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El Catoblepas, número 135, mayo 2013
  El Catoblepasnúmero 135 • mayo 2013 • página 3
Artículos

Ni lenguaje ni mensaje.
Contra las teorías lingüísticas de la Arquitectura

Iván Vélez

Comunicación defendida ante los
XVIII Encuentros de Filosofía, Oviedo 22-23 de marzo de 2013
 

Cuando un arquitecto o un crítico de arte se refieren a una obra arquitectónica, es frecuente escuchar expresiones del siguiente tipo: «con este edificio he querido expresar…», «el edificio dialoga con el entorno» –bien sea estableciendo analogías formales bien mediante una fachada vítrea que refleja o cede modestamente la palabra a los edificios circundantes–. Frecuentemente, el edificio es considerado poco menos que un libro –esta interpretación es común al referirse a la Alhambra, habida cuenta de la escritura cúfica que recorre sus paredes–, un soporte, en definitiva, para emitir mensajes. En el límite, el edificio se considerará un mensaje en sí mismo.

Tal visión, asentada firmemente en nuestro presente, comenzó a cobrar vigor en la década de los 60 del pasado siglo, unida al auge de la Semiótica y a su correlato: la llamada sociedad de la información. Sirva como ejemplo este párrafo incluido en el influyente libro, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica:

«Todas las ciudades comunican mensajes –funcionales, simbólicos y persuasivos– a las personas que se mueven por ellas. Los rótulos de Las Vegas te asaltan en la frontera de California y antes de que aterrices en el aeropuerto. En el Strip existen tres sistemas de mensajes: el heráldico –los rótulos– domina; el fisionómico, o mensajes emitidos por las fachadas de los edificios –las balconadas continuas y las ventanas regularmente espaciadas del Dunes que dicen HOTEL y los bungalows suburbanos convertidos en capillas por la simple adición de un chapitel– y el locacional, las estaciones de servicio en las esquinas de las manzanas, el casino frente al hotel, y el aparcamiento ceremonial frente al casino.»{1}

El presente trabajo pretende ser una crítica a la teoría que defiende que las artes, y en particular la entendida como «algo más que construir» –y esta popular etimología no es en este caso inocente– no serían otra cosa lenguajes, y ello debido a que, entre otros motivos, se concibe e interpreta el edificio desde posiciones a menudo ajenas a la Arquitectura propiamente dicha y profundamente alejadas de su propia esencia: la configuración de un vacío habitable o kenós{2}. Serán, en ocasiones, componentes ideológicos –no hemos de olvidar el prestigio que en la actualidad lleva ligada la idea de diálogo, imprescindible en las sociedades democráticas–, gremiales o puramente metafísicos los que se superponen a la propia obra arquitectónica, dejando en un segundo plano aspectos imprescindibles, pero aparentemente más prosaicos.

Dicho lo cual, no pretendemos negar el importante papel que juegan los símbolos y determinadas formas dentro de la Arquitectura, sino tratar de ajustar, en la medida de lo posible, su importancia, con el objetivo, este sí, de refutar la tesis de que la Arquitectura sea un lenguaje.

Tal tarea deberá, no obstante, regresar a épocas muy anteriores a las décadas finales del siglo XX. Si en el último tercio de esa centuria cristalizaban tales teorías, siglos antes también se interpretaba cierto tipo de arquitectura como la plasmación en piedra de un mensaje, en este caso divino.

En efecto, a finales del siglo XIII, Guilielmus Durandi, capellán del papa y obispo de Mende, escribe su Rationale divinorum officiorum,{3} obra que, a través de un prisma cristiano, interpretará la arquitectura religiosa como un complejo y prolijo conjunto de mensajes y símbolos.

