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El Catoblepas, número 102, agosto 2010
  El Catoblepasnúmero 102 • agosto 2010 • página 12
Artículos

Arte, espionaje y ficción

José Andrés Fernández Leost

Reflexiones estético-políticas a partir del «caso Blunt»

Anthony Blunt 1907-1983

El presente texto está inspirado en la lectura del artículo que el critico literario George Steiner dedicó al caso del profesor Anthony Blunt en la revista The New Yorker{1}. En él ensayamos una interpretación de la traición en clave ideológica, contemplando la influencia de este factor como determinante de la condición de espía. Asimismo, se aprovecha la ocasión para reexaminar las relaciones entre arte y política, contrastando el planteamiento marxista con los que se derivan desde enfoques no materialistas. Por último, daremos cuenta de la propagación que estos últimos conocen, en parte gracias a la consolidación de la narratología como disciplina de cuño fenomenológico, de amplio predicamento en el espectro de los estudios culturales.

I. Introducción al pensamiento de Anthony Blunt

La pieza de Steiner nos propone un análisis acerca del distinguido profesor británico de Arte que perteneció al pequeño círculo de miembros de la Universidad de Cambridge (los cinco de Cambridge) formado en los años 30, adherido a la causa soviética y para cuyos servicios secretos trabajaron durante la Guerra Fría, al tiempo que logró convertirse en el asesor artístico de la reina Isabel II{2}. El artículo empieza presentándonos al escrupuloso investigador y catalogador, obsesionado por los detalles de las obras, tanto como por cultivar un discernimiento preciso y austero, esto es, atenerse a lo que en el mundo académico se conoce por honestidad intelectual. Antes de repasar su actividad política, y desarrollar su hipótesis, Steiner recuerda la afiliación teórico-marxista de Blunt, acotada en principio a su mirada estética, pero en la que no puede dejar de encontrarse una de las claves para explicar la traición que acometió ante su patria{3}. Así, rastreando algunos textos de Blunt publicados en la década de los años 30, Steiner desempolva los elogios dedicados a la cultura socialista, encarnada en los trabajos de, por ejemplo, Rivera y Orozco. En ellos nos encontramos ante ese anhelo de que el proletariado produzca «su propia cultura», distanciándose (revolucionariamente, huelga añadir) de la cultura producida para ellos, la cultura de masas. Ahora bien, la argumentación esgrimida por Blunt, levantada –tal y como la entendemos– sobre la defensa del realismo, resulta de una sobria integridad, opuesta a la oportunista coalición entre el socialismo y los movimientos de vanguardia. De este modo, la dimensión social –diríamos, comprometida– del surrealismo quedaría invalidada por su, en palabras de Steiner, «inherente desprecio del espectador corriente», tendencia que la abstracción no habría sino acentuado de un modo frívolo, aislándose «de todas las actividades serias del vida»{4}. En rigor, la banalización del arte propiciada por las vanguardias las situaría en la órbita de la «caótica dinámica capitalista», reduciendo todo orden de valores al criterio mercantil. El optimismo que por entonces desprendía la experiencia rusa (siniestro optimismo obligatorio, parafraseando a Cioran), condujo a Blunt a predicar la bondad del Estado como impulsor artístico, en línea –nada paradójica–, con la política propugnada en el régimen nacional-socialista, estela de la Kulturkampf y, principalmente, del programa estato-cultural ideado por Johann G. Fichte.

Tras la II Guerra Mundial, años en los que prosigue su colaboración con los soviéticos, la actividad divulgativa de Blunt se sofrena, dando paso al concienzudo desarrollo de sus estudios académicos. Es entonces cuando el clasicismo francés, la obra de Ingres y, particularmente, la figura de Poussin, conforman el canon de su sensibilidad. En este punto es donde a nuestro juicio descansa con mayor plenitud la defensa del realismo. Ciertamente, se trata de un realismo que no restringe el arte representativo a mera imitación, en tanto reflejo de la naturaleza; más bien busca elevarse hacia una dimensión supra-sensorial, de carácter ético. La pintura de Poussin queda de este modo vinculada a un impulso estoico, «senequista», pero que resulta de un proceso de destilación que brota de lo representado. La maestría se revela en el reensamblaje de planos cuya disociación, aun rupturista, nunca alcanzará la eficacia que la verdad, la belleza y la bondad reúnen, un poco al modo platónico. La dificultad de plasmar un concepto moral mediante una composición pictórica no parece menor, acaso imposible sin recurrir a la pintura figurativa. La primera precaución a tomar consiste en no interpretar tal componente en un sentido teorético, sino práctico: aun narrándonos un acontecimiento histórico o mitológico, las figuran nos hablan de un sistema de costumbres –el pintor delata su apuesta en función de los elementos formales de su arte, además de con su grado de pericia. Lo que debe retenerse es que estamos ante una concepción experiencial de la moralidad. Podemos así salvaguardar la propia técnica de imitación en tanto trámite imprescindible para extraer el mensaje de las obras. O, como afirma Steiner, «la tradición de austera nobleza del genio galo». Blunt se abandona en adelante a las emociones casi místicas que le transmite el esfuerzo de contención del francés, su vocación de humildad, ajustando la belleza a sus adecuados límites, condensándola.

