El CatoblepasSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
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El Catoblepas

El Catoblepas · número 181 · otoño 2017 · página 8
Cine

Cuatro notas discordantes con el artículo de Rafael Vázquez Suárez
“El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico”

José Luis Pozo Fajarnés

Se critica el análisis de este género cinematográfico llevado a cabo por el autor

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Con este trabajo vamos a contrastar importantes afirmaciones que Rafael Vázquez Suárez hace en el artículo “El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico”, que aparece publicado en el número 180 de la revista El Catoblepas.{1} El formato que nosotros proponemos aquí es una secuencia de anotaciones que no va a tener en consideración las virtudes que su escrito pudiera tener, puesto que en lo que nos interesa incidir es en las opiniones discordantes que nos ha suscitado la lectura del mismo. Se tratará por tanto de que en cada una de las notas que se van a enumerar, se pongan negro sobre blanco las discordancias que tenemos respecto de algunos tratamientos materialistas que Vázquez ha desarrollado en su escrito.

También hemos tenido en consideración la exposición oral que, sobre “Cine y Filosofía”, el mismo autor realizó el día 16 de enero de 2017 en el salón de actos de la Fundación Gustavo Bueno, puesto que allí Rafael Vázquez Suárez presentó la propuesta de desarrollar una “filosofía materialista” del cine. Algo que como podemos comprobar ya es tomado como programa de acción en su artículo posterior, pues en el título podemos leer que el tratamiento del cine de superhéroes se va a llevar a cabo “desde el materialismo filosófico”.

 
Vídeo de la lección de Rafael Vázquez Suárez, Cine y Filosofía (2 h 24 m)

Oviedo, lunes 16 de enero de 2017

Por otra parte, hemos visto que algunas opiniones, de entre las que fueron expuestas y desarrolladas en su charla de enero, desaparecen en el artículo de El Catoblepas, que otras permanecen aunque tamizadas, y que otras además de mantenerse incluso se desarrollan. Las que desaparecen o se tamizan, en este escrito sobre el cine de superhéroes que deja de lado el título más genérico de la charla originaria, pudiera ser debido al debate que se dio con posterioridad a las palabras del ponente. En el debate se pudieron oír dos largas intervenciones que contrarrestaban algunas afirmaciones vertidas. En primer lugar la de Tomás García López, para puntualizar en unos casos y para contrarrestar en otros algunas de esas afirmaciones. Y en segundo lugar la de Miguel Ángel Navarro Crego que también criticó algunas de las tesis expuestas por Vázquez. (En el vídeo que hemos intercalado puede atenderse a todo ello.)

Respecto de lo que Rafael Vázquez Suárez ha tamizado, desarrollado o incluso introducido en su escrito “El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico”, publicado en El Catoblepas –que nosotros tomamos como una composición definitiva en algunos aspectos de lo que expuso oralmente en su comparecencia en la Fundación Gustavo Bueno– vamos a enumerar aquí las siguientes anotaciones críticas, a modo de “notas discordantes”.

Nota 1. Con relación a la “representación de representaciones”

La afirmación de que el cine es “representación de representaciones” ya fue apuntada con profusión por Rafael Vázquez Suárez en la charla que nos ofreció el 16 de enero de 2017 en Oviedo. En el escrito podemos leer distintos modos de expresarla:

– El cine es “representación icónica de representaciones”

– El cine “construye representaciones icónicas a partir de las representaciones (ideológicas, mitológicas, teológicas, científicas…) que dominan en una sociedad o cultura dadas”

– El cine de superhéroes “constituye, desde esta perspectiva, una representación del modo como una sociedad se percibe y representa a sí misma”

– El cine como “representación de representaciones mediante imágenes”

– El cine “representa la realidad misma, pero tal como se nos ofrece a través de nuestras representaciones sociales”.

La reiteración de esta afirmación hace que no podamos por menos que reconocer que para él es una tesis fundamental, sobre todo si tenemos en cuenta que ya se había repetido, profusamente de palabra, en la charla originaria. Sin embargo la afirmación del cinematógrafo como “representación de representaciones” no tiene potencia clarificadora ninguna.

Lo que de modo fundamental nos muestra el cine, lo que desde su origen hace ciento treinta años aparece en la pantalla, son realidades materiales de primer género. Hemos visto en la pantalla las grabaciones de los hermanos Lumiére, las de Chomón y las de muchos otros. Grababan hombres moviéndose, entrechocando unos con otros, por ejemplo en la salida de la Basílica del Pilar, un tren desplazándose por unas vías que parecían dirigirse hacia el público que había ante la pantalla. Esa realidad representada era de primer género, lo que el materialismo filosófico clasifica como M1. Estas imágenes que aparecen ante nuestros ojos, y que después, con el desarrollo del cine sonoro aparecieron ante nuestros oídos, han sido clasificadas por Gustavo Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad. En este texto leemos, respecto de lo denominado por él televisión material, que en la pantalla se presentan ante nosotros diferentes tipos de apariencias, algunas de ellas son veraces y otras falaces, y lo mismo aparece en la pantalla de cine, pues tiene mucho en común con la televisión material señalada.

El segundo género de materialidad no puede aparecer ante nuestros ojos al modo en el que se muestra el primero: “Hay muchas cosas en el mundo que no están en la pantalla de televisión”.{2} Afirmación que puede ampliarse de manera que diga lo mismo de la pantalla del cinematógrafo. En ninguna de ellas es posible mostrar algunas de las cosas que están en el mundo: “ni los perfumes, ni los sabores son, hasta la fecha, «televisables»; ni tampoco son televisables los sentimientos, las alegrías o los dolores… La cámara segrega enérgicamente también los sentimientos de dolor o de placer que, sin duda, puede estar experimentando el sujeto cuyo «expresivo» rostro se hace presente ante la pantalla” (TAV, págs. 56-7). Sin embargo el dolor o el placer que sienten los protagonistas de las historias del cine o de la televisión, o los protagonistas de la literatura que leemos, pese a que no puede aparecer en las imágenes ni en las frases escritas en los textos, es entendido por el público cuando ve lo que aparece en la pantalla o cuando lo lee en el libro. El que va a la sala de cine, o ve el cine sentado en el salón de su casa, o lee una novela romántica antes de acostarse, siente en sus carnes la angustia. Pero esa angustia no es la angustia del protagonista, pues el sentimiento de este último no puede ser mostrado, no puede representarse. La materialidad segundogenérica (M2) se resiste a salir de la concavidad del sujeto, de manera que no aparece como tal, solo aparecen ciertos indicios, los cuales pueden ser falsos en muchos casos si atendemos a la vida real. Pero en las pantallas de cine podemos asegurar, sin riesgo de confundirnos, que siempre.

Por último, podemos comprobar que las películas representan ideas (M3), pues en muchos casos es lo que los guionistas, o incluso los realizadores, se proponen: nos quieren hablar de ciertos valores que consideran los más importantes, como la igualdad entre hombres y mujeres, entre hombres del hemisferio norte y del hemisferio sur, sean de la época que sean (pues la nematología dominante señala que “los derechos los tienen por el hecho de haber nacido hombres”), del derecho a la vida, de la democracia, de la paz.. Esas ideas a veces, no son explícitamente representadas pero aparecen ejercitadas en las películas, pues guionistas y realizadores las sitúan en la base de la narración, como lo vertebrador del relato.{3}

Estas cuestiones que estamos presentando en un primer momento, de cara a poder contrarrestar lo presentado por Rafael Vázquez Suárez, ya fueron señaladas por Tomás García López en la réplica a su charla de enero (por ello lamentamos que en el texto que comentamos no se hayan tenido en consideración, pero a la vez que lo lamentamos volvemos a puntualizarlo) Entre otras cuestiones García López señalaba que en el cine pueden reconocerse las apariencias que hemos señalado: apariencias veraces, apariencias falaces, y espejismos. Si nos remitimos al texto de Gustavo Bueno Televisión: Apariencia y Verdad, en él podemos leer que las apariencias de apariencias son pseudoapariencias o apariencias falaces. Que estas se dan no solo en el cine sino en todos los ámbitos de conocimiento: el de la naturaleza (Bueno señala el caso de la mariposa Calligo), en las ciencias y en las técnicas o artes. Cuando los sujetos operatorios tienen una función en el marco k (el marco en el que esta apariencia se muestra): “Las apariencias-k lo son en función de realidades dadas en k. La conexión entre las apariencias-k y la realidad-k solo pueden establecerse a través de sujetos Si-operatorios (sujetos que no tienen necesariamente que ser sujetos humanos, porque también los sujetos etológicos pueden ser operatorios) Como era el caso anterior de la mariposa Calligo” (TAV, pág. 35, el subrayado es nuestro). Tal y como entendemos lo que Rafael Vázquez Suárez expresa con “representación de representaciones” no tiene nada que ver con lo que acabamos de citar, que es lo que apuntaba la crítica de Tomás García López. Así pues, en el cine encontramos estas falsas apariencias, pero también verdaderas apariencias. Estas últimas no podemos entenderlas a partir de una visión del cine que, de entrada, las expulsa.