Si nos atenemos a tal obra, hasta cualquier elemento, pétreo o metálico, e incluso textil que forme parte de un templo católico, irá unido a un significado. Hasta tal punto de desarrollo de esta idea llegará Durandi, que dirá de la veleta lo siguiente: «el gallo que se coloca sobre el pináculo representa a los predicadores…». Pero aún habrá más, pues, según su parecer: «la varilla de hierro en la que reposa el gallo representa la recta plática del predicador, que no debe hablar como hombre, sino en nombre de Dios». El poder comunicativo de la arquitectura llegará al extremo de convertir al badajo en «lengua del doctor»:

«El badajo o hierro con el que, al golpear en la cara interior a una y otra parte, se produce el sonido, representa la lengua del doctor adornada con la ciencia que hace resonar a uno y otro Testamento.»

Así pues, en una suerte de precedente del morse, el edificio llegará incluso a hablar más allá de los conocidos toques de significado concreto.{4} Pero la emisión de mensajes no se circunscribirá a los que lanzan al viento las campanas, pues como el mismo Durandi advierte, estos instrumentos tienen un origen temporal y geográfico concreto, apuntando estos a la región de la Campania{5} y en concreto a la ciudad de Nola, que dará nombre a un tipo de campana.

Si las campanas, provistas de sus lenguas-badajo, comienzan, según parece, a formar parte de determinada arquitectura a partir del siglo VI, los edificios ya incorporaban desde mucho tiempo atrás narraciones que tenían como soporte sus muros, y ello por no hablar de los no por casualidad denominados capiteles historiados, que requieren de un relato oral que sirva al no letrado. Los mensajes, en cualquier caso, eran más extensos con el empleo de la pintura mural, que dio pie a no pocas controversias como las que describe el propio Durandi:

«El Concilio Agatense prohíbe hacer pinturas en las iglesias, y concretamente en las paredes, para evitar que se les rinda adoración; pero Gregorio afirma que no deben destruirse las pinturas por el hecho de que no deben ser adoradas, dado que parece que la contemplación de las pinturas eleva más el espíritu que la lectura de un escrito, pues a través de la pintura los hechos ocurridos se nos ponen ante los ojos, mientras que al leerlos, se traen a la memoria como si los oyésemos contar, lo que influye menos sobre el espíritu. A esto hay que añadir que en la iglesia se presta mayor reverencia a las imágenes y pinturas que a los libros.»

Sea como fuere, todos los mensajes aludidos necesitaban de intérpretes cualificados... e incluso de puntos de vista poco accesibles. Nos estamos refiriendo en esto último, a la planta cruciforme que Durandi describe desde un punto de vista antropomórfico que conlleva la representación en planos. En el fondo Religión del libro.

Como observamos, el simbolismo de las formas, la idea de una arquitectura transmisora de mensajes tiene una larga tradición. Dentro de esta hemos de situar el hito que constituyó la arquitectura de los llamados utópicos franceses del XVIII.

Oikema o casa del placer

En 1776, apenas un cuarto de siglo después de que Laugier hiciera público su Ensayo sobre la arquitectura, con su célebre cabaña primitiva como centro de tal teoría, el arquitecto neoclásico y visionario Claudio Nicolás Ledoux (1736-1806) recibe el encargo de construir la ciudad de Chaux. El proyecto sirvió para que Ledoux pusiera sobre el tablero las ideas que también defendía Etienne-Louis Boulléé (1728-1799) de realizar una arquitectura parlante. Dentro de tales diseños destaca un edificio: el llamado Oikema o casa del placer, lugar al que habría de conducirse a los varones para ser educados sexualmente por medio de métodos teóricos y prácticos. El varón, expuesto a toda suerte de perversiones, saldría del inmueble convenientemente reinsertado en una sociedad moralmente recta.

Oikema o casa del placer

Hecha esta incursión histórica, podemos regresar a la segunda mitad del siglo XX. Es en esta época en la que, de un modo explícito, la Arquitectura será considerada un lenguaje, afirmación que encontramos en obras como el libro de Umberto Eco, La estructura ausente{6}:

«El examen fenomenológico de nuestras relaciones con el objeto arquitectónico ya nos indica que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad.»