Sin necesidad de llegar a tales extremos, lo decisivo a la hora de intentar explicarnos las simpatías ideológicas de Blunt, ¿no radicaría en la admiración por esa racionalidad, expresada en el «amor a las cosas bien ordenadas» que informa la labor de Poussin? No hay que desestimar el aspecto disciplinado, de austeridad conventual, emanado del marxismo, aun cuando ni el régimen comunista ni los escritos de Marx concedan espacio al asunto. En el fondo, parte del éxito propagandístico de la ideología marxista se basa en un conjunto de presupuestos morales que ni siquiera merecen teorización, tales como el diseño de una sociedad en perfecta avenencia, o la descripción del estilo de vida (la everyday life) de un individuo total{5}, autorrealizado –horizontes por lo demás naturalmente vedados al pensamiento materialista: una tal puntillosidad desmoronaría el aparato lógico. Con todo, la confianza que los estetas depositan sobre las bondades del socialismo brota de la traslación de sus intereses a la esfera social, espolvoreando sobre el pastel ideológico unas briznas de idealismo sentimental. La pretensión de Schelling, haciendo pivotar el cúmulo de los saberes humanos sobre la facultad sensitiva –anticipada por Johannes N. Tetens–, situándola por encima de las facultades cognoscitiva y apetitiva, unido al prestigio que la idea de autonomía va atesorando como fundamento de la libertad, pero también como exigencia epistemológica para la cristalización de las ciencias, configuran un imaginario emancipador que los artistas no dudan en apropiarse, aprovechando el declive de las doctrinas redentoras tradicionales. Aún así, no resulta sencillo terminar de entender porqué cuaja la complicidad entre dos tendencias contrapuestas, al punto de desembocar en ese hipnótico oxímoron reflejado en la expresión de «racionalismo romántico». Pues bien, el interés que nos suscita Blunt reside en constatar de qué modo puede pervivir un enfoque materialista en el ámbito de la actividad artística, dejando de lado la connivencia con los apasionados códigos modernos. La clave pasa por mitigar el alcance de la autonomía estética, sin neutralizarla del todo –perspectiva que permite interpretar a un místico como William Blake desde sus propios planteamientos políticos, esto es, su «controlada línea de composición» como manifestación de su lucha ante la era industrial, consiguiendo integrar con plenitud «pensamiento y sentimiento».

II. Las razones de la traición

Una vez presentado el perfil profesional de Blunt, Steiner procura dar con las razones de la traición del profesor, quizá sin percatarse de que en su filiación ideológica –que él mismo se ha encargado de trazar–, se encuentra el grueso de la respuesta. En primer lugar, evoca el argumentario de la supuesta misión educadora y la perspectiva histórica de todo Estado, los cuales, frente al mercadeo capitalista, el coleccionismo privado y las imposturas de los críticos, deberían –siguiendo con esta línea de pensamiento– resguardar bajo un control central y autoritario la coherencia del gran arte, en función de criterios de racionalidad acordes a la organización del espacio público. Así: «el equivalente disponible de los Médicis o del ancien régime sería el comisariado leninista para las artes o […] la oficina de propaganda y la cámara oficial del arte en el Tercer Reich». Steiner añade a esta explicación una intuición personal fundada en la sospecha de que desde su juventud Blunt rechazase la posibilidad de que las grandes obras de arte pudiesen ser de propiedad privada, hurtando su contemplación al común de los mortales, exponiendo las obras a riesgos arbitrarios o, en fin, dificultando su acceso a los investigadores. En segundo lugar, Steiner subraya la singular influencia de la camaradería homoerótica que habría marcado al círculo de Cambridge, como una suerte de clima de complicidad semiclandestina propiciada por una educación elitista, desembocando al cabo en un sentido de lealtad exclusivo (por descontado, ajeno a las mujeres), susceptible de considerar la traición a la patria como un mal menor. Por lo demás, habida cuenta del contexto social y el sistema legal inglés, la homosexualidad habría afianzado el sentimiento antipatriota de Blunt (o de un Guy Burgess), al tiempo que otorgaba a los soviéticos un argumento para el chantaje.

