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El Catoblepas, número 146, abril 2014
  El Catoblepasnúmero 146 • abril 2014 • página 1
Artículos

Naturam et artem sub uno tecto

Marcelino Javier Suárez Ardura

A propósito de la instalación de Miguel Ángel Blanco, Historias Naturales, en el Museo Nacional del Prado (19 de noviembre de 2013-27 de abril de 2014).

De izquierda a derecha Emilio Lora-Tamayo, presidente del CSIC; Ignacio González, presidente de la Comunidad de Madrid; el artista Miguel Ángel Blanco, autor del proyecto; y José Pedro Pérez-Llorca, presidente del Real Patronato del Museo Nacional del PradoDe izquierda a derecha Emilio Lora-Tamayo, presidente del CSIC; Ignacio González, presidente de la Comunidad de Madrid; el artista Miguel Ángel Blanco, autor del proyecto; y José Pedro Pérez-Llorca, presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado

Desde el 19 de noviembre del 2013 y hasta el 27 de abril del presente año, se acoge en el Museo Nacional del Prado{1} una curiosa exposición que, queriendo mirar de frente a algunos de los cuadros que permanentemente reposan colgados de sus paredes, invita a los visitantes (turistas, entendidos y estudiosos, amén de eximios miembros de la república literaria) a reflexionar sobre los vínculos entre el Arte y la Ciencia. Acaso como si de lo más arcano de aquellas apacibles pinturas prendiese el germen científico-natural que dormitaba plácidamente en las salas del museo desde que su destino como Real Gabinete de Historia Natural fuera truncado por la regia decisión de Fernando VII de convertirlo en una simple pinacoteca. Villanueva estaría sonriendo desde su tumba.

Estamos ante el proyecto del artista Miguel Ángel Blanco, titulado Historias Naturales{2}, convertido en una exposición bendecida por el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional de Ciencias Naturales-CSIC, junto con otras instituciones museísticas y científicas españolas. Y, aunque este proyecto de Miguel Ángel Blanco no hace sino seguir la estela de otros artistas que, como Eduardo Arroyo o Miguel Barceló, ya tuvieron ocasión de «dialogar» con las obras de la pinacoteca, ahora parece tratarse de una exposición singular, porque se enfrenta a determinadas obras artísticas con «hechos» sacados del campo mismo de las ciencias naturales. De manera que, por ejemplo, el turista puede contemplar, en la sala 24, al lado de la pintura Padovanino, Orfeo y los animales (1600-1650) de Alessandro Varotari, un diente de narval (Monodon monoceros), traído expresamente del Museo Nacional de Ciencias Naturales-CSIC, o escuchar, en el patio del ábside, una intervención sonora «inspirada» en la obra del Frans Snyders, Concierto de aves (1629-1630), y, así, hasta veintidós «intervenciones» que nos obligan a visitar las tres plantas del edificio, recorriendo sus salas de un extremo a otro, en busca de la comparación más sorprendente. El turista, entregado al prestidigitador encanto de la exposición, acaso pase al lado del Retrato de Carlos V a caballo de Tiziano o del Retrato ecuestre del conde-duque de Olivares de Velázquez, sin parar mientes en tales menudencias, quizás enajenado, pensando en el imponente incisivo de narval o extasiado por el canoro concierto del patio del ábside que tan alta ocasión le habría procurado.

