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El Catoblepas, número 166, diciembre 2015
  El Catoblepasnúmero 166 • diciembre 2015 • página 10
Artículos

Lo sublime: categoría estética del ensayo de identidad nacional y del cuento fantástico mexicanos

Manuel Llanes García y María Rita Plancarte Martínez

Los autores plantean la importancia que una categoría estética del siglo XVIII europeo, lo sublime, ha tenido en los ensayos mexicanos en torno al problema de la identidad nacional, al mismo tiempo que plantean las intersecciones de estos con el relato fantástico

1. Introducción

En buena parte de las reflexiones en torno de la «mexicanidad» y «lo mexicano» reconocemos rótulos como «identidad», «cultura» y «nación», que para ser movilizados con frecuencia precisan de una retórica en la cual son muy abundantes las referencias al México prehispánico, en ocasiones caracterizado como esencia reprimida y nunca extinta, como puede constatarse de forma ejemplar en México profundo, de Guillermo Bonfil Batalla; una retórica que, no por casualidad, sino por confluencia de patrones estéticos, también puede encontrarse en cierta narrativa de alusiones sobrenaturales, en la línea de «La fiesta brava», de José Emilio Pacheco. De ahí que entre ambos fenómenos, digamos el ensayo de reflexión nacional por un lado y el cuento fantástico por otro, puedan establecerse intersecciones que bien pueden dar cuenta de una de las claves para determinar la trascendencia del papel de esos discursos en Hispanoamérica; un territorio donde, como es bien sabido, se ha cultivado con fruición el ensayo de reivindicaciones identitarias, de la misma forma que han aparecido relatos modélicos de lo fantástico. Así, pensamos que es posible establecer una continuidad que pondría de manifiesto los contenidos «ficcionales» en el ensayo de identidad nacional, así como las ideas de corte «ensayístico» en el cuento fantástico.

El enfoque que nos interesa, como es de suponerse, no es nuevo: en 2004, Olea Franco ya llamaba la atención acerca de la probable singularidad de lo fantástico en México: «su estrecha relación con el discurso histórico sobre el país», un aspecto que este estudioso no detectaba, «por lo menos en el mismo grado», en la tradición argentina, por ejemplo (16) y en cambio sí va a ser muy importante en el caso de nuestro país, como explica Olea en su estudio de Los días enmascarados y «Chac Mool» (157-168), así como en sus reflexiones acerca de la narrativa de Pacheco (209-228). En el caso de la obra de Carlos Fuentes, por mencionar a uno de nuestros narradores más emblemáticos, es evidente ese entrecruzamiento que hemos descrito: «La fusión de nacionalismo y fantástico es una de las cartas que cimentaron la fama de Fuentes» (Morales, México xxxiii).

Sin embargo, con el antecedente de ese argumento a propósito del autor de La región más transparente, a nuestro juicio muy certero, sostenemos que esa fusión estaría dada, además, en los términos de una categoría estética muy difundida a partir del siglo XVIII, en Europa: nos referimos a lo sublime, germen de lo gótico y para algunos, de la literatura fantástica (Olea 39), lo cual se complementará con alusiones al telurismo y la concepción mítica de la Naturaleza como una entidad global, como es recurrente incluso en la Antropología y otras disciplinas de pretensiones científicas. Así, la novela gótica conformará un basamento ideológico que le permitirá caracterizar a las instituciones del Imperio Español, como la Inquisición, de acuerdo con los supuestos de la leyenda negra antiespañola, con lo que estamos ante la cristalización en el debate político de una propuesta estética. En la literatura norteamericana, por ejemplo en Poe, habrá ejemplos de ello, en relatos modélicos como «El pozo y el péndulo», en el cual el protagonista es un prisionero de la Inquisición española, mostrada como una institución siniestra que aplica sangrientos castigos que solo pueden evitarse con la providencial intromisión extranjera, que en el cuento viene a estar representada por la invasión francesa. Por su parte, México no será ajeno a esa presencia de lo propagandístico en la ficción literaria, como puede verse en la necesidad de configurar el Virreinato en tanto que una colonia de ambiente opresivo, a conveniencia del liberalismo emergente durante el siglo XIX y como quedará asentado en obras como La hija del judío (Bobadilla 182-85).

En el presente artículo, recordamos brevemente los hitos de una variante del cuento fantástico en Hispanoamérica que ha sido llamada, de acuerdo con Louis Vax, la «horda de los monstruos adormecidos y de los dioses muertos», o bien, con José Miguel Sardiñas, «la horda de los dioses muertos» (Morales, México xxxiii), precisamente representativa de la estética de lo sublime, que pasaría a ser una característica de una determinada modulación de la literatura fantástica tal y como se ha practicado entre nosotros. Luego habremos de establecer una relación entre estas ficciones y las reflexiones de corte identitario, con especial atención en el caso de México y los ensayos más representativos de Octavio Paz, que además se comparan con las disquisiciones nacionalistas de otros autores, como Revueltas y Jorge Portilla. Paz, he ahí la cuestión, echará mano de la retórica de lo sublime para la construcción de su pensamiento en torno de las particularidades de México, con lo cual estaríamos ante una continuidad entre el ensayo y la narrativa que en nuestro país cobraría especial relevancia.

En este texto, por lo demás, profundizamos en aspectos en los cuales ya hemos insistido con anterioridad en diversos análisis acerca la obra de determinados autores hispanoamericanos y de otras latitudes (Llanes, Abdera; Religión), particularmente en nuestro examen del ensayo/ novela antropológica El pueblo que no quería crecer (1996), de Ikram Antaki, que sirve como antecedente directo de este nuevo artículo. Vamos a ver, por lo tanto, cómo se constituye lo sublime dieciochesco y de qué forma converge con la reflexión identitaria en Hispanoamérica.

2. Lo sublime en el siglo XVIII europeo

El siglo XVIII europeo será el escenario de la redefinición del yo y de la emancipación radical del individuo, como parte de un proceso que, como se sabe, tendrá en el Romanticismo su expresión más acabada y duradera, aún en nuestros días. Resultado de lo anterior, cobra vigor una estética que no encaja en los marcos conceptuales de la tradición y que en cambio encuentra en lo marginal, la falta de proporciones y lo oscuro algunas de sus constantes. Ante la imposibilidad de identificar esto último con una concepción convencional de la belleza tal y como se entendía entonces resurge así lo sublime, violenta aparición nocturna del tigre de Blake, en contraste con el cordero de Dios. El tigre es demoniaco y, precisamente por ello, provoca terror aunque al mismo tiempo fascina, como lo hará también una legión de criaturas nocturnas que alcanza en esos tiempos su encumbramiento literario (González 19-61).

Como dice Kant al respecto en su temprano estudio acerca de esta categoría:

«La vista de una montaña cuyas cimas nevadas se alzan sobre las nubes, la descripción de una furiosa tempestad o la pintura de los infiernos de Milton producen agrado, pero unido a terror (4)».

Un sentimiento analizado por el filósofo alemán que según él además es susceptible de ramificarse:

«Lo sublime es, a su vez, de distinta naturaleza. El sentimiento que lo acompaña es a veces de cierto horror o melancolía; en algunos casos, meramente una admiración silenciosa, y en otros de una belleza que se extiende sobre un plano sublime. A lo primero le llamo lo sublime terrorífico; | a lo segundo lo noble y a lo último lo magnífico. La profunda soledad es sublime, pero terrorífica. De ahí que los enormes | desiertos, // como el inmenso desierto de Schamo en Tartaria, hayan dado siempre ocasión a la gente para ubicar ahí sombras terribles, duendes y fantasmas (5)».

