El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas

El Catoblepas · número 186 · invierno 2019 · página 10
Artículos

A propósito del cine religioso

Rafael Vázquez Suárez

Se ensaya una definición de cine religioso desde las coordenadas del materialismo filosófico

Cine religioso

I. Introducción

Desde nuestra primera exposición oral sobre Cine y Filosofía en la Fundación Gustavo Bueno, hemos venido analizando la esencia del cine en diferentes artículos. La teoría que propusimos y proponemos nos parecía y nos sigue pareciendo una teoría especialmente acertada para definir el cine y además una teoría que se enmarca, creemos, dentro del materialismo filosófico.

Desde dentro del materialismo filosófico se ha criticado no sólo esta teoría sobre el cine, sino también su adscripción al materialismo filosófico. Personas como Tomás García, Marcelino Suárez Ardura o Pozo Fajarnés han insistido especialmente en estos dos tipos de crítica, por lo que nos sentimos en la obligación de argumentar de un modo más profundo y detallado nuestras afirmaciones.

En el presente ensayo se emplean ejemplos tomados tanto del cine de superhéroes como de los comics de superhéroes. Y al artículo de Pozo Fajarnés Cuatro notas discordantes con el artículo de Rafael Vázquez Suárez “El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico” nos referiremos abreviadamente como Notas.

II. Cine

1. ¿Qué es el cine?

Creíamos y creemos que el cine puede ser entendido como una tecnología que representa acciones dramáticas, que a su vez representan creencias e ideas, por medio de secuencias de imágenes ópticas.

Creemos que este modo de entender el cine no sólo resulta fértil para analizar el séptimo arte sino que también está en consonancia con los postulados del materialismo filosófico, tal como este sistema ha analizado el cine en publicaciones como “¿Qué significa cine religioso?”, “La fe del ateo”, o “Televisión: Apariencia y Verdad”.

En ¿Qué significa cine religioso? Gustavo Bueno, a partir de los análisis de Lessing en su Laocoonte sobre los límites de las artes, define el cine como “poesía pintada”, puesto que el cine representa acciones, como la poesía, y además lo hace mediante imágenes, que son el objeto de la pintura. De ahí que defina el cine como “poesía pintada”. El cine representaría acciones (dramáticas) mediante secuencias o conexiones de imágenes.

“Cuando Lessing escribió el Laocoonte no existía, desde luego, el cine, pero sí la pintura y la escritura; y el cine comparte con la pintura o la escultura la capacidad de representar apariencias de cuerpos coexistentes. La poesía, en cambio –decía Lessing–, puede representar “objetos sucesivamente consecutivos” y éstos son las acciones: a ellas se consagra la Poesía (en la que se incluye el teatro); el cine, según esto, ¿sería “poesía pintada” (teatro) o pintura poética?... Pero si el cine es “poesía pintada” –pintura en acción– ¿no tendrá que compartir los límites de la pintura?”.

Un poco más adelante, en el mismo ensayo, sigue Bueno insistiendo en la misma idea:

“Atengámonos a la capa más específica del cine (cuando se le considere como miembro de la “familia de las artes”), a saber, el cine en cuanto representación de secuencias de imágenes ópticas (icónicas)…”-

Asimismo en el Diccionario Filosófico de Pelayo García Sierra, en la entrada sobre arte, Gustavo Bueno dice sentirse muy próximo a la teoría del arte de Platón, que sintetiza como la concepción según la cual “el arte imita la naturaleza, que a su vez imita las ideas”. El arte en Platón no sería otra cosas que la imitación de una imitación.

De estos análisis de Gustavo Bueno sobre el arte y el cine creemos poder extraer una concepción del materialismo filosófico muy precisa sobre el cine. Pues si el arte imita cosas que imitan las ideas, y el cine (que es un arte) representa acciones mediante secuencias de imágenes, entonces puede concluirse que el cine, para el materialismo filosófico, imita acciones dramáticas, que a su vez imitan ideas (mitológicas, religiosas, filosóficas) y sus conflictos, mediante secuencias de imágenes ópticas.

Desde este punto de vista parece evidente la conexión entre la concepción del cine del materialismo filosófico y la que venimos desarrollando.

Desde el materialismo filosófico se nos ha criticado que nuestra teoría del cine no hace alusión a las apariencias, esenciales al séptimo arte, y sin las cuales el séptimo arte no podría ser definido de un modo específico. A esta crítica se le pueden contestar tres cuestiones:

– Que definir el cine por medio de secuencias de imágenes ópticas no está reñido con definir el cine por medio de apariencias, si es que las imágenes son en todo o en parte apariencias.

– Pero que además nos parece más acertado definir el cine por medio de imágenes, porque las apariencias son comunes a todas o a la mayoría de las arte, mientras que las secuencias de imágenes son específicas del cine. Es el error en el que incurre Pozo Fajarnés cuando define el cine como representación de ideas mediante apariencias. Parece desconocer Fajarnés que también la pintura, la escultura o el teatro representan ideas mediante apariencias. En cambio sólo el cine representa ideas mediante imágenes en movimiento.

– Que tanto en “¿Qué significa cine religioso?”, como en “La fe del ateo”, se define el cine a partir de imágenes (secuencias de imágenes) y no mediante apariencias.

Creemos, por el contrario, que es la concepción de Pozo Fajarnés sobre el cine la que se aparta del materialismo filosófico, pues no solo ignora los espléndidos análisis de Gustavo Bueno sobre cine en los que define el cine a partir de la poesía, sino aquellos en los que Gustavo Bueno insiste en que las imágenes tienen capacidad para representar la vida interior o M2 (las alegrías, los dolores, etc).

“Lo que nos importa aquí destacar del análisis de Lessing, por la trascendencia que él puede tener en el cine -en un cine que no quiere ser meramente expresionista- es que la frontera en donde pone los límites de los iconos no pasa por la supuesta línea de separación entre lo interior y de lo exterior, sencillamente porque semejante línea es imaginaria: todo lo que es interior ha de poderse ver desde la exterioridad… Pues en la pintura –y en el cine– todo es visible, pero no de la misma y única manera. Pues la tesis de la univocidad de lo visible podría llevar a concluir que la pintura no puede representar “la vida interior”, si ésta es invisible, y la poesía sí; el mismo Lessing nos ha venido a decir que la Pintura, o la Escultura, pueden representar, si quieren, el más íntimo grito desgarrador –¿oración?, ¿blasfemia?– de Laocoonte clamando al cielo”. (¿Qué significa cine religioso?, págs. 19 y 20).