Veamos algunas muestras del conjunto de las obras que completan la «instalación». Un esqueleto de delfín (Tursiops truncatus) cuelga del techo de la sala 74, a propósito de la Venus del delfín (140-150 d.C.), presentado con el título Un leviatán engulle a una diosa. En la sala 57, varias piedras preciosas (cuarzo, coral rojo, feldespato, un rubí grande tallado, un zafiro tallado, granate almandino, corindón zafiro ojo de gato, espinela, una roca con dos cristales de esmeralda, etc.) reposan al lado de La Crucifixión (1509-1518) de Juan de Flandes bajo el título El Edén enjoyado. Con rótulo Dragones apocalípticos, se exponen un varano acuático jaspeado (Varanus marmoratus) y un tegú (Tupinanbis teguixin) disecados, junto a la pintura San Miguel Arcángel (1495-1500) del Maestro de Zafra (sala 51a). En Anatomías comparadas, las obras de Alberto Durero Adán (1507) y Eva (1507) acogen a sus pies un esqueleto de serpiente (subfamilia Columbrinae), en la sala 55b. Pero no siempre el objeto presentado –diríamos el fenómeno científico-natural– es el objeto representado. El turista, como si fuera un oteador de gabinete de aquellos coleccionistas de los que nos habla Philipp Blom en su curioso libro El coleccionista apasionado{3}, saltará de una sala a otra, de una intervención a otra, debiendo hacer el esfuerzo de saltar también de un criterio a otro, sin que, en principio, estos criterios queden claramente explicados. Porque si, por un lado, en El toro de Veragua, de la sala 29, podemos admirar al lado de El rapto de Europa (1628-1629) de Pedro Pablo Rubens al mismo toro de Veragua (Bos taurus), recio y firme, pero disecado, como una referencia descripcionista –lo que es mucho decir– del mismo Zeus/Júpiter, por otro lado, en la sala 56a, con el rótulo Una laguna de Azurita, se acoge, al lado de El paso de la laguna Estigia (1520-1524) de Joachim Patinir, una azurita gigante procedente de Coquimbo (Chile). O, si en la sala 12, con El vuelo del gorrión albino, se pretende conjuntar el cuadro de Las Meninas, o la familia de Felipe IV (1556) de Velázquez con un gorrión albino (Passer domesticus) procedente de Cuenca, en cambio, en la sala 37, la «intervención» La cascarilla de la condesa aprovecha el cuadro de Goya La condesa de Chinchón (1800) para colgar, anexas, tres láminas de Chinchona (de la expedición de Celestino Mutis) y exponer el libro El arcano de la quina, un paquete de cascarilla de quina, un pliego de Chinchona y una caja de medicamentos, todo ello alusivo a la historia médica de la quina.

Sin duda, Miguel Ángel Blanco, junto con su equipo, ha realizado una labor de erudición interesantísima: al lado de cada intervención, una breve leyenda explica a los interesados lectores los vínculos entre cada obra artística y cada fenómeno científico-natural. Y, sin embargo, sin perjuicio de que, efectivamente, quepa encontrar en cada una de las veintidós presentaciones, consideradas como una parte distributiva del todo constituido como Historias Naturales, el momento tecnológico conjugado a su vez por el momento nematológico, lo que, a nuestro juicio, parece oscuro y confuso es el momento nematológico de la exposición Historias naturales considerada ahora esta como una totalidad atributiva, sinalógica –más allá de las interpretaciones dadas en el eje pragmático{4}–. Y esto, desde nuestra perspectiva, por de pronto, queda desvelado en la diferencia de criterio que se observa entre, por ejemplo, el cuadro de Patinir y la piedra azurita con relación a la escultura Carlos V y el Furor (1551-1564) de Leone y Pompeo Leoni, al lado de la que se expone un águila real (Aquila chrysaetos) disecada, procedente de Hornachuelos (Córdoba), en la sala 1. Pues el vínculo entre la azurita y el cuadro de Patinir dice cosas diferentes de las que proclama el bronce con respecto al águila. ¿Estamos ante partes formales, materiales, integrantes o constituyentes? ¿Estamos ante relaciones o conexiones?{5}

Habrá que atender, pues, al momento nematológico de esta instalación. Es importante a este respecto considerar la entrevista que Javier Díaz-Guardiola hizo a Miguel Ángel Blanco en ABC cultural el sábado 16 de noviembre de 2013{6}. Concedamos que asistimos en el Museo Nacional del Prado a un verdadero «diálogo» entre sus piezas (pinturas y esculturas) y las procedentes bien del Museo Nacional de Ciencias Naturales-CSIC, ya del Jardín Botánico, del Museo de Farmacia o del Museo de Minas, pero también habremos de tener en cuenta el contenido de tal «diálogo» o, lo que a nuestro juicio interesa tanto más, la representación de tal contenido. Díaz Guardiola nos lo aclara: se trata de una suerte de adecuacionismo (armonismo) entre arte y ciencias: «pasear por el Prado como por un paisaje artístico-científico»{7}. Pero Miguel Ángel Blanco profundiza más en esta aclaración advirtiendo que lo que en realidad pretende es escuchar a la naturaleza («he estado tres años preparándolo, rastreando en sus colecciones y en los almacenes de los museos que intervienen y buscando qué señales o gritos de la naturaleza emiten las esculturas o cuadros que atesora el Prado»{8}. Se trataría, pues, si no entendemos mal, de armonizar o presentar una visión que conjunte la Naturaleza y el Arte (acaso Naturaleza y Cultura –aunque esta expresión no aparece en las palabras de Blanco–). Por supuesto, lo que Miguel Ángel Blanco persigue no es resucitar ningún gabinete de historia natural sino de concebir el Museo Nacional del Prado como un «espacio diferente» donde –según se dice– tenga lugar la interrelación entre obras distintas, donde la historia natural vuelva a entrar –ninguna objeción, siempre que, a la vez, admitamos que no necesariamente tiene que haber armonía entre la intención y la efectividad–.