Muy importante es, en este sentido, la etimología de esta palabra clave:

«El término sublime –en griego hýpsous significa cima, altura– parece provenir etimológicamente de sublimis, alto, elevado; aunque otros autores señalan su origen en sub-limen "bajo el umbral"» (González 30).

Así, lo sublime nos remitirá más allá de una frontera, a veces concreta y simbólica; otras veces, no se sabe bien por qué o en qué condiciones, susceptible de ser trascendida, precisamente como ocurre en buena parte de la literatura fantástica; de ahí que podamos, en nuestro análisis de este tipo de narrativa en México, hacer referencias a una estética europea que le sirve de obligado cimiento y de referente.

Ahora, como se sabe, los estudios acerca de lo fantástico son de muy diversa índole y con frecuencia contradictorios entre sí, de tal forma que no pretendemos decantarnos en este artículo por una u otra definición, tarea que nos desborda (Ceserani 65-97). Vamos a ver, sin embargo, el desarrollo que ha tenido una manera de entender lo fantástico, porque con todo y la riqueza (o confusión, como se prefiera) de enfoques, es posible detectar ciertos elementos presentes en buena parte de ellos, a la manera de un arsenal retórico del cual se echa mano en repetidas ocasiones para aludir a lo sobrenatural y sus resabios. De esa forma, los estudiosos del fenómeno con frecuencia han hecho de las metáforas espaciales la base de buena parte de sus acercamientos teóricos:

«Sabemos que una de las condiciones de lo fantástico es la existencia de fronteras, de límites entre sistemas de funcionamiento de realidad, códigos con los que se aprehende esa misma realidades... también usual anotar que la intersección de estos dos órdenes irreconciliables resulta en una trasgresión absoluta sin posibilidad de retorno, siendo ésta una ruptura que provoca escándalo, malestar, inquietud.» (Morales, Identidad 69)

O bien, veamos lo que dice Olea al respecto, quien además hace una crítica a propósito de la delimitación en ocasiones arbitraria que la crítica ha hecho de esos dos sistemas o códigos en conflicto:

«Cabe recordar que lo fantástico se produce mediante la intrusión de un elemento ajeno al mundo ficticio de los personajes, basado éste en un modelo racional y lógico de la realidad (o sea, de acuerdo con los códigos del realismo).... puesto que el elemento insólito cuestiona la confiada cosmovisión en la que hasta entonces se desenvuelven los personajes, tiene siempre una función desestabilizadora (45)».

Sin embargo, para Olea, como decíamos, es importante aclarar que ese «contraste entre dos perspectivas», a la manera de Rabkin, o dos «polos», con Chanady, no puede ser descrito como el resultado de la oposición entre dos visiones «diametralmente opuestas, pues ello implicaría que la perspectiva que contradice a la realista es nítida e identificable» (Olea 45-46). Es decir, entendemos que los límites entre el código de lo realista y el de ese elemento que lo altera son, al menos en algún momento de la trama fantástica, solo intuidos, de ahí el conflicto que caracteriza su encuentro en una zona de grises, para continuar con las metáforas.

En México, para el caso que nos ocupa, esa «frontera» a la cual alude Morales será además temporal, porque remitirá nada menos que al pasado prehispánico, mientras que la recurrencia de algunos de sus elementos se materializará en un importante conjunto de relatos, en el cual lo indígena tendrá una influencia, negativa además, sobre sus víctimas, todo ello en el escenario de un México supuestamente moderno, en realidad imaginario y desindianizado, como diría Bonfil Batalla (23-43), una nación política que sería entonces falsamente secular ante la impronta del México profundo y por lo tanto auténtico: «esa civilización no está muerta sino que alienta en las entrañas del México profundo» (245), dice el antropólogo en su obra central.

En la narrativa de la cual hablamos, estamos ante un poder subterráneo, sublime, «bajo el umbral», y que pesar de los siglos accede a la superficie casi siempre con terribles consecuencias. Por lo tanto, puede hablarse de «la incorporación de asuntos sobrenaturales que implican directa o indirectamente el pensamiento mágico indígena» (Corral 21), así como de «la temática de las mitologías y dioses prehispánicos que invaden la vida moderna» (Morales, México xxx). Tal es el caso de «El papagayo de Huichilobos» (1922), de Manuel Romero de Terreros, el marqués de San Francisco, «La fiebre amarilla» (1868), de Justo Sierra, «La culpa es de los tlaxcaltecas», en La semana de colores (1964), de Elena Garro, «Chac Mool» y «Por la boca de los dioses», en Los días enmascarados (1954) de Carlos Fuentes, así como «La fiesta brava», en El principio el placer (1972), de José Emilio Pacheco, sobre el cual volveremos más adelante por considerarlo el cuento por excelencia de esta tendencia. Otros ejemplos más recientes (de una lista que no pretende ser exhaustiva) son «La máscara», en Mantis religiosa (1996) de Mauricio Molina y «Alta montaña» (1994), de Pablo Soler Frost (Corral 306-25); es decir, la representación de la horda de los monstruos adormecidos y de los dioses muertos. El mexicano y el indígena en general (y el azteca en lo particular{1}) entran así en un intercambio dialéctico en el cual este último viene a cobrar viejas cuentas pendientes. No es un fenómeno único de México, ya lo hemos dicho, como puede verse en «Huitzilopoxtli. Leyenda mexicana» (1914), atribuido a Rubén Darío y «La noche boca arriba» de Cortázar, en la medida en que ambos representan, cada uno a su manera, ese México profundo, el de la civilización mesoamericana negada por la civilización occidental, como argumenta Bonfil Batalla, en conflicto con los patrones de la modernidad {2}. Lo interesante es cómo las metáforas espacio-temporales que codifican lo sublime y permiten contrastar el México moderno con las instituciones prehispánicas, recurrentes en estos relatos fantásticos, aparecen también en el ensayo identitario, como puede verse en determinados pasajes de El laberinto de la soledad (1950) y, sobre todo, de Posdata (1970), que en esa manifestación sublime de lo telúrico encuentran pleno acomodo, por lo menos en lo que respecta a sus elementos «ficcionales», como el hecho de atribuir influencia a la cosmovisión azteca sobre los problemas políticos del México de los sesenta. Esos rasgos ficticios los encontraremos en el hecho de que El laberinto, como se verá a continuación, fue proyectado como novela, finalmente inconclusa y, como todos sabemos, trasmutada en un ensayo modélico.

3. Los dos Méxicos de Paz

En 1942, Paz dicta una conferencia, «Poesía y mitología. Novela y mito», en la cual expone cómo, a su juicio, la literatura mexicana carece de un héroe que resuma la problemática del país; nos situamos en los años de gestación de lo que más adelante será El laberinto de la soledad. Como nos explica Enrico Mario Santí:

«Y si bien... Paz pasa a observar cómo en el mundo moderno, y en México en particular, por desgracia "carecemos de un héroe y un mito", sí encuentra en el poeta moderno, en cambio, una función mítica salvadora para su pueblo» (Paz, Laberinto 29).