No obstante lo antedicho, Steiner abunda en un tercer conjunto de razones, de índole particularmente psicológico, en el que cree encontrar el factor decisivo de la conducta de Blunt. Se trataría de la sutil y algo perversa dualidad propia del estudioso enclaustrado, voluntariamente entregado a su disciplina, devoto, cuasi-maniático, quien, en su honorable disposición intelectual, en su apasionada dedicación erudita{6}, y pese al desprecio o indeferencia que pueda sentir ante el mundo exterior, acumula gradualmente un odio intestino, fruto de las fantasías soterradas inspiradas por la presunta importancia de su trabajo, que necesita volcar de un modo u otro en la vida real. Más allá de la nostalgia de la acción, estaríamos ante un claro síntoma de resentimiento social, activado por la insignificancia del impacto que producen los misteriosos conocimientos adquiridos por el estudioso, quien se revuelve con violencia impulsado –paradójicamente– por el poder esotérico del que se cree depositario –una violencia a la postre sin mayores consecuencias que un informe infestado de inquina o una trapacería ejecutada en el seno del gremio académico. El caso de Blunt, paroxismo de la dualidad en la que se compaginan fogonazos de razón y emoción, austeridad y fascinación, demostraría lamentablemente una percusión más aciaga (aun concediéndole un punto de verosimilitud al irónico juego de auto-traición que Steiner sugiere), sustanciada en su quehacer de espía que no en vano afectó sobre la suerte de muchas vidas humanas.

III. La hipótesis del espionaje universal

Sin menoscabo de la seductora lectura de Steiner, cabe reubicar en un segundo plano las motivaciones psicológicas de la conducta de Blunt, primando el peso de las razones políticas, salvo hipótesis de cinismo fragrante –al fin y al cabo el marxismo no prefigura sino un horizonte internacionalista. Pero las cosas no resultan tan fáciles: la riqueza del caso analizado radica en su naturaleza dual, en el que se conjugan dos factores de compleja justificación: el deslizamiento hacia el espionaje y la militancia marxista. No será preciso señalar cómo esta última circunstancia quedaría atenuada bajo la atmósfera de aquiescencia y prestigio cultural de la que ha gozado dicho pensamiento, otorgando cobertura social a las inclinaciones de corte pro-soviético; he aquí de hecho el tenor de los argumentos blandidos en su momento en defensa de Blunt. Sí que en cambio es necesario aclarar cómo lejos de resultar suficiente, dicho razonamiento –recalquemos: de ascendencia moral– dista mucho de ser adecuado, aun restringiendo las simpatías de carácter político a una mera atracción hacia el ideario activado en su trasfondo. Y ello en tanto situemos –apostando por una hipótesis un tanto aventurada, sin duda polémica– el núcleo gravitacional del marxismo en el temperamento teológico de su doctrina, de intenso calado totalitario. Esto es, en el destino mesiánico que profesa, resultante de un acople acabado entre Estado y sociedad (que ya Hegel prefiguró), y que acaba por diluirlos. De acuerdo con algunas interpretaciones, el totalitarismo del siglo XX emerge de la voluntad política por recuperar la unidad social orgánica pre-moderna (Claude Lefort{7}). Sin menoscabar las singularidades de las experiencias nazi y bolchevique –que bloqueaban de raíz cualquier conato de espontaneidad social–, nuestro planteamiento acude a este enfoque, recurriendo por consiguiente a la analogía del Estado como cuerpo, pero reinterpretando, ya en clave moderna, a los órganos como individuos. Aceptadas tales premisas estamos en disposición de entender la articulación totalitaria de una sociedad como constituida por una red de agentes al servicio de Dios, Stalin, la Razón, o su majestad. La propuesta no es inédita; el propio Steiner la insinúa al analizar, en su artículo titulado «Los espías de Dios», una novela de Graham Greene y, concretamente, la conducta de su protagonista:

«El motivo más interesante, con mucho, de El factor humano es la sugerencia de Greene de que tanto el catolicismo romano como el espionaje proporcionan un instrumento de verdad y alivio que ni el protestantismo ni el racionalismo secular (su fatídica progenie) pueden igualar. Tiene que haber una escondida escucha del alma; tiene que haber oyentes ocultos con poder para reprender y para consolar. El agente que informa a su control y el católico que se arrodilla ante el confesor están en el mismo y peligroso barco. Pero en esa travesía, con su desnudamiento del espíritu, con su aquiescencia a las labores penitenciales, está la solidaridad. Greene insiste en el paralelismo. Castle […] sabe que el comunismo tiene también rostros humanos, que alguna última verdad de la visión comunista ha sobrevivido a Praga y Bucarest lo mismo que el catolicismo ha sobrevivido a los Borgia»{8}.

