El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas

El Catoblepas · número 188 · verano 2019 · página 6
La Buhardilla

Chernobyl (2019). Más nubes que claros

Fernando Rodríguez Genovés

Crítica de la miniserie Chernobyl producida por la cadena de televisión HBO y emitida en el año 2019

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El tono y la nota

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Chernobyl (2019), miniserie (cinco capítulos) creada por Craig Mazin, coproducida por HBO (EEUU) y Sky (Reino Unido) y dirigida por Johan Renck, pudo haber sido una excelente producción cinematográfica en formato televisivo. Como fueron las realizadas en los buenos tiempos de la HBO. Pongamos que hablo de miniseries ejemplares, entre otras: John Adams (2008) y Mildred Pierce (2011), por no referir tampoco las series mayores, bien conocidas por todos los aficionados.

Desgraciadamente, Chernobyl se ha quedado en una obra correcta y bien facturada, con algunos momentos verdaderamente brillantes, aunque, en conjunto, no supere el estadio de lo convencional envuelto en celofán, un producto impactante y casi sensacionalista, de tímida osadía y mucho discurso con mensaje, lo cual no ha restado elogios en crítica y público, sino todo lo contrario.

Turbados entre turbinas, los responsables de la serie no han acabado de decidirse por una línea narrativa precisa, un género concreto, en el que hacer avanzar la trama y sacarle toda la fuerza a su base argumental, que, sin duda, la tiene. No han acertado, a mi parecer, en el tono preciso que exigía un asunto de tan formidable envergadura; tal vez por no dar la nota. En la historia del cine, la televisión y el espectáculo, en general, se ha evitado, en todo momento y por todos los medios, realizar productos artísticos que critiquen abiertamente el comunismo, susceptibles (los productos y quienes lo firman) de ser tildados de “anticomunistas”. La serie Chernobyl no cruza esa línea roja, aunque el guión lo exigía (no este guión).

Tal indecisión, tamaña precaución, ese contar la verdad a medias, el exceso de celo y recelo en este caso han dejado huella en la pantalla, restando credibilidad y vigor a la historia, representando todo ello un déficit en el balance final. Chernobyl oscila temblorosa entre el género de catástrofes y de terror, político y drama social, suspense y de tribunales, documento histórico y documental, sin decidirse por el vehículo adecuado con el que poder avanzar sin dar bandazos ni volantazos.

La culminación (por no decir, el “remate”) de lo que apunto la hallamos en la larguísima y tediosa secuencia del quinto episodio y último: el juicio en el que, supuestamente, se revela la verdad de lo ocurrido aquel aciago mes de abril de 1986 en la planta nuclear de Chernóbil, inmediaciones de la ciudad de Prípiat (hoy Ucrania), últimos estertores de la Unión Soviética.

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Chernóbil: ¿un accidente inevitable?

En el fondo y la forma, por la extensión territorial de la radiación lanzada a los cuatro vientos (alcanzó a varios continentes), por el aterrador número de víctimas (muertos, malheridos, población desplazada por la fuerza, desposeída de sus bienes y propiedades), por el volumen del reclutamiento de tropas militares puestas en movimiento, podría, sin exageración, pasar a la historia como la Tercera Guerra Mundial. Pero, ¿dónde estaba el frente bélico? ¿Quién era el enemigo?

«Ha cambiado la imagen del enemigo. Nos ha salido un nuevo enemigo… Enemigos. Mataba la hierba segada. Los peces pescados en el río, la caza de los bosques… Las manzanas…» (Svetlana Aleksiévich, Voces de Chernóbil, 1997)

Chernobyl narra un suceso horripilante, una tragedia nacional a escala mundial, pero sin entrar decididamente en la verdad profunda de lo ocurrido, es decir, en el imperio de la Mentira, que convirtió lo accidental en descomunal. El recorrido dramático de la serie se limita a identificar y señalar a los (supuestos únicos) culpables del caos. Precisamente, irónicamente, coincidiendo en este punto con la doctrina oficial, a saber: ocultar el cuerpo del delito y mostrar al público un cabeza de turco (o tres o cuatro…) para satisfacer su apetito de justicia. El arte, según dicta el manual, imita a la realidad. Pero eso no es lo que cuenta.