En esa tónica, el entusiasmo de Paz por el Ulises criollo, para él la mejor novela de la Revolución, se explica porque en la autobiografía de Vasconcelos estaría resumida en parte la gran tragedia política de México. Sin embargo, a juicio de Santí, las afirmaciones de Paz más bien tienen que ver con el joven poeta de 1942 y no con Vasconcelos:

«La meditación del joven Paz se habrá referido en su momento a ese clásico de la autobiografía mexicana, pero es evidente que con los años sus palabras han adquirido una fuerte resonancia profética.» (Paz, Laberinto 30)

Para ilustrar más todavía esa verdadera pasión de Paz por esa figura mítica que intuye y anhela, reproducimos una de las citas más llamativas de «Poesía y mitología», en la cual además queda patente el valor que este autor atribuye a la función de la literatura en la sociedad:

«Y quizás el poeta que logre condensar y concentrar todos los conflictos de nuestra nación en un héroe mítico no sólo exprese a México sino, lo que es más importante, contribuya a crearlo» (Paz, Primeras 290).

De esa forma queda demostrado el interés de Paz por construir una mitología nacional, algo en lo cual se dispone a emular a Vasconcelos. Su admiración por la ficción novelesca, entonces, está a punto de quedar plasmada en su ensayo central.

Así, El laberinto de la soledad, como nos explica Santí, comienza a gestarse por medio de varios artículos dispersos que contenían las ideas germinales acerca de la modernidad en México. Sin embargo, como hemos dicho, además de lo anterior Paz habría redactado una novela como primera tentativa de expresar lo que quería decir acerca de México y su esencia. Como nos explica Santí:

«la primera redacción parece haber sido una "novela" que el autor llegó a escribir durante los primeros años en París pero nunca publicó. Lo único que sabemos sobre tal "novela" es que, según Paz le confesó a Julián Ríos{3} en 1973, "era un pastiche de [D.H.] Lawrence... En realidad, esa novela es El laberinto de la soledad. Destruí la novela porque los personajes hablaban como en El laberinto de la soledad; me di cuenta de que lo único interesante era lo que decían los personajes" (Paz, Laberinto 41).

Santí agrega otras citas de Paz que no hacen sino insistir en su interés por esa dimensión novelesca que para él no han cobrado los grandes problemas del país: «conflictos y situaciones míticas, y los héroes que deben resolverlo, no aparecen plenamente en la novela mexicana» (Paz, Primeras 287). O bien: «No era una falta de capacidad sino una falta de relación, orgánica y natural, la que ha impedido al poeta condensar en una novela la atmósfera mágica de México y todos los secretos e invisibles conflictos que mueven a la nación» (287) (Las cursivas son nuestras). Un país donde, además, coexisten «diversos tiempos históricos» (286).

En su ensayo «El poeta y la Revolución», Enrique Krauze no dejará de llamar la atención, desde el principio, acerca de la importancia que las ideas que destacamos tuvieron para la redacción de El laberinto de la soledad. El ensayo comienza con ciertos detalles acerca de la vida de Paz en el París de la postguerra, en el cual cumple con sus labores diplomáticas y escribe su obra poética, después de seis años de exilio voluntario. El poeta, nos explica Krauze, sabe que su familia es como «un árbol que hunde sus raíces en el pasado de México». Las siguientes palabras del historiador acerca de su compañero en la revista Vuelta no pueden ser más ilustrativas del problema que hemos destacado:

«Y sabe que también en México hay "un pasado enterrado pero vivo, un universo de imágenes, deseos e impulsos sepultados". Quiere desenterrar ambos pasados entrelazados, verlos con claridad, expresarlos y liberarlos» (135-36).

En efecto, ese proyecto de desvelar la magia secreta que rige a México, como Paz había expresado desde su conferencia de 1942, es, desde luego, El laberinto de la soledad; así lo explica Krauze:

«Desde el principio de los años cuarenta se había propuesto, como otros escritores y filósofos, "encontrar la mexicanidad, esa invisible sustancia que está en alguna parte. No sabemos en qué consiste ni por qué camino llegaremos a ella; sabemos, oscuramente, que aún no se ha revelado... ella brotará, espontánea y naturalmente, del fondo de nuestra intimidad cuando encontremos la verdadera autenticidad, la llave de nuestro ser... la verdad de nosotros mismos" (136)».

El mismo autor destaca cómo fue que Paz se percató de la importancia que había tenido el pasado colonial en su vida, de la misma forma que para él cobró valor su convivencia con lo indígena; la casa paterna estaba en Mixcoac, «antiguo pueblo prehispánico y colonial al sur de la ciudad de México» (137). La descripción que hace Krauze es especialmente ilustrativa para nuestros fines:

«no sólo el pasado colonial había seguido vivo e intocado en el Mixcoac del joven Paz. También el prehispánico. A Ifigenia, la cocinera indígena de la casa, Paz la recordaría "bruja y curandera, me contaba historias, me regalaba amuletos y escapularios, me hacía salmodiar conjuros contra los diablos y fantasmas"» (189).

Llamamos la atención aquí sobre una cuestión retórica (que el estudioso de Paz también advierte) y que se repetirá a lo largo de todo su ensayo biográfico: el uso de palabras como «desenterrar», «subterráneo», «debajo», cuando se quiere explicar la importancia de esa cultura indígena marginal, como ya lo habíamos advertido antes; son esas palabras, precisamente, representativas del catálogo retórico de lo sublime, las que luego van a tener especial beligerancia en sus ensayos. En el siguiente fragmento, Krauze encadena un episodio de la infancia de Paz con la herencia cultural que más tarde el habrá de sistematizar como poeta y ensayista:

«Por si fuera poco, el niño que había sido no sólo convivía con la cultura indígena viva, sino que desenterraba ?literalmente? a la muerta o, mejor dicho, a la cultura indígena subterránea, latente, presente. En sus andanzas por las afueras del pueblo con sus primos mayores... , Octavio vivió un episodio realmente prodigioso: el grupo de niños descubrió un montículo prehispánico... Notificado de él, don Manuel Gamio {4} ?fundador de la moderna antropología mexicana en tiempos de Vasconcelos, y amigo de la familia? testificó su autenticidad. ¡Un verdadero descubrimiento! ¡Un templo dedicado a Mixcóatl, la deidad fundadora del pueblo! (189-90).

El comentario siguiente hace todavía más significativo el descubrimiento, más allá de la Antropología o cualquier otra disciplina de ese tipo, cuando lo emparenta con la metafísica: «Ése era el orden perdido, la "unidad del principio del principio", el "Gran Todo" al que alguna vez tendría que volver poéticamente» (Krauze 190). Un acercamiento a lo indígena que Paz habría de contrastar con otro tipo de reflexiones. Krauze más adelante cita un texto, «La jauría» (1943), en el cual Paz critica con extrema dureza a los intelectuales de la época. Llama la atención que Paz critique la forma en la cual se representa lo indígena en las expresiones culturales de la época: «Las divagaciones místico-indigenistas se visten con el ropaje de la novela y hasta del marxismo» (195). En el mismo tenor interpretamos el interés de Paz por Emiliano Zapata, uno de los líderes revolucionarios más célebres. Zapata era indígena y en la interpretación del Nobel mexicano su movimiento reivindicaba precisamente ese pasado que en otras épocas de México se había ignorado, que según Paz fue el caso de la Reforma del presidente Juárez. Así, en «El poeta y la Revolución», Krauze deja de manifiesto el gran interés de Paz acerca del pasado indígena y su presencia en el México contemporáneo.

