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El Catoblepas, número 142, diciembre 2013
  El Catoblepasnúmero 142 • diciembre 2013 • página 3
Artículos

Religión secundaria en «Los caballos de Abdera»

Manuel Llanes García

La filosofía de la religión de Gustavo Bueno es aprovechada en este artículo para clasificar uno de los cuentos del hispanoamericano Leopoldo Lugones

Leopoldo Lugones

El poeta argentino Leopoldo Lugones (Córdoba, 1874 – Tigre, 1938) es reconocido también como uno de los pilares de la narrativa fantástica en Hispanoamérica, sobre todo por uno de sus libros, Las fuerzas extrañas, de 1906{1}, que incluye el relato que ahora nos ocupa, «Los caballos de Abdera».{2} Otro escritor, el mexicano José Emilio Pacheco, va más lejos y describe el volumen como «el mejor libro de cuentos que produjo el modernismo.» (Pacheco 1999: 51-52).

Pedro Luis Barcia explica cómo Lugones practicó con dedicación la escritura de cuentos desde 1894 hasta poco antes de su muerte{3}, para un total de 150 textos que lo convertirían en el modernista más prolífico en cuanto a narraciones breves. Lugones fue autor de varios libros de relatos, que acostumbraba organizar de acuerdo con el criterio de la unidad interna, una de las convenciones más apreciadas (entonces y ahora) al momento de estructurar una antología de ese tipo. Así, Barcia nos explica que una de las colecciones de este autor, La guerra gaucha (1905), está compuesta por veintiuna piezas ambientadas en un solo escenario, el noroeste de la Argentina. Además, Lugones se preocupaba por la delimitación del resto de los elementos de su libro, como la unidad temporal («los hechos transcurren de enero a mayo de 1817»), la unidad en cuanto a los personajes («gauchos y godos o maturrangos, nombre que se les daba a los soldados españoles»), así como otros criterios que hacen de La guerra gaucha un libro «con un solo asunto histórico: la guerra de la independencia argentina; con unidad temática: la lucha por la libertad y la defensa del suelo natal; y, particularmente, con una fuerte unidad estilística que da una configuración peculiar a toda la obra.» (Lugones 1987: 14).

En Las fuerzas extrañas la unidad viene sugerida ya desde el título, que alude precisamente a esos factores atípicos de naturaleza diversa que vamos a ver en acción en los cuentos del libro, en tanto que se ha insistido que son ellos las causas de los conflictos representados en las historias. Barcia nos explica que el libro está dividido en dos secciones: la primera correspondiente a los doce cuentos y la segunda compuesta por un «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones»:

«Las fuerzas naturales que se estudian en este Ensayo –que también tiene encuadre ficcional– son las operantes en las ficciones. Fuerzas de naturaleza física, parapsicológica o sobrenatural, divinas o malignas. Estas potencias operan cuando se traspone un límite, cuando un investigador rompe un equilibrio o altera un orden, liberándolas. El acto cometido se constituye en una falta, una transgresión que es castigada con la locura, la muerte, la ceguera, etc.» (Lugones 1987, 14).

José María Naharro–Calderón consigna los nombres de otros estudiosos que coinciden en este sentido con Barcia, como Robert M. Scari y Paula Speck, para quienes el «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» es, en efecto, «una pauta de comprobación» de los cuentos que lo preceden (Naharro–Calderón 1994, 23), tal y como ocurre en la introducción a cargo de Barcia; sin embargo, Naharro–Calderón finalmente critica la correspondencia que se quiere ver entre el «Ensayo» y los cuentos, desde el momento en que algunos de estos se escapan a lo expuesto en aquel. Luego de hacer un somero repaso de los cuentos, Naharro-Calderón explica que lo que ocurre en ellos en ocasiones desborda lo que Lugones expone en el «Ensayo», lo cual comprometería el supuesto factor de unidad interna de Las fuerzas extrañas, tal y como lo entienden Barcia, Scari y Speck: «estos acontecimientos no se justifican sin fisuras en el arbitrario entramado de ocultismo y pitagorismo de la cosmogonía, ya que en los relatos también encontramos largas explicaciones justificativas de carácter pseudocientífico» (Naharro–Calderón 1994: 24){4}. De ahí que más adelante el autor se incline por estudiar tres de los cuentos de Las fuerzas extrañas («La fuerza Omega», «La metamúsica» y «El psychon», que para él pueden incluirse en la ciencia ficción, tal y como la categoriza Christine Brooke–Rose: «una clase de prosa narrativa que trata de una situación que no podría suceder en el mundo que conocemos, pero que se hipotetiza sobre la base de alguna innovación en la ciencia o tecnología, o pseudociencia o pseudotecnología, de origen humana o extraterrestre.» (apud Naharro–Calderón 1994: 25).