«No es casual que el peor desastre nuclear en la historia de la humanidad ocurriera dentro de las fronteras de la Unión Soviética, el mayor desastre político en la historia de la humanidad. El Gran Experimento tuvo resultados predecibles. Y se midieron en sangre y huesos.» (A. J. Rice, The Chernobyl Primary, An Inevitable Accident)

He aquí la cuestión central a examinar. La tragedia de Chernóbil es inseparable e imposible de extrapolar del contexto donde se produjo, y, en gran medida, la produjo: la URSS en su punto crítico de desintegración. Ciertamente, la serie no soslaya dicho contexto. De hecho, ofrece la apariencia de sacar a la luz la magnitud de una catástrofe gigantesca. Mas he aquí el problema: sólo en apariencia.

Como señala el titular del texto citado, el desplome de Chernóbil fue un accidente inevitable, lo cual supone decir que no fue, en rigor, un accidente, sino la consecuencia de una cadena de errores que condujo al reactor que activaba todo el tinglado: el Politbureau del régimen soviético. Un accidente previsible –cual profecía autocumplida– derivado de la sustancia.

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La causa y el efecto

El quid de la cuestión en el caso Chernóbil no reside tanto en la causa como en el efecto. Elemento conectivo básico que la miniserie invierte. Alfred Hitchcock elevó a nivel superior ese planteamiento al revelar la clave de la “magia del suspense”: el McGuffin (o una obra cinematográfica avanza adecuadamente cuando el espectador concentra su atención no tanto en el quién o el por qué cuanto en el cómo). La gran tragedia de Chernóbil más que en su accidentalidad reside en su inevitabilidad. En rigor, no pueden ocurrir accidentes allí donde no se reconocen como tales, donde se ocultan o se tapan, donde es imposible que acontezcan.

La tragedia conlleva sin remedio la carga y la fuerza del destino. La tormenta de Chernóbil vio trastornados el sentido del tiempo y la relación causal: el resplandor precedió al eco; la irradiación ideológica, a la radiación atómica. Una central nuclear no puede funcionar bajo la dirección de burócratas del Partido en lugar de profesionales con capacidad y autonomía para tomar decisiones: está concebida para generar energía, no propaganda. Y si, a pesar de todo, funciona más o menos tiempo, es cuestión de fortuna (jugársela a la ruleta rusa), de forzar la maquinaria y camuflar la mentira sistémica, hasta que un día, tarde o temprano, el orden bajo órdenes explosione (o implosione).

En un régimen totalitario no hay responsables, hay culpables: en su mayor parte, escogidos al azar, el que pasaba por allí, quien tenía cuentas pendientes con un mandamás, los sospechosos habituales. En esta atmósfera tóxica, nadie quiere hacerse responsable de nada, por la sencilla razón de que falta su complemento esencial: la libertad. Hay culpables (los otros), pero jamás el Estado puede serlo, por principio. Mostrar el menor signo de debilidad, reconocimiento de errores, y sentido crítico, están fuera de lugar. En el comunismo, la célebre “autocrítica” tan sólo tiene lugar en el interior del Partido, con el resultado de que quienes la hacen pública acaban sus días en un calabozo o en Siberia.

La serie Chernobyl pone el foco sobre causas y causantes del suceso, para cuyo fin dedica excesivo tiempo narrativo, sobrecargado de pormenores y detalles técnicos. La secuencia final, a la que he hecho referencia anteriormente, patentiza esa predilección por lo explicativo, con elemental ilustración gráfica de cartulina, cual pizarra de maestro de escuela rural. Qué es el botón de apagado AZ-5; cuántos reactores mueven la central nuclear; cómo y cuándo debe realizarse, para su mantenimiento, una parada técnica; o qué clase de sustancias se liberan tras el fatal colapso, son cuestiones que, en primera instancia, interesan (o deberían interesar) a técnicos, a jueces y también a gobernantes, pero no necesariamente al espectador de una serie de televisión. Que el juicio es una farsa queda puesto de manifiesto en un par de planos: el jefe político, corrigiendo al magistrado que preside la sala, decide cuándo debe terminar la vista para sentencia y de qué manera. Lo demás, está de más.