Sin embargo, hay una anécdota de la vida de Paz que en especial nos interesa y que tiene que ver con el Paz narrador, acerca del cual se ha dicho tan poco (suponemos que debido a su peso como ensayista y poeta). Es durante su estancia en París cuando Paz va a escribir una novela cuyo tema puede inscribirse en la problemática que analizaremos. Separado de su hija, Paz escribe para la pequeña un relato para niños:

[Paz tiene] un vínculo estrecho con su hija, a la que envía por entregas... una novela sobre unos niños penetrando en el pasado maya a través de un cenote sagrado. Ahora en París, esa idea casi surrealista de arqueología literaria se convertiría en un libro de ensayos {5} orgánicamente trabados sobre el tema que ya había explorado... (Krauze 199).

Hemos destacado determinados pasajes de la biografía de Paz pero no con la sola intención de establecer un nexo entre su infancia, por ejemplo, y el interés de Paz por la identidad nacional en clave de un México profundo, a la manera de un diagnóstico psicoanalítico que buscara en la niñez de Paz la explicación para determinadas obsesiones. Sin negar ese nexo, labor que supera los límites de este artículo, lo que nos importa es la relevancia que uno de sus estudiosos, Krauze, les adjudica. El historiador se da cuenta de la relevancia del telurismo en la reflexión de Paz y echa mano de su misma retórica, en clave sublime, para destacar esos pasajes. Es decir, constatamos un interés por determinadas metáforas, que son precisamente aquellas que hacen referencia a un México oculto y subversivo, sepultado de forma temporal pero latente.

Sin embargo, es en Posdata, libro cuyo objetivo es matizar las críticas al esencialismo de El laberinto, donde las categorías de lo sublime y lo telúrico, sobre todo en lo que compete a la exposición de lo ocurrido en Tlatelolco, alcanzan su culmen. En palabras de Paz, «el tema central de nuestra historia moderna, el problema de cuya solución depende nuestra existencia misma como pueblo», es el de «los dos Méxicos, el desarrollado y el subdesarrollado» (Paz, Posdata 105). Al poeta le parece que este último binomio, de carácter económico, es insuficiente para describir la realidad mexicana, de ahí que hable del «otro México, el sumergido y el reprimido, [que] reaparece en el México moderno». No es un arquetipo, aclara, sino «una realidad gaseosa que forman las creencias, imágenes y conceptos que la historia deposita en el subsuelo de la psiquis social» (109). El fenómeno que Paz describe «viene tanto del subconsciente (individual) de Freud como de la ideología (social) de Marx», lo que el alemán llamó «la conciencia absurda del mundo», pero a Paz las ideas tanto de este como del austriaco le parecen insuficientes al momento de designar «la existencia en cada civilización de ciertos complejos, presuposiciones y estructuras mentales generalmente inconscientes y que resisten con terquedad a la erosión de la historia y a sus cambios», en la línea de las ideologías de Dumézil (110). O, como dice Brading, la intrahistoria de Unamuno (36). El objetivo de Paz es, entonces, hacer patente de qué forma la historia de México (como la de todos los países, dice él) es simbólica (114), de la misma forma que las geografías:

«India es un cono invertido, un árbol cuyas raíces se hunden en el cielo; China es un inmenso disco ?vientre, ombligo y sexo el cosmos?; México se levanta entre dos mares como una enorme pirámide trunca: sus cuatro costados son los cuatro puntos cardinales, sus escaleras son los climas de todas las zonas, su alta meseta es la casa del sol y de las constelaciones (116-17)».

De ahí que para Brading sea inequívoco afirmar que Paz se consideraba a sí mismo un profeta (36), capaz de percibir esa parafernalia de símbolos. Paz publica lo anterior en 1970, aunque ya en 1949 Jorge Portilla había reparado en el interés de los artistas nacionales por el paisaje, algo que para él era una suerte de consecuencia de la fractura de la convivencia entre los mexicanos:

«El individuo impedido para fundar seguramente su ser sobre un tramado de relaciones humanas se siente dolorosamente expuesto a la intemperie cósmica. Vivimos siempre alojados simultáneamente en un mundo humano y en un mundo natural y si aquél nos niega en cierta medida su alojamiento, el mundo natural se nos destaca con fuerza mayor cuanto más insegura sea la textura de las relaciones humanas. Esto daría razón, en parte, de la extremada importancia que tiene el paisaje en el arte mexicano y el carácter telúrico que impregna desde la pintura y la novela hasta la cinematografía (131-32)».

Una afirmación que recorre los cielos nubosos de Gabriel Figueroa, las pinturas del Dr. Atl y de José María Velasco, así como la geografía simbólica de Paz. Estamos ante el telurismo en su diversidad, que con Paz encontrará en la pirámide su arquetipo, como según él queda patente con la matanza de Tlatelolco:

«Para explicarse el crimen, Paz busca el mito o el pasado histórico que lo explique. Atrás y debajo de los hechos una realidad mítica mueve los hilos. Se ha cometido nada menos que un sacrificio humano. Así lo bosqueja a Tomlinson{6} el 6 de octubre, aludiendo a su visión del poder arcaico en "El cántaro roto": "Los viejos dioses andan sueltos otra vez, y nuestro sacerdote se ha convertido en el Gran Sacerdote de Huitzilopochtli." Y agrega: "Decidí no continuar como representante del Gran Moctezuma (el primero), famoso por el número de víctimas que sacrificó en el Teocalli" ». (Krauze 229-30)

Luego, cuando después de la anterior correspondencia el libro ha sido publicado, Krauze menciona el pasaje más controversial de Posdata:

«Sorprendentemente afirma que México no tiene "una esencia sino una historia". No renunciará, sin embargo, a hurgar en los mitos vivientes la esencia de la historia... Pero en un largo y controversial capítulo, acude al universo azteca para reafirmar y ampliar su visión de la matanza como un acto atávico, casi dictado, mágica y fatalmente, por los dioses» (230).

Con todo y eso, el recurso de ver en la estructura del PRI una pirámide en lo alto de la cual se encontraría el presidente Díaz Ordaz a Krauze le parece el «hallazgo más convincente» del libro; hay unos «poderes casi teocráticos, como el tlatoani azteca», que Paz atribuye al mandatario de la República (230). Sin embargo, la lectura del libro causa una impresión muy negativa en ciertos sectores de la élite cultural. Krauze explica cómo los escritores afines a Carlos Monsiváis, en el suplemento cultural La Cultura en México (de la revista Siempre!), se organizan para protestar por medio de un número dedicado a Paz (si bien lo hacen dos años después de la publicación de Posdata), en 1972. El historiador explica las causas del reclamo del grupo de Monsiváis:

«Por un lado, la interpretación surrealista en el capítulo final de Posdata. Pensaban que traer a cuento a los viejos dioses y mitos para explicar la matanza de Tlatelolco era, sencillamente, falso, además de políticamente irresponsable porque atenuaba la culpa de los asesinos. ¿Por qué no había escrito un poema en lugar de un ensayo? Los jóvenes críticos comenzaban a percibir en Paz, en su prosa, una estetización de la historia y una propensión a la abstracción y generalización (Krauze 239)».

Una explicación tan original y al mismo tiempo tan arriesgada de lo ocurrido en Tlatelolco también llamó la atención de Roger Bartra al momento de estudiar la obra de Paz:

«No es sorprendente que Octavio Paz, que no obstante ha contribuido a desentrañar la tragedia de la modernidad, haya tenido que recurrir al arquetipo de la antigua barbarie azteca para explicar la masacre de 1968 en Tlatelolco: se supone que los sacrificios sangrientos en lo alto de la pirámide, que aseguran la vuelta al tiempo, son convocados por el despotismo presidencial del gobierno de Díaz Ordaz. La explicación de Octavio Paz sólo hace referencia a la abrupta intromisión del tiempo cosmogónico arcaico en el espacio de la modernidad (Bartra 151-52)».