Sin embargo, el reparo de Naharro–Calderón parece no tomar en cuenta lo que ya había expuesto en ese sentido Barcia, quien en la introducción de la antología que hemos citado expone que lo que Lugones entiende por ciencia en Las fuerzas extrañas es muy amplio, tanto así que la noción de ciencia llegaría a desdibujarse para de hecho confundirse con saberes que normalmente se ubican en las antípodas de esta, como el ocultismo:

«El libro asocia conceptos científicos y teosóficos. Para Lugones no existe una neta distinción entre ciencias canónicas o académicas y ciencias ocultas, todas son formas del saber y de valor científico. Por eso, para su criterio, los cuentos de fantasía científica comprenderían tanto a los de base físico–natural como a los paranormales o metapsíquicos ("El origen del universo" y "Un fenómeno inexplicable").» (Lugones 1987: 14).

Una homologación que efectivamente deja una cierta concepción de la ciencia en complicidad con lo pseudocientífico. Como puede verse, el criterio que Barcia adjudica a Lugones bien puede ser relacionado, sin problemas, con lo que dice Naharro–Calderón a propósito de la ciencia ficción. Según Barcia, los saberes revestidos con un ropaje científico son susceptibles de ser admitidos en el conjunto de las disciplinas a las cuales el escritor argentino les concedía el estatuto de «ciencia». De hecho, Barcia abordará también el problema de lo que él llama «fantasías científicas», cuando incluya en su antología «La fuerza Omega», «Yzur», «El espejo negro», «La metamúsica», «Viola acherontia» y «El psychon», que el estudioso juzga como «canónicas del género». Barcia también hace una crítica a la decisión de reivindicar la fantasía científica como la forma más representativa de Las fuerzas extrañas: «Abusiva y reductivamente se ha definido el contario de 1906 por el grupo de ficciones científicas que contiene» (Lugones 1987: 31).

Las ficciones científicas de Lugones suponen una característica ausente en otros autores de la época, como H.G. Wells, Jack London, Robert Duncan Milne y Frank R. Stockton, afirma Barcia, que vendría dada «por la confidencia, que adquiere, la mayoría de las veces, un tono de revelación, debido a que el investigador devela los misterios de leyes secretas a un confidente iniciado» (Lugones 1987: 31), lo que no ocurriría en aquellos escritores. Cuentos que tienen lugar en laboratorios, con los científicos y sus discípulos como protagonistas, quienes están al alcance de un conocimiento exclusivo, un hallazgo que por su trascendencia también tiene mucho de tabú, como corresponde a la ciencia ficción:

«[…] las obras de la c-f tienen como patrón ineludible a los propios hombres de ciencia y a su entorno de estudio concreto (laboratorios, centros de astrofísica, telescopios, probetas, &c), pues de lo que se trata es de especular sobre los aparentes avances que el propio conocimiento científico tiene sobre la humanidad –vista como un todo genérico y homogéneo– y que se hallan materializados bajo la forma de una nueva tecnología posible que haga pertinente subir hasta la cumbre del progreso.» (Pérez Jara 2006: párr. 8).

Sin embargo, ya hemos dicho que Barcia se encarga de aclarar que Lugones se encuentra a medio camino entre dos posibilidades, «la científica ortodoxa y la teosófica», postura de ciertos sectores de la sociedad de la época, con todo y que Lugones se preocupaba por tratar de fundamentar los prodigios por medio de largos pasajes de corte ensayístico (Lugones 1987: 32-33).

En su estudio de Lugones, Naharro–Calderón insistirá en el carácter híbrido de la ciencia ficción, en tanto que en ella lo maravilloso y lo realista tienen un punto de encuentro, siempre según Brooke–Rose (Naharro–Calderón 1994: 25). Naharro–Calderón llega a minimizar, en su crítica a los estudiosos de Lugones que lo han precedido, los referentes mundanos de la ficción, cuando se inclina por la inmanencia de determinados textos literarios, en los cuales, sin embargo, no inscribe implícitamente a los cuentos de Las fuerzas extrañas, aunque parta de ese libro para la siguiente afirmación:

«A su vez, calcar la cosmogonía sobre los relatos adolece de otra contradicción: la de olvidar que cualquier texto literario no tiene porque [sic] encontrar necesariamente un referente extratextual, aun cuando éste sea otro texto, sino que, y esto se puede aplicar especialmente al cuento, el discurso centrípeto de éste apunta más bien hacia la función poética que la referencial.» (Naharro-Calderón 1994: 24).