“Estamos acogiéndonos, simplemente, al criterio de Lessing, que rechazaba la tesis de Plinio sobre la imposibilidad de expresar mediante la pintura o la escultura el dolor de Agamenón” (La fe del ateo, págs. 313 y 314).

Por medio de estos argumentos y referencias a obras de Gustavo Bueno queremos no solo poner en valor nuestra teoría del cine sino defender su adscripción al materialismo filosófico.

2. Imágenes y palabras

Desde el materialismo filosófico, asimismo, se han analizado con gran profundidad tanto el concepto de palabra (relato, discurso, mito), como el de imagen, así como la relación entre palabras e imágenes. Este análisis es importante en el contexto de una teoría del cine puesto que el cine representa creencias e ideas (que exigen el lenguaje de palabras) mediante secuencias de imágenes. El lugar de la verdad y de la apariencia en el cine no puede abordarse igualmente sin un análisis de las relaciones entre ambos conceptos.

Tanto el concepto de palabra como el de imagen son conceptos análogos que se dicen de varias maneras. Para el análisis que nos ocupa seguramente la clasificación que más nos interesa sea la que distingue entre palabras cuya referencia es sensible (Sócrates, mesa, manzana) de aquellas cuya referencia es inteligible y esencial (mito, ciencia, libertad). Asimismo hay palabras cuya referencia sensible refleja de un modo privilegiado las esencias e ideas (“romper las cadenas” como símbolo de libertad).

El concepto de imagen es asimismo un concepto análogo. Hay imágenes idiográficas, cuya referencia es sustancial (una imagen de un político) e imágenes nomotéticas, cuyas referencias son esencias e ideas (una imagen de unas manos encadenadas rompiendo sus cadenas). Hay asimismo imágenes pintadas, esculpidas, habladas…Son imágenes tanto los retratos, como las esculturas, como las novelas, pues unos y otros imitan objetos, o acciones o procesos. Cabe asimismo hablar de imágenes veraces y falaces. Platón, para quien la imagen se desdobla en iconos (imágenes veraces) y fantasmas (imágenes falaces) llama imágenes (fantasmales) a los discursos de los sofistas,

En cuando a la relación entre palabras e imágenes en otro lugar hemos dicho que palabras e imágenes se comportan como conceptos conjugados. Esta afirmación ha sido duramente contestada por Pozo Fajarnés y en este apartado me propongo responderle.

Dice Pozo Fajarnés que imágenes y palabras no se comportan como conceptosconjugados porque no soportan el conjunto de esquemas de conexión que GB señaló como característicos de estos. Desde nuestro punto de vista esto no es del todo cierto. La relación entre palabras e imágenes es especialmente compleja y se aproxima mucho a la situación de los conceptos conjugados, pudiendo determinarse que ambos conceptos han sido frecuentemente analizados según los esquemas de conexión propios de los conceptos conjugados.

— Reducción de las imágenes a palabras o textos. Estamos acostumbrados a oír llamar lenguaje a las imágenes (el lenguaje de la fotografía, el lenguaje de la escultura, el lenguaje del cine). Esta costumbre se ha hecho teoría en la corriente semiótica. Desde esta perspectiva teórica el arte, como fenómeno semiótico, es analizable en términos de lenguaje. Como señala el profesor Zunzunegui, la semiótica se sostiene sobre la hipótesis de la negación de la especificidad de la imagen como objeto de sentido. Para este autor la significación se organiza siempre de la misma manera, con independencia de que se materialice en una u otra manera expresiva (fotografía, cine, televisión o literatura). La imagen se convierte para estos teóricos en un texto visual. Desde el postmodernismo ha sido frecuente igualmente el análisis de la imagen como texto.

— Reducción de los textos a imágenes. Pero también es frecuente la reducción contraria, identificar el texto con la imagen. Platón llama imágenes fantasmales a los discursos de los sofistas. Para Platón no son sólo imágenes las imágenes visuales (pinturas) sino que también son imágenes los discursos, o determinados discursos. Una de las reivindicaciones más enérgicas a favor de la pertinencia de la idea de imagen verbal aparece ya en la reivindicación de Wittgenstein de que «Una proposición es una imagen de la realidad, [ ... ] un modelo de realidad tal y como nos la imaginamos». A. Moles, por su parte, considera el texto como la representación icónica más abstracta de la realidad. Según este autor el mayor grado de iconicidad de un objeto lo tiene el objeto mismo. Cuanto más abstracta sea una imagen con respecto al objeto que representa, menos icónica es. Moles establece así una escala de iconicidad que se compone de 12 grados. En el grado 0 tenemos la máxima iconicidad, representada por el objeto mismo, y en el grado 12 la mínima iconicidad, representada por el texto. Por lo tanto Moles considera al texto una tipo de imágenes.

— Esquema de fusión. No es infrecuente asimismo que texto e imagen se identifiquen en un tercer concepto, como es el concepto de información, o de mensaje, y así tanto el texto como la imagen no son otra cosa que información por medios diferentes.

— Esquema de conexión diamérico. Desde nuestra perspectiva el materialismo filosófico analiza la relación entre palabras e imágenes de un modo muy próximo a los conceptos conjugados. Desde el materialismo filosófico, en efecto, las “imágenes icónicas (eikasia) que, sentados en nuestra caverna, vemos en la pantalla, las vemos, no sólo desde los “ojos”, sino desde las creencias, desde la fe (pistis), en las que estamos (socialmente, culturalmente) inmersos”. Pero si las creencias y las ideas precisan de las palabras y del lenguaje, habrá que decir que las palabras y el lenguaje están intercalados en las imágenes. Y al revés, desde el materialismo filosófico entender multitud de mitos y relatos (que se nos dan a través del lenguaje) es verlos y representarlos. “Si las imágenes se nos dan en el marco de las creencias, y de las ideas, habrá que dudar de la distribución ordinaria (en la que arraigó el dualismo metafísico del cuerpo y el espíritu, de los ojos y la mente) entre ver y pensar (o entender). Porque, desde la alegoría platónica, tendremos que reconocer que “entender” es, casi siempre, “ver”, “percibir”; y que “percibir”, o “ver” –ver una película– significa simultáneamente “entenderla”. (“¿Qué significa cine religioso?”)