¿Por qué hemos afirmado que Vázquez expulsa las apariencias falaces? Por lo siguiente, en su texto no se distingue lo que él señala como representaciones de lo que son las apariencias. Esta falta de claridad provoca que el discurso quede emborronado, que no pueda entenderse lo que se trata de defender. Solo leemos una vez en todo el artículo el término “apariencias”, pero descontextualizado del análisis: lo menciona para señalar algunas características de ciertos superhéroes, cuando muestran rasgos similares a ciertos animales. Esta dificultad es tan grande que podría llevarnos a descalificar in toto su discurso, pero como no queremos una conclusión tan drástica consideramos oportuno recuperar hilos relevantes de su argumentación que permitan continuar con la discusión. Así pues, pese a la dificultad señalada, retomamos el discurso focalizándolo de tal manera que atienda a la materialidad terciogenérica, pues consideramos que es en la que Vázquez parece centrar más su discurso.

Situados en el contexto señalado es cuando podemos entender que Vázquez solo tiene en cuenta las pseudoapariencias o, lo que es lo mimo, las apariencias de apariencias, cuando reitera el sintagma “representación de representaciones”. Con él expresa lo que es el cine, o al menos lo que es el cine de superhéroes. A partir de tales afirmaciones, y de los argumentos que la tratan de corroborar en la exposición que nos ofrece, nosotros consideramos justificado considerar que lo que hemos leído está al nivel crítico que encontramos en algunos textos de Platón. Concretamente, sus afirmaciones son comparables a las que este filósofo expresa con gran lujo de detalles en su diálogo Ión (Ión o de la poesía, pues habitualmente así aparece titulado). La “representación de las representaciones” de Vázquez, las pseudoapariencias, que saca a la luz en el cine de superhéroes, pueden ser lo mismo que las copias (las palabras de Ión) de lo que antes ya estaba copiado (las palabras de Homero, que eran copia de las de la musa), al menos tal y como lo entendemos nosotros. Este es el modo de ver de Platón cuando señala cuál es el modo de argumentar por parte del poeta Ión (o mejor dicho “el rapsoda Ión”, pues en el diálogo homónimo interpreta la poesía de Homero) y, por lo mismo, de cómo expresa lo que es real la poesía en general. El cine, tal y como señala el autor del artículo de referencia, sería una suerte de expresión de la realidad al modo en que lo hace Ión al comentar lo que decía Homero, y que Platón desecha como representación de lo que en el origen quería ser expresado por la musa, dada la cadena de representación de representaciones que se han dado desde la inspiración originaria hasta el comentario final:

Eso es lo que quiero examinar, y quiero exponerte mi pensamiento. Ese talento, que tienes, de hablar bien sobre Homero, no es en ti un efecto del arte, como decía antes, sino que es no sé qué virtud divina que te transporta, virtud semejante a la piedra que Eurípides ha llamado magnética, y que los más llaman piedra de Heráclea. Esta piedra, no sólo atrae los anillos de hierro, sino que les comunica la virtud de producir el mismo efecto y de atraer otros anillos, de suerte que se ve algunas veces una larga cadena de trozos de hierro y de anillos suspendidos los unos de los otros, y todos estos anillos sacan su virtud de esta piedra. En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican a otros su entusiasmo, y se forma una cadena de inspirados (…) ¿Ves ahora cómo el espectador es el último de estos anillos, que como yo decía, reciben los unos de los otros la virtud que les comunica la piedra de Heráclea? El rapsodista, tal como tú, el actor, es el anillo intermedio, y el primer anillo es el poeta mismo. Por medio de estos anillos el Dios atrae el alma de los hombres, por donde quiere, haciendo pasar su virtud de los unos a los otros, y lo mismo que sucede con la piedra imán, está pendiente de él una larga cadena de coristas, de maestros de capilla de sub-maestros, ligados por los lados a los anillos que van directamente a la musa.{4}

La cita de Platón nos sirve como colofón de la primera nota discordante. Nota en la que hemos situado lo que el autor del artículo de referencia más cerca de lo que ya planteaba el filósofo del siglo IV a.C., que del materialismo filosófico, que es a su juicio, pero no a nuestro entender, desde dónde pretende expresar su filosofía del cine.

Nota 2. Con relación a los “conceptos conjugados”

El segundo grupo de afirmaciones que Rafael Vázquez Suárez hace en su escrito, y con las que vamos a mostrar nuestra discordancia, es el que hace al tratar de los términos palabra e imagen. De ellos afirma que son conceptos conjugados (que se comportan como tales, algo que es –como no puede ser de otra manera– afirmar que lo son). Nuestra posición respecto de lo que hace que unos conceptos puedan calificarse como conjugados es la que Gustavo Bueno desarrolló en 1978, cuando fue publicado en el número 1 de El Basilisco el conocido artículo intitulado precisamente así: “Conceptos conjugados”. Allí podemos leer que “llamaremos «conceptos conjugados» a aquél círculo de pares dialécticos de conceptos tales que los términos (A/B) de cada par soportan alternativamente (disyuntivamente) el sistema completo de los esquemas de conexión (metaméricos y diaméricos) de que se hablará más adelante. La exposición disyuntiva de este sistema aplicada a cada concepto, puede llamarse la historia sistemática del mismo. (Historia que deberá en cada caso llevarse a cabo según los métodos propios de la filología). Según esto podemos definir los conceptos conjugados diciendo que son aquellos que tienen una historia sistemática similar en el sentido dicho. Por esto la noción de «conceptos conjugados» debe ser entendida, ante todo, como una noción denotativa, como un conjunto o familia de pares efectivamente dados en una determinada tradición cultural”.{5}

En el número 9 de El Basilisco (también de la primera época) podemos leer el trabajo de Gustavo Bueno que lleva por título “Imagen, Símbolo, Realidad”. En él hace Bueno un estudio de las diferentes acepciones del término “imagen”, a la par que su historia filológica (teniendo en cuenta que el contexto de su discurso depende de otros dos términos, que son los que dan título al artículo, y que era por otra parte el rótulo del congreso en el que Bueno hizo la exposición original, de la que este artículo sería su plasmación escrita). Esto debería haberlo tenido en consideración Vázquez, de manera que se habría percatado de que cuando se refiere a “imagen”, en correlación con “palabra”, solo tiene en cuenta un modo de entender la imagen, el cual está claramente delimitado por Bueno: “También se aproximan a la realidad, de la que constituían una copia o re-presentación (la imagen se supone semejante –con semejanza intuitiva, plástica, no ya analógica, en Peirce– a los objetos reales que les corresponden{6} pero se distancian continuamente de sus modelos, porque son apariencias (corresponden al primer sector de la línea cuatripartita del libro sexto de La República platónica), y se hacen, en el límite, irreales, oníricas, alucinatorias (si no en sus partes, si en los resultados de la combinación de partes que, por sí mismas, mantendrían la semejanza con sus correlatos reales)”. La referencia de Bueno a Platón, pese a ser de La República, consideramos que guarda armonía con lo señalado por nosotros en la primera de las notas discordantes. (Nos llama la atención que en la lista de obras consultadas por Vázquez para la elaboración de su trabajo aparece este de Gustavo Bueno).