Los lectores de Televisión: Apariencia y Verdad (2000) encontrarán en este fragmento del artículo de Naharro–Calderón una ilustración muy clara de lo que Gustavo Bueno llama, dentro de las concepciones de la televisión, el modelo II o poético, al cual se alude con la siguiente frase: «Lo que no está (o aparece) en la pantalla tampoco está en el mundo». Al momento de establecer las correspondencias del modelo poético con la teoría de la ciencia, Bueno establece que estamos ante un caso de «teoreticismo»: «Ni las construcciones científicas, ni las metafísicas o poéticas, son verdaderas, o verificables» (Bueno 2000: 130); conocimientos científicos que para el teoreticismo «se mantienen en el ámbito de las apariencias». Tal sería el caso del «instrumentalismo» o «convencionalismo» de Duhem, nos explica Bueno, de la misma forma que en Popper y la visión falsacionista de la ciencia habría que ver una versión radical de este modelo. El filósofo da otros ejemplos de esa ruptura entre la ciencia y los hechos, como es el caso de la inmanencia semántica que se encuentra ya en el lingüista Saussure y luego en Jakobson y en el Círculo de Praga (Bueno 2000: 131). Como anotamos antes, Naharro–Calderón reivindica la llamada función poética, algo que explica Bueno a propósito del formalismo de Jakobson. Así, el análisis presente en Televisión: Apariencia y Verdad nos permite rastrear hasta el ámbito de las ciencias una afirmación, la de Naharro–Calderón, hecha en un estudio literario. Dice Bueno:

«[…] la inmanencia literaria, poética o retórica se dan la mano con la inmanencia cinematográfica o televisiva, mediante la disociación de la verdad y la apariencia; una disociación que implica la tesis de la pluralidad de los mundos en los que pueda vivir la "narrativa fantástica" […] y, en particular, la introducción de tipos diversos de mundos, tales como mundos utópicos, distópicos, alotópicos o metatópicos.» (Bueno 2000: 131-132).

Lo anterior, criticado por Bueno, es precisamente lo contrario de lo que aquí nos proponemos: en lugar de pretender disociar la apariencia y la verdad en la narrativa fantástica, como ocurre en los ejercicios de formalismo radical que hemos citado, buscamos encontrar los referentes que puedan servirnos para interpretar un cuento como «Los caballos de Abdera», de acuerdo con un criterio que excluya la «solución» de los «mundos». Vamos a ver que esos referentes son nada menos que los que tienen que ver con la religión primaria.

La manera en que lo fantástico recurre a concepciones de la ciencia como el teoreticismo se relaciona con lo que los autores de este tipo de construcciones literarias, así como sus intérpretes, entienden por el rótulo «materia». En el análisis de dos de los cuentos que se incluyen en su antología, Cuentos fantásticos, Barcia es representativo de esa tendencia, como veremos. En la dupla «El vaso de alabastro» y «Los ojos de la reina», Lugones cuenta la historia de la venganza de una momia egipcia cuyo descanso es interrumpido. Acerca de esta historia, Barcia comenta lo siguiente:

«Uno de los aspectos más originales y fantásticos de ambos cuentos de Lugones reside en la naturaleza de los elementos que operan como vengadores del ultraje y la violación: los "espíritus materiales". El oximorón es un acierto pues la contradicción ínsita que suponen sustantivo y adjetivo son una especie de metáfora de lo fantástico. Estos "espíritus materiales" se encarnan en un perfume letal y en una mirada fatal, que perduran como guardianes de sus tumbas por treinta y cinco siglos.» (Lugones 1987: 48).

Nótese la falta de una ontología materialista en condiciones, que le permite a Barcia hablar de «espíritus materiales». Las opiniones encontradas de Barcia y Naharro-Calderón son apenas un ejemplo de la disparidad de criterios existentes al momento de plantear el problema de lo fantástico. En una entrevista{5} a propósito de la publicación de su libro Tras los límites de lo real, David Roas aborda el problema de la delimitación entre lo fantástico y lo maravilloso. Este último, explica Roas, remite a los cuentos de hadas o a la fantasía heroica en la línea de El señor de los anillos, que tienen lugar en lugares hipotéticos como la Tierra Media de Tolkien, suerte de anamórfosis de la Edad Media, desde el momento en que ambas geografías comparten elementos como la realeza, la lengua inglesa y los castillos, como también ocurre en la Terramar de Le Guin o, más recientemente, en el Westeros de Martin y la Moriana de Verónica Murguía. Sin embargo, en la literatura maravillosa las hechiceras, los dragones, los unicornios y otros prodigios como las espadas mágicas forman parte de la vida cotidiana y por lo tanto en última instancia no son percibidos como prodigios: por el contrario, se les asume sin mayor problema: todo ello sin perjuicio de que al mismo tiempo se les combata, como es el caso de los duelos entre caballeros y gigantes. En cambio, como suele decirse, lo fantástico implica la irrupción de un acontecimiento sobrenatural que se escapa a las categorías de la razón y de la ciencia{6}, como se supone es el caso de los cuentos de Lugones. De ahí que lo fantástico con frecuencia venga acompañado de la percepción de una amenaza que vamos a ver que resulta por demás justificada{7}.

