no producir equívocos, no quiero valorar la actuación de las personas implicadas o que se pudieran sentir aludidas –si este fuera el caso, les pido disculpas de antemano por ello–, aunque la exposición tenga un estilo narrativo dramático, porque me parece que es la forma más eficaz y breve para poner al descubierto los muy importantes asuntos involucrados. El caso ha sido juzgado y nada más tengo que decir sobre ello. Pero me parece que un análisis filosófico, que toma distancia, a pesar de este provocador estilo literario, es muy conveniente.

A mí me parece que Abel no tenía ninguna necesidad de usar hostias consagradas para llevar a cabo su obra artística. Esto es un sacrilegio desde el punto de vista cristiano que es el criterio que debe prevalecer aquí. Este pecado es muy grave, por la gratuidad del mismo y por la intención clara de herir a Dios. Los obispos y sacerdotes deben alertar sobre la gravedad del mismo a los feligreses e incluso a los no feligreses. A más, me parece que este pecado sólo puede llevarse a cabo desde la creencia en los dogmas cristianos, o por lo menos desde una falsa conciencia sobre esta dogmática. Dogmática que Abel por ser español no le debe de resultar ajena, dada la abundante presencia de la Iglesia católica en España. Desde aquí se puede decir, y esto me parece que tiene mucho interés, que Alfonso X al preferir la Historia sobre las epopeyas de los juglares, literarias y por tanto artísticas, está aplicando un tipo de razonamiento análogo al de Cristo al aceptar su condena, me parece, como hemos dicho antes, con muy buen criterio.

Vamos a suponer, por otro lado, que en el fragor de la creación al artista se le “fuera la pinza” –permítaseme la expresión coloquial–, las autoridades del museo o sala de exposiciones, no envueltas por ese fragor, y conocedoras, suponemos, de la naturaleza de las obras artísticas, deberían haberle señalado que devolviera dichas hostias consagradas a la Iglesia y que utilizara otro material no consagrado que tuviera exactamente el mismo aspecto o similar. Al parecer esto no se hizo. Acaso no se percataron de ello, o puede, incluso, que no les quedara un mínimo resquicio de sentido común.

Vamos a suponer que el artista con este sacrilegio quisiera dar publicidad a su obra, cosa muy natural, dado que es su medio de vida, y el arte es una función esencial para las sociedades civilizadas. Yo le diría que no es necesario llegar a estos extremos. Es famosa la inteligencia y astucia de los artistas, por ejemplo, para sortear la censura de los regímenes políticos que intentan coartar o limitar su capacidad de expresión. Aquí me parece que es interesante mencionar un artísta que todos los españoles, y seguramente muchos extranjeros, tengan en mente, como es el genial pintor y escritor catalán Salvador Dalí.

Si por el contrario el artista cree que entre sus obligaciones como tal se incluye el escarnecimiento y humillación de la Iglesia católica entonces el caso es peor.

Según parece esta advertencia del carácter sacrílego de la acción del artista fue hecha por parte de la jerarquía eclesiástica. Pero lo que lo que no salió en los videos que consulté –voy a suponer que este es el caso–, es que el robo de las hostias por parte de algún feligrés –supongo que este sea el caso– es tan sacrílego, como el que hizo Abel, al tomarse la justicia por su mano. Aunque fuera un sacrilegio que partiera de uno anterior, y tuviera como conclusión la aparente restitución de las hostias consagradas a su estado no sacrílego al ser devueltas a la Iglesia. Esto lo supongo. Porque la verdad religiosa es inferior a la verdad del Derecho. El mismo Cristo, que en esto consiste la verdad del cristianismo, sabía de esta subordinación y por eso se sometió a las leyes judías de su época. Esto no fue advertido por la jerarquía de la Iglesia, al menos yo no lo encontré en los medios de comunicación, y creo que dicha jerarquía debía haber insistido en este punto. Tan importante como el primero. Al menos eso me parece a mí.