El caso es que los argumentos que nos da Vázquez, para apuntalar una afirmación tan fuerte como es que “palabra” e “imagen” sean conceptos conjugados (pues consideramos que si habla de comportamiento para referirse a una funcionalidad de los conceptos es por no mencionar la cópula), es sin embargo de una debilidad extrema. Sobre todo pensando en que los conceptos conjugados no solo lo son en uno de los contextos en el que aparezcan (su expresión es la de “una franja de intersección”) sino que, como ya hemos apuntado antes, tienen que mostrarse como tales en todos.

Los términos que pueden ser considerados como conceptos conjugados implican unas conexiones entre estos que ni por asomo aparecen en lo que leemos en el artículo de referencia, cuando se señalan “palabra” e “imagen” como tales. Los conceptos conjugados definen unas conexiones que deben soportar disyuntivamente el sistema completo de los esquemas de conexión, con todas las relaciones diaméricas y metaméricas que puedan darse entre ellos. Para afirmar que palabra e imagen lo son Vázquez debería haber dado necesariamente algunos pasos: tendría que haber mostrado que el par de conceptos puede soportar el sistema de los conceptos de conexión de referencia (esto implica considerar las conexiones de estos conceptos en la historia; reconocer los diferentes esquemas disyuntivos de conexión entre ambos y demostrar que uno solo es válido). Podemos comprobar al leer el artículo que esto no aparece. En el decurso de esa tarea no desarrollada, paralelamente, debería haber distinguido los dos planos definidos por Bueno, el plano fenomenológico-histórico y el plano esencial. El primero de los planos vuelve a remitir a los diferentes tratamientos que se han hecho de los conceptos en la historia, mientras que en el segundo es en el que se supone que aparecerá de modo claro cuál es el esquema válido señalado antes. Y Bueno hace una importante precisión: “pero en tanto presupone la superación o regressus del plano fenoménico y la posibilidad del progressus a este plano” (CC, pág. 89). En este plano esencial es “en el que se dan los esquemas diaméricos, cuando estos son válidos (según criterios materiales de cada caso), haciendo corresponder el plano fenomenológico con el lugar de verificación de los esquemas metaméricos” (CC, pág. 89). Pues bien, estos pasos Vázquez tampoco los da. Lo que según su criterio hace que sean conceptos conjugados es lo siguiente: (1) “El teatro nos ofrece una percepción metamérica de la acción, donde el espectador permanece en su butaca percibiendo la acción de un modo metamérico y enterizo, sin posibilidad de intercalarse en la miríada de perspectivas envolventes de esa acción” (aquí no entendemos qué quiere decir que el espectador percibe la acción “de modo metamérico y enterizo”). (2) “Por el contrario, en el cine el espectador tiene una percepción diamérica de la acción, por medio de la cual los sujetos y objetos representados en la pantalla son rodeados, sobrevolados, intercalados, por el ojo del espectador”. Y aquí, si eliminamos la cualidad “diamérica”, asociada a la percepción, la frase se hace mucho más comprensible. Diamérico estaría bien intercalado si nos refiriéramos siempre a relaciones, comparaciones o confrontaciones de términos que reconociéramos sin dejar lugar a duda. Entre un espectador y lo que aparece en la pantalla de cine no pueden darse relaciones diaméricas.{7} Las relaciones diaméricas son las relaciones que se dan entre términos mucho más homogéneos: “La relación de un organismo con otros de su misma especie, o la de una célula con respecto a otra célula del mismo tejido es diamérica”.{8} Diamérica no puede calificar a la percepción, de manera que se conecten a la vez diaméricamente el espectador y lo que ve en la pantalla. Mutatis mutandis reconocemos la misma falta de rigor en la primera expresión referida al teatro cuando expresa algo similar. Allí no podemos reconocer lo que la definición citada señala para la conexión metamérica (esta conexión expresa lo siguiente: “la relación de un organismo individual con el continente en el que vive, o con las estructuras subatómicas que lo constituyen”. Ni tampoco reconocemos cómo la relación diamérica que señala se ha tratado en la historia de la relación de esos conceptos, para mostrar cómo su sustantivación espuria se ha podido dar (al tratar cada una de las partes resultantes del tratamiento diamérico como relaciones metaméricas). Pero, como ya hemos señalado, no hay nada de esto en lo que Vázquez gratuitamente afirma.

Al leer el texto de Bueno “Imagen, símbolo, realidad” encontramos las diferencias entre símbolo e imagen. Los caracteres diferenciadores que se señalan en ese artículo se han difuminado hasta llegar a la máxima borrosidad en el texto de Vázquez. No podemos leer nada que nos permita diferenciar entre uno y otro, y lo que primero es tratado como imagen cinematográfica pasa a ser símbolo. De manera que leemos en un primer momento: “En cualquier caso, la concepción del cine como representación de representaciones mediante imágenes, no reduce el cine a mera ideología. El cine representa un determinado campo, de un modo analógico e institucionalizado, con un grado importante de abstracción lógica… Un ejemplo muy claro en este sentido es la saga de los X-Men”. Más adelante podemos leer sin embargo un tratamiento de las imágenes como si fueran símbolos: “De este modo un superhéroe es un símbolo, o por lo menos puede ser interpretado como símbolo numinoso, de carácter alegórico, no autogórico, de la sociedad a la que protege y salvaguarda”. No negamos de plano el modo en que Vázquez quiere mostrar que el superhéroe tiene un carácter simbólico, sino solamente que falta claridad en su planteamiento, de manera que es pertinente aplicarle la objeción que Bueno hace en el texto que aparece citado en la misma bibliografía de su artículo: “Simplemente, no la incluimos, saliendo al paso, de este modo, de quienes sobreentienden, gratuitamente, que la internidad eventual del nexo simbólico con su objeto sólo podría conceptuarse como semejanza o iconicidad, confundiendo el símbolo con la imagen. En las imágenes, en cambio, y sin perjuicio de que ellas sean también fruto de la actividad humana, no destacaríamos esta condición, sino la semejanza por ella eventualmente lograda”.{9}

Y aquí ya llegamos al momento en que se justifica la introducción de la esta relación entre imagen y símbolo, pues con ello podemos señalar algo que es definitivo para demoler la argumentación de Vázquez respecto de que palabra e imagen sean conceptos conjugados. Gustavo Bueno, al definir los símbolos en su artículo de 1980, pone el acento en las “semejanzas complejas”, en los morfismos, que no solo tiene una función de semejanza sino también otras, como las de contigüidad o causalidad. El tipo de conexiones que implica la afirmación de Vázquez respecto de palabra e imagen como conceptos conjugados (“el cine presupone ya unos significados lingüísticos previos, asociados a las imágenes que emplea”) no puede entenderse sin relaciones de contigüidad y causalidad. Pero ambas relaciones son reluctantes a los conceptos conjugados.