Volvamos a lo dicho por Barcia acerca de Las fuerzas extrañas: «Los cuentos allegan elementos de distintos planos que entran en conflicto y generan las situaciones insólitas: […] animal y humano{8} ("Los caballos de Abdera", "Yzur").» (Lugones 1987: 15). Debido a la gran cantidad de definiciones de lo fantástico (a veces como un género, en otras ocasiones como un modo), Barcia explica que el consenso no ha podido alcanzarse, precisamente por la abundancia de enfoques: «En nuestros días está faltando sensatez a los teóricos y van camino de una nueva decadencia de la escolástica, entretenidos con distinciones capilares y en partir un pelo en cuatro» (Lugones 1987: 20). Con todo y eso, el autor lleva a cabo un recuento de los criterios que a él le parecen más representativos, entre los que destacan «las causas explicativas del hecho insólito» y los temas. Otro de los criterios los encontramos en los efectos que el cuento fantástico tiene en los personajes y en los lectores, como «el miedo o el terror y la perplejidad o incertidumbre», todo ello originado por la experiencia ambigua a la cual tiene que hacer frente (Lugones 1987: 21). Roas hablará de «miedo metafísico» como algo propio, distintivo y exclusivo de lo fantástico (AEH 2011). Un cuarto criterio estaría en la supuesta libertad del lector para interpretar a placer un texto como fantástico, como puede ser el caso de los tratados de metafísica, una afirmación en la línea de Borges, quien escribió en uno de sus cuentos más célebres, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (descripción de uno de esos mundos hipotéticos a los cuales se alude en el modelo II), lo siguiente: «Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica (Borges 2004: 83-84), cita que Barcia trae a colación.

Por su parte, Naharro–Calderón afirma que «Los caballos de Abdera», al atribuir a los animales características de los humanos puede clasificarse como «fantástico-maravilloso» (Naharro–Calderón 1994: 23). Este cuento y uno más, «Yzur», acerca de un mono parlante, cuenta con la intervención de animales en su trama{9}. Barcia nos remite a las fuentes de Lugones, que estarían en un mito que el escritor argentino aprovecha solo parcialmente:

«Diómedes, rey de Tracia, hijo de Ares y Pirene, hacía que sus yeguas devorasen a los extranjeros en su país. Uno de los trabajos de Hércules fue someter a Euristeo las yeguas carnívoras. Al momento de embarcarlas, éstas atacaron a Abdero, amigo del héroe, y lo masacraron arrastrándolo. Hércules fundó Abdera en homenaje a su amigo. Según una versión del mito, las yeguas liberadas fueron muertas por los animales salvajes; según otra, Hércules hizo que se comieran a su propio dueño, Diomedes.» (Lugones 1987: 37).

La filiación clasicista de «Los caballos de Abdera» no es de extrañar en un autor muy interesado en la antigüedad clásica, tanto que, entre sus veintisiete tomos de prosa, reservó varios para la exploración del helenismo: Prometeo (1910), El ejército de la «Ilíada» (1915), Las industrias de Atenas (1919), Estudios helénicos (cuatro tomos, 1924) y Nuevos estudios helénicos (1928), tal y como lo consigna Barcia en la introducción a los Cuentos fantásticos, en la cual el estudioso nos informa que Lugones fue también autor de trabajos acerca de botánica y zoología, entre muchos otros intereses que no excluyeron la filosofía, de acuerdo con el «modelo de hombre universal integrado, a la manera de Leonardo o Goethe», al cual aspiraba este escritor (Lugones 1987: 12-13).

Barcia nos explica, en consonancia con la ruptura de un orden tradicional, plenamente aceptado, la existencia de yeguas afectas a la carne humana ya supone «una seria alteración de la naturaleza». El estudioso además explica que en realidad Abdera tenía renombre por la excelencia de sus caballos (como ocurre con la ficcional Rohan, la Marca, de Tolkien). Otros referentes estarían en los «caballos inteligentes, parlantes, videntes, como los de Poseidón a los de Aquiles», así como el indispensable pasaje de los Viajes de Gulliver acerca de los houyhnhnms, caballos que disponen de un idioma y están por encima de los yahoos, hombres salvajes (Lugones 1987: 37) con los cuales el viajero no puede establecer ningún tipo de relación, mientras que con los caballos se encuentra como entre amigos. Abdera, plantea Barcia de forma muy aguda, creemos, es una Houyhnhnmslandia pervertida, en la cual los caballos no conviven de forma civilizada con los humanos, sino que los atacan (Lugones, 1987: 38). Todavía más: hacen la guerra contra los humanos, en tanto que son capaces de organizarse, con táctica y estrategia, para subyugar al enemigo, los habitantes de Abdera, para luego aniquilarlo.