El reportaje de Iker Seisdedos, en el suplemento Babelia, nº 1146, de El País del 9 de noviembre de 2013, parece enfocar la exposición Historias naturales de una manera más cínica, manteniendo una perspectiva distante que, por otra parte, no aclara qué quiere decir con invasión, al considerar estas veintidós intervenciones como «intromisiones científicas (animales, minerales o vegetales) en la placidez del Prado»{9}. Seisdedos recoge las elocuentes palabras de Miguel Zugara: «es importante porque recuerda el prestigio compartido por el arte y la naturaleza, cuando aquel no estaba aislado de la vida, como ahora se nos presenta»{10}; es decir, de nuevo Naturaleza y Arte bajo un mismo techo. Con todo, Iker Seisdedos advierte la heterogeneidad de criterios que cabría argüir con relación a intervenciones como Alas (sala 56) en la que, junto a El carro de heno (1516) de El Bosco, se presenta una caja entomológica con 75 insectos de diversos órdenes, con relación, por ejemplo, a –reiteramos– la obra de Patinir. Pero cierto que tampoco convenimos con Seisdedos en las razones –acaso igualmente descripcionistas, literales– por las que algunos diálogos se le «antojan más fuertes que otros.»{11}

En estas mismas páginas, leemos el artículo de la profesora Estrella de Diego, Atesorar gotas de lluvia{12}, quien considera las intenciones de Miguel Ángel Blanco de conjunción de la Naturaleza y el Arte: «Ahora el gabinete de ciencias naturales regresa al Prado y revive su convivencia histórica con lo producido por el ser humano. Es una especie de vuelta a cierto territorio pretérito, antes del orden y del nombre que en el museo madrileño se lleva a cabo en un proyecto de Miguel Ángel Blanco, quien desde hace muchos años vive obsesionado con la naturaleza. Escucha sus voces y encuentra lo que de artificial tiene siempre lo natural, igual que esas láminas de mica que Blanco conserva en su estudio y que son bellas proyecciones abstractas. Naturalia y artificialia se reúnen de nuevo y tienen algo de esas gotas de lluvia que se atesoran y que terminan por recordar a las perlas de las grandes damas de los retratos en el Prado»{13}. El diagnóstico de de Diego no hace sino verificar, por decirlo así, los signos que manifiesta la enfermedad, por lo que parece estar en el mismo secreto de quien ha organizado la explicación: el diálogo entre el Arte y la Naturaleza.

Es lo que el turista encontrará también en el folleto editado para la ocasión –un políptico de seis hojas que contiene además un plano con la ubicación de las diferentes instalaciones y algunas fotos con imágenes de las mismas–. El folleto alberga, en efecto, un texto en el que aparecen expuestos lo que pudiéramos considerar los principios que de alguna manera alimentan y envuelve al conjunto de estas intervenciones, no nos cansamos: la armonía de las artes y las ciencias. Así, se sugiere que los fines de conjunción de las artes y las ciencias habrían estado ya en las intenciones de Carlos III desde muy temprano. El hecho según el cual el Real Observatorio Astronómico, el Real Jardín Botánico y el actual Museo Nacional del Prado (Real Gabinete de Historia Natural) constituyesen el eje del Madrid ilustrado no sería otra cosa que una prueba del interés del rey por las ciencias: «NATURAM ET ARTEM SUB UNO TECTO (“Naturaleza y arte bajo un mismo techo”), que podría muy bien aplicarse a esta exposición y que formulaba uno de los ejes del ideario ilustrado: la unión de las artes y las ciencias»{14}. A nuestro juicio, no se puede ser más conciso (y, a la vez, oscuro) a la hora de presentar el programa de estas Historias Naturales. Se habla de un diálogo entre el Arte y la Naturaleza que reactualizaría el proyecto de Carlos III y Pedro Franco Dávila cuyo gabinete habría ocupado las salas del Museo Nacional del Prado si su muerte y los convulsos avatares del fin del Antiguo Régimen no hubieran imposibilitado tal proyecto. Pero ahí están las obras maestras del Prado que confirmarían la fascinación de los grandes pintores y escultores por la Naturaleza si bien, se dirá, transformada por vía simbólica. Y, al lado de estas solo cabría yuxtaponer (poner en valor dice el prospecto) algunas piezas de las colecciones españolas de historia natural. Miguel Ángel Blanco habría sido el comisario ideal para esta empresa por su trayectoria con relación a los vínculos entre Arte y Naturaleza. Así, las piezas del gabinete natural y los cuadros y esculturas del Prado –acaso como firmes componentes de la cultura circunscrita– tendrían ocasión de dialogar, un diálogo que, según se nos dice, regresaría hasta los confines de la historia cósmica. He aquí redivivo aquel programa de la mathesis universalis de prosapia cartesiana y leibniziana.