Bartra nos explica que en realidad con su explicación Paz solo aplicaba las ideas de Mircea Eliade, algo que por cierto Paz niega (Posdata 109) en las mismas páginas de su ensayo, aunque no deja de insistir en la necesidad de un arquetipo. No obstante, con todo y la enorme repercusión de Paz como ensayista, Bartra critica con dureza el contenido de Posdata: «Pero la miseria y el sufrimiento del hombre moderno ya no pueden ser atribuidos a los antiguos dioses ni a los antiguos amos. Ya no hay tiempo circular que explique el dolor cotidiano como expiación de culpas ancestrales» (152). Visto de esa forma, el ensayo de Paz deja de ser visionario para convertirse en una especulación que además tiene el agravante de suponer la muerte de los estudiantes como un episodio inevitable. El análisis de Paz implica un determinismo que asume como fatal y propio de la cosmogonía azteca, una fuerza telúrica que el proyecto nacionalista del PRI habría sido incapaz de refrenar, porque además el presidente sería una encarnación del tlatoani; el proyecto nacionalista quedaría en entredicho si el partido político más importante del país respondiera a estructuras prehispánicas, que lo rebasarían completamente como institución.

Tanto El laberinto de la soledad como Posdata insisten en resaltar que los problemas de México tienen parte de su origen en la sociedad prehispánica, su organización social y cosmogonía, cuyo alcance llegaría hasta nosotros; de ahí que el mexicano actual reproduzca, sin saberlo, estructuras muy añejas que le impedirían el ejercicio de la voluntad, sometido como está al poder del mito; hay una relación «genética» con el mito, podría decirse, frente al cual ningún impulso modernizador (como la Revolución mexicana) tiene nada qué hacer, porque ese legado determinaría el pobre radio de acción del mexicano, desarmado ante la mitología. En La jaula de la melancolía, como hemos explicado, Bartra critica esas ideas y en cambio presenta ese mexicano condicionado por esas fuerzas invisibles como la encarnación de un mito oscurantista impulsado de forma para nada desinteresada por el PRI, partido que gracias a la popularidad del relato del «indio agachado» y otras construcciones puede ejercer su poder con libertad a lo largo de varias décadas:

«se cree que los mexicanos llevan dentro, incrustado en su ser profundo e inconsciente, un alter ego cuyas raíces se hunden en la noche de los tiempos y se alimentan de antiguas savias indígenas» (109).

Así, la provocadora interpretación de las ruinas de Tlatelolco como una enorme piedra de sacrificio para la rebelión estudiantil de 1968 no puede interpretarse al margen de sus elementos ficcionales, mismos que no es posible encapsular, puesto que ocupan un lugar dominante en el ensayo; además, por si fuera poco, esos contenidos se desvelan cercanos a la retórica de lo fantástico. ¿De qué otra forma el vigor de la cosmogonía azteca podría hacerse presente el 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco? El hecho concreto de la matanza de Tlatelolco se confunde con las guerras de los aztecas, se vuelve un eco de las «guerras floridas» del PRI que ya no desea alimentar al Sol, su divinidad, sino consolidar su dominación como invencible partido en el poder. El mismo Paz se adelantó a las críticas que Posdata habría de estimular:

«¿Por qué hemos buscado entre las ruinas prehispánicas el arquetipo de México? ¿Y por qué ese arquetipo tiene que ser precisamente azteca y no maya o zapoteca o tarasco u otomí? Mi respuesta a estas preguntas no agradará a muchos: los verdaderos asesinos del mundo prehispánico no son los españoles peninsulares sino nosotros, los mexicanos que hablamos castellano, seamos criollos, mestizos o indios ». (Paz, Posdata 153)

Un argumento que, por cierto, no da respuesta al problema de plantear un arquetipo azteca, algo que Paz no parece advertir. Sin embargo, desde 1950, el mismo año de El laberinto de la soledad, José Revueltas ya había propuesto una interpretación histórica en clave marxista acerca del problema de la nacionalidad, que, leída frente a Posdata, la contradice: «La conquista destruyó cualquier clase de posibilidades históricas en el sentido que alguna de las nacionalidades del Anáhuac pudiese llegar a convertirse en el ser nacional del país» (51). A diferencia de Bonfil Batalla, Revueltas negará la unidad de Mesoamérica antes de la llegada de los españoles y por lo tanto la existencia de una civilización: «al exponer la naturaleza plural de las sociedades indígenas, [Revueltas] cuestiona implícitamente que este pasado pudiese ser fuente de comportamientos unívocos» (Parra 283).

Como puede verse, el Revueltas ensayista puede contrastarse con el Paz de Posdata, en la medida en que el primero niega la trascendencia del México prehispánico. ¿Puede decirse lo mismo del Revueltas narrador? En su estudio sobre lo fantástico, Olea advierte que en El luto humano (1943) «hay un relato secundario de origen oral cuya filiación fantástica no ha detectado todavía la crítica» (19). Vamos a ver que el mismo Revueltas, en la ficción, construirá pasajes novelísticos en los cuales alude a la recurrencia del México antiguo, como en este fragmento de su novela Los días terrenales (1949):

«Bautista y Rosendo percibían la orquestación de una ciudad inédita, desconocida, el resumen de cuyas distancias, al acercar una con otra las más separadas partes de su cuerpo, parecía darles el contorno no ya de la ciudad moderna y cosmopolita, sino el de un México primitivo, ignorado y profundo, tal vez la Tenochtitlán prehispánica, posfigurada y vuelta a nacer en el oído casi en virtud de cierta metempsicosis hacia atrás, hacia siglos lejanos (Revueltas, Días 57)».

Una forma de representar la fuerza del pasado de la ciudad y en la que puede reconocerse el tono profético que viene a ser recurrente en Revueltas. Veamos otro ejemplo de ese mismo pasaje:

«No importaba que los ruidos de Tlatelolco y Nonoalco fuesen el aletear, como rojo pájaro ciego, de la respiración fatigada de una locomotora, o el ardiente ir trasmutando la materia de los alimentadores de los altos hornos de La Consolidada; ni que ese largo sollozo de Atzcapotzalco se transformara en la sirena de la Refinería: eran también el rumor de los antiguos tianguis, el canto de los sacerdotes en los sacrificios y el patético batir de remotos teponaxtles (58)».

Revueltas representa aquí las fuerzas ancestrales en ebullición y en semejante atmósfera no puede hacer falta el mundo precolombino como referente de la ciudad que recorren los comunistas: ni siquiera ellos, amparados por el materialismo histórico, se pueden emancipar de la influencia de la ciudad mítica. Estamos nuevamente ante patrones estéticos cuya presencia será determinante en la construcción de una narrativa que asume lo fantástico al mismo tiempo que problematiza el pasado mítico precolombino.

4. Lo sublime terrorífico en el cuento fantástico mexicano: «La fiesta brava»

Así, se escribe una narrativa en la estela de El laberinto, en la cual el indígena, que se daba por dominado, vuelve con el vigor de sus rituales más sangrientos, ansioso de venganza y de reivindicar antiguas formas de vida, horda de los dioses muertos (supuestamente, habría que apostillar). El vigor de semejante interpretación de los problemas de México tiene en la narrativa posterior a El laberinto de la soledad una sólida respuesta. Así ocurre en «La fiesta brava», cuento incluido en El principio del placer (1972).