La cita expresa el vínculo entre catolicismo y comunismo según su mismo espíritu inquisitorial, justificado por mor de los objetivos comunitarios, magnánimos, que al cabo se persiguen. Nuestra apreciación no hace sino abundar en la afamada consideración del comunismo como forma de religión, emparentándolo en este caso con el catolicismo. Las reflexiones desarrolladas sobre el régimen estalinista a cargo de un antiguo marxista de confesión católica insisten en parecida hipótesis, aun salvaguardando –acaso invirtiendo– el papel que le correspondería a la Iglesia católica{9}. En efecto, ya en 1977 el filósofo polaco Leszek Kolakowski nos proporcionó las claves para entender cómo el carácter totalitario de la aplicación práctica del pensamiento marxista no supone una deriva desnaturalizada del mismo{10}. El autor define el estalinismo cómo la implantación de un sistema totalitario levantado sobre la propiedad estatal de los medios de producción, principio que llevado a su extremo implica la consideración de los individuos como propiedad del Estado. El magnetismo del sistema lo encontramos en la convicción de que sería innecesaria la utilización de recursos opresivos una vez entendida su perfección –ideal palpitante que hace perdurar el atractivo del comunismo tanto como fundamenta el uso de la propaganda en sus versiones más pacifistas. Su contrapeso radica en la impermeabilidad de determinadas esferas vitales (emocionales, familiares, sexuales), de una resistencia recalcitrante frente a la penetración estatal. A continuación, Kolakowski rastrea las etapas que siguió el desarrollo de la Unión Soviética hacia el totalitarismo, aboliendo los elementos característicos de los sistemas democráticos y las economías de mercado (elecciones, partidos políticos, libre comercio, prensa plural, seguridad jurídica, &c.), instaurando los mecanismos de la economía centralizada (colectivización, trabajo obligatorio, represión kulak vía hambruna), y eliminando todo foco crítico, primero en la sociedad (fulminación de la clase obrera), y más adelante en el seno del propio partido, hasta desembocar en la autocracia unipersonal{11}.

Expuestos los rasgos del sistema soviético, se procede a encajarlos con los ejes de la filosofía marxista, la que previamente queda esbozada como una propuesta encaminada a destruir las fuentes del conflicto social al punto de que en el futuro –en rigor: cuando comience la historia– converjan naturalmente los intereses individuales y los generales, que no son sino los de toda la humanidad. Kolakowski recuerda cómo, de acuerdo con Marx, es en la división del trabajo donde se cifra el detonante de la alienación, conformando el rumbo de un proceso productivo que no responde a la satisfacción de las necesidades humanas sino a la acumulación dineraria resultante de la cosificación de los seres humanos, reducidos a la condición de bienes comprados y vendidos. A fin de pulverizar la estructura institucional que se levanta del tal orden de cosas –en la que las clases sociales pugnan por la distribución de los excedentes–, y restaurar la supuesta unidad perdida, quedan trazadas las líneas de una revolución hacia el porvenir que ha de encabezar la clase proletaria. Dadas estas premisas, siempre según Kolakowski, la exégesis leninista-estalinista no parece improcedente, toda vez se reconozca que Marx asumió la necesidad de contar con una vanguardia al frente del proceso revolucionario. La incapacidad del proletariado para salir por sí mismo de su alienación ideológica{12} se vería pues compensada por el privilegio cognoscitivo de la vanguardia, organizada en partido y acaudillada por un líder, cuya avanzada conciencia de clase le permitiría captar anticipada y luminosamente las reglas de la concordia cósmica, motorizadas por una «administración de las cosas» que disipa las lindes entre Estado y sociedad.

Bajo esta lógica, la instauración de la dictadura del proletariado cobra legitimidad como proceso, aun transitorio, encaminado a remover los flecos que, reacios ante un horizonte armonioso, obstaculizan el advenimiento del orden comunista, previa expropiación de los medios de producción. ¿Cómo?: suprimiendo el sistema de trabajo asalariado, anulando la concepción de la libertad individual e instrumentalizando la ley. La interpretación de la ley como técnica al servicio del poder ilustra la subordinación de los llamados componentes superestructurales (artísticos, religiosos, culturales, &c.) a los objetivos políticos, conforme predica la distinción marxista entre base y superestructura –distinción que, volviendo a la realidad estalinista, determina según Kolakowski el servilismo universal de la sociedad soviética. Pues bien –y aquí queríamos llegar– el factor que, en sintonía con tal servilismo, contribuye a mantener la ficción de que la teoría funciona estriba en la gradual orquestación de un sistema de espionaje universal, estableciéndose un engranaje de permanente vigilancia mutua –por informal que sea– en el que, bajo la coraza de la unidad, cristaliza la condición ideal del totalitarismo. Así es como, en palabras de Kolakowski: «un sistema totalitario no necesita usar permanentemente métodos terroristas de opresión». De modo que: «el inalcanzable ideal del sistema parece haber sido una situación donde todos los ciudadanos fuesen simultáneamente reclusos de un campo de concentración y agentes de la policía secreta». A la luz de tales razonamientos, y retomando el horizonte internacionalista del marxismo, para entender la traición de Blunt podemos atenuar la influencia de los factores psicológicos, recuperando en su lugar el peso de los motivos político-ideológicos{13}.