En “La canonización de Marilyn Monroe” dice Gustavo Bueno, hablando de imágenes (iconos) y palabras: “Por ello, los iconos y, por tanto, los iconos canónicos, son alotéticos: lo que tienen más allá de su superficie, lo más «profundo» de ellos, está fuera de ellos y no en su interior. Lo que pueda encerrarse en esas profundidades no puede representarse plásticamente: requiere la palabra, el relato, el mito (fracasa aquí el lema: «una imagen vale por mil palabras»)… El icono necesita ahora del mito, pero no porque el icono sea un mito (como tantas veces se dice al analizar el icono MM) sino porque está envuelto en el mito y sólo a través de él puede interpretarse”.

De este modo las partes de una imagen adquieren sentido cuando están envueltas por la palabra y el mito, y los mitos, o importantes momentos de los mitos, adquieren y pueden ser interpretados en la medida en que pueden ser vistos y representados.

Tomando como referencia este mismo ensayo de Gustavo Bueno (La canonización de Marilyn Monroe) podríamos definir a los superhéroes como iconos nomotéticos, en el sentido de que su referencia no son referencias existenciales, sustanciales, sino referencias esenciales, esencias, nematologías e ideas. Además con un carácter normativo o moldeador de la conducta.

3. Teoría del cine en el contexto de las teorías del arte de Platón y Aristóteles

No queremos dejar de mencionar la proximidad de nuestra teoría del cine con las teorías de Platón y de Aristóteles sobre el arte.

— Platón.

Platón se sirve del vasto concepto griego del arte, que comprendía tanto las bellas artes (pintura, escultura…) como las artes útiles (zapatería, tejeduría…). Era arte todo lo que el hombre produce con habilidad y para algún fin. Platón intentó varias clasificaciones de las artes. En La República divide las artes en tres categorías: artes que utilizan los objetos, artes que los fabrican y artes que los imitan.

El concepto más próximo en Platón al actual de bellas artes es el de artes imitativas, o representativas.

El arte (imitativo, representativo) imita en Platón la realidad, que a su vez imita las ideas. El arte es entendido por tanto como imitación de imitación. El arte imita cosas singulares que a su vez imitan cosas universales (ideas).

Ahora bien, la mímesis puede partir del conocimiento o de la ignorancia del objeto imitado: si se apoya en un saber verdadero del objeto, se define como mímesis historiké, es decir “imitación según la ciencia”; si, por el contrario, se confía a la opinión (doxa) sobre el objeto, se define como mímesis doxomimetiké, es decir imitación según la creencia. La imitación según creencia puede ser inconsciente o consciente: por una parte tenemos la buena fe del imitador ingenuo, quien al no darse cuenta de que sólo tiene opiniones está convencido de poseer una verdadera ciencia de las cosas; por otra, está la mala fe del simulador, quien a pesar de ser consciente de tener sólo opiniones, finge poseer certezas y hace ostentación de ellas en público, como el demagogo o el sofista.

En cualquier caso el arte produce apariencias o imágenes verosímiles de las cosas. Tiene la capacidad de hacer pasar por verdadero lo que es falso o por falso lo que es verdadero.

De este modo podemos afirmar que en Platón el arte imita de un modo verosímil cosas singulares por medio de apariencias, que a su vez imitan ideas (verdaderas o falsas). El materialismo filosófico se afirma muy próximo a esta concepción platónica del arte. Pero la diferencia está en que en el materialismo filosófico las ideas no están separadas.

Dice Gustavo Bueno: “También Platón defendió la teoría de la mímesis, pero en él este término tiene otro sentido que lo separa del naturalismo estricto y lo aproxima a un sobrenaturalismo y, por lo tanto, de algún modo, al materialismo filosófico. Si la obra de arte es bella, lo será en cuanto imita a la Naturaleza, pero, a su vez, en la medida en que la Naturaleza imita a las Ideas (es “imitación de una imitación”, República, X, 59c)”. (Diccionario Filosófico. Pelayo García Sierra).

Desde el materialismo filosófico, por tanto, que se afirma próximo a la concepción platónica del arte, el cine imita acciones dramáticas mediante secuencias de imágenes ópticas, que a su vez imitan ideas (religiosas, mitológicas, filosóficas) y el conflicto entre ellas.

— Aristóteles.

Aristóteles, como Platón, se sirve de un concepto de arte que ya existía entre los griegos. La novedad de Aristóteles es que definió un concepto que hasta entonces sólo era intuido o practicado, convirtiéndolo en un concepto que arraigó durante largos siglos. Hay tres tipos de actividad humana, a saber: la investigación, la actuación y la producción. El arte es una producción, ya que nos deja un producto, pero una producción consciente, basada en el conocimiento y en reglas generales. La producción basada en el instinto, o en la intuición, no es arte. Las artes a su vez se dividen en dos grupos: aquellas que producen cosas según las leyes de la naturaleza, y aquellas que imitan cosas. Aristóteles no entendía la imitación como copia fiel, sino que el arte imita lo general y típico. De ahí que en un conocido pasaje afirme que la poesía es más científica que la historia porque presenta lo universal, mientras que la historia presenta lo particular y relativo.

De la teoría del arte de Aristóteles, concretamente de su Poética podemos sacar algunas conclusiones interesantes que, creemos, pueden ser aplicadas al cine. Las afirmaciones que más nos interesan de Aristóteles, en lo tocante a este asunto, son las siguientes: a) La poesía imita acciones singulares mediante la palabra, b) lo específico de la poesía no son los hechos realmente acaecidos, tal como compete representarlos al historiador, sino lo que podría o debería suceder de un modo verosímil o necesario y c) la poesía versa sobre lo universal.