Eco, sin dejar de reconocer los problemas que la funcionalidad propia de la Arquitectura –la utilitas vitruviana– añade a su interpretación, supera de algún modo tal obstáculo apelando a la comunicación práctica que cada elemento transmite. De este modo, la escalera, por ejemplo, comunica ascensión…

«En este sentido, lo que permite el uso de la arquitectura (pasar, entrar, pararse, subir, apoyarse, &c.), no solamente son las funciones posibles, sino sobre todo los significados vinculados a ellas, que me predisponen para el uso funcional. Y es así de tal modo que en los fenómenos de trompe-l┤oeil, me dispongo al uso aun sin existir la función posible.»

Aferrado a los elementos arquitectónicos ligados al deambular, Eco deja en un segundo plano aspectos fundamentales que escapan a la comprensión del profano usuario que ignora la existencia de otros componentes imprescindibles, tales como la cimentación o la estructura de los edificios, que a veces no se hacen evidentes. Ello no es obstáculo para que convierta la Arquitectura en un conjunto de códigos agrupados alrededor de conceptos propios de la Lingüística. Su clasificación dará lugar a códigos sintácticos{7}: los propios de la ciencia de la construcción, que podemos llamar tecnológicos; los semánticos, ligados a una articulación de elementos dados cuya relación añadirá aspectos tipológicos y en último término nematológicos.

En cualquier caso, el llamado código sintáctico recurre a esta adjetivación, o así lo entendemos nosotros, por partir precisamente de una percepción de la Arquitectura entendida como lenguaje. Como alternativa más neutra, podemos proponer el uso de la fórmula «sistema constructivo».

En cuanto al código semántico, y si bien no podemos negar que muchas formas tienen un marcado carácter simbólico de tipo cultural, éste dista mucho de tener univocidad. Dicho de otro modo, las formas, más o menos simbólicas, irán referidas a realidades a menudo cambiantes. Sirva como ejemplo el hecho de que si para un romano del siglo I la basílica era un edificio que albergaba actividades políticas, jurídicas o incluso comerciales, la morfología basilical terminará, sobre todo a partir del siglo IV, por ser adoptada para funciones religiosas. El ascenso del cristianismo, ligado por otra parte a poderosas conexiones políticas, prácticamente borrará los usos anteriores.

Pocos años después de que Eco publicara su libro, en 1972, apareció la obra Aprendiendo de Las Vegas, a la que ahora regresamos. De indudable influencia, el libro de Venturi se insertaba en una época en la que las propuestas de una arquitectura de pretensiones univocistas –valga el término para permanecer en el ámbito de la lingüística– impulsadas por esa suerte de esperanto arquitectónico que pretendió ser el Movimiento Internacional, había sido seriamente cuestionada, no sólo por las dificultades que interponía el locus a la implantación de una arquitectura casi estandarizada, sino también por una serie de corrientes estéticas, entre ellas la de los herederos del surrealismo especialmente preocupados por los asuntos urbanos. Nos estamos refiriendo a los situacionistas, quienes, en la práctica de su célebre deriva callejera, fijaban su atención no sólo en las formas arquitectónicas, sino también en los símbolos urbanos a menudo soportados en la edilicia.

Sin llegar a los extremos poéticos de la Internacional Situacionista, Venturi y sus colaboradores ponían el acento en la soslayada contradicción{8} arquitectónica, en la anomalía que tanto evitaban los internacionalistas{9}.

Edificio pato

Hay, sin embargo, en la obra de Venturi, una interesante distinción, la que establece entre lo que llama edificios «pato» –nombre inspirado en un inmueble de Las Vegas de tan extravagante forma– y los así llamados «tinglados decorados», o lo que es lo mismo, una suerte de edificios-significantes que constituirían una totalidad atributiva simbólica o semiótica, holótica, en el primer caso; y una totalidad distributiva en el segundo, pues en este otro conjunto, el supuesto mensaje es una concatenación, una articulación de símbolos y formas{10}.