Ahora bien, al turista (pero también al entendido y al estudioso; acaso no a ciertos miembros de la gnóstica república literaria) debería presentársele a modo de paradoja la cuestión del engranaje de cada una de las llamadas intervenciones con el programa de la unidad de las artes y las ciencias sin confusión alguna. Pero la confusión aparece en el momento que pretendemos armonizar cada instalación objetiva con el principio rector del conjunto: Naturaleza y Arte bajo un mismo techo; claro que siempre que demos a la expresión «un mismo techo» un sentido nematológico. Pues, cuando interpretamos la expresión en un sentido positivo, no tendríamos mayor problema para entender la yuxtaposición entre la cascarilla de la condesa y La condesa de Chinchón, admitiendo un argumento tan sutil como el del apellido que da cuerpo al título nobiliario; así es, una interpretación que no tendría otro sentido que el de significar que todas estas obras están en el Museo Nacional del Prado. Pero el principio naturam et artem sub uno tecto parece querer ir más allá –tanto ontológica como gnoseológicamente–, forzando la efectividad de la pluralidad de las ciencias y las artes, porque si, acaso, aquellas comunidades gnósticas{15} de ciudadanos de la república de las letras, transformación de la república cristiana en el crisol del Parnaso, se puede concebir como una ¿por qué no es posible concebir también la unidad de aquellos temas de los que tratan tan preclaros ciudadanos de tan singular república? Precisamente ahora, en plena modernidad –otros preferirían posmodernidad–, Miguel Ángel Blanco desempolva momias encontradas en olvidados anaqueles de nuestros museos a fin de reactualizar ideas desde hace tiempo sepultadas por la fuerza de las cosas mismas.

En efecto, cada una de las veintidós intervenciones que componen la instalación Historias Naturales puede entenderse como un todo tecnológico asociado a su momento nematológico con independencia del resto. Así por ejemplo, el esqueleto del delfín suspendido del techo de la sala 74 nos remitiría a la Venus del delfín a tenor del título con que se engloba la intervención, Un Leviatán engulle a una diosa. Y, sin duda, como reza en la leyenda aneja, se podrán ver en ellos vínculos comunes más o menos ajustados entre el color de la osamenta del mamífero y el mármol pulido que constituye la materia de la escultura; así mismo, las operaciones de quien contemple esta conjunción podrán tener en cuenta las referencias minoicas, helénicas, etc. que pueda recordar quien esté entrenado en determinada tradición histórico-cultural. Un último ejemplo, las gotas de lluvia fosilizadas que se presentan al lado de La entrada de los animales en el arca de Noé de Jacopo Bassano, de la sala 40, sin duda remueve concepciones científicas –ya periclitadas– relativas a las controversias geológicas de los siglos XVIII y XIX. Incluso la huella de un animal sin identificar podría sugerir al más perspicaz una crítica ontológica al mito representado por Bassano. La breve glosa que acompaña la intervención camina seguramente en esta dirección, pero no encontramos un nexo de unidad interna que recorra como un hilo rojo –para emplear la expresión de Frazer– cada una de las veintiún partes restantes, uniéndolas, por así decir, como las cuentas de un collar. Consecuentemente, esta exposición se parece, incluso más que a un collar de perlas, a una pulsera Pandora en la que cada una de sus piezas no guarda relación entre sí y cuyo nexo de unión es completamente externo (material) a sus formas. En todo caso, la unidad que cabe ver es la unidad del estuche en el que vienen recogidas, en cuya tapa superior reza «Naturam et artem sub uno tecto».