Por otra parte, hubo una reacción exagerada por parte de algunos cristianos que se desplazaron a las puertas de la sala de exposiciones y se pusieron a rezar. Parecía que intentaran sacralizar dicho edificio con su presencia. Esto me parece que es un acto infantil. En España hay suficientes iglesias como para celebrar allí todos los actos litúrgicos de oración que los cristianos consideren oportunos. La presencia de actos religiosos en el espacio público me parece que ya es suficiente y además es conveniente que estén regulados por el Estado. A más, la Iglesia católica en España, y en general las iglesias cristianas en Europa, es propietaria y custodia de un patrimonio artístico que realmente apabulla.

A mí me parece que lo correcto hubiera sido reclamar a las autoridades de la sala artística para que mediaran con el autor. Y si esto no surtiera efecto recurrir a los tribunales de justicia como así se hizo. Hasta que los tribunales decidieran creo que hubiera sido muy cristiano que esos que se manifestaron en la puerta del mismo u otros, de manera discreta pero eficaz acompañaran a Cristo y fueran testigos de lo que pudiera ocurrirle. En todo caso, si los tribunales dictaran en su contra, deberían consentir en el sacrilegio y aumentar la protección y vigilancia de los sagrarios de las iglesias.

Alrededor de esta situación apareció una pintada en una vía pública, quizás hecha por jóvenes católicos, que decía: “Quita la expo blasfema Dios te ama Abel”. No tiene mucha gracia usar la idea del amor de Dios para descalificar a un artista. A más de que las arcas del Estado español no están precisamente muy boyantes como para añadir gastos extra innecesarios. Quizás esto fuera un buen tema para comentar en alguna homilía.

Pero no acaban aquí los despropósitos. El caso fue a los tribunales de justicia que es uno de nuestros deportes nacionales.

En un alarde de peritaje artístico el juez dictamina a favor del artista en base a que su actuación responde a la definición de un nuevo arte: “la performance o acción artística se define como una muestra escénica en el que la provocación o el asombro juegan un papel principal”, según recoge Paloma en la cita que recogimos antes. Espero que si el artista hubiera convencido a un cura para secuestrara a una niña y la sodomizara en la sala de exposiciones y después en un alarde de contundencia asesinara al sacerdote, el juez no hubiera obviado el delito de inducción a la pederastia ni el de asesinato con premeditación. Eso nos hubiera asombrado y provocado mucho. Pero aunque en la definición se hubiera añadido “mediante la farsa y el engaño”, lo cual es obligado cuando se habla de arte, y la clave para entender que el artista no lleva razón, la definición seguiría siendo lisológica. ¿De qué arte estamos hablando? Sobre esto volveremos inmediatamente.

Si yo hubiera sido juez hubiera dictaminado que el artista devolviera las hostias robadas, si no hubieran sido devueltas ya, y le hubiera puesto la siguiente sanción reparadora en forma de disyuntiva: o bien el 80% o el 90% de lo recaudado con dicha obra de arte pasa a manos de la Iglesia, o bien que limpiara durante 45 minutos en una de las iglesias donde robó las hostias, que por lo visto fueron varias. 45 minutos porque es el trabajo, si quieren modesto y ridículo, que le lleva a un sacerdote consagrar dichas hostias en una misa.

Sería conveniente que sus señorías se tomaran más en serio el ejercicio de la ciencia del Derecho, lo que nos remite al cuento de Borges del Rigor en la ciencia. Porque lo que aquí está en juego es una cuestión crucial como es la autonomía y ámbito de aplicación de dos saberes esenciales para la eutaxia del estado, como son el saber artístico y el saber religioso. Y como el ejercicio de esos dos saberes necesita, por parte de quienes lo practican, el legítimo derecho a la propiedad privada. Y ante un conflicto sobre una propiedad, son las instituciones jurídicas, mediante la aplicación del derecho vigente en un estado, es este caso España, las encargadas de resolver dichos conflictos.

Nos hemos convertido en una caricatura torpe y aburrida de lo que fuimos y de lo que deberíamos ser. Pasemos a comentar la obra la obra Amén del artista español Abel Azcona.

El tema elegido es un tema importante: la pederastia. En las sociedades postmodernas actuales el proceso de inculturación se ha alargado y las personas alcanzan la madurez sexual antes de haberse formado completamente. Parece muy sensato que haya un especial cuidado sobre la pederastia. A pesar de que pueda haber cierta animadversión del autor por la Iglesia católica, vamos a centrarnos exclusivamente en los materiales de la obra artística y vamos a aceptar el juego que propone el artista, y a suponer que el delito de la pederastia que se menciona en la obra se refiere a un sacerdote. La cuestión es indiscutible: Amén. Los sacerdotes no deben cometer pederastia, es un delito.