Nota 3. Para clarificar lo que se entiende por “ideas fuerza”

El punto 5 del escrito de Rafael Vázquez Suárez comienza así: “Hemos esbozado en los dos puntos anteriores un análisis de la idea de superhéroe ya sea en su contexto de génesis, ya sea en su contexto de justificación. En este punto nos atendremos por el contrario a su contexto pragmático o ideológico, esto es, a la idea de superhéroe en cuanto idea-fuerza, en el sentido de Fouillée”. Pero con el término “idea-fuerza” de Alfredo Fouillée no se introduce ninguna claridad a lo tratado en este artículo, pues el tratamiento de Fouillée de las ideas-fuerza es de un marcado cariz psicologista: la idea fuerza, tratada de ese modo simbólico, es sin embargo una mera afirmación que la “voluntad” lleva a cabo y que quiere elevarse a un plano trascendente. Sirva como ejemplo esta utilización que la actual nematología “emprendedora”, que impregna el ámbito laboral y educativo en la actualidad, hace de lo que plantea Fouillée: “En toda comunicación entre personas, desde los albores de la humanidad, ha existido siempre un elemento nuclear, fundamental y decisivo que no solo ha constituido la esencia misma de los mensajes sino que ha sido incluso identificado como la palanca activa y protagonista de la Historia: la idea fuerza… La idea fuerza enraíza en el subconsciente, en el instinto. Pero aflora con toda su riqueza simbólica en el mundo consciente y el del pensamiento. La idea fuerza es el contenido básico de un mensaje con trascendencia desde el punto de vista de la acción pero también de su perpetuación”.{10}

De manera que las ideas fuerza expresadas por Fouillée desdibujan lo que tendrían que aclarar, sacando de los contextos más o menos clarificadores en los que deberían estar situados, conceptos que dejan de tener un sentido pleno, y cobrando un significado que solo el subjetivismo puede hacer ver que tiene una nueva potencialidad, nos referimos a una amplia gama de términos que son tomados como ideas fuerza. Estos son algunos ejemplos: vida, felicidad, riesgo, luz, oscuridad, día, noche… Las tesis de Fouillée se han adaptado de manera eficaz a la mercadotecnia, de manera que se puede entender una de estas “ideas fuerza” cuando la frase de un anuncio o el mensaje de un político consiguen un efecto psicológico en el auditorio: esa será la manera de que el producto anunciado multiplique sus ventas, o de que el político de turno gane votos, pues mediante el recurso a esa idea consigue que sea recordado a la hora de votar.

La borrosidad implicada por la idea fuerza definida por Fouillée queda superada si tenemos en cuenta lo que ha dicho de ellas Gustavo Bueno en una serie de textos que podemos calificar de imprescindibles. Textos que si hubieran sido tenidos en consideración por Vázquez no se habría atrevido a apelar a ese filósofo espiritualista francés para definir las ideas-fuerza. Bueno trata de estas ideas en diversos trabajos, comenzando por sus libros La vuelta a la caverna, España frente a Europa o El mito de la derecha, y siguiendo por artículos escritos en El Basilisco y en El Catoblepas. En la primera de estas revistas, concretamente en el número 25, aparece publicado el artículo Predicables de la identidad. El él Bueno señala que la idea de identidad ha tenido un gran auge en los últimos tiempos, utilizándose su “fortaleza” en diferentes ámbitos. Pone ejemplos muy indicativos, como son los postulados prácticos que consideran hoy día los psicólogos de la conducta cuando animan al sujeto paciente: «¡Mantén tu propia identidad personal!», «¡Sé tú mismo!»; o como se utiliza en otros contextos, muy diferentes al anterior, concretamente el de la política, cuando se apela a la «identidad cultural» o la «identidad nacional». La idea de identidad sí es una idea fuerza, pues tal y como expresa el mismo Bueno, es “una Idea-fuerza reivindicativa que parece canalizar los «impulsos» de autoafirmación de los individuos o de los grupos frente a otros”.{11} En la segunda de estas dos revistas podemos leer toda una serie de trabajos, quince en total, y comenzando por la publicada en enero de 2014. En ella nos presenta el artículo “«Comunismo» como idea fuerza”. En los números siguientes, cada mes, van secuenciándose artículos que tratan ideas del mismo calibre: el «socialismo», la «sociedad civil», el «patriotismo constitucional», la «dación en pago», la «paz», los «derechos humano»… y terminando con el trabajo titulado “El humanismo como ideal supremo”, este de abril de 2015. En todos ellos podemos leer qué son y cuál es el papel real de estas ideas-fuerza que, desde luego, no son ni las ideas metafísicas que ha construido el positivismo espiritualista al sacar de su marco los términos originarios (las que tiene en tan alta consideración Rafael Vázquez Suárez), ni tampoco esa suerte de eslóganes publicitarios que se han querido derivar de estas últimas.

Así pues, ya podemos afirmar que lo que en este texto aparece referido como “ideas fuerza” no nos dice nada de lo que pueda significar o lo que implique “ser un superhéroe”. El enfoque subjetivista derivado de Fouillée debemos dejarlo de lado, pues en todo caso obscurece lo que pudiéramos entender por ello. Si consideramos a los superhéroes en sentido materialista, salta a la vista que es un error calificar a esos superhéroes –a sus personalidades numinosas (así es como lo afirma Vázquez)– como ideas fuerza, sobre todo por el hecho de que una idea fuerza tiene la capacidad de movilizar, tal y como moviliza una idea religiosa, y para este caso, de la fase politeísta de la religión, pues son una multiplicidad de seres, humanos, pero con caracteres de animales, tal y como sucede en las primeras civilizaciones que conocemos. Así lo entendemos en el texto, sobre todo cuando afirma que tal contenido lo adquieren al tener, y multiplicar los caracteres animales que poseen. Pero para comprobarlo es mejor que leamos sus palabras, pues no dejan ningún resquicio que nos lleve a dudar de lo que acabo de señalar:

– “Un prestigio sui generis que deriva de la circunstancia de que estas figuras asombrosas, misteriosas, conservan constantemente las huellas de su origen numinoso, como transformados que son por anamorfosis de los númenes animales. Su origen ignoto, su tamaño, su fuerza, sus poderes y el propio traje, huellas inexcusables de su origen, pero también la irreductibilidad de su esencia a la concatenación ordinaria de la prosa de la vida dan cuenta prístinamente del carácter sagrado del superhéroe… así como también del supervillano”.

– Que los “superhéroes, y supervillanos, representados en numerosas ocasiones como portentosas bestias… tenemos ese sentimiento de dependencia y de envolvimiento respecto de una voluntad y una inteligencia extraña, indómita e irreductible. Una voluntad percibida como lo que sobrecoge, lo espantoso o fascinante. Y es esta situación ontológica a la postre la que tiene capacidad para suscitar el reflejo o coloración del animal, del dios o del superhéroe como numinoso. Y no como ilusión sino como aspecto objetivo”.

– Los démones “tienen la misión de salvarnos… Por eso un superhéroe se presenta como una representación de la imagen de una sociedad, a la que encarna, otorgando a la propia sociedad un aura o halo numinoso, por contagio de su poder, e identificándose con sus valores y destino”.

El hecho de afirmar que “un superhéroe trasmite su numinosidad a una sociedad”, desde luego que puede decirse, pero igual que se pueden nombrar los decaedros regulares. El hecho de afirmar uno y otro, no implica ninguna de sus dos verdades. Por otra parte, lejos de reconocer esa numinosidad en la totalidad de los superhéroes, lo que podemos afirmar es es el carácter que toman muy pocos de ellos de la religiosidad secundaria, concretamente los superhéroes que no son oriundos de la Tierra. Pero esto es fruto de la borrosidad del discurso de Vázquez pues otro de sus defectos es que no se segregan con claridad númenes y démones (la última de las citas que hemos tomado de su texto es un claro ejemplo de ello). Lo numinoso que Vázquez subraya, y que atiende a lo que de animal hay en muchos de esos personajes, no se define de un modo distinto a los démones de la segunda fase de la religión ni a las divinidades terciogenéricas. Gustavo Bueno en El animal divino deja muy claro que los extraterrestres tienen caracteres similares a los démones de la antigua Grecia: se creía en su realidad pese a no ser percibidos, como sucede con los seres de otros planetas considerados hoy. Supermán tiene ese carácter, aunque Vázquez no lo acentúa de este modo sino que incide en otra idea, que por otra parte ya había sido desechada por el mismo Bueno. Veámoslo: para Vázquez, Supermán es una suerte de Dios terciogenérico, por comparación con Cristo: “En este punto queremos acordarnos de Superman, en quien Timothy Aaron Pevey encuentra todos los componentes de la identidad norteamericana. Según este autor, la condición de inmigrantes judíos de Shuster y Siegel, les hicieron crear una “figura inmigrante cuyo deseo era ajustarse a la cultura estadounidense como el mejor estadounidense” (esta frase está tomada literalmente de Wikipedia, aunque no se cita el origen en la bibliografía de su trabajo), ofreciendo un modelo muy particular de hombre, pues Supermán era el renacimiento de la idea más antigua del hombre; era un dios, era un remedo de Jesús de Nazaret, y como Él, Supermán no sólo no aguanta las injusticias e intenta combatirlas sino que además como en el relato bíblico, Jonathan y Martha Kent, del mismo modo que María y José, padres de Jesús, se encuentran con un niño especial, un regalo de los cielos cuya misión es salvar a la humanidad, pero no desde el pacifismo, sino desde la ideología imperialista estadounidense”. Ante este modo de ver al superhéroe en cuestión, es obligado referirnos a la negación de esta tesis que Bueno ya había dado, más de veinte años antes, en El animal divino, al referirse precisamente a Supermán. Frente a lo que hemos leído en el artículo de Vázquez tomado de wikipedia (algo que reafirmamos al señalar no reconocer en la bibliografía de su artículo el trabajo escrito en 2007 por Timothy Aaron Pevey), citaremos lo afirmado por Bueno en 1985:

Superman suele ser generalmente interpretado como una versión de la figura de Cristo redentor en el contexto de la época de las naves espaciales y los cohetes interplanetarios. Pero desde el punto de la concepción de la religión defendida en este libro, hay que decir que Superman no es un Cristo interplanetario (lo que implicaría reducir Cristo a Superman, a un titán), sino un demon. Superman no es Dios, no es el Verbo encarnado (terciario), sino un demon secundario, sin perjuicio de que asuma algunas de las funciones benévolas desempeñadas por Cristo redentor, e incluso un curso biográfico dramático (en cuanto a su nacimiento, padres adoptivos, etc.) similares a la leyenda cristiana.{12}

Pero la cosa no termina aquí, y debemos continuar oponiéndonos a lo afirmado por Vázquez. Los superhéroes cinematográficos que describe son conocidos por nosotros tan bien como lo eran los tebeos publicados desde los años sesenta. Tebeos en los que esos mismos superhéroes eran sus protagonistas. En base a lo que también conocemos podemos asegurar que si tuvieran el carácter de ideas-fuerza señalados por Vázquez, los superhéroes podrían movilizar al público que acude a las salas del mismo modo que movilizan las ideas aureoladas, las ideas-fuerza definidas por Bueno en los artículos que hemos citado. Los superhéroes no se asemejan a tales ideas pese a que este convencido de ello Vázquez. No tiene ese carácter ni los que simulan tener aptitudes animales multiplicadas, ni los extraterrestres, ni ningún otro. Ni siquiera si tenemos en consideración a Thor. Este dios, en su día y en el marco de su trasnochada mitología, se pensaría como “verdaderamente existente”, un calificativo que las ideas enumeradas pueden soportar, pero que tal y como lo presenta el cine del siglo XXI nada tiene que ver con ellas. Una idea-fuerza, o sea, una idea aureolada, es un proceso en marcha, que moviliza. Pero los superhéroes de las películas no se asemejan ni por asomo a tales ideas, no movilizan en ese sentido.

Como hemos leído, el autor señala que los superpoderes en algunos casos hacen referencia a las características diferenciadoras de ciertos animales, multiplicadas en grado sumo: agilidad, capacidades sensoriales y físicas… Y también que “un superhéroe se presenta como una representación de la imagen de una sociedad, a la que encarna”. Pero Vázquez no se queda ahí, pasando a señalar cuestiones aún más inconsistente, y no solo por lo abstruso de su elaboración: “un superhéroe es un símbolo de la imagen que una sociedad política dada quiere dar de sí misma a otras sociedades de su entorno, enfrentada por tanto a la imagen que esas otras sociedades dan de sí mismas”. Denunciamos la borrosidad de tal afirmación que, por otra parte, es recurrente en el escrito (Como la citada antes: “El cine de superhéroes constituye, desde esta perspectiva, una representación del modo como una sociedad se percibe y representa a sí misma”). La sociedad así expresada es una substancialización de lo que no es substancia, la sociedad no actúa ni define conceptos, tampoco puede pensar. Actúan, definen conceptos o tienen una filosofía determinada los individuos que la constituyen, o que la constituyeron en el pasado. El materialismo filosófico denuncia permanentemente la metafísica implícita en afirmaciones como estas.

Volviendo a la cuestión que quiere centrar esta anotación, señalaremos que la coordinación que hace Vázquez de idea-fuerza y carácter numinoso quiere llevarnos a considerar lo que ya hemos negado, a que lo religioso implicado ahí sería a la vez movilizador, con gran influencia en los que acuden a las salas de cine. Pero ese carácter numinoso no moviliza religiosamente, ni procura que se vea en ellos un modo de inteligencia diferente al propiamente humano. Por otra parte no sabemos de nadie que les muestre adoración o que simplemente les rece, sin embargo hay una atracción cierta y muy potente que nos permite señalarlos como otro tipo de valor que también moviliza, aunque en un sentido muy distinto, más adecuado a la sociedad de consumo, el valor estético. Afirmamos que, lejos de compartir las opiniones de Rafael Vázquez Suárez sobre el carácter numinoso y político de los superhéroes, el componente más conspicuo de estos es estético. Es un carácter muy alejado de las ideas-fuerza políticas y religiosas. Si alguien se viste con una prenda en la que se lee “Supermán”, con su grafía típica, no se busca nada más. Se elige ese atuendo por cuestiones estéticas. Que otro lea esa palabra en el pecho del que se ha colgado ese habitus, no lo lleva a pensar que por las noches rece o brinde pleitesía a Supermán.

No asumimos por tanto lo que Vázquez trata de hacer en base a ciertos argumentos de Bueno:“Vamos a definir al superhéroe de un modo muy próximo a como Gustavo Bueno define lo sagrado en el ensayo Los valores de lo sagrado: númenes, fetiches y santos, pues los superhéroes, después de todo, creemos, pueden ser identificados con una regresión de los númenes propios de la fase primaria y secundaria de las religiones, tal como la esencia, y el curso, de la religión es entendida desde el materialismo filosófico”. Como hemos señalado, la idea que moviliza es estética, y la demostración está en que los jóvenes se disfrazan de superhéroes o en que los mayores se visten con prendas que se rotulan con las imágenes o los nombres de esos superhéroes. Nos estamos refiriendo a que en el atuendo cotidiano de cientos de miles de ciudadanos, de infinidad de países, incluso los más reluctantes al dominio estadounidense, las camisetas de estos personajes de ficción son muy demandadas, y son prenda de vestir habitual. La estética de los superhéroes es cada día más visible en las salas de fiestas, en los bares y en los restaurantes. También está omnipresente en el atuendo escolar de los más pequeños, pues en sus mochilas y materiales escolares proliferan las imágenes de todos esos personajes de ficción.

Gotham

Para terminar con esta nota, señalaremos que la inclusión de las ideas materialistas en las del subjetivismo positivista de Fouillée es algo que no debe llevarse a cabo. Es inviable cualquier suerte de síntesis entre ambas, y solo cabe la destrucción de las segundas por parte de las primeras. El materialismo filosófico, la filosofía, tiene que ponerse a la tarea de destruir los puntos de vista espiritualistas de Fouillée. Cualquier intento de asimilación de los mismos es totalmente imposible, absurdo. El intento llevado a cabo en este texto por parte de Rafael Vázquez Suárez es lo que estamos demoliendo.

Nota 4. Siguiendo con los superhéroes, y lo que su expresión cinematográfica tiene de mitos oscurantista y de los distintos fundamentalismos que denuncia el materialismo filosófico

Una filosofía del cine materialista tiene que clasificar, pues esa es la tarea crítica que propone nuestro sistema. El materialismo filosófico es la única filosofía que puede derivar en un más amplio conocimiento de lo que nos rodea, de lo que denominamos Mi (mundus adspectabilis). La intención de Rafael Vázquez Suárez, tal y como hemos ya señalado –algo que ya le habíamos escuchado en su primera propuesta, la de enero de 2017– era la de clasificar películas a partir de las figuras de la dialéctica. También introdujo algo que tildó de necesario, o previo, concretamente el desarrollo de una clasificación de los conflictos, algo que desarrollo con muy poco rigor (remitimos a lo que Tomás García López expresó en su réplica). Sin embargo, en el texto de referencia la clasificación que aparece en el punto 6 es de los superhéroes que aparecen en las pantallas de cine.