«La fiesta brava» tiene una estructura compleja, pues combina materiales muy heterogéneos que al final el autor asimila de forma muy efectiva. El relato comienza con la reproducción de lo que parece ser un anuncio de periódico. En él se nos dice que se gratificará a quien proporcione información acerca de un hombre, Andrés Quintana, de quien no se tienen noticias desde el 13 de agosto de 1971, cuando desapareció en la Ciudad de México, por la noche.

A continuación, leemos un cuento que se llama precisamente "La fiesta brava"{7} , de la autoría de Quintana. Un cuento dentro del cuento que empieza con la aventura en Vietnam de un soldado norteamericano, el capitán Keller, participante en combates especialmente cruentos: «arden entre las ruinas cadáveres de mujeres, niños, ancianos, no queda nadie porque, como usted dice, todos los pobladores pueden ser del Vietcong» (Pacheco 238). En Vietnam la guerra continúa aunque Keller, quien ya ha cumplido sus obligaciones con su país, ahora se encuentra de vacaciones en la capital de México, como un turista más en el Museo de Antropología. Ahí, queda fascinado por la imagen de la diosa Coatlicue, «madre de todas las deidades, del sol, la luna y las estrellas, diosa que crea la vida en este planeta y recibe a los muertos en su cuerpo» (240). Keller bien puede ser un norteamericano arquetípico que está de visita en un país tan cercano como exótico, el cual le horroriza por su salvajismo.

Pacheco escribe «La fiesta brava» precisamente como una suma de buena parte de los cuentos y ensayos acerca del «ser nacional» que hemos comentado{8} , como puede verse en la referencia a D.H. Lawrence, otros de los escritores de renombre que visitaron México para después escribir acerca de su experiencia: «¿acaso no leyó a D.H. Lawrence, no sabe que la ciudad de México es siniestra y en cada esquina acecha un peligro mortal?, no, no, jamás salga solo, capitán Keller, con estos mexicanos nunca se sabe» (241).

El capitán tiene la oportunidad de comprobar por sí mismo las historias acerca del México salvaje de tantas historias (como en Lawrence o en Burroughs) cuando contempla la fiesta del título, una corrida de toros, de la cual se marcha no sin antes dar su opinión: «salvajes mexicanos, cómo se puede torturar así a los animales, qué país, esta maldita FIESTA BRAVA explica su atraso, su miseria, su servilismo, su agresividad, no tienen ningún futuro, habría que fusilarlos a todos» (241).

Sin embargo, hay otra fiesta brava en la cual el militar será protagonista. Abordado por un hombre de rasgos indígenas en Chapultepec, el capitán recibe una invitación muy tentadora: «¿no le gustaría conocer algo que nadie ha visto y usted no olvidará nunca?» (242). El capitán es citado en uno de los túneles del metro, debajo del centro histórico de la ciudad, donde permanecen los restos de la antigua ciudad azteca. El destino de Keller no tiene nada que ver con el turismo:

«lo llevan a la piedra de Ahuizotl, la gran mesa circular acanalada, en una de las pirámides gemelas que forman el Templo Mayor de México-Tenochtitlan, lo aseguran contra la superficie de basalto, le abren el pecho con un cuchillo de obsidiana, le arrancan el corazón, abajo danzan, abajo tocan su música tristísima, y lo levantan para ofrecerlo como alimento sagrado al dios jaguar, al sol que viajó por las selvas de la noche (247)».

Resuenan en este pasaje las palabras de Kant: «Una gran altura es tan sublime como una gran profundidad, pero mientras que a ésta le acompaña una sensación de estremecimiento a aquélla le acompaña una sensación de admiración» (5-6).

En la última parte del cuento conocemos a Andrés Quintana, un escritor fracasado quien por un encargo de un viejo amigo, Ricardo Arbeláez (quien también fue su rival de amores), escribe "La fiesta brava" para una revista, por la promesa de una jugosa paga y el deseo de redimirse. Andrés y Arbeláez se encuentran doce años después de que su amistad fue truncada por un asunto de celos. Quintana escribe el cuento en una sola noche, ilusionado. Sin embargo, Arbeláez rechaza el cuento, no sin antes hacerle una crítica muy dura a Quintana. En esa crítica, Arbeláez muestra cuáles han sido, según él, las influencias de Quintana y al mismo tiempo hace un repaso de la tradición literaria en México.

Arbeláez critica el vanguardismo del cuento (el único signo de puntuación que Andrés usa es la coma), como si Quintana no se hubiera enterado de que Joyce publicó sus obras mucho tiempo atrás. Luego, Arbeláez la emprende contra el asunto primordial de "La fiesta brava": «Además, eso del "sustrato prehispánico enterrado pero vivo" ya no aguanta, en serio ya no aguanta. Carlos Fuentes agotó el tema» (Pacheco 269). La cita de Fuentes como el principal exponente de esa temática se complementa con otra referencia a su obra, la novela Aura: «El asunto se complica porque empleas la segunda persona, un recurso que hace mucho perdió su novedad y acentúa el parecido con Aura y La muerte de Artemio Cruz. Sigues en 1962, tal parece» (269).

Lamentablemente para Quintana, la crítica no ha terminado: «me recuerda también un cuento de Cortázar», dice Arbeláez. La respuesta de Quintana no puede ser otra: «"¿La noche boca arriba?" (269)». Arbeláez, no se olvide, en su momento fue el mentor de Andrés, de ahí que no escatime en referencias para iniciados que tienen que ver con la historia de la literatura hispanoamericana, como ocurre en la última de las influencias que señala: «Y ya que hablamos de antecedentes, hay un texto de Rubén Darío: "Huitzilopochtli". Es de lo último que escribió. Un relato muy curioso de un gringo en la revolución mexicana y de unos ritos prehispánicos» (269). La crítica implacable de Arbeláez, no se sabe bien, podría deberse a esa vieja deuda de amores que según Andrés acabó con su amistad: estaríamos ante una elaborada venganza.

En las últimas páginas del cuento tiene lugar el milagro: un Quintana destrozado por su fracaso y el turista norteamericano del cuento, Keller, se encuentran en el metro: «Andrés advirtió entre los pasajeros del último vagón a un hombre de camisa verde y aspecto norteamericano». En ese momento, Quintana se da cuenta de la fatalidad de su cuento: «El capitán Keller ya no alcanzó a escuchar el grito que se perdió en la boca del túnel». Las palabras anteriores se conectan con un fragmento del cuento de Quintana: «usted verá en el andén opuesto a un hombre de baja estatura que lleva un portafolios bajo el brazo y grita algo que usted no alcanzará a escuchar» (273). El cuento termina cuando un grupo de hombres asalta al desafortunado escritor.

Quintana tiene que soportar las duras críticas de su amigo, quien le acusa de falta de originalidad, precisamente por insistir en temas y técnicas que ya se han explotado antes en México. Sin embargo, lo que el amigo de Quintana no percibe es la clarividencia del cuento: «Lo escribí en unas horas, lo pensé años enteros» (268), piensa Andrés cuando su amigo lo rechaza. Es decir, "La fiesta brava", de Andrés Quintana, no es un cuento, sino un oráculo, una premonición con una forma narrativa, pero que no es ficción, sino completamente verdadera. El uso de la segunda persona del singular, más que la evidencia de que Andrés ha copiado sin más un recurso de Fuentes (para Arbeláez anacrónico) es una forma de aludir, por medio de la retórica, al nivel oracular del cuento.