Lo que queremos decir es que la colección compuesta por las llamadas intervenciones que constituyen la exposición construye su estructura a partir de criterios desde los que es difícil entender la univocidad representada. Comprendemos las intenciones «estéticas» aducidas, orientadas a crear una atmósfera de choque entre los hechos de la historia natural y las pinturas y esculturas del Prado, buscando crear un «gabinete de futuro» como dice Miguel Ángel Blanco. Pero difícilmente se puede entender, y mucho menos compartir, el proyecto de adecuar o ajustar la Naturaleza y el Arte, ¿bajo qué techo?, ¿el techo de qué edificio? En este sentido, este proyecto no pasa del planteamiento de un propósito intencional, retórico, destinado a ilusionar a los menos avisados. Estamos, pues, ante un ejercicio carente de la efectividad que se pregona, porque la Naturaleza tanto desde una perspectiva ontológica como desde un punto de vista gnoseológico{16} no pasa de ser una idea oscura y confusa y porque el Arte, para decirlo al modo aristotélico, se determina de muchas maneras, cada una remitente a las diferentes categorías artísticas. Así, la Naturaleza, en un sentido gnoseológico, nos remite a la unidad de las ciencias naturales, pero una unidad que es una quimera a tenor de la constitución efectiva y el desarrollo histórico de las categorías científicas. Desde este punto de vista, cada una de las piezas incorporadas al Museo Nacional del Prado desde el MNCN-CSIC, el ARJB, el MFH-UCM, el MHM-ESTIME o la Escuela de Ingenieros de Minas y Energía de Madrid podrá pertenecer en cuanto parte formal o material a una o varias categorías científicas, pero no a la Naturaleza como campo de las ciencias, porque, entre otras cosas no existe un objeto llamado Naturaleza que sea el campo de unas ciencias llamadas naturales. En un sentido gnoseológico también, pero alumbrado con luz ontológica, diremos que la Naturaleza no es independiente de las construcciones científicas, de ahí que cada uno de los fenómenos presentados en esta exposición, empezando por el diente de narval y siguiendo por la cascarilla de la condesa, el esqueleto de la serpiente, las gotas de lluvia fosilizadas, la muestra de azurita, el ave del paraíso, hasta llegar al toro de Veragua no son hechos de la naturaleza sino partes de diferentes categorías como la Anatomía zoológica, la Paleontología, la Geología y la Tauromaquia de una forma más o menos directa. Su materialidad, a través de las ciencias, nos remite al mundo, conformado en sus distintos géneros{17}. Por esta razón, cada una de estas piezas no podrá ser atribuida a la Naturaleza más que a la Cultura o al Arte. No se trata, por lo tanto, de elementos de la Naturaleza que estuviesen esperando ser descubiertos por la mano del hombre, pues siempre el hombre los tuvo a mano. El hombre en este contexto no es otra cosa que el sistema de estructuras apotéticas (el sujeto gnoseológico) relativo, en cada caso, a una categoría{18}} determinada, en un determinado nivel histórico objetivo (institucional{19}).

Cuando se habla de la Naturaleza como objeto de las ciencias naturales, acaso esté latiendo entre bambalinas la teoría del noúmeno kantiano. De manera que aquella aparece rodeando, como un mar ignoto, una isla firme, constitutiva de la ciencia y de la verdad. Pero la cuestión no es tan simple como sugiere Estrella de Diego al afirmar que la instalación del Prado «es una especie de vuelta a un cierto territorio antes del orden y del nombre»{20}. Esa Naturaleza de «fascinaciones infinitas» de la que habla de Diego, sugiriendo su carácter nouménico, en realidad –y precisamente por su oscuridad y confusión– es un mito. Pero ni siquiera la alusión a lo ordenado y lo nombrado –remedo de la isla kantiana– aclara nada con relación a los nexos efectivos entre las partes de cada una de las intervenciones. No hace falta ni siquiera seguir suponiendo el mundo de las ciencias como un mundo nombrado y ordenado eternamente –tampoco cabría decir que este orden fue el imaginado por la Ilustración confundiendo la constitución real de las ciencias con ciertas nematologías a propósito de las mismas, contraria sunt circa eadem–, cuyo reinado se extendería ilimitadamente, se trata más bien de partir del factum de las ciencias e interpretar estos materiales como componentes del mundo heredado en el que gira el torbellino de cada categoría{21}.