Pero si la poesía versa sobre lo universal y lo universal no es lo verdadero, sino lo verosímil, (lo verosímil es más importante que lo verdadero), entonces para Aristóteles la poesía no imita las ideas objetivas (episteme) como en Platón, sino las ideas subjetivas (doxa) de un grupo, el grupo al que va dirigida la obra y que evalúa su verosimilitud. Por lo tanto la poesía imita acciones dramáticas mediante la palabra que a su vez imitan las ideas de un grupo.

4. Verdad y apariencia en el cine

A. La verdad del cine.

El cine es la representación de acciones dramáticas mediante imágenes en movimiento, que a su vez representan ideas y relaciones entre ideas. Desde este punto de vista una película es verdadera si las ideas que muestra como verdaderas son verdaderas y las que muestra como falsas son falsas. Y una película es falsa si muestra las ideas verdaderas como falsas e ideas falsas como verdaderas. Siempre respecto a algún sistema o marco de pensamiento de referencia, que en nuestro caso es el materialismo filosófico.

En otro lugar hemos ofrecido una clasificación de las ideas que pueden aparecer en un filme, basándonos en como en el ensayo de Gustavo Bueno titulado Propuesta de clasificación de las disciplinas filosóficas, publicado en el número 28 de la revista El Catoblepas. Ofrecíamos entonces esta tabla para tratar de poner un mínimo orden en la pluralidad de ideas y nematologias que podía aparecer en un filme, y tratando de contrarrestar el caos y barullo de los análisis de Pozo Fajarnés en este sentido, donde ofrece un listado de ideas y nematologías sin orden ni concierto, reflejo sin duda del barullo de ideas que demuestra en general cada vez que habla del materialismo filosófico. Nos atrevemos a ofrecer la misma tabla, con ligeras modificaciones.

 IdeasSistemas (ideologías, nematologías, teorías, doctrinas)
GnoseologíaIdea de verdad, de ciencia, de apariencia…Mito sobre la relación entre religión y verdad
OntologíaIdea de materia, de mundo…Mito sobre el Big Bang
AntropologíaEje radialIdea de naturalezaMito del ecologismo
Eje circularIdea de hombre, de culturaMito del progreso
Eje angularIdea de Dios, de religiónMito en torno a la relación entre ciencia y religión

Ahora bien, la verdad es una idea análoga y las ideas de una película pueden ponerse en conexión con más de una idea de verdad. Una película puede desplegar una batería magistral de recursos técnicos con los efectos esperados en el espectador, pero al mismo tiempo al servicio de ideas muy oscuras y confusas. Puede decirse que la película es verdadera desde el punto de vista técnico-sintáctico (identidad entre medios y fines), pero con una franja de verdad muy estrecha desde el punto de vista semántico-filosófico.

En Televisión: Apariencia y Verdad Gustavo Bueno distingue 11 modulaciones de la idea de verdad y desde nuestro punto de vista algunas de estas modulaciones tienen una conexión especial con las ideas presentes en las películas.

— Verdad de apercepción. La verdad de apercepción es la percepción que revela al film como congruente y lógico con nuestras creencias. Dice Gustavo Bueno a propósito de esta percepción que “no es el ojo el que ve, sino el logos a través del ojo”. En otro lugar nos dice “que las imágenes icónicas (eikasiai) que, sentados en nuestra caverna, vemos en la pantalla, las vemos, no sólo desde los ojos, sino desde las creencias, desde la fe (pistis), en las que estamos (socialmente, culturalmente) inmersos; y que, sin embargo, todas esas vivencias aparentes (propias de la doxa) que la pantalla nos proporciona incesantemente, son sombras de conceptos y de ideas, y de sus conflictos, que sólo pueden abrirse camino a través de tales visiones” (¿Qué significa cine religioso?, pag. 22). La verdad de apercepción creemos que se corresponde bastante bien con la idea de verosimilitud, pues una película verosímil no es sino una película cuyos contenidos percibimos como congruente con nuestras creencias e ideas.

— La verdad de coherencia es la verdad que corresponde a una película por la mera coherencia entre unas secuencias de imágenes y otras de la película.

Para un análisis más extendido y detallado de los tipos de verdades que puede representar o ejercitar el cine remitimos a nuestros artículo “Presencia de la verdad y de la apariencia en el cine” (El Catoblepas, 182).

En su artículo Notas Pozo Fajarnés define la verdad del cine como verosimilitud, pero sin analizar en qué consiste la verosimilitud en el séptimo arte ni tampoco decir cuál es la relación de la verosimilitud con la verdad o la falsedad objetivas de las ideas presentes en el filme.

B. Las apariencias en el cine.

El concepto de apariencia ha sido abundantemente analizado por Gustavo Bueno en numerosos libros y artículos. Especialmente en Televisión: Apariencia y Verdad. En líneas generales entiende la apariencia como un dispositivo alotético que se interpone entre el sujeto y la realidad o verdad y que facilita u obstaculiza el acceso a esa realidad o verdad. Si el dispositivo facilita el acceso, se hablará de apariencias veraces, si lo obstaculiza, se hablará de apariencias falaces. También considera el autor la existencia de apariencias mixtas.

Pero como la verdad es a su vez un concepto análogo que se despliega en diferentes modulaciones, en otro lugar sugerimos que las apariencias pueden coordinarse con esas modulaciones de verdad, y que las apariencias por lo tanto se determinan siempre como apariencias de apercepción, apariencias de coherencia, etc.

Sin duda cabe aplicar el concepto de apariencia al séptimo arte, tanto el de apariencia veraz y apariencia falaz, como algunas de sus múltiples modulaciones. Proponemos la siguiente definición:

Llamamos apariencias de una película a los contenidos, recursos y técnicas por medio de los cuales se nos hacen presentes o se nos ocultan las ideas y conexiones entre ideas de un filme. Y llamamos apariencias veraces a las apariencias que nos muestra las ideas verdaderas presentes en el filme como verdaderas y las ideas falsas como falsas. Mientras que apariencias falaces son aquellos que nos muestran las ideas verdaderas como falsas y las ideas falsas como verdaderas.