Lamentablemente para la vida del norteamericano, la profecía es interpretada como cuento, cuando en realidad su contenido es de índole profética. Cuando Andrés trata de evitar la profecía ya es demasiado tarde. El mito prehispánico, la cosmogonía, está por encima de todos ellos. Precisamente lo contrario de lo que ocurre con El laberinto de la soledad y con Posdata, reflexiones poéticas cifradas por la ficción que son tomadas al pie de la letra como textos visionarios y particularmente originales acerca de la realidad mexicana. Antes hemos citado a Cortázar como uno de los eslabones en esa construcción del mito prehispánico capaz de influir en las vidas de personajes del siglo XX. Cortázar mismo en su trabajo como escritor insistió en no pocas ocasiones que sus cuentos fantásticos podían ser leídos como crónicas, no como construcciones retóricas. Pero Quintana, profeta ignorado, desaparece sin que los alcances de su escritura se conozcan a tiempo.

Cuando Andrés y Arbeláez discuten en el despacho de este último, hay un reclamo del editor, en medio de todas sus críticas por el vanguardismo fallido y las influencias anacrónicas de Quintana, en el cual radica una de las claves del cuento: «A Mister Hardwick la trama le pareció burda y tercermundista, de un antiyanquismo barato. Puro lugar común. Encontró no sé cuántos símbolos», dice Arbeláez. Andrés no está de acuerdo: «No hay ningún símbolo, todo es directo» (270). En efecto, como lo hemos dicho, no hay ningún simbolismo porque el supuesto cuento en realidad es una crónica fatal de lo que está por ocurrirle al capitán Keller. Sin embargo, «La fiesta brava», de Pacheco, está plagada de guiños al lector, quien conoce el cuento de Quintana y al mismo tiempo tiene la oportunidad de atestiguar su construcción. Cuando Andrés y el editor han acordado que el primero escribirá el relato para la revista, el narrador nos informa lo siguiente: «Andrés apuntó la dirección y el teléfono en la esquina superior derecha de un periódico en el que se leía: HAY QUE FORTALECER LA SITUACIÓN PRIVILEGIADA QUE TIENE MÉXICO EN EL TURISMO MUNDIAL» (253). La información se proporciona como por azar, como si no tuviera importancia, aunque nos parece que se relaciona directamente con varias cosas, como los prejuicios que giran alrededor de México como tierra salvaje y exótica que tanto hemos comentado y sobre todo tienen que ver con el capitán Keller, el turista que será inmolado en México; el cuento mismo de Andrés, una vez conocidos sus efectos, ¿no es una forma perfecta de disuadir a los turistas de no visitar México? Precisamente lo contrario de lo que dice el periódico en el cual Quintana escribe el teléfono de su amigo.

El supuesto antinorteamericanismo del cuento, que tanto molestó a Hardwick, el dueño de la revista, en realidad es una constante del relato, no como su ideología (no decimos que el cuento de Pacheco sea antinorteamericanista) sino como uno de sus motivos. Para ser más precisos, el otro gran motivo del cuento es la leyenda negra antiespañola, como puede verse en la equiparación que se hace entre ambos imperios, el norteamericano y la Monarquía hispánica: «los vestigios de un mundo aniquilado por un imperio que fue tan poderoso como el suyo, capitán Keller» (239). De ahí la necesidad de que la víctima del cuento sea precisamente un norteamericano. Pero eso Arbeláez no lo sabe, porque él interpreta el texto de Andrés como un cuento, cuando se trata de la crónica de un vidente.

La conexión entre la dominación norteamericana (en México y en todo el continente) y la venganza de los indígenas es reforzada en varias ocasiones. Cuando Keller se sorprende ante el inglés perfecto que habla el guía de rasgos indígenas de Chapultepec este le dice: «nací en Buffalo, vine por decisión propia a la tierra de mis antepasados» (244). Una vez en las profundidades del metro, cuando el guía y Keller caminan por los túneles, el capitán le pregunta a dónde lo lleva, cuál es el objetivo de la excursión:

«para ver la Piedra Pintada, la más grande escultura azteca, la que conmemora los triunfos del emperador Ahuizotl y no pudieron encontrar durante las excavaciones del Metro usted, capitán Keller, fue elegido, usted será el primer blanco que la vea desde que los españoles la sepultaron en el lodo para que los vencidos perdieran la memoria de su pasada grandeza y pudieran ser despojados de todo, marcados a hierro, convertidos en bestias de trabajo y de carga (Pacheco 244)».

Es obvio que el guía se apegue a la leyenda negra para su relato, porque es la que más conviene a sus intereses vengativos, de la misma forma que el antinorteamericanismo que critica Arbeláez. Pacheco combina los diversos elementos del cuento, como la guerra de Vietnam de donde Keller es veterano. Cuando el veterano comienza a sospechar que la visita a los túneles del metro no terminará bien, se da cuenta de que los ojos de su guía brillan en la oscuridad, «ojos oblicuos pero en otra forma, los que llamamos indios llegaron por el Estrecho de Bering, ¿no es así? México también es asiático, podría decirse, pero no temo a nada, pertenecí al mejor ejército del mundo, invicto siempre» (244). Las cuentas pendientes de Vietnam bien pueden pagarse frente a los indígenas de México.

Arbeláez, ya lo hemos dicho, hace crítica literaria cuando debería hacer teología, interpretar un texto sagrado: «Es como si quisieras ganarte a los acelerados de la Universidad o tuvieras nostalgia de nuestros ingenuos tiempos en Trinchera: "México será la tumba del imperialismo norteamericano, del mismo modo que en el siglo XIX hundió las aspiraciones de Luis Bonaparte, Napoleón III"», le dice a Quintana, lo que además de nuevo trae a colación ese otro gran tema de la literatura mexicana, el Segundo Imperio.

En El laberinto de la soledad y en Posdata, Octavio Paz trata de sistematizar el complejo proceder de los mexicanos, un intento que tiene mucho de pesquisa psicológica. Arbeláez también percibe intenciones semejantes en Quintana, de nuevo con la intromisión del elemento antinorteamericano: «a quién se le ocurre traer una revista con fondos de allá arriba un cuento en que proyectas deseos, conscientes, inconscientes o subconscientes, de ahuyentar al turismo y de chingarte a los gringos» (270). Es decir, Arbeláez reconoce una inquietud que caracterizaría a los mexicanos: su odio hacia los norteamericanos y su fantasía secreta de aniquilarlos, para tomar venganza de viejas afrentas.

Ya hemos señalado guiños como el titular del periódico que hace referencia al turismo. En una determinada escena del cuento, Andrés le sugiere una película a su esposa: se trata de una cinta llamada Ceremonia secreta, famosa en aquel momento {9}. El título alude a lo que ocurre tanto en el cuento de Andrés como lo que tiene lugar en el relato de Pacheco. O bien, cuando Andrés se interna en el metro, el juego continúa: «De paso leyó una inscripción grabada a punta de compás en un anuncio de Coca-Cola: ASESINOS, NO OLVIDAMOS TLATELOLCO Y SAN COSME» (273). No es casual, desde luego, como nada en el cuento, que se trate de un anuncio del refresco norteamericano, para muchos uno de los símbolos del «imperialismo yanqui». Además, con las referencias a la represión gubernamental.