Cuando se trata de recrear una situación en que la verdad no puede ser dicha, ni en público ni en privado, cuando la mentira nubla el horizonte, las imágenes cinematográficas tienen más valor que nunca: valen, ciertamente, más que mil palabras. Y, según entiendo, en Chernobyl hay demasiadas peroratas, demasiadas explicaciones, demasiadas disertaciones. Sus mejores momentos se encuentran, justamente, en las secuencias silentes o con poco diálogo. Ese era el tono más conveniente para la serie (otra cosa es la literatura): la voz rumorosa de los hombres, el estruendo de las explosiones, el rugir de las máquinas descalabradas, las alarmas encendidas, el ulular del viento corrompido, el gemido de los animales apestados, los sonidos del silencio.

Las secuencias que cierran los dos primeros episodios son soberbias, escalofriantes. El primero termina con planos aéreos sobre la población próxima a la central nuclear, donde la vida parece seguir su curso, igual que siempre, sobre la cual avanza imparable una anchurosa e temible nube radiactiva. Tras un cambio de plano, vemos la caída en vertical de un pájaro de mal augurio. La pureza y la grandeza del cine silente.

En el final del segundo episodio, un grupo de biorrobots es enviado a la piscina que rodea al reactor con la misión de abrir manualmente las válvulas que permitan el achique del agua inmunda, al no estar operativos los computadores de la sala de control (rótulo, en esta ocasión, de siniestra connotación). Cubiertos los rostros con máscaras antigás, tan sólo escuchamos susurros y balbuceos por la boca taponada de los también denominados “liquidadores” (nombre equívoco; en realidad, son liquidados), su respiración agitada, angustiada, mientras los artefactos atomizados emiten pitidos y señales luminosas, de menor a mayor intensidad, según el nivel de radiación que los envuelve. El terror no podía expresarse con mayor eficacia y simplicidad, sin frases al uso, corrientes, ni más comentarios.

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“Buenos” y “malos” en el fin de la inocencia

Los protagonistas principales, los héroes narrativos de la serie, son Valeri Legásov (Jared Harris), Ulana Khomyuk (Emily Watson) y Borís Shcherbina (Stellan Skarsgård). Este último, vicepresidente del Gobierno soviético, supervisor general de la crisis, y los dos primeros, científicos con amplios conocimientos en física nuclear. El personaje de Khomyuk es ficticio, lo que resulta muy significativo y revelador en este análisis crítico. Según se dice en el epílogo último de la serie, donde el espectador tiene noticia del devenir de los verdaderos protagonistas de la terrible peripecia (con las respectivas fotos documentales), no se hace referencia explícita a la experta en física interpretada por Emily Watson, sino de modo indirecto, al afirmarse que "representa a los muchos científicos que trabajaron sin miedo y se pusieron en gran peligro para ayudar a resolver la situación".

Deduzco, asimismo, que en la elección de una actriz (y no un actor) para un personaje de estas características habrá intervenido no poco la corrección política vigente, así como la cuota de género. Decisión que, de no ser errada, cada cual valorará según su particular criterio. En cualquier caso, tal protagonismo no favorece el desarrollo ni la credibilidad de los hechos referidos. Personaje bastante inverosímil, su entrada en la trama es asombrosa: enterada de la noticia, parte de Minsk, donde no parece ocupar un puesto relevante, hacia Moscú, incorporándose de inmediato al grupo directivo que gestiona la crisis, algo difícilmente comprensible en un sistema cerrado, férreo, burocratizado al máximo y con rígidos controles, como era el régimen soviético.