En su artículo Notas, Pozo Fajarnés no determina en qué consisten las apariencias en el cine y por todo análisis sobre las apariencias se limita a ofrecer un listado de lavandería de mitos y fundamentalismos presentes en el cine de superhéroe, sin dignarse ordenarlos y clasificarlos, a pesar de que el materialismo filosófico tiene clasificaciones potentísimas para llevar adelante esta empresa. Podemos ilustrar esta apreciación por medio de un ejemplo.

En su artículo de Notas analiza el mito del bien y del mal en las películas de superhéroes de un modo especialmente grosero identificando el mito simplemente como una apariencia falaz. Es este un procedimiento simplista que oculta importantes cuestiones de fondo. Un mito, todo mito, tiene una franja de verdad y de racionalidad (verdad de apercepción, verdad de coacción…), mayor o menor, pero la tiene. Por lo tanto ya solo por esto no se puede identificar sin más un mito con una apariencia (sea veraz o falaz). Para analizar el mito del bien y del mal hay que comenzar diciendo que el mito está orientado a producir una falsa apariencia de verosimilitud, de consenso, etc. Sólo para que se vea la complejidad del tema: el mito del bien y del mal puede estar envuelto e intercalado de apariencias falaces respecto a las ideas de bien y de mal, pero constituido al mismo tiempo de apariencias veraces en lo que toca a la verdad pragmática de coacción, si es que el mito consigue influir y moldear la conducta de la gente, en un sentido eutáxico para la continuidad de la sociedad política.

C. La verdad y apariencias en el arte según Platón y Aristóteles.

— Platón.

Platón, como hemos visto, entiende el arte como imitación de lo general por medio de la imitación de lo singular. El arte produce imágenes de cosas singulares que imitan esencias. Ahora bien, si el arte representa la realidad mediante imágenes (pintadas, o habladas…), surge la pregunta de si lo hace conforme a la verdad. Platón va a distinguir entre las imágenes que muestran objetos guardando sus proporciones y al contrario, las que cambian estas proporciones. Las primeras son imitaciones, las segundas ilusiones. Pues bien para el filósofo griego el arte verdadero es el arte que representa las cosas respetando la utilidad y la justedad. El arte, para ser verdadero, debe participar en la creación del Estado perfecto (verdad pragmática, diríamos nosotros), y debe atenerse a las leyes que rigen el cosmos y penetrar en el plano divino del cosmos (verdad lógico-material y verdad filosófica). Una obra de arte es verdadera si las cosas que imita, si las cosas que representa, son buenas para el Estado y ejercitan ideas verdaderas. Podríamos añadir, usando términos del materialismo filosófico, que una obra de arte que imita mediante imágenes ideas verdaderas, usa apariencias veraces, mientras que la que imita ideas falsas como si fuesen verdaderas, usa apariencias falaces.

— Aristóteles, asimismo, entendía el arte como imitación. Pero la imitación no era entendida por el estagirita como copia fiel, sino que el arte debe imitar lo general y típico. De ahí que en un conocido pasaje afirme que la poesía es más científica que la historia porque presenta lo universal, mientras que la historia presenta lo particular y relativo. Ahora bien, también en otro pasaje dice, hablando de la poesía, que es más importante que el poeta imite lo imposible de un modo verosímil que lo posible de un modo inverosímil. De aquí se deriva el modo como Aristóteles entiende, creemos, la relación entre el arte y la verdad. El arte debe imitar cosas generales y típicas, pero de un modo antes verosímil que verdadero. Es decir, el arte debe imitar según doxa (la doxa de un grupo), antes que según episteme. Lo verosímil (para un grupo) es aquello que se adecúa a las creencias e ideas (de ese grupo) y que puede no ser verdadero. Por lo tanto el arte debe imitar cosas basándose en ideas, pues de otro modo esas cosas no serían generales y típicas, pero es más importante que las ideas sean doxa y verosímiles, que episteme e inverosímiles. Aristóteles de este modo, a diferencia de Platón, parece conceder una cierta verdad propia y autonomía al arte, a diferencia de Platón. La verdad de una obra de arte, añadiríamos nosotros, en términos del materialismo filosófico, es plural. Cabe hablar de una verdad artística y una verdad científica o filosófica. Y por lo mismo los tipos de apariencias también lo son.

III. Religión

Desde el materialismo filosófico la religión se entiende como la situación de religación del hombre con los númenes, entendidos como centros de voluntad e inteligencia que envuelven a los hombres, tienen a los hombres como objeto de sus planes y programas, se perciben como misteriosos y terribles y además tienen la capacidad de juzgar al hombre, de condenarle o de salvarle. El numen puede mantener unas relaciones con los hombres de índole que podríamos llamar lingüística (en sus revelaciones o manifestaciones) del mismo modo que el hombre puede mantenerlas con él (por ejemplo en la oración). Las relaciones religiosas del hombre y el númen son ante todo relaciones eminentemente prácticas, políticas, en el sentido más amplio y que cubre todo el espectro de las relaciones interpersonales.

Los númenes, por lo demás, no se identifican con los dioses. “Queremos insistir, sin embargo, en la distancia entre los númenes y los dioses. El numen es una categoría eminentemente religiosa, pero, como hemos dicho, el numen no es por necesidad divino. Aún cuando, eso sí, lo divino sea también numinoso y los dioses sean númenes”.

Desde el materialismo filosófico, en efecto, la religión se caracteriza como la situación de religación del hombre con los númenes. Y esta situación comienza en el paleolítico superior y llega hasta nuestros días, atravesando diferentes fases, que se corresponden con la diferente posición objetiva del hombre ante otros hombres, ante los animales y la naturaleza. Estas fases por lo demás tienen lugar de un modo evolutivo, se suceden unas a otras y cada fase conserva las huellas de las anteriores fases.

Desde el materialismo filosófico la primera fase de la religión, llamada fase primaria de la religión o religión primaria, se determina como religación del hombre hacia los grandes depredadores del paleolítico superior. En esta fase los númenes son los grandes animales que rodean y envuelven al hombre. Esta fase se habría definido a partir de una fase anterior considerada como protorreligiosa, donde las relaciones con los grandes animales no están institucionalizadas. La religión de la religión primaria es una religión positiva, institucionalizada. Este periodo de la religiosidad primaria se extendería desde las últimas etapas del Musteriense hasta las últimas etapas del Paleolítico superior. Del Magdaleniense, comprendiendo, por tanto, un intervalo del orden de los 60.000 años.