Para traer luz a este entuerto debemos comenzar por señalar ciertos puntos importantes que Tomás García López clarificó en el debate posterior a la charla de enero de 2017:

– Las verdades del cine, como las del teatro, tienen que ser personales, que nunca pueden ser impersonales

– Las verdades de las ciencias que tienen que ver con las figuras gnoseológicas se dirigen a la neutralización de las operaciones, cosa que no puede suceder en el cine

– Que el cine no es una ciencia en el sentido de las ciencias positivas, y que tampoco es una ciencia humana, concluyendo que el cine es una técnica.

– Solo la televisión –como televisión formal– permite la apercepción de la verdad, el cine no.

– El cine genera verdades solo con relación a lo que entendemos por verosimilitud, y que solo desde esa óptica, la de la verosimilitud, es como pueden analizarse las verdades que pueda poner ante nosotros el cinematógrafo.

De manera que podemos hacer nuestras las afirmaciones que Tomás García López expresó, cuando vino a señalar –lo que aparece ahora no es literal, pero quiere ser fiel a lo allí dicho– que una filosofía del arte cinematográfico supone partir del cine como arte, de la tecnología del cine, para analizarla en profundidad (aun sabiendo que las analogías que se observan son todas atributivas, algo que supone en esa tarea dificultades añadidas). Y concluyó señalando que si desde el materialismo filosófico nos dedicamos al análisis de la tecnología del cine podremos señalar cómo, en función de esas técnicas, pueden ser reconocidas las diferentes apariencias (verdaderas y falaces) que vemos en la pantalla. Como ya hemos apuntado antes, esta propuesta no fue tomada en serio por Vázquez, pero en estas páginas si nos lo vamos a tomar en serio, aunque no con la abundancia que sería pertinente para conseguir la meta que también propuso Tomás García López, la de construir una filosofía materialista del cine. Una tarea así sobrepasa demasiado lo que en principio nos hemos propuesto aquí. Aunque también queremos decir que el sentido que estamos tratando de dar a este escrito sí quiere enmarcarse en ese importante y difícil proyecto.

Así pues, vamos a comenzar señalando que de entrada ahora se hace imprescindible tomar una importante distancia del punto de vista aristotélico. Solo de esa manera podremos afinar en el análisis de lo que se presenta ante nosotros cuando nos situamos ante la pantalla del cinematógrafo. Es pertinente por el hecho de que pese a las recurrentes propuestas de poética cinematográfica de los últimos meses, lo que podamos tomar de Aristóteles para la consolidación de una filosofía del cine es muy menguado. Y así, afirmaremos sin ningún género de duda que en la pantalla solo se muestran apariencias. Y además, seguiremos diciendo que sobre las apariencias y su tipología es mención obligada atender a lo señalado por Gustavo Bueno en Televisión: Apariencia y Verdad. A partir de lo que allí podemos leer, afirmaremos que algunas de las apariencias que se presentan ante nosotros en la pantalla son veraces, lo que implicará que podamos situarlas en los lugares más elevados de una organización jerárquica en la que ordenaríamos las obras cinematográficas con un criterio ontológico, y que otras no lo son, de manera que, en tal ordenamiento, las situaríamos por debajo. Así pues, la jerarquía que proponemos se nos hace presente de este modo: desde las que merecerían la pena ser vistas hasta las que habría que desechar, o al menos denunciar, por el hecho de que podríamos considerarlas como cine-basura. Entre las primeras podríamos tener en cuenta muchas películas, en las que veríamos representadas y ejercitadas algunas ideas luminosas, al modo de apariencias veraces. Y entre las segundas, atenderíamos a las apariencias que son falaces, pues estarían expresando mitos oscurantistas e ideas metafísicas. Esas apariencias falaces que recurrentemente muestra el cine, y que el cine de superhéroes introducido por Vázquez hace en grado sumo, apuntalan y justifican los fundamentalismos que hoy día están omnipresentes en nuestras vidas.

Pero vayamos por partes, Vázquez en su escrito de El Catoblepas utiliza las figuras de la dialéctica en el marco de la clasificación que propone. Las usa no para clasificar lo incoado en enero sino para clasificar a los superhéroes del cine norteamericano. Al tomar en consideración estos nuevos elementos se diluyen las expectativas que pudo generar lo incoado en enero: las virtudes que pudieran considerarse por el hecho –algo que también se le señaló en el debate posterior de enero– de hacer uso de las figuras de la dialéctica en la clasificación de lo que realmente es interesante, si de lo que muestra el cine en la pantalla es de lo que estamos tratando. Nos hemos referido a una suerte de ordenación jerárquica que permita denunciar la mentira en el cine. Nos referimos a cuando la mentira es perniciosa, no a la fantasía en general.

En la charla de 2017, Vázquez clasificaba las películas (aunque no quedó muy claro, pues incidió más en la clasificación de los conflictos que en ellas se ven). Esa clasificación primera se quería expresar en el marco de los tres ejes del espacio gnoseológico (algo que aparece de modo más diáfano en el escrito de El Catoblepas). Allí afirmó que para analizar las películas se deben utilizar las figuras de la dialéctica, algo que justifica en base a que en las películas siempre se dan conflictos. Pues bien, lo que podía ser un modo de clarificación se transformó en su exposición en un lodazal. Vázquez quería añadir, a las figuras de la dialéctica expresadas por Bueno, dos más, dos figuras que no son dialécticas, sin analíticas y que son las que aparecen en el diálogo El Sofista de Platón. Estas dos figuras son las que Platón menciona en primer lugar cuando cruza dos criterios para elaborar su particular tabla clasificatoria. Del cruce de esos dos criterios solo pueden surgir cuatro figuras. Los criterios son “lo mismo” y “lo distinto”, y las situaciones derivadas del cruce son las siguientes: las dos primeras, que son las dos figuras analíticas (y que pese a ello Vázquez las incardina en su clasificación que quiere ser dialéctica) son estas: “lo mismo desarrolla lo mismo” y “lo distinto da lugar a lo distinto”. Solo las dos segundas serán figuras dialécticas: “lo mismo produce lo distinto” (divergencia) y “lo distinto produce lo mismo” (convergencia).

Rafael Vázquez Suárez en el artículo de referencia sigue con el proyecto incoado en su charla de enero, aunque en lo que leemos hay relevantes variaciones, tan relevantes como desacertadas: “En la segunda etapa de la revista El Basilisco, en el número 19, en un ensayo titulado Sobre la idea de dialéctica y sus figuras, Gustavo Bueno propone varios modos generalísimos según los cuales una contradicción cualquiera puede ser resuelta. Frente a una contradicción efectiva que nos sale al paso (oposiciones contradictorias, contrarias, antinomias, dilemas, etc.) surgiendo de la misma configuración del terreno, varias estrategias de carácter general orientadas a evitar, cancelar, o resolver la contradicción pueden ser aplicadas. Gustavo Bueno distingue 4 estrategias en el citado ensayo, que denomina metábasis, catábasis, anástasis y catástasis, a las que nosotros añadimos dos más, como son la de reducción y la de yuxtaposición”.