En un espacio y un tiempo en los que la inocencia había dejado de existir desde hacía décadas, la serie articula la acción según una tosca división entre “buenos” y “malos”, culpables con excusa y sin ella, individuos con buena o con mala voluntad. Repárese, con todo, en que el único personaje “bueno”, “inocente”, “salvable”, de la serie es Ulana Khomyuk (Emily Watson), en un papel que, en realidad, nace de la imaginación de los guionistas. La heroína de la miniserie nunca existió.

El reduccionismo maniqueo, la simplificación dicotómica (y que no acaba ahí, según veremos a continuación) corre el riesgo de tornar una tragedia sin paliativos ni justificaciones ni salvedades en una acción heroica, una gesta popular, un ejemplar sacrificio colectivo, con el consolador castigo a los malvados, lo cual hace la tribulación todavía más penosa.

En la entrada “Chernóbil” de la edición española de Wikipedia, consultada el 20 de junio de 2019, he podido leer lo siguiente:

Chernobyl sigue «la verdadera historia de una de las peores catástrofes provocadas por el hombre y habla de los valientes hombres y mujeres que se sacrificaron para salvar a Europa de un desastre inimaginable. La miniserie se centra en el desgarrador alcance del desastre de la planta nuclear de Chernóbil que ocurrió en la Unión Soviética (actual Ucrania) en abril de 1986, revelando cómo y por qué ocurrió, además contando las sorprendentes y notables historias de los héroes que lucharon y cayeron». Petski, Denise (26 de julio de 2017). «‘Chernobyl’ Miniseries Starring ‘The Crown’s Jared Harris Set By HBO & Sky – TCA». Deadline Hollywood (en inglés). Consultado el 24 de noviembre de 2017.​”

Friedrich Nietzsche dejó escrito que el sufrimiento es consustancial a la existencia. El sufrimiento innecesario comporta, por el contrario, una experiencia duramente soportable. Pues bien, lo que hace del accidente de Chernóbil una tragedia al rojo vivo es comprobar la inacción y la resignación de la población afectada en semejante escenario: sin apenas información sobre la catástrofe, primero es recluida en la zona acotada (la cual va ampliándose a medida que avanza la radiación), y, posteriormente, desalojados de sus viviendas a punta de fusil, con órdenes estrictas de no llevar consigo ninguno de sus enseres ni animales.

En contraste con esta actitud de entrega, sobrecoge la escena en que la anciana campesina, mientras ordeña una vaca, es amenazada con un fusil por un imberbe soldado de reemplazo. Sin nada que perder, una vez ha pasado por todo en la vida, la buena mujer se mantiene firme. Si alguien merece el título de héroe en esta historia es la vieja aldeana que dijo “no”. La fáctica impotencia de un régimen autoproclamado como todopoderoso, queda simbolizada en una acción militar, desesperada, diferida y bestial: disparar sobre la vaca lechera. Sólo escuchamos la detonación del arma. Esto es sólo el primer acto de la cacería organizada tras la evacuación de la población: matar a todo bicho viviente a la vista.

He aquí la tremenda depravación inherente al totalitarismo, sea a propósito del nazismo en Alemania o del comunismo en la Unión Soviética. Por la misma naturaleza del régimen totalitario, todos los miembros de la sociedad son culpables e inocentes al compás. Sea en Múnich o en Chernóbil, todos saben y nadie sabe al mismo tiempo de dónde viene la humareda negra que nubla el horizonte, porque nadie es responsable de nada, si acaso, un alguien que está (más)arriba o un don nadie que está (más) abajo. Todos callan y, si hablan, repiten fragmentos y proclamas del discurso oficial, o se lamentan amargamente de su mala suerte, de su aflicción (voces de Chernóbil).

Bajo el totalitarismo, sólo merecen ser escuchados el gemido interior de Auschwitz (Primo Levi) y los espíritus libres en el Gulag (Aleksandr Solzhenitsyn).

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¿Valientes y héroes?