IV. Vigencia de la estética materialista

Dejando de lado las presuntas tendencias clandestinas de los comunistas, la licitud intelectual de un programa de estética materialista sigue en pie, ya sea desarrollado desde tratamientos de corte naturalista{14} o analítico{15}, ya todavía desde un ángulo marxista. En lo que sigue vamos a contrastar dos disposiciones contrapuestas de aproximarse al campo artístico, con implicaciones sobre nuestro modo de aprehender la realidad. El ejercicio del marxista italiano Galvano Della Volpe (1865-1968) dirigido a defender coherentemente la doble naturaleza del campo artístico, como espacio autónomo al tiempo que socialmente determinado, contribuye a reubicar los hechos artísticos en un plano que, sin ser subsidiario del orden moral, tampoco los mantiene en la cúspide de un conocimiento sensitivo paralelo o superior al conocimiento intelectual, tal y como se postula desde un planteamiento apriorístico de la estética, de carácter idealista-romántico{16}. Según se plantea, la propiedad experiencial de la actividad artística adquiere envergadura desde el momento en el que nos alejamos, como requisito metodológico previo, del objetivo de descifrar una supuesta unidad esencial del arte, en tanto horizonte cognoscitivo de distinto calado –insistimos: acaso superior– al que nos proporcionan otras áreas de estudio. De hecho, de acuerdo con Della Volpe, los resultados positivos del discurso artístico se integrarían, como conocimiento, en el mismo caudal en el que se depositan los de las demás ciencias –el de un conocer humano de alcance universal{17} que en rigor es único, y aglutina los rendimientos de los diversos campos del saber. Ahora bien, de forma análoga a lo que sucede en las distintas ramas del conocimiento, las disciplinas artísticas encadenan lógicas o, quizá sería mejor decir, técnicas específicas, que singularizan su campo otorgándole categoricidad propia. En este punto Della Volpe apuesta por una explicación estructuralista, de ecos aristotélicos e incluso románticos –rescatando lo que de materialista puede salvarse de estas corrientes.

De este modo, en primer lugar, se apela a la coherencia como criterio estético racional: de lo que se trata es de reivindicar el principio de verosimilitud siempre que, en el proceso de producción artístico, se priorice el paso del pensamiento racional, previo a la plasmación del objeto final. Esta idea debe interpretarse aceptando, al modo romántico, la identificación entre pensamiento y lenguaje, debido al rechazo que como hemos visto le inspira la hipótesis de un pensamiento puro, a priori. Solo que –y he aquí el influjo estructuralista– tal equivalencia no es óbice para introducir una disociación analítica entre ambos planos, evitando caer en sendas tentaciones reduccionistas: del habla al lenguaje (formalismo), o viceversa (relativismo). La propuesta de nuestro autor se desarrolla presuponiendo la existencia de un lenguaje común («literal-material») a partir del cual se genera tanto el discurso científico, de índole unívoco, como el artístico, marcado por su pluralidad de sentidos{18}. La co-presencia de ambos niveles quedaría justificada de acuerdo a la equivocidad genérica que guardaría el lenguaje común{19}. Sea como fuere, la particularidad de la dimensión artística brotaría de los juegos y maniobras ejecutados sobre los códigos semánticos del discurso. Della Volpe procedería a una vuelta de tuerca más, defendiendo –en virtud de la diversidad de las artes– la existencia de múltiples lenguajes artísticos, cada uno con su especificidad correspondiente, pese a la ausencia de pautas de estructuración delimitables más allá de la música o la literatura. Concediéndole o no pertinencia a la teoría de Della Volpe, debemos destacar su esfuerzo por enfatizar el contexto cultural-antropológico en el que surge el arte, lo que nos devuelve a una concepción no estrictamente autónoma, sino más integral, de fuste moral, o cuando menos normativo-institucional, de la estética.