La última fuente citada por Barcia es un soneto en francés, «Fuite de centaures», de José María de Heredia, en el cual quienes atacan a los hombres son centauros, seres que «participan de las dos naturalezas en conflicto en el cuento». Al final del poema, los centauros huyen atemorizados, no se sabe bien por qué causa, aunque Barcia entiende que en los últimos versos se alude a la piel de león de Nemea que a Hércules le servía de vestimenta, de la misma forma que se describe «el gigantesco horror de la sombra herculeana», en una noche de luna (Lugones 1987: 38-39).

García Ramos hablará de una «crisis de conciencia religiosa (descripciones apocalípticas, presencia del satanismo y de lo demoniaco)» entre los modernistas, así como del auge de «las interpretaciones esotéricas y pseudocientíficas» (Lugones 1996: 14). De ahí que en Las fuerzas extrañas se encontraría una hibridación entre la llamada teosofía de madame Blavatsky y el coronel Olcott, tan cara a los modernistas, y la afición por lo exótico (Lugones 1996: 22). Con la pretensión de síntesis entre las religiones, la búsqueda de una ley única para la ciencia y la solidaridad como base de la paz perpetua, ambiciones de la teosofía (Lugones 1996: 24), Lugones construirá una estética:

La teosofía sirvió al argentino para anudar su pasión por la formulación científica con el conocimiento de las culturas grecolatina y hebraica: la literatura, la religión, la ciencia, la cultura clásica formaron la savia de un nuevo género, lo que podríamos denominar la unidad esencial de Lugones. Su obra nos muestra las semejanzas entre el mundo argentino y el clásico griego, se sirve del platonismo o el pitagorismo para la explicación del universo, compara las mitologías más alejadas (Lugones 1996: 25-26).

García Ramos, además, abundará en las fuentes de Lugones, que ya le fueron señaladas en su tiempo, cuando en 1911, por ejemplo, Las fuerzas extrañas se comparó con Villiers de L’isle Adam. En el caso que nos ocupa, «Los caballos de Abdera», García Ramos habla de «las connotaciones que pudieran acercar La impaciencia de la multitud» al relato de Lugones, por la revelación final de la identidad de uno de los protagonistas (Lugoness 1996: 52). Para García Ramos, «Los caballos de Abdera» es un relato alegórico. Como ya había ocurrido en otro de ellos, «La lluvia de fuego»:

«[…] el modelo de referencia para describir ese mundo decadente es el "burgués", la parodia de la alegoría afecta en primer lugar a la hipersensibilidad y el refinamiento finiseculares. Así, la frivolidad de las yeguas, su preocupación por la belleza personal, el gusto de los caballos por las artes ?la pintura, la escultura, la poesía?, el refinamiento en el apetito. El hedonismo y la indiferencia, que desemboca en abierta crueldad, son semejantes a los del testigo de la destrucción de Gomorra.»

El relato da cuenta de la rebelión de los équidos, desbocados por sus propios deseos de placer, de riqueza. Como un ejército humano, saquean, violan, asesinan (Lugones 1996: 81).

Al igual que Barcia, García Ramos habla de la influencia que pudo haber tenido Swift, cuando este describe la estadía de Gulliver con los «houyhnhnms» «y que sirve al autor para parodiar la civilización humana, como hace aquí Lugones.» (Lugones 1996: 181).

Como puede verse, el cuento de Lugones ha sido analizado desde los intereses de lo fantástico y sus variantes (Ceserani 1999), así como desde la ciencia ficción. En otra parte (Llanes 2013), he propuesto que la filosofía de la religión puede servir como alternativa ante la multiplicidad de definiciones que existen de lo fantástico, como ocurre en relatos del tipo de «Los caballos de Abdera», en los cuales los animales se enfrentan contra el hombre.

Es bien sabido para los lectores de esta revista que el aspecto revolucionario de la filosofía de la religión expuesta en El animal divino radica en dejar de lado el psicologismo de buena parte de las teorías a propósito del surgimiento de ese fenómeno. Para Bueno (1996), el sujeto operatorio establece relaciones en el eje angular del espacio antropológico con entidades subjetuales, como es el caso de los dioses. Bueno identificará a ciertos animales como númenes dotados de voluntad y capaces de entablar relaciones de dominación con el hombre, quien en el Paleolítico representaba a determinadas especies como objeto de adoración, lo cual alcanza su decadencia con la revolución neolítica y la domesticación de las bestias. El filósofo sitúa el núcleo de la religión en los animales y rechaza la posibilidad de vivientes incorpóreos, como los ángeles y los demonios; sin embargo, el tigre dientes de sable, por ejemplo, será una criatura numinosa, ya no por las alucinaciones del hombre, sino por el poder efectivo de determinada fauna. En nuestro análisis del cuento de «La verdad», de Alberto Chimal (Llanes 2013), explicamos el surgimiento de la religión primaria y su expansión, de la misma forma que citamos otros relatos, como «Una cacería trágica», de José Vasconcelos, como otros ejemplos de la relación entre hombres y animales.