La segunda fase procede por metábasis de la fase primaria y responde a la nueva posición objetiva del hombre respecto a otros hombres y respecto a los animales, a los que ya ha conseguido domesticar y dominar. La religiosidad secundaria (la religión de los dioses) se abriría camino al final del Paleolítico Superior y se desenvolvería como religiosidad propia del Neolítico y del Bronce. La religiosidad secundaria abarca la época de la aparición progresiva, entre los númenes, de la figura humana, pero precisamente en calidad de señor de los animales, y entremezclada constantemente con formas zoomórficas. El periodo de la religión secundaria se extendería a lo largo de 10.000 años, si tomamos el segundo milenio antes de Cristo (la Edad de Hierro) como la época de transición hacia las religiones terciarias.

La época de las religiones terciarias cristaliza en torno al llamado tiempo eje y su periodo de influencia comprendería un intervalo de 3000 años, cuyo periodo de plenitud lo constituirían el auge del cristianismo e islamismo. La fase terciaria por su lado también muestras huellas de las fases secundaria y primaria y los dioses metafísicos se presentan como dominadores de ángeles y demonios, que constituirían la forma que adoptan los grandes animales y los démones en esta fase terciaria, como alienados y religados a un dios metafísico. “Lo que sí es muy importante es evitar la idea de una religión terciaria que borra y sustituye a la mitología secundaria, pues esta refluye en el marco terciario y se entreteje con sus mallas, de modo inextricable… Los demonios son las formas primarias corpóreas de las cuales ulteriormente saldrán los ángeles, como las mariposas de sus larvas”. (El Animal Divino. 2ª edición. Pag. 282)

Podría hablarse de una cuarta fase de la religiosidad donde los nuevos númenes son los extraterrestres y, nos atreveríamos a añadir, los grandes depredadores del Paleolítico, resucitados por la ciencia, así como la inteligencia artificial, recreada por la ciencia ficción (“máquinas que toman conciencia de sí mismas” capaces de oponerse y enfrentarse al hombre, incluso poniendo en peligro su existencia”. “Al desfallecer las creencias cristianas, resurge la antigua demonología y el nuevo medio, el cinematógrafo, comienza a ser desde sus principios vehículo por el cual la nueva demonología se manifiesta y se fortalece, con formas actuales ligadas directa o indirectamente a los viajes espaciales” (El Animal Divino. 2ª edición. Pag 281).

Por lo demás los númenes moderan y canalizan desde el origen los valores supremos de una sociedad, y pueden ser considerados como una representación oscura y confusa de normas suprasubjetivas ecológicas y adaptativas del grupo. Los númenes son técnicas especialmente aptas para regular estas normas, pues los númenes son presencias envolventes suprasubjetivas, capaces de poner normas, de imponer conductas y cuyo castigo además es objetivo puesto que del cumplimiento e incumplimiento de las normas depende la salvación o condena material y ontológica del grupo.

Es especialmente pertinente en este contexto, dada la heterogeneidad de los númenes, una clasificación de los númenes. Gustavo Bueno ensaya varias, especialmente en El Animal Divino y en Cuestiones Cuodlibetales. Nosotros vamos a ensayar una que trata de sintetizar estas diferentes clasificaciones.

Hablaremos de númenes corpóreos y númenes incorpóreos. Los corpóreos pueden ser animales, humanos, inteligencias artificiales, o extraterrestres. Los incorpóreos pueden ser análogos o equívocos. Los análogos, aunque espirituales, conservan de algún modo formas animales, humanas, mixtas. Los númenes equívocos son los númenes que han perdido las referencias al cuerpo, como los dioses metafísicos de la fase terciaria. Asimismo es importante hablar de númenes materiales y númenes formales. Los númenes materiales son númenes en los que se cree. Los númenes formales son númenes en los que no se cree, pero que se usan en cuento modelos en el arte o en otros saberes, con conciencia crítica de los mismos. Nos parece a su vez importante distinguir entre númenes luminosos y númenes oscurantistas, en función de que el numen salve a la razón, a la racionalidad y a la crítica, o bien la entorpezca o bloquee.

IV. Cine y religión

Este breve recorrido por la filosofía de la religión del materialismo filosófico tiene como objetivo alcanzar una definición funcional de cine religioso. A partir del análisis precedente el cine religioso puede ser entendido como el cine cuyo contenido reproduce o representa una situación de religación de hombres con númenes, sean estos númenes primarios, secundarios, terciarios o cuaternarios (extraterrestres, inteligencia artificial, etc.). O, en general, aquel cine que reproduce las mismas proporciones terciogenéricas entre voluntades e inteligencias que las que median entre los hombres y los númenes. No es necesario que aparezcan hombres, basta que aparezcan las mismas proporciones terciogenéricas que entre hombres y númenes, siempre que entre unos sujetos y otros haya relaciones de religación, de interacción lingüística, política, etc. Asimismo no es necesario que la situación de religación aparezca representada, sino que es suficiente que aparezca ejercitada.

Por ejemplo la presencia de milagros en un filme, como es La doble vida de Verónica, de Krzysztof Kieslowski, será suficiente para considerar a un filme como religioso, puesto que los milagros suponen un centro de voluntad e inteligencia que interrumpe la conexión causal de los fenómenos o actúa a través de esta conexión causal para influir en la vida de los hombres.

En la película En busca del fuego, del director Jean-Jacques Annaud, en un grupo de humanos primitivos, alejados de su hogar por la necesidad de encontrar fuego y en el momento en que se encuentran rodeados por un grupo de caníbales, el protagonista se acerca a un enorme mamut con actitud temerosa y sumisa y le ofrece hierba seca, que es recibida con agrado por la bestia. Esta escena de este modo es una situación de religación religiosa de hombres con númenes animales.