V. La estela kantiana: arte y política bajo la óptica idealista

La cabalidad del anterior tipo de teorías queda refrendada a la luz de los desarrollos que se nos presentan desde paradigmas contrapuestos. Así, como contrapunto, no es improcedente examinar la propuesta que nos ofrece Hannah Arendt en torno a las relaciones entre arte y política{20}, ejemplo que nos sirve para ilustrar un enfoque filosófico alternativo surgido de la estela kantiana que, sin caer en los abusos del romanticismo, es sintomático del rol que le competería al discernimiento estético como prisma epistemológico privilegiado. Inicialmente, Arendt nos presenta una interpretación sobre la «cultura de masas» que contextualiza su visión: su análisis pasa por recuperar el sentido de la noción de «sociedad» en el antiguo régimen, restringido a aquellos grupos acomodados cuyos miembros eran precisamente quienes podían dedicarse a instruirse en las bellas artes –espacio al que parece restringirse el alcance de lo cultural en Arendt. A su vez, el estudio queda acotado en principio a una lectura moderna del arte, en la medida en que desde el inicio de su planteamiento Arendt se centra en el impulso hostil que el artista, como individuo liberado, despliega ante la sociedad. Una reacción –o «liberación subjetiva» (Javier Gomá{21})– que prefigura en primera instancia la personalidad del hombre-masa, pero que no obstante, conforme el concepto de sociedad termina por envolver al conjunto de la población, se revuelve ante todo contra los valores utilitarios, inútiles para enjuiciar la categoría del arte.

La cuestión se complica, cobrando enjundia, cuando de modo paralelo la sociedad «filistea» considera los bienes culturales como activos que aumentan su estatus, haciéndoles entrar en los circuitos del comercio, esto es, dotándoles de un «valor de cambio». Con una mirada no sabemos si ingenua, generosa, o irónica, Arendt estima que las vanguardias constituyeron un revulsivo frente a dicho filisteísmo cultural, cuando –desde posturas menos complacientes, o diplomáticas– cabe entenderlas como el abandono definitivo de las artes al mercado. Comoquiera que sea, la clave de esta reflexión radica en el distingo que nuestra autora introduce acto seguido entre cultura y entretenimiento. Lejos de desacreditar a este último fenómeno, característico de la sociedad de masas, Arendt admite su funcionalidad, atemperando los efectos perniciosos que pueda producir sobre el desarrollo de las artes, las cuales se encontrarían más bien amenazadas por la expansión del esnobismo cultural{22}. Lo que en cambio sí constituye un riesgo –que no cabe subestimar–, se produce a causa de la recurrente oferta de nuevos artículos que la industria del entretenimiento necesita feriar, hasta el punto de apropiarse de objetos culturales, toda vez que los reformatea para hacerlos accesibles al gran consumo. Sin restarle validez al curso de su razonamiento, resulta llamativo el cariz intensamente idealista de las apreciaciones sobre tales objetos culturales, mediante los que Arendt redondea su argumentación. En efecto, los toma como productos fabricados con el objeto de subsistir al proceso de consumo que marcaría a la vida humana, de modo que las categorías de perdurabilidad y belleza conformarían un único y mismo rasgo definitorio de lo estético, que se encuentra más allá de las necesidades humanas. Así, más aún que la creación artística, el momento crucial en que el ámbito estético cobraría estatuto de autonomía se localizaría en la kantiana «actitud de gozo desinteresado» con la que habríamos de disponernos al tratar con el arte –opuesta, remárquese, a la actitud consumista propia del entretenimiento. Desde luego, no se trata de una disposición a la que se acceda espontáneamente; antes bien, se requiere del empleo de una singular facultad crítica, cuya naturaleza según Arendt –y esta es la clave– coincide con la de los juicios de índole político.