En la religión secundaria los animales se integran en los signos del zodiaco y asistimos a la conformación de los dioses de la mitología griega. Así, estamos en la etapa comúnmente denominada politeísta, que habrá de chocar con la religión primaria como puede verse en el cuanto que analizamos, «Los caballos de Abdera», en el cual es Hércules (religión secundaria) el encargado de derrotar a los soberbios equinos que se han rebelado violentamente de sus amos (religión primaria). La Ilíada y La Odisea también son susceptibles de analizarse bajo esta óptica, al igual que muchos otros relatos.

Acerca de la religión terciaria basta recordar que es la correspondiente a las conocidas religiones del libro o monoteístas, como el judaísmo, el catolicismo y el islam. En la literatura hay numerosos ejemplos en los cuales la religión juega un papel trascendental. Baste mencionar, en el caso de México, el caso de Pedro Páramo.

Repasemos, entonces, aquellos contenidos del cuento de Lugones que nos permiten defender que en sus páginas se expone una historia en consonancia con las características de la religión primaria y de la religión secundaria.

Abdera, nos dice Barcia, es una «ciudad antigua de costa NE. de Grecia, en la costa egea de Tracia; hoy es una pequeña aldea llamada Balastra» (Lugones 1987: 166), como el mismo narrador lo explica en las primeras líneas de su cuento{10}. La ciudad, ya lo hemos dicho, era famosa por la domesticación de estas bestias, algunas de ellas tan consentidas y cuidadas que eran recibidas en los mismos comedores de los humanos. Las caballerizas eran en extremo cómodas y los caballos gozaban de libertad y distinción, tanto así que eran afectos a las bridas solo como objetos decorativos; así, se efectúa un cambio en los animales. Como nos explica el narrador del cuento:

«Aquella educación persistente, aquel forzado despliegue de condiciones, y para decirlo todo en una palabra, aquella humanización de la raza equina, iban engendrando un fenómeno que los bistones{11} festejaban como otra gloria nacional: la inteligencia de los caballos comenzaba a desarrollarse pareja con su conciencia, produciendo casos anormales que daban pábulo al comentario general.» (Lugones 1996: 183).

Semejantes privilegios desembocan en la violencia: una yegua vanidosa exige espejos y al no obtenerlos los arranca con los dientes de la alcoba de sus patrones: «Concedido el capricho, daba muestras de coquetería perfectamente visible» (Lugones 1996: 183). Se cita el caso de un caballo que había muerto de amor por su dueña:

«Balios, el más bello potro de la comarca, un blanco elegante y sentimental que tenía dos campañas militares y manifestaba regocijo ante el recitado de hexámetros heroicos, acababa de morir de amor por una dama. Era la mujer de un general, dueño del enamorado bruto, y por cierto no ocultaba el suceso. Hasta se creía que halagaba su vanidad, siendo esto muy natural por otra parte en la ecuestre metrópoli.» (Lugones 1996: 183).

«Señalábanse igualmente casos de infanticidio» (Lugones 1996: 183) que aumentaron en caso alarmante. El narrador nos habla de caballos que gustan de comer pescado y saquean los campos de cáñamo. También hay «varias rebeliones aisladas que hubo de corregir, siendo insuficiente el látigo, por medio del hierro candente» (Lugones 1996: 184). La rebeldía de los caballos toma la forma de una insurrección política de humanos, como si se tratara de gente esclavizada que se niega a obedecer las órdenes del amo: «Los caballos resistíanse cada vez más el enganche y al yugo, de tal modo que empezó a preferirse el asno» (Lugones 1996: 184). El preámbulo de la batalla entre hombres y bestias es una gran comilona de estas últimas, orgía que tendrá en la violencia una de sus vertientes: «Al fin ocurrió cierta vez que la marea cubrió la playa de pescado muerto, como solía suceder. Los caballos se hartaron de eso, y se los vio regresar al campo suburbano con lentitud sombría.» (Lugones 1996: 184).

Vamos a ver que los caballos se organizan con apego a la táctica y la estrategia militares para enfrentar a los hombres de Abdera: atacan de noche y como conocen a la perfección los domicilios destruyen a coces las puertas; además, cierran el acceso al puerto para evitar que la gente escape por el mar. Los humanos se refugian en una fortaleza y los caballos, tras un coloquio nada menos que en el hipódromo, atacan: «El sol declinaba ya cuando se produjo la primera carga. No fue, si se permite la frase, más que una demostración, pues los animales limitáronse a pasar corriendo frente a la fortaleza. En cambio, quedaron acribillados por las saetas de los defensores.» (Lugones 1996: 186).