Lo primero que nos tenemos que plantear es a qué arte pertenecen estos materiales artísticos. Nosotros vamos a proponer que es una obra teatral, es decir, una escena hablada. El elemento que nos inclina a ello es la presencia de una persona desnuda el actor, a pesar, de que la escena hablada tenga un carácter instantáneo, y de que el habla (ondas sonoras) se haya precipitado como cuerpos en el suelo conformando la palabra: pederastia. Es una obra teatral límite si quieren, pero dicha estructura nos orienta hacia la importancia de su tema. La elección parece digna de ser considerada.

Nosotros aquí no podemos ofrecer la escena, sino tan solo una fotografía. Por lo tanto tenemos que hacer un esfuerzo imaginativo para captar la representación teatral. Se desarrolla en una sala rectangular relativamente pequeña comparada con la altura de las paredes totalmente blancas y sin adornos en el que los materiales aparecen dispuestos de manera centrada. Vamos entonces a aplicar la estructura de Proclo.

La aplicación de la estructura de Proclo se basa en la distinción entre escritura y teatro, entre la poesía-novela y el teatro, o entre la escena como las palabras escritas que hay que decir al ponerlas en escena por los actores. Esta radicalidad viene sugerida por el carácter instantáneo de la representación teatral que no es más que su condición límite.

El escenario es un problema entre el bien y el mal, las paredes limpias, prótasis. Tiene carácter regresivo. Que se concreta en un suelo desconchado Ekthesis, donde se produce la pederastia. Un delito del mundo de los hombres en la Tierra. Tiene carácter progresivo. Se concluye el planteamiento y el escenario.

Diorismós. La palabra pederastia es enorme comparado con el tamaño del actor y se nos ofrece como camino. En el que la acción pederasta, el recorrido, se corresponde como la propia enunciación de la palabra pederastia. Esto tiene un carácter regresivo. Kataskeué. La infancia es sagrada, la palabra pederastia se materializa con hostias. Momento progresivo de la contraposición. Pasamos a la resolución.

Apódeixis. El actor, que según nuestra hipótesis es un sacerdote, aparece despojado de sus vestiduras. Habrá que juzgar. Momento regresivo de la resolución. Sympérasma. Caben dos alternativas. Primera. Llegamos al actor leyendo la palabra pederastia al revés, siguiendo una pista de hostias, blancas inmaculadas, el actor tiene alas tatuadas como su propia piel. El movimiento es hacia adelante, el sentido natural del actor, que da la espalda a los espectadores y se aleja de ellos. Segunda. El actor que tiene alas como su piel, excreta por el ano hostias inmaculadas, blancas, que conforman la palabra pederastia según el sentido de su enunciación. La situación se vuelve anómala.

Ustedes me dirán, ¿con este método de análisis cualquier cosa puede ser arte? Efectivamente así es, siempre que se recurra al engaño y la farsa. Pero la cuestión es que potencia simbólica tienen los materiales empleados en la construcción de la obra artística según su esencia.

Les ofrezco una obra con una idea similar a Amén según la esencia de la pintura: composición coloreada plana.

Por otra parte, el tema del acoso a la infancia relacionado con el símbolo de las alas aparece en Tobi una película de 1978 dirigida por Antonio Mercero con Lolo García, María Casanova, Francisco Vidal y Silvia Tortosa entre otros.

¿Cuál es lado siniestro de esta obra teatral? No se es un hombre de altura, con alas, hasta que no se ha practicado la pederastia. A la artista Paloma Hernández pudiera no gustarle la obra Amén, del artista español Abel Azcona, y le “resulta sofocante”, a mí me gusta, y me da rabia.

Con esto terminamos este trabajo que no es una obra artística, ni siquiera en forma de crítica artística, sino que quiere ser un trabajo de filosofía de las artes, de Estética. Filosofía, que como saber de segundo grado, busca además de la verdad, la bondad y la belleza. Usando términos gratos a Jaime Balmes en su Filosofía fundamental busca la certeza. Juzguen ustedes.

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