Se trata de una hipótesis seductora y elegante que matiza el grado de parcelación de la estética, al compartir un discurso análogo al de la esfera política, pero que no obstante conserva todo su espíritu idealista (valga la redundancia), habida cuenta de la fundamentación esgrimida. El atractivo de la propuesta radica en la apelación a un tipo de juicio que desborda el protocolo auto-legislativo del imperativo categórico, asentándose en cambio sobre un «modo de pensar amplio» entrelazado con lo que llamamos sentido común. Las dificultades aparecen a la hora de desentrañar los mecanismos que regulan el curso de tales pensamientos, si es que para explicarlos tan sólo se logra precisar que se trata de procesos de «comunicación anticipada», desde los que se llega a decisiones que se corresponden a una suerte de «acuerdos potenciales», de modo que una vez tomadas –individualmente– creamos que existen posibilidades fundadas de compartir el mismo juicio político, o placer estético, con los demás. El componente subjetivo de esta óptica se acentúa al trazar la genealogía del talante desinteresado que caracteriza a los juicios de dicho jaez. Para ello Arendt se remonta al siguiente enunciado de Pericles: «Amamos la belleza dentro de los límites del buen criterio político y filosofamos sin el vicio crítico de la afeminización». En su interpretación recuerda cómo en la Antigua Grecia, al tiempo que se exaltaban los objetos artísticos, se despreciaba al artista (figura todavía equivalente al artesano), puesto que por su actividad este estaría sometido a una lógica finalista, utilitaria –la misma que le permite fabricar sus productos a la vez que le incapacita para juzgarlos. Y ello en la medida en que solo por su apertura al espacio público la obra sería susceptible de adquirir verdadera carta de naturaleza, y de presentarse como bella; al igual que únicamente por su dimensión pública –siempre según Arendt– podemos calibrar la magnitud de la acción y el discurso político. De ahí, por último, que el riesgo de afeminización, como «hiper-refinamiento indiscriminado» o simple esteticismo, deba amortiguarse de acuerdo con un adiestramiento civilizado –propio de la polis– del discernimiento, o vale ya decir, del gusto.

Sin duda Arendt acierta al pretender depurar la inclinación esteticista a la que de por sí puede abandonarse el juicio en torno a las artes. Sin embargo, a nuestro parecer, su conclusión cobraría más solidez procediendo a una vuelta del revés de sus premisas, esto es, considerando al homo faber como el garante del criterio artístico, una vez entendamos su actividad como plenamente incorporada a la vida de la polis, espacio público por lo demás en el que la mentalidad finalista lejos de anularse, prolifera, se entrecruza en múltiples variantes, planteando encrucijadas que el discernimiento político ha de ponderar. Claro que esto implicaría replantear de arriba abajo el diseño de toda la obra de nuestra autora, levantada sobre la prioridad de una peculiar vita activa, «sin intermedio de cosas o materia» contraria a la que realizamos para satisfacer nuestras necesidades o caprichos{23}. En efecto, la relevancia que Arendt otorga a la política descansa sobre la premisa de que, en puridad, esta se configura como espacio público de comunicación plural, en el que la libertad de opiniones disminuye el alcance del poder, posibilitando la generación de proyectos de sentido por encima de la vida individual finita, esto es, de signo histórico. Se trata en cualquier caso de sentidos no predeterminados por instancias trascendentes al ser humano (el Dios escolástico, o la Razón hegeliana) y que, en virtud de la centralidad que ocupa el discurso, cobran cuerpo en forma de relatos bien narrados, cuyo hilo conductor -insistimos- es inmanente a la propia trama de los acontecimientos acaecidos. Arendt introduce así una valiente fuga entre su visión, orientada en última instancia a entender la incomprensible conducta de los individuos integrados en sistemas totalitarios{24}, y el rumbo de la filosofía idealista alemana (incluido Kant) –apuesta que no obstante parece quedarse en mera variación tonal a causa del diapasón con el que afina su propuesta sobre la condición humana: un concepto inexistente de humanidad, tan metafísico e ideal como el del Dios platónico, y que, cuando se menos en el ámbito que nos ocupa, reincorpora lineamientos kantianos, por muy heterodoxos que se nos aparezcan.

VI. Irrupción de la mirada narratológica

Entroncando con el estudio de los sistemas culturales, las obras artísticas y la teoría política, se ha venido perfilando una sofisticada perspectiva –fruto del idealismo fenomenológico– que opera bajo el nombre de narratología, a la que podemos definir como disciplina que recurre a las estructuras narrativas para explicar las pautas de organización cultural de las sociedades, presuponiendo a su vez que los procesos de construcción de significados determinan la conducta humana. Una buena introducción a esta perspectiva la podemos encontrar en la obra del psicólogo cognitivo Jerome Bruner quien, en su artículo sobre «La psicología popular como instrumento de la cultura»{25}, se centra en la narración como modalidad privilegiada en la que se expresan nuestros estados intencionales, así como nuestra experiencia biográfica, tanto individual como colectiva. De acuerdo con su tesis, las culturas –como sistemas simbólicos dotados de significado, y como marcos condicionantes de la conducta humana–, parten de un principio organizativo de naturaleza narrativa.