Como si de los soldados indisciplinados de una leva se tratara, hay animales que asaltan las bodegas y, ya ebrios, continúan con la destrucción. Por si fuera poco, hay casos de mujeres que son violadas en sus lechos por caballos. Además los potros hacen una alianza estratégica con las mulas (para tratar de vencer las murallas de la fortaleza), al mismo tiempo que se dedican al exterminio de los asnos (żlimpieza étnica?). El saqueo de las casas tiene un fin frívolo: cubrirse con los adornos hechos para los amos. Otros corceles, guerreros, se avituallan para el combate: «Lo peor era que algunos habían conseguido vestir sus bardas de combate en cuya malla de acero se embotaban los dardos» (Lugones 1996: 187). La descripción de uno de los líderes de la revuelta es muy ilustrativa al respecto de la militarización de los potros: «Uno, un jefe ciertamente, irguióse sobre sus corvejones, caminó así un trecho manoteando gallardamente el aire como si danzara un marcial balisteo, contorneando el cuello con serpentina elegancia, hasta que un dardo se le clavó en medio del pecho…» (Lugones 1996: 187).

Sin embargo, la victoria de los caballos parece segura ante la próxima caída de las murallas. En ese momento, se distingue a lo lejos la llegada de lo que parece ser un león gigantesco, que será descrito como si de un dios se tratara: «Inmóvil entre la palpitación del follaje, herrumbrada por el sol casi hasta dorarse su gigantesca crin, alzábase ante el horizonte como uno de esos bloques en que el pelasgo, contemporáneo de las montañas, esculpió sus bárbaras divinidades.» (Lugones 1996: 188).

Hay que notar también el uso de la palabra numen, de gran importancia para nuestra interpretación del relato: «Bajo la cabeza del felino, irradiaba luz superior el rostro de un numen; y mezclados soberbiamente con la flava piel, resaltaban su pecho marmóreo, sus brazos de encina, sus muslos estupendos.» (Lugones 1996: 189).

Ante la visión del enorme león vamos a ver que los caballos huyen despavoridos, para de inmediato descubrirse que en realidad el recién llegado no es una fiera sino nada menos que Hércules. García Ramos explica que la lucha con el león fue precisamente uno de los trabajos de Hércules, quien después de estrangular al felino se habría ataviado con su piel (Lugones 1996: 187-188), en una auténtica demostración de caza angular{12} (Fernández Tresguerres, 1993). Insistimos: la derrota del león, convertido en trofeo y la posterior huida de los caballos, todo ello a instancias de Hércules, ilustra el desplazamiento de la religión primaria (león, caballos) llevado a cabo por la religión secundaria (Hércules). Hércules representa el repliegue no solo de un ejército de caballos, sino de toda una religión que reclamaba el temor no a un dios cualquiera, sino hacia un caballo que, al no ver cumplidos sus caprichos (ser venerado y complacido hasta los niveles más absurdos), reclama la destrucción de sus criaturas. Un dios vengativo y cruel. Lo anterior es también consignado por Bueno en El animal divino, cuando hace referencia precisamente a los trabajos de Hércules y la derrota del león, así como al enfrentamiento entre Teseo y el minotauro (Bueno 1996: 191).

Como esperamos haber demostrado, la filosofía de la religión puede salir al paso de la confusión en torno a lo fantástico, no para desdeñar los estudios de ese tipo, sino para facilitar la clasificación de determinadas narraciones como ilustrativas ya no solo de «lo sobrenatural» y la «fantasía» (a las cuales con frecuencia se alude con vaguedad), sino de una categoría ya no polémica sino muy concreta: la religión primaria y la forma en que la religión secundaria le sale al paso.

Bibliografía

Academia Editorial del Hispanismo. 2011. «Cualquier historia fantástica está vinculada con el miedo», http://www.academiaeditorial.com/web/david-roas/ (25 de octubre de 2012).

Borges, Jorge Luis. 2004. Nueva antología personal. México: Siglo XXI.

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— 1996. El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión. Oviedo: Pentalfa ediciones.

Ceserani, Remo. 1999. Lo fantástico. Madrid: Visor.

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Llanes García, Manuel. 2013. «Madre de las Historias. Idea de religión en un cuento de Alberto Chimal», En Memoria del XXIV Coloquio Internacional de Literatura Mexicana e Hispanoamericana, coordinada por Rosa María Burrola Encinas. Hermosillo: Universidad de Sonora.

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Pérez Jara, Javier. 2010. «La cuestión del Logos de la filosofía posmoderna y su teoría literaria», en El Catoblepas, nº 105, pág 15. http://www.nodulo.org/ec/2010/n105p15.htm (14 de diciembre de 2013).