Por lo tanto, los materiales recogidos para esta exposición, al ser colocados ante sus respectivas pinturas y esculturas, no nos estarían conduciendo, como se dice en el folleto, tanto a «lo largo de una historia cósmica, geológica, biológica…, mitológica, bíblica y fantástica» cuanto a cosas muy distintas; en realidad, el sentido positivo, efectivo, de la exposición consistiría en haber sacado cada pieza de su propia categoría científica para considerarlas ahora –en una suerte de progressus– como una determinación del mundo heredado, en tanto que mundo precursor, unas veces en tanto que sociofactos, otras en tanto que trazos y artefactos y otras como mitos, acaso todo ello envuelto en los sistemas de creencias más diversos{22}. La Naturaleza desde nuestro punto de vista pierde así el carácter reductor que se le pretende dar en esta exposición. De manera que, a nuestro juicio, no tendría más alcance que los teoremas particulares de cada categoría científica a una escala determinada –cada categoría supone su propia escala–, inconmensurable con las escalas de otras categorías. Así pues, no hay un mismo techo gnoseológicamente hablando –mucho menos desde el plano ontológico– al que quepa referir una función integradora de la Naturaleza y el Arte, pues cada ciencia tiene su propia estructura arquitectónica con su propio techo y su propio suelo. Concluimos: el techo del Museo Nacional del Prado bajo el que se acogen las veintidós intervenciones de Miguel Ángel Blanco, en su función nematológica, es un techo sin suelo.

Marcelino Javier Suárez Ardura
Navia, 3 de marzo de 2014

Notas

{1} Encontraremos una documentación muy detallada de esta exposición en https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/historias-naturales. Así mismo, el catálogo de la instalación ofrece una gran información.

{2}Además del catálogo, el folleto de la exposición contiene la relación de obras expuestas y constituye una guía suficiente para la localización de las mismas, al incorporar los planos del edificio, señalando las salas en las que se ubica cada intervención. Además contiene un interesante texto a modo de presentación.

{3} Bloom, Philipp: El coleccionista apasionado. Una historia íntima. Anagrama. Barcelona, 2013.

{4} Para un acercamiento al concepto de nematología véase Bueno, Gustavo: Cuestiones cuodlibetales sobre Dios y la religión. Mondadori. Barcelona, 1989.

{5} Imprescindible la obra García Sierra, Pelayo: Diccionario filosófico. Pentalfa. Oviedo, 2000.

{6} Véase la entrevista a Miguel Ángel Blanco por Javier Díaz-Guardiola en ABC cultural del sábado, 16 de noviembre de 2013. Págs. 18-19.

{7} Ibidem, pág. 18

{8} Ibidem.

{9} Véase el reportaje de Iker Seisdedos ,«El Prado de las maravillas», en Babelia, nº 1.146 (El País), del sádado, 9 de noviembre de 2013. Págs. 4-7

{10} Ibidem, pág. 4.

{11} Ibidem.

{12} Diego, Estrella De: «Atesorar gotas de lluvia» en Babelia, número 1.146 (El País, 09/11/2013). Pág. 7

{13} Ibidem.

{14} Blanco, Miguel Ángel: Historias Naturales. MNP. Madrid, 2013.

{15} Bueno, Gustavo: Ensayos materialistas,Taurus. Madrid, 1972. Pág. 235.

{16} Bueno, Gustavo & COL.: Estatuto Gnoseológico de las Ciencias Humanas. Oviedo, 1976.

{17} Bueno, Gustavo: Ensayos materialistas.Taurus Madrid, 1972.

{18} Bueno, Gustavo: «En torno al concepto de 'Ciencias Humanas'. La distinción entre metodologías a–operatorias y –operatorias» El Basilisco, número 2, mayo-junio 1978, páginas 12-46.

{19} Bueno, Gustavo: «Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones» El Basilisco, número 37, julio-diciembre 2005, páginas 3-52.

{20} Diego, Estrella De: Opus cit. Pág., 5.

{21} Bueno, Gustavo: Idea de ciencia desde la teoría del cierre categorial. Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Santander 1976 (septiembre), 87 págs.

{22} Bueno, Gustavo: Teoría del cierre categorial, volumen 1 (Introducción general, Siete enfoques en el estudio de la ciencia). Pentalfa. Oviedo 1992, págs. 1-380.

 

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