Edificio pato

Venturi no se mostrará neutral ante esta disyuntiva, y tomará partido por la segunda opción, postura coherente con su apuesta por una Arquitectura que recupera formas desechadas por la modernidad. Sin embargo, y a pesar del interés de la obra crítica venturiana, nos parece que ésta debe mucho al objeto de su estudio: la ciudad de Las Vegas, concebida en gran medida como una escenografía, como un conjunto de anuncios y formas que soportan mensajes publicitarios. Se trata, en suma, de una teoría cuyo punto de vista es más escultórico que arquitectónico. Pensada más desde la convexidad que desde la concavidad, y ello a pesar de que el propio Venturi ofrece definiciones plenamente compatibles con la teoría de la Arquitectura de Gustavo Bueno, a la que nos acogemos. Resulta de lo más interesante la importancia que Venturi concede a la anamnesis:

«…al diseñar una ventana uno no parte solamente de la función abstracta de modular los rayos de luz y las brisas para servir al espacio interior sino también de la imagen de la ventana, de todas las ventanas que uno conoce más otras que pude descubrir.»{11}

Sea como fuere, insistimos, en las teorías lingüísticas de la Arquitectura, el componente exterior, facial, urbanístico incluso, es el de mayor importancia, pese a lo cual hemos de señalar que existe una reinterpretación análoga de las relaciones entre espacios o elementos estructurales, si bien esta vía es menos conocida y no deja de recaer en los mismos errores señalados.

Hecha esta somera crítica a Eco y Venturi, parece obligado subrayar hasta qué punto teorías como las que venimos cuestionando, suelen nutrirse de una parte de la Arquitectura, en particular de la que se puede considerar «arquitectura de autor». Se procede, pues, tomando la parte por el todo, o circunscribiendo ese todo a un conjunto de arquitecturas y arquitectos muy restringidos, ligados a corrientes estilísticas y mercantiles muy concretas. Esta aristocrática acotación del campo de estudio, permite que a él afloren importantes componentes subjetivistas procedentes de los autologismos y dialogismos de tan particular grey a menudo atrapada en su propio estilo. El lenguaje arquitectónico –concedámonos esta licencia para proseguir en la argumentación– queda a menudo convertido en un habla o jerga que sólo algunos pueden manejar. Los arquitectos-estrella, deberán parecerse a sí mismos para mantener encargos y prestigio, deberán reproducir formas y estética pasando por encima de programas o forzando estos. El circuito internacional arquitectónico, construido tanto en el terreno de las obras en tres dimensiones como en las revistas o exposiciones, requerirá, por parte de sus actores principales, del conocimiento del particular argot que permita mantener la posición ganada en un mercado tan apetecible. Ello conducirá a la exacerbación del subjetivismo y a la confección de una suerte de argot necesario en los ambientes gremiales. Salvando las distancias, la restringida terminología de los críticos, nos recuerda al proceder de clásicos mercaderes como los tratantes de ganado o los maragatos, cuyo lenguaje era una herramienta fundamental para continuar en un negocio vedado para los advenedizos.

La creencia de que la Arquitectura sólo existe en el terreno dominado por el arquitecto profesional, en tanto que demiurgo, al menos, de una parte del mundo, sostiene en gran medida tales teorías que han desechado por completo ideas que se verán como desfasadas, por ejemplo la de canon.

La acotación señalada, serán entonces incapaz de dar cuenta de la codeterminación que el programa impone a menudo a las formas. Veamos un ejemplo: el progresivo afilado de las torres defensivas de las fortalezas, fruto del desarrollo de una artillería cada vez más potente, a la que había que exponer menores superficies murarias, no podrá ser explicado desde el lenguaje. A no ser que, en el extremo, se quiera ver en estas agudas aristas la expresión del belicismo… Por seguir con aspectos de la reprobable o anacrónica –en un contexto de fundamentalismo pacifista– arquitectura militar ┐cómo interpretar desde la Lingüística las formas estrelladas en planta de algunas fortalezas del Renacimiento?┐cómo si a menudo tales formas son imperceptibles si no se dispone de planos que colocan el punto de vista en el infinito geométrico?┐acaso como crípticos mensajes del arquitecto?