Así pues, Rafael Vázquez Suárez no reincide en el error primero –el de añadir las dos figuras analíticas a las dialécticas– sino que hace algo todavía peor: añadir a las cuatro figuras otras dos que todavía tienen menos que ver: la yuxtaposición y la reducción. Si Vázquez hubiera tenido en cuenta los criterios que Gustavo Bueno nos señala, de cara a elaborar una taxonomía de las figuras de la dialéctica procesual, no se hubiera atrevido a añadir –por segunda vez– otras dos figuras más de un modo gratuito. Cuando Bueno presenta las cuatro figuras de la dialéctica parte de la incompatibilidad que deriva de una fractura en uno, o en una multiplicidad, de esquemas materiales de identidad. No podemos comprender cómo el autor del artículo de referencia no se percata de o siguiente: cuando se hace referencia a cada una de las cuatro figuras expresadas (metábasis, catábasis, anástasis y catástasis) la identidad está siempre presente, mientras que en los dos añadidos que propone –la yuxtaposición y la reducción– esta no tiene cabida.

  divergencia convergencia
progressus Metábasis Catábasis
regressus Anástasis Catástasis

Así pues, negamos que la yuxtaposición y la reducción puedan tener cabida alguna en la clasificación propuesta. Una clasificación que por otra parte está cerrada y sin posibilidad de ampliación dados los parámetros que se cruzan: progressus, regressus, por un lado, y convergencia, divergencia por otro. De ese cruzamiento surgen cuatro y solo cuatro figuras: “Cruzando ambos pares de criterios obtenemos una taxonomía de cuatro figuras dialécticas que designaremos, inspirándonos en el término griego baino (que corresponde al verbo latino gradior, «subir, entrar») para significar el «progressus hacia adelante», y stasis (estación, detención) para significar la detención, retención o regressus del proceso: metábasis y catábasis son las figuras del progressus; anástasis y catástasis las del regressus”.{13}

Rafael Vázquez Suárez debiera haber señalado la relevancia que la yuxtaposición y la reducción tienen en el tratamiento de los conceptos conjugados. Cuando quería hacer de “palabra” e “imagen” conceptos conjugados debería haber tratado allí de las yuxtaposiciones y reducciones, pues estas permiten en el tratamiento de estos dado que hay momentos en la historia de sus diferentes tratamientos en los que ambos se yuxtaponen, o en el que ambos se resuelven o se fusionan en un tercer concepto, o que suceda que uno se reduzca al otro y viceversa.

El proyecto clasificatorio que leemos en el artículo de El Catoblepas es totalmente huero, y se basa en la clasificación de los mitos que propuso Alberto Hidalgo Tuñón y otros autores, los que colaboran con él en la edición del libro de texto, publicado en 1999, de la efímera asignatura Ciencia, Tecnología y Sociedad. Las mermadas virtudes se anulan más que diluirse al no dejar de lado lo que ya había incoado en la charla de enero, la propuesta de clasificación en base a la instrumentalización fundamentalista que Hidalgo hace de estos ejes del espacio gnoseológico. Algo que se añade a lo que no podemos permitir, los disparates que a los que nos acabamos de referir, y con los que trata de enmendar la plana al mismo Gustavo Bueno. Lo de enmendar la plana al maestro es algo que está a la orden del día en los últimos meses, los que llevamos desde agosto de 2016, mes de su fallecimiento. Nos referiremos aquí, pues es lo prudente, solamente a otro intento de enmienda, que es el que más se acerca a la de Vázquez. Concretamente a lo señalado por Pablo Huerga Melcón cuando afirma que es pertinente, o al menos conveniente, añadir una quinta acepción de ciencia a las cuatro propuestas por Bueno en su opúsculo ¿Qué es la ciencia?, para con ello justificar otra gran boutade la relevancia de la verdad en el cine. Huerga afirma que, no solo el cine sino el arte en general, expresa “verdades” cuando pone ante nosotros un “presente dramático”. Asunto este que tiene interés, y que merecería la exposición de alguna que otra nota discordante, pero que aquí no vamos a desarrollar, pues no son sus tesis las que estamos aquí demoliendo.

Respecto de la propuesta de Vázquez apuntada es pertinente la siguiente aclaración, que tiene que ver con uno de los problemas ya planteados en otra de nuestras anotaciones, pues con lo que aquí tratamos seguimos a vueltas con la cuestión de la identidad. El espacio gnoseológico es una plataforma que nos permite determinar las distintas modulaciones de la idea de identidad. Se constituye mediante la sistematización de una serie de componentes (elementos primarios, partes formales y materiales, etc.), que son los necesarios para tener en cuenta lo que sean las ciencias positivas, aunque también se consideran otros que no son constitutivos pero que tienen una relación directa con esas mismas ciencias. Esos componentes además se organizan en ejes: el sintáctico, el semántico y el pragmático. Así pues, su marco operatorio solo puede ser es el de las ciencias que incorporan. Y algo que es todavía más relevante: algunas de estas ciencias, las que denominamos α-operatorias, son las únicas categorías potentes para expresar en su seno identidades sintéticas. En otros saberes, las que desarrollan metodologías β-operatorias –como es el caso de la literatura en sus diferentes expresiones, sean orales o escritas, o sea el caso del arte cinematográfico– la aplicación de las figuras del espacio gnoseológico es inapropiado. De forma que pueden desarrollarse construcciones como la propuesta por Alberto Hidalgo en su libro. La clasificación de los mitos que allí leemos es, según nuestro criterio, un modo de fundamentalismo científico, concretamente un fundamentalismo filológico.

La clasificación pertinente ya la hemos señalado como necesaria. Aquí no vamos a desarrollar con exhaustividad tamaña tarea, pero si queremos incoar lo que Tomás García López propuso que debía hacerse, aunque circunscrita solo a las películas que Vázquez nos ha presentado. Y así terminamos esta nota crítica, y con ella este trabajo, señalando algunas de las apariencias falaces que vemos representadas o ejercitadas en las películas de superhéroes. Esas apariencias dibujan de modo recurrente mitos oscurantistas, a la vez que trasmiten la nematología dominante en forma de fundamentalismos diversos:

— El mito del bien y el mal. Señalamos este mito oscurantista en primer lugar por el hecho de haber seleccionado, como imagen de cabecera de este artículo, la de una película en la que aparece un Spiderman dual (bueno y malo). La película que va a estrenarse en 2018, y que es una readaptación de otra ya realizada hace unos años, nos presenta algo engañoso, a fuer de metafísico, la posibilidad de que una personalidad se pueda desdoblar en base a lo bueno o malo que pudiera contener en sí. Esta dualidad que quiere mostrarse como dada en la base de un ser humano es un claro ejemplo de mito oscurantista. La dualidad sustancializada (bien/mal) es una idea recurrentemente representada en el cine. Que hay un dios del bien y uno del mal, que hay un yin y un yang, o que en el ser humano están inmersos, de modo innato, ambos contrarios es una idea religiosa y metafísica, la cual se refuerza, por otra parte, en la época moderna gracias a Descartes, cuando señaló la figura del genio maligno y la de Dios, tato una como otra como ideas eternas (muy difícil de entender en su carácter de entes separados), las cuales están necesariamente en la corriente de nuestro pensamiento desde el momento en que nacemos. El caso más delirante de dicotomía bien/mal, aunque algo alejado del cine de superhéroes, es el de La guerra de las galaxias. De todas formas el tratamiento de los jedis, al igual que el de los que se ordenan en el lado oscuro de “la fuerza”, es similar al de superhéroes. En ese caso podríamos hablar de un fundamentalismo religioso imperante en los filmes, aunque de una religiosidad deística y panteísta, pues las divinidades son dos caras de la misma moneda, y muy cercanas a la unidad dios/mundo.

— Los superhéroes mencionados por Vázquez tienen una característica común de gran relevancia. Todos ellos hacen gala de su individualidad, son arquetipos de la nematología racionalista y protestante que impera en nuestras sociedades desde hace muchísimas décadas. Una nematología que ya había anegado el modo de ver el mundo en el siglo XX y que continúa su dominio en el XXI. Es el modo de ver sobre el que se encarrilan las ideas del fundamentalismo democrático que nos impregna y que tiene como foco originario Estados Unidos, el lugar de origen de todos los seres de ficción considerados por Vázquez. Estos superhéroes individuales, y presentados como individualidades siempre, pueden organizarse en agrupaciones (Patrulla X, Los Vengadores, Los Cuatro fantásticos) pero eso no elimina ni un ápice su individualismo, es más, aparece siempre mucho más marcado, pese a la colaboración que puedan desarrollar en la trama de cada película

— La mitología importada de Europa también tiene algunos elementos dignos de consideración, como es el caso de Thor. En los tebeos también leíamos aventuras de Hércules (aunque se ha llevado al cine, sus películas no son de la factoría Marvel). Uno y otro se ajustan sin embargo a la nueva visión individualista del mundo con que este cine constantemente nos bombardea, a la par que se desvinculan del fundamentalismo religioso, pues son divinidades que nada tienen que ver con la tercera fase de la religión.