Andrés se gana la vida como traductor, después de su fracaso literario. El libro que trabaja es nada menos que The Population Bomb (1968), del biólogo norteamericano de la Universidad de Stanford Paul R. Ehrlich (Pacheco 249), la obra de un futurólogo {10} que predice un escenario catastrófico de hambruna en el mundo, además de la caída de los Estados Unidos. En el cuento se reproduce un fragmento del libro de Ehrlich, como otra pista más a propósito de los intereses del relato:

«En [sic] 1979 the last non-Communist Governement in Latin America, that of Mexico, is replaced by a Chinese supported military junta. The change occurs at the end of a decade of frustration and failure for the United States. Famine has swept repeteadly [sic] across Africa and South America. Food riots have often became anti-American riots (250)».

La traducción de Quintana pone de manifiesto problemas no solo de su oficio como traductor, sino que tienen que ver con la complejidad de México y la forma en la cual se puede interpretar su identidad: «En 1979 el gobierno de México {11} (¿el gobierno mexicano?), último no comunista que quedaba en América Latina (¿Latinoamérica, Hispanoamérica, Iberoamérica, la América española?), es reemplazado (¿derrocado?) por una junta militar apoyada por China (¿con respaldo chino?) (250)».

El guía que más tarde secuestra a Keller en el metro, ese enigmático norteamericano de rasgos indígenas, está muy lejos de hacerse las mismas preguntas que Andrés: «¿Latinoamérica, Hispanoamérica, Iberoamérica, la América española?». Está claro, después de la muerte brutal de Keller, que no le interesa un proyecto panamericano, porque el estadounidense es percibido como un invasor, un sucedáneo del español colonizador; sin embargo, tampoco puede hablarse de Hispanoamérica y mucho menos de una «América española». Recuérdense las palabras del guía: los indígenas fueron «despojados de todo, marcados a hierro, convertidos en bestias de trabajo y de carga» (244). Es decir, en las palabras del guía, en la interpretación necesariamente interesada que hace de la historia de México, se reivindica la alternativa indigenista (Bueno 2001). En el cuento de Pacheco está resumido no solo el drama de un escritor fracasado que en realidad es un profeta, sino de un colectivo enorme, un pueblo que reivindica una determinada identidad.

5. Conclusiones

Como esperamos haber comprobado, la convergencia entre la retórica de los análisis en torno al nacionalismo y de ciertas manifestaciones de la ficción fantástica es patente, desde que los dioses telúricos del panteón azteca (en los que se ha querido ver la esencia de la nacionalidad) luego son también los antagonistas de buena parte de los cuentos canónicos de la tradición mexicana de lo fantástico, con especial relevancia en el caso de Fuentes y de Pacheco. Hay, entonces, una estética común que quiere ver entre esas figuras del pasado y el presente político de nuestro país una continuidad, de ahí que se hable del presidente como tlatoani. Eso, en un principio, no es del todo novedoso, desde que es bien conocido el tremendo alcance que el Romanticismo va a tener, desde hace siglos, en la construcción de la propaganda nacionalista, como es común en los países del mundo al menos desde el XIX, con un vigor que no parece menguar. Sin embargo, lo que no se advierte es que en esos discursos nacionalistas, indigenistas incluso (cuando la esencia de una nación se quiere buscar en el pasado prehispánico, como le ocurre a Bonfil Batalla), resuena la influencia no aceptada del todo de lo sublime. Es decir, el material que sirve para la construcción de criaturas míticas y terroríficas, emblemáticas de una época, aunque fantasmagóricas, es el mismo que con el cual se van a amasar las «ficciones» legitimadas con el ropaje ensayístico que van a pretender dar cuenta de lo más profundo del ser mexicano: una estética que, durante años, ha tratado de ser procesada por la Antropología, la Sociología y la Historia. Estamos ante la consolidación del mito oscurantista de la mexicanidad: oscurantista porque no nos permite comprender, por ejemplo, la historia del PRI como partido cohesionador, figura única en el continente y que de esa forma, por medio de la acción convergente de sus disciplinados militares, va a asegurar su recurrencia en el poder a lo largo de más de siete décadas. Algo por completo ajeno a la cosmogonía azteca.

¿Cuál es el sentido entonces de la mexicanidad, si su germen es el mismo de la novela gótica europea? El planteamiento de la mexicanidad que remite al sustrato indígena, al ser equívoco, nos señala con precisión (curiosa paradoja) la necesidad de otro enfoque, harto distinto: lo gótico, efectivamente, era propaganda en contra de los españoles, como puede verse en Poe y «El pozo y el péndulo», y, entre nosotros, en la novela histórica gótica que habrían construido los criollos para impulsar su ideología antiespañola, necesariamente maniquea. Así, con todo y el hispanismo de Paz, en los resabios de lo indígena como arquetipo de lo mexicano estamos ante una reelaboración de la leyenda negra antiespañola. Sin embargo, si para los criollos era necesario tomar distancia cuanto antes de lo español, a toda costa (como se ha visto), por la urgencia de consolidarse como nación política, ¿por qué en el siglo XX persiste ese rechazo del pasado español, para algunos, lo peor que nos ha pasado? La profusión de ensayos en torno a la mexicanidad evidencia, de esa forma, la necesidad de que la historia procese, sin crispaciones, la presencia extranjera entre nosotros; un balance que desligue del presente las referencias fantásticas al pasado, sin necesidad de recurrir a figuras metafísicas como el México profundo o el imaginario.

Obras Consultadas

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Notas

{1} Más adelante veremos por qué es el azteca quien, para Paz, encarna el arquetipo de México.

{2} Olea Franco argumenta (194-96) que en «La noche boca arriba" el pasado prehispánico no irrumpe en el presente, como dice un comentarista, sino que el protagonista del cuento de Cortázar es un indígena fugitivo de las guerras floridas, quien sueña con el mundo moderno, es decir, con lo que nunca ha visto: de ahí provendría su carácter de cuento fantástico. Sin embargo, desde la perspectiva del lector el contraste entre el mundo indígena y la modernidad se mantiene, en la medida en que al habitante de un mundo aberrante (como diría Paz en Posdata) le es dado soñar con una sociedad en la cual los sacrificios humanos rituales están proscritos, lo cual la vuelve más racional que su predecesora (desde luego, entendemos que esto último bien puede ser cuestionado desde el relativismo cultural, como lo hace el mismo Bonfil Batalla).

{3} La novela habría sido escrita en 1942, según una carta que el poeta envía al editor Julián Ríos (Paz, Laberinto 41).

{4} Responsable del primer hallazgo del Templo Mayor.

{5} Paz trabaja en los ensayos que van a formar parte de El laberinto de la soledad en 1949, actividad que conjuga con su trabajo como diplomático.

{6} Krauze se refiere al poeta inglés Charles Tomlinson, a quien Paz había conocido unos meses antes en un festival de poesía (Krauze 226), de ahí que mantuvieran luego una correspondencia que el historiador cita en varios momentos.

{7} Para referirnos cuento dentro del cuento usaremos otro tipo de entrecomillado.

{8} Más aún: el cuento puede situarse sin problema al lado de los variados poemas de Pacheco a propósito del pasado prehispánico (Alemany 5-11).

{9} Ceremonia secreta (Secret ceremony, Reino Unido, 1968), de Josep Losey.

{10} Como Samuel P. Huntington y su libro El Choque de civilizaciones y la reconfiguración del orden mundial (1993/1996), o bien El Fin de la historia y el último hombre (1992), de Francis Fukuyama, que habría provocado la publicación del primero, a manera de respuesta.

{11} Las letras en cursivas corresponden a la traducción que Andrés hace del texto, mientras que entre paréntesis aparecen otras posibles traducciones que el personaje se plantea como más adecuadas.

 

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