Hechas estas críticas a la teoría lingüística de la Arquitectura acuñada en la época del estructuralismo, conviene apuntar otras alternativas arquitectónicas que van ligadas a potentes ideologías del presente. Por citar dos de ellas, la Arquitectura también se reinterpretará bajo el prisma del feminismo o de la democracia. Sirva como ejemplo la obra de Carlos Hernández Pezzi: La ciudad compartida. El género de la arquitectura (Ed. Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Madrid 1998), en la que encontramos estos interesantes ejemplos:

«Otra forma de ver esa metáfora de la cavidad desde la “cuna a la sepultura” es la de la “asociación entre la cueva y el vientre de la madre tierra” recogida por Fernández Galiano de Kent C. Bloomer y Charles W. Moore en Body, Memory and Architecture a la que G. Bachelard añade que “la cueva es un vientre estéril, sin el fuego que representa el principio fuecundante masculino”, en su Psicoanálisis del fuego […].

A simple vista estas dos opuestas concepciones de la cueva o la caverna, podrían tener mucho que ver con la diferente aproximación a la construcción del espacio desde el punto de vista femenino y masculino. Uno como elemento conformador del vacío –y en ese sentido coincidente con la perspectiva ecologista de construcción del artificio de la naturaleza– y el otro con el elemento generador de la energía, como condición inalienable de la función de habitar.»{12}

«Si se emplea un lenguaje para los nuevos tiempos ese lenguaje debe ser democrático. Si se propugna la estructura abierta de la ciudad, ha de ser bajo un principio de orden, acuerdos de solidaridad, de cohesión.»{13}

Pero sin duda, la relación entre Arquitectura y Naturaleza resulta de lo más fértil. Si históricamente el arte ha pretendido, entre otros objetivos, imitar a la Naturaleza, tal mímesis ha dejado paso en ocasiones a la desaparición de la huella humana. Así, en el límite del respeto hacia la Madre Tierra, el edificio se hará invisible enterrándose. No faltan quienes abogan por una arquitectura oculta –que suele consistir en una construcción enterrada post factum–, que remitirá, dirán los más rigoristas de tal vía, al mundo uterino…

Tan discreta arquitectura, presentada también como trasunto de la caverna, nos facilita el regreso a una teoría arquitectónica materialista, la debida a Gustavo Bueno, que supone una contrafigura de las tratadas, pues reivindica el vacío arquitectónico construido, el kenós, como núcleo de una Arquitectura menos locuaz.

Notas

{1} Venturi, Scott e Izenour, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1977). Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2011, p. 100.

{2} Véase Gustavo Bueno, «Arquitectura y Filosofía» (2004), en Filosofía y cuerpo (2005).

{3} Publicada antes de 1295, tomamos su libro primero a través de la obra de Santiago Sebastián López: Mensaje del arte medieval, Ediciones Escudero, Córdoba 1978.

{4} Los toques a muerto o a fuego aún se mantienen en ámbitos rurales.

{5} Si bien las campanas formaban parte de las vestiduras rituales de los hebreos desde hace más de 1500 años antes de nuestra era y los egipcios y romanos hacían empleo de ellas.

{6} Obra publicada en 1968, hemos manejado la traducción española editada por Lumen en 1986.

{7} Op. cit., p. 283.

{8} Junto a Aprendiendo de Las Vegas, hemos de situar otra importante obra, previa incluso, de Venturi: Contradicción y complejidad en la Arquitectura (1966).

{9} Véase La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, La Piqueta, Madrid 1977.

{10} Op. cit., pp. 114 y 115.

{11} Ibid., 161.

{12} Op. cit., pp. 150-151.

{13} Ibid., p.162.

 

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