— El fundamentalismo democrático se presenta de otros modos, como cuando muchos de los superhéroes abogan por la “paz mundial”, por la “Libertad”, por la defensa y salvación de la “Humanidad”, por la defensa y el cuidado de la “Naturaleza”. Estas defensas siempre se dan en conflicto con seres malvados que en muchos casos son “terroristas internacionales”, y en otros, productos de desarrollos tecnológicos aberrantes. Aunque también aparecen como extraterrestres. A veces el mayor defensor de estos valores es a la vez un extraterrestre, como es el famoso caso de Supermán, que solo puede considerarse como terrestre al tener en cuenta que fue adoptado por una familia estadounidense. Todos estas ideas metafísicas enmarcadas en la nematología del fundamentalismo democrático aparecen, representadas y ejercitadas de muy diversos modos, podríamos decir que en todas estas películas.

— El fundamentalismo tecnológico y científico aparece reflejado de múltiples modos en todas estas entregas de ficción: El fundamentalismo biológico es recurrente, por ejemplo cuando surgen los denominados mutantes, concretamente los que conforman la denominada Patrulla X y sus diferentes enemigos secuaces de Magneto. El fundamentalismo científico y tecnológico es protagonista cuando vemos en la pantalla que el desarrollo de la ciencia y de la tecnología pueden hacer de un ser débil un supersoldado, como es el caso del Capitán América, eso sí, el soldado que va a sufrir la transformación es candidato a superhéroe por las virtudes democráticas que demuestra. Algo similar sucede con Spiderman, con La Masa, y con cada uno de los personajes de Los Cuatro Fantásticos, aunque en estos casos los efectos sean fruto de la casualidad y no de un programa científico. Otros casos diferentes de fundamentalismo tecnológico son en los que la fuerza humana se multiplica mediante artilugios tecnológicos, por ejemplo, el cado de “El Hombre de Hierro”, o más conocido hoy en día –dada la aculturación norteamericana que sufrimos– por Ironman (diremos que este es uno de los modos de tratar los desarrollos tecnológicos y humanos muy orteguiano, o también que estas prótesis añadidas al hombre se entienden al modo en que entendía Horkheimer la tecnología). Esto mismo, por otra parte, es lo que sucede con otro importante superhéroe, Batman, pues su poder deriva de sus trajes, armas y vehículos. Y terminamos con dos películas mencionadas por Rafael Vázquez Suárez: El protegido y Watchmen.

— Distintos fundamentalismos están presentes en la justificación del argumento de la película de M. Nigth Syamalan El Protegido. En su argumento se sustancializa una posibilidad límite derivada de la estadística: si existe genéticamente un ser rompible (por tener lo que se denominan “huesos de cristal”), debe, por cúmulo de posibilidades, darse un ser “irrompible” (“Irrompible” es, por cierto, el título de la película norteamericana). Según el realizador, en el conjunto de todos los seres humanos se dan todas las posibilidades con relación a la resistencia, de lo más frágil a lo más resistente, como si los seres humanos fueran una suerte de material con la característica intrínseca de esa resistencia, o sea, como si ser humano fuera una realidad que pudiera conceptualizarse en ingeniería mecánica. La idea de la gran cadena del ser también está implicada, pues en ella todos los escalones están ocupados: de ahí la necesidad de un ser irrompible. También se consideran las constantes dicotomías, como la del bien y el mal antes mencionada, la de ahora es la dicotomía rompible/ irrompible aplicadas al ser humano. Pero todo esto es un cúmulo de fundamentalismos y de ideas metafísicas.

— En el grupo de superhéroes Watchmen (que como los grupos mencionados antes son paradigmas de individuos incomunicables, como por otra parte sucedía en un contexto muy diferente al de los superhéroes con otro famoso filme: Los siete magníficos; de todos modos, respecto de las películas del oeste podríamos hablar en términos muy parecidos si se trata de justificar su comportamiento racional e individual). El personaje central de estos Watchmen es el Doctor Manhattan, una suerte de ente metafísico substancializado, que renace tras sufrir en sus carnes una explosión nuclear. Ese ser es una vulgar expresión del uno plotiniano, absurdamente situado entre unos seres abyectos que en teoría debieran ser fruto de su autoemanación. Este Dr. Manhattan es un caso paradigmático de cogito cartesiano hecho espíritu absoluto, con tintes existencialistas, al modo de otro de los personajes más abyectos definidos por la factoría Marvel: el filósofo existencialista extraterrestre (no hay muchos superhéroes de fuera de nuestro planeta, démones segundogenéricos como el ya citado Supermán, pero este otro es uno más) que lleva por nombre Estela Plateada, o Silver Surfer, que es como hoy día le conocen los aculturados adictos a este tipo de cine, de factura norteamericana.

Bibliografía

Bueno, Gustavo. El animal divino, Pentalfa, Oviedo, 1985

Televisión: Apariencia y Verdad, Gedisa, Barcelona, 2000.

— “Conceptos conjugados”, El Basilisco, 1. Pentalfa ediciones, Oviedo, 1978.

— “Imagen, símbolo, realidad”, El Basilisco, 9. Pentalfa ediciones, Oviedo, 1980.

— “Predicables de la identidad”, El Basilisco, 2. Pentalfa ediciones, Oviedo, 1999.

Martín Jiménez, Luis Carlos (2010). “La presencia de las ideas filosóficas en el cine”, El Catoblepas, 103.

Vázquez Suárez, Rafael (2017). “El cine de superhéroes desde el materialismo filosófico”, El Catoblepas, 180.

——

{1} http://nodulo.org/ec/2017/n180p09.htm

{2} Gustavo Bueno, Televisión: Apariencia y verdad (en adelante TAV), pág. 56.

{3} Nos remitimos aquí al artículo de Luis Carlos Martín Jiménez: “La presencia de las ideas filosóficas en el cine”, El Catoblepas, 103.

{4} Platón, Ion. Puede consultarse en http://www.filosofia.org/cla/pla/azc02187.htm

{5} Gustavo Bueno, “Conceptos conjugados”. El Basilisco, núm. 1 (primera época), pág. 88 (En adelante CC).

{6} Las formas representadas tienen conexión con la realidad por lo que Bueno señala como las “semejanzas complejas”, los morfismos, que no solo tiene una función de semejanza sino también otras, como las de contigüidad o causalidad. El tipo de conexiones que implica la afirmación de Vázquez respecto de palabra e imagen como conceptos conjugados (“el cine presupone ya unos significados lingüísticos previos, asociados a las imágenes que emplea”) no puede entenderse sin relaciones de contigüidad y causalidad. Pero ambas relaciones son reluctantes a los conceptos conjugados.

{7} Unas líneas más abajo Vázquez dice lo siguiente: “El cinematógrafo permite así una intercalación diamérica, espacial y temporal con las mil perspectivas y planos que configuran los objetos sucesivamente consecutivos representados en la pantalla, explorando así una dimensión etológica que difícilmente puede suplir ningún otro medio”. Con “dimensión etológica”, que como podemos leer aparece en esa última cita, no podemos imaginar que es lo que se quiere señalar. Suponemos que es solo una muestra más del abuso reiterado de una terminología que lejos de dibujar un discurso potente lo que hace es todo lo contrario: lo que se consigue con ello es el efecto contrario, que el discurso quede disuelto.

{8} Lo hemos extraído de la definición que aparece en el diccionario interactivo del materialismo filosófico. http://www.filosofia.org/filomat/df034.htm

{9} Gustavo Bueno, “Imagen, Símbolo, Realidad”, El Basilisco, 9, pág. 64.

{10} La cita esta sacada de la web que apuntamos aquí, y que tiene como encabezamiento el siguiente rótulo: Antropología industrial, Y este es su lema: “Las empresas son personas, las personas son cultura…”. https://antrial.wordpress.com/2012/12/16/el-poder-de-la-idea-fuerza/

{11} Gustavo Bueno, “Predicables de la identidad”, El Basilisco, 25, pág. 4.

{12} Gustavo Bueno, El animal divino (1985), pág. 299.

{13} http://www.filosofia.org/filomat/df103.htm

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