Si cuestionable es condensar la historia en buenos y malos, no lo es menos transformar a (algunas) víctimas en valientes y aun en héroes.

Calíbrese la perversión del siguiente órdago en un régimen tan criminal como cínico: en caso de interés general, nadie puede quedar al margen. “Gobierno del pueblo”, pero “todo el poder para los Soviets”: totum revolutum. El círculo se cierra, de nuevo. Algo habrá que hacer. Pero, ¿qué hacer?

Imposible de ocultar mucho tiempo el colapso de Chernóbil, las autoridades exigen la participación de los camaradas de la nación para frenar –o, al menos, paliar– el avance y el efecto del siniestro total. Además del reclutamiento forzoso de decenas de miles de soldados, asistimos a una movilización general de “voluntarios”, milicianos, biorobots. Biorobots: personas enviadas al corazón de las tinieblas con la patriótica tarea de “cerrar la llave de paso”; hundidas en el pantano nuclear, tirar de la cadena y vaciar las cisternas pútridas; mandadas al infierno; “animales políticos” (Aristóteles) sacrificándose por la causa.

Malicioso dilema: o víctimas del egoísmo y el individualismo occidental, nos cruzamos de brazos y morimos todos, o dais la vida por los demás, por el bien colectivo del Pueblo, por el Estado, por el Socialismo. ¿Qué no harías tú, camarada, por la URSS?

A estos hombres y a estas mujeres, en régimen de tácita esclavitud, conducidos al matadero atómico, no es lícito ni decente denominarles “valientes”, y menos todavía, “héroes”. Ni en la realidad ni en la ficción. Algunos de los biorobots, los más afortunados, murieron a las pocas horas de penetrar en el ojo del huracán nuclear. Los menos afortunados, meses o años después, recomidos poco a poco por la ponzoña.

En el primer episodio de la serie (1:23:45), Valery Legasov registra en una grabadora lo que podría interpretarse como propia confesión, su testamento:

“¿Cuál es el precio de las mentiras? No las confundamos con la verdad. El verdadero peligro es que si escuchamos suficientes mentiras, ya no reconocemos la verdad en absoluto. ¿Qué podemos hacer, entonces? ¿Qué más queda sino abandonarse a la esperanza de la verdad y contentarnos con historias? En estas historias, no importa quiénes son los héroes.”

Declaración de declaraciones, todo es declaración. Esto afirma Valery Legasov, químico y alto funcionario situado en importantes instituciones soviéticas, laureado honoríficamente, a título póstumo, Héroe de la Federación Rusa (20 de septiembre de 1996), siendo presidente ruso Boris Yeltsin, por el "coraje y heroísmo" mostrado en la crisis de Chernóbil. En la ficción, Legasov, protagonista principal, es el héroe de la serie de televisión Chernobyl.

La Unión Soviética, existió durante más de setenta años bajo un cielo tóxico de mentira, protector y custodio de las esencias del comunismo. El trágico episodio de Chernóbil fue real, pero los soviéticos (y buena parte del mundo) no conocieron la verdad de lo que estaba ocurriendo y ocurrió. Una considerable parte de la magnitud de la catástrofe se debió a actuar bajo el membrete de “Secreto de Estado” y más pendientes de la “seguridad” del Estado que de la vida, la salud y la integridad de las personas. Una catástrofe, por cierto, no concluida; una serie de errores encadenados no cerrada tras un juicio y varias penas de reclusión: como en la muñeca rusa, una prisión dentro de otra prisión.

Tal que el Mausoleo de Lenin embalsamado, presidiendo todavía la Plaza Roja en Moscú, el “sarcófago” que envuelve el reactor 4 de la planta nuclear de Chernóbil (cuya denominación oficial es "Central eléctrica nuclear memorial V.I. Lenin"), protege la memoria de una Gran Mentira, del Gran Experimento.

Sucede que la tragedia atómica de Chernóbil va más allá de lo que suele contarse. Porque la verdad y la mentira en Chernóbil tienen un sentido extranuclear.

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