V. Cine de superhéroes como cine religioso

1. Superhéroes y númenes

El cine de superhéroes puede ser considerado un ejemplo de cine religioso. Los superhéroes cumplen con la definición de numen que hemos analizado. Son voluntades e inteligencia que envuelven a los hombres de la pantalla, son extraños y misteriosos, tienen a estos hombres como objeto de sus planes y programa, manteniendo con los hombres (y los hombres con ellos) relaciones lingüísticas y políticas. Y tienen siempre o casi siempre un carácter salvífico o soteriológico. La proporción terciogenérica entre el superhéroe y los hombres de detrás de la pantalla, análogo al que media entre los númenes y los hombres fuera de la pantalla, en la vida real, convierten a este tipo de cine en cine religioso.

Un análisis, en efecto, de los superhéroes, desde la filosofía angular de la religión del materialismo filosófico, refleja bien su carácter numinoso. Se revelan enseguida como númenes secundarios antropomorfos que reciben su numinosidad en cuanto dominadores de animales y de monstruos, por sus atributos zoomorfos o por su afinidad e identidad con algún animal, o también por dominar o identificarse con algún fenómeno de la naturaleza, como los démones de la fase secundaria de las religiones.

Desde el materialismo filosófico “la transición hacia las formas de la religiosidad secundaria no puede entenderse como un proceso de desaparición de los númenes, sino como el proceso de su transformación o anamorfosis. Una transformación esencial y específica, en virtud de la cual las figuras animales numinosas se mantienen gracias a que se produce un cambio específico de sus referencias, una metábasis a otros género diferente”. En virtud de esta metábasis (por inversión) los dioses, de figura humana, o parcialmente humana, se presentan ahora como señores de los animales. Y lo que es más importante: “en la metábasis por inversión, propia de la religión secundaria, las nuevas referencias adquieren su aura numinosa mediante la influencia explícita de las referencias primarias”. Y esta influencia tendría lugar de varios modos: o bien el demon adquiere su numinosidad como señor de los animales, o bien adquiere su numinosidad mediante el procedimiento de ser engastado en un marco explícitamente zoomorfo o bien es convertido en modelo de procesos y fenómenos celestes. Por lo tanto no tiene nada de extraño que los superhéroes antropomorfos aparezcan acompañados de animales a los que dominan, o tengan rasgos zoomórficos, o puedan transformarse en animales, o aparezcan encarnando algún fenómeno natural como el fuego, el agua, etc… Lejos de ser algo externo o accidental al superhéroe, o algo meramente estético, esa situación en la que el héroe aparece en esa posición respecto a los animales constituye la condición misma de su numinosidad y naturaleza de superhéroe. Es importante insistir en este aspecto. Los númenes de cada fase heredan de modo esencial componentes y características de los númenes de la fase anterior, y tanto númenes secundarios como terciarios conservan las huellas de su origen animal. Y estas huellas son en muchos casos la condición misma de la numinosidad del numen.

Podríamos decir así que los superhéroes adquieren y expresan su numinosidad por los siguientes medios:

- Porque tiene cualidades que lo hacen un ser extraño, misterioso y diferente.

- Por su estatus y posición de poder respecto de grandes monstruos, otros superhéroes y villanos y los hombres corrientes.

- Por su relación interna y esencial con los animales: sea porque se identifica con alguno parcialmente, se por su nacimiento (génesis), o por su fisonomía y cualidades, (estructura)

- Por su relación interna y esencial con fenómenos de la naturaleza.

- Porque desempeña un papel generador de la sociedad o de sus instituciones fundamentales.

- Por una estética que recuerda a los animales: traje, gadgets, movimientos y poses zoomorfos estereotipados…

- Por su biografía, en la que ha logrado vencer a algún monstruo o supervillano. O ha logrado salvar a la sociedad de algún peligro poderoso y terrible.

Los superhéroes, en efecto, reúnen estas cualidades.

Hulk se muestra como una bestia irracional de color verde, que se enfrenta a perros radiactivos y otras bestias (Bibestia). Spiderman tiene estética y unas habilidades que recuerdan a las arañas. Batman se envuelve en una estética inspirada en los murciélagos. Daredévil, ciego tras un accidente cuando era niño, desarrolla el sentido de la ecolocalización, como los murciélagos.

No faltan los superhéroes que dominan o se identifican con fenómenos naturalres, aspecto propio de los númenes secundarios. Aquaman es un mutante que puede respirar bajo el agua y nadar a velocidades vertiginosas. Iceman puede manejar la temperatura a su alrededor y congelar el agua presente en el aire. - Zzzax. Zzzax es un campo electromagnético viviente creado por un extraño accidente que tuvo lugar en la central nuclear de Consolidated Edison. Electro puede almacenar, manejar y liberar la electricidad para disparar rayos eléctricos, desplazarse por las líneas de transporte de electricidad y controlar máquinas.

2. Cine de superhéroes y filosofía

Pero lo que nos interesa determinar es sobre todo el interés filosófico del cine de superhéroes. Desde nuestro punto de vista el interés específico de este tipo de cine deriva de que ejercita una filosofía espontánea sobre la dialéctica entre el ideal de un grupo, constitutivo de ese grupo y con un prestigio sui géneris y sus limitaciones materiales para alcanzar ese ideal, en el seno de sociedades civilizadas. Podemos llamar, con el materialismo filosófico, proyectos aureolados a este tipo de proyectos.

Este análisis que ensayamos es similar al que lleva a cabo Alvargonzález en “Ciencias humanas y ciencias divinas” donde trata de mostrar las fuentes mundanas de las ciencias divinas tal como estas ciencias eran interpretadas por la escolástica en las discusiones de auxiliis de finales del siglo XVI. En este ensayo el profesor Alvagonzález establece para ello un paralelismo entre las ciencias divinas y las ciencias sociales del presente, de modo que “esas ciencias divinas habría que interpretarlas como hipóstasis metafísicas de disciplinas humanas (más o menos científicas) efectivamente existentes”.

Nosotros consideramos que el cine de superhéroes habría que interpretarlo como hipóstasis metafísicas de dialécticas efectivamente existentes en el seno de las sociedades civilizadas.