Si bien el objetivo epistemológico de Bruner consiste en contribuir a una renovación de la corriente psico-cognitiva –haciendo hincapié en los procesos sociales de construcción de significados presentes en las dinámicas culturales, a fin de contener la pujanza de la metáfora del ordenador–, para la materia que nos ocupa su referencia resulta de interés en tanto, a su parecer, los sistemas culturales se basan en rasgos narrativos, de manera que los requisitos a los que debe atender la composición de un relato –y los recursos retóricos a los que acude (metáforas, metonimias, sinécdoques)–, cobran una relevancia articuladora crucial. Frente a esta propuesta, por nuestra parte no podemos sino manifestar una profunda desconfianza, debido al tono ambivalente que por su propia estructura plantean los formatos narrativos, no distinguiendo entre lo empírico y lo imaginario –por más que el propio Bruner nos ofrezca más adelante pistas para su discriminación. Previamente, nos presenta las premisas desde las que se levantarían todo tipo de narraciones y, por ende, se construirían los significados culturales. Su razonamiento nos remite a dos componentes básicos: las creencias y los deseos de la gente, conectados coherentemente en tanto los conocimientos (bajo forma de creencias) nos permiten emprender acciones orientadas a satisfacer nuestras querencias. Esta predisposición connatural a la condición humana implicaría una división entre nuestro mundo interior, en el que se insertaría la experiencia y se configuraría el «yo agente», y un mundo exterior, autónomo, en medio de los cuales aparece un dominio en el que ambos intersectan, y donde la responsabilidad de la acción humana sería más difícil de calibrar. Estos presupuestos de naturaleza ontológica constituyen «dominios de interpretación», sin duda fértiles para contextualizar una mirada narratológica, pero cuya existencia, aun anclada en el sentido común, está lejos de resultarnos evidente{26}.

Una vez establecido lo anterior, Bruner se adentra en las propiedades de la estructura narrativa, a través de las cuales estaríamos en disposición de entender la importancia que los relatos cumplen en la conformación del sentido de las culturas. Se presentan así cuatro propiedades: a) la secuencialidad (la trama se erige sobre la secuencia de los acontecimientos, los cuales a su vez solo se entienden cuando se capta la trama); b) la indiferencia fáctica (hacia la realidad extralingüística del relato); c) la conexión entre lo corriente y lo excepcional (interconectadas gracias a la existencia de un patrón cultural canónico y el alcance de la intencionalidad); y d) el carácter dramático (planteado por el conflicto que aparece cuando chocan alguno de los cinco elementos de un relato: actor, acción, meta, escenario, e instrumento). A ello hay que añadirle el «giro interior» que habría experimentado la forma narrativa, volcando progresivamente –a medida que el narrador omnisciente entraba en desuso– el significado de la acción sobre la conciencia de los protagonistas; giro con respecto al cual, en palabras del autor: «la vida debe de haber imitado ya al arte». El discurso de Bruner pasa entonces a tratar dos asuntos nucleares: el atractivo que nos producen las narraciones ficticias; y el papel que juega la narración en la organización de nuestra experiencia individual y colectiva. Sin menoscabo del interés que suscita la función narrativa como constructora de significados, estas dos cuestiones no hacen sino levantar más dudas. En primer lugar, es llamativo que pese a la diferenciación que se nos propone, subrayando el carácter subjuntivizador de los relatos ficticios –que acentúan la dimensión subjetiva y contingente de la historia–, frente al rasgo descriptivo de las exposiciones científicas, se acabe reivindicando la idea de una historia empírica alejada de la requisitoria científica, sujeta a proposiciones verificables. Aunque –como se sostiene– resulte comprensible que el potencial de las ficciones estribe en su naturaleza abierta, indeterminada, que permite que nos identifiquemos con ellas (amparados además en la posibilidad de realizar lecturas alternativas), resulta complicado entender el abandono con que Bruner se entrega a validar el cultivo de una ciencia histórica interpretativa, toda vez que el concepto de mimesis –presunto captador de la «vida en acción»– concentraría el significado de la narración, no solo copiando la realidad, sino actuando como metáfora de la misma, mejorándola y transfigurándola, nada menos.

Esta comprensión de la historia, escasamente científica, concuerda sin embargo muy bien con la función que Bruner otorga a la narración en la estructuración de la memoria, sobre todo de la memoria colectiva. La plausible explicación que nos propone en torno a la función organizadora que desempeña la narración, enmarcando ordenadamente nuestros recuerdos individuales, queda quebrada en cuando la traslada al plano colectivo. Por supuesto, la trasposición encaja a las mil maravillas con su teoría constructiva de los marcos culturales, de ahí que la carga afectiva que –siguiendo ahora a F. C. Bartlett–, nos sobreviene al rememorar algo, poseería su correlato cultural plasmado en el «clima simpático»{27} que se generaría cuando compartimos nuestros recuerdos o, más bien, cuando construimos memoria colectiva. A la postre el recuerdo no haría sino justificar un afecto