Notas

{1} Algunos de los cuentos que la antología incluye son publicados a finales del siglo pasado. El momento no es gratuito, como nos explica García Ramos, autor de la edición crítica de Las fuerzas extrañas: «No parece casual que el libro de Lugones aparezca en fecha tan relevante, convulsiva y metamórfica como es el comienzo de siglo; la época en que asistimos al principio de ciertas ideas y tendencias y al fin de otras. Lugones se hará eco de todas en su libro, sensible a las nuevas inquietudes de la época, atento también a los últimos vigores de temas y problemas heredados» (Lugones 1996: 13).

{2} El cuento fue incluido en la antología Cuentos fantásticos, edición, introducción y notas de Pedro Luis Barcia, con otras veinte narraciones de Lugones, en lo que supone buena parte de la prosa fantástica escrita por el argentino: «żUna mariposa?», «El milagro de San Wilfrido», «Kábala práctica», «El escuerzo», «Gemas dolorosas», «La estatua de sal», «El espejo negro», «La fuerza Omega», «La lluvia de fuego», «Yzur», «Los caballos de Abdera», «El descubrimiento de la circunferencia», «El «Definitivo»», «Hipalia», «El hombre muerto», «La idea de la muerte», «Luisa Frascati», «El vaso de alabastro», «Los ojos de la reina», «Nuralkámar» y «Las almitas».

{3} «"Sangre real" se publicó el 6 de febrero de 1938, y el autor se quitó la vida el 18 de ese mes y año.» (Lugones 1987: 13).

{4} García Ramos no secunda la idea de que el «Ensayo de una cosmogonía» sea «la explicación de todos los relatos, pero es evidente una cierta unidad o continuidad temática entre algunos de ellos.» (Lugones 1996: 58).

{5} Ver la entrevista con David Roas para Academia Editorial del Hispanismo (2011), acerca del contenido de Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, obra ganadora del IV Premio Málaga de Ensayo «José María González Ruiz».

{6} Quien así procede establece una relación dialéctica entre la narrativa fantástica y la razón, aunque sin explicar qué entiende por esta última. Ver en este sentido la exposición de la racionalidad del materialismo filosófico en el artículo de Javier Pérez Jara (2010).

{7} En las sesiones de la Escuela de Filosofía de Oviedo dedicadas a la Genealogía de la literatura, Jesús G. Maestro explicará de esa forma las diferencias entre lo fantástico y lo maravilloso, con una referencia a Roas y su clasificación. Ver http://www.fgbueno.es/act/efo023.htm

{8} En otro cuento de Lugones, «Una mariposa» (1897), recogido por Barcia, también interviene un animal en una situación presuntamente fantástica.

{9} En «La idea de la muerte» se sugiere que la voluntad de un perro (para más señas negro, con todo lo que eso implica entre las supersticiones populares) está detrás de un acto de venganza (Lugones 1987: 43).

{10} Los fenicios fundaron una ciudad del mismo nombre en España, su «tocaya bética» (Lugones 1987: 166). Para García Ramos, el nombre de la ciudad viene de Abdero «y está vinculado con uno de los trabajos de Heracles, el cuarto. Diversas versiones recogidas por R. Graves en Los mitos griegos nos hablan de que Heracles recibió el mandato de Euristeo de apoderarse de cuatro yeguas salvajes de Diomedes, a la sazón al mando de los bistones –que en el cuento se citan. Estas yeguas se alimentaban de la carne de los huéspedes de Diomedes– y así encontramos el origen de la fiereza de los animales que Lugones describe. Tras coseguir [sic] arrebatar a Diomedes las yeguas, las dejó a cargo de Abdero en tanto él combatía con los bistones. Las yeguas devoraron entonces a Abdero. Heracles las alimentó también con el cuerpo de Diomedes. Después fundó Abdera junto a la tumba de Abdero. Los hechos nos son referidos por Apolodoro, Higinio (Fábulas 250 y 30), Plinio (Historia natural IV, 18) y Diodoro Sículo (IV, 15).» (Lugones 1996: 181).

Más adelante, cuando se menciona que el templo de la ciudad está consagrado a Arión, García Ramos menciona que ese caballo también fue dominado por Heracles. Cuando se menciona más adelante a los peligrosos caballos Podargos y Lampón, el estudioso recuerda que en una variante de la lucha de Heracles contra las yeguas estas son caballos: Podargo, Lampón, Janto y Deino (Lugones 1996: 182).

{11} «Cicones, bisaltos y bistones: habitantes de Sitonia, Bisaltía y Bistonia, regiones de Tracia.» (Lugones 1987: 166).

{12} Y no «caza deportiva», como querría Ortega (Fernández Tresguerres, 1993: 50).

 

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