El carácter numinoso del superhéroe dentro de la pantalla, desde esta perspectiva, estaría reflejando el prestigio sui géneris de los ideales elevados y supremos que guían a determinados grupos, y las contradicciones que rodean al superhéroe estarían reflejando contradicciones esenciales propias de los proyectos aureolados, si bien representadas de un modo oscuro y confuso. Detrás de las acciones del superhéroe, de sus logros y limitaciones, se estarían desarrollando y ejercitando una filosofía espontánea entre el momento ideal y el momento factual de grupos como el feminismo, el pacifismo, el ecologismo, el movimiento por los derechos civiles, el movimiento LGBT, el movimiento antiglobalización… pero también de las respectivas confesiones religiosas, movimientos nacionalistas, etc. Con esto no queremos decir que el cine de superhéroes persiga esta representación, sino que creemos que desde un punto de vista etic la especificidad del cine de superhéroes sería esta.

Veamos algunas de estas situaciones y contradicciones características de los proyectos aureolados y su correspondiente representación en el cine de superhéroes.

A) Cuestiones relativas a la propia identidad entre las partes del ideal. La idea de identidad cobra una modulación característica en los proyectos aureolados, pues la identidad del proyecto se divide en dos partes: la identidad proyectada, y la identidad factual. Podemos poner como ejemplo la situación política en la Cataluña del presente, donde hay un conflicto entre la identidad proyectada (república independiente) y la situación actual (comunidad autónoma). Creemos que este conflicto característico está oscuramente representado en la doble vida de los superhéroes, como persona normal y superhéroe.

B) Situaciones en las que el ideal prestigioso de un grupo se enfrenta a otro ideal o ideales de otros grupos. En el ejemplo que nos ocupa de la Cataluña del presente, los dos ideales enfrentados están muy claros: el ideal de una república independiente y una España unida. Esta situación admite múltiples modos de representación en el cine de superhéroes, en función de la profundidad con que se describa esta dialéctica.

Con frecuencia el cine de superhéroes ha representado esta dialéctica como el enfrentamiento entre el superhéroe y el supervillano.

En otras ocasiones ha representado esta dialéctica de un modo más complejo, como una situación en la que el propio superhéroe adquiere, o descubre su identidad gracias al supervillano, como en El Protegido.

C) Situaciones en las que el ideal del proyecto aureolado presenta divisiones internas que eventualmente pueden derivar en ideales alternativos.

Esta situación está representada también por el combate entre superhéroes igual de prestigiosos. Seguramente el mejor ejemplo es la serie de comic Watchmen.

D) Situaciones en las que un proyecto aureolado se enfrenta a tribunales de justicia o gobiernos legítimos.

Esta situación es frecuente encontrarla en el cine de superhéroes de las últimas décadas. En El retorno del caballero oscuro, una miniserie de historietas de cuatro números de Batman, escrita e ilustrada por Frank Miller, lo métodos de Batman son cuestionados por la policía, algunos comentaristas de televisión y parte de la sociedad. Hay quien lo considera un reaccionario peligroso y posiblemente un fascista, mientras otros lo consideran un paladín de la justicia. Esta misma situación conflictiva entre dos formas de entender el bien y el orden, una legal y otra paralegal, se refleja bien en un debate entre Batman y un Superman que ha decidido trabajar para el gobierno de los Estados Unidos contra los soviéticos, y en la que Batman acusa a Superman de haberse vendido. Ambos encarnan dos maneras diferentes de entender la justicia, el orden y la ley.

E) Situaciones en las que el ideal prestigioso de un grupo debe unirse a otros grupos con otros ideales con el objetivo de aumentar su poder, lo que eventualmente puede llevar a que el ideal se desvirtúe o cambie.

Puede ocurrir que los grupos con ideales prestigiosos se unan de modo armónico.

Pero en otras ocasiones la unión es una unión polémica. En El Regreso del Caballero Oscuro Miller problematiza el concepto de superhéroe y hace que Supermán se una al gobierno como agente secreto para ayudarle a luchar contra los soviéticos.

F) Situaciones en las que el ideal prestigioso de un grupo se divide internamente en corrientes y escuelas, dando lugar a ideales nuevos.

Encarna este conflicto las situaciones en las que un grupo de superhéroes tiene discrepancias irreconciliables y se separan.

En la serie de comics Watchmen creada por Moore, Moore utilizó la historia como un medio para reflejar las ansiedades contemporáneas y criticar el concepto de superhéroe. En la serie uno de los superhéroes, Ozymandias representa en la novela la visión utilitarista. Sus puntos de vista parecen reafirmarse al final de la obra: a pesar de que sus planes precisaban de la muerte de tres millones de neoyorquinos (y de un centenar de artistas y científicos de talento), los demás aventureros acceden a guardar silencio. Únicamente Rorschach se resiste a transigir: su fidelidad a sus principios acaba con su muerte a manos del Dr. Manhattan.

G) Situaciones en las que el ideal prestigioso carece de fuerza y control para moderar y canalizar la materia que trata de canalizar y debe llevar a cabo su acción por medios que se contradicen con los fines.

En El Regreso del Caballero Oscuro Batman quiebra algunas de las leyes de Gotham para perseguir a los verdaderos delincuentes que están violando leyes más importantes y para proteger de tales criminales asesinos a los ciudadanos que respetan la ley.

H) Situaciones en las que el ideal se corrompe.

“La soledad, la hiriente incomprensión de los mortales a los que pretende ayudar y la pérdida de su propia identidad, han llevado al protagonista a un desequilibrio emocional que se manifiesta en alcoholismo y en una personalidad irascible” (Le damos un repaso a los superhéroes. Sara Robles Ávila. Pag 226).

El superhéroe tiene vicios privados incompatibles con el ideal que preside su acción. Dicen Tom Morris y Mat Morris en “Los superhéroes y la filosofía” que “la mayoría de los justicieros enmascarados de Whatchmen parecen ser psicológicamente insanos de un modo u otro. El Comediante es un bruto y un sádico. El Doctor Manhattan, con sus superpoderes, se halla tan distante del mundo humano que es incapaz de comprender nuestras emociones. Todos parecen tan dispuestos a pelearse entre sí como a perseguir a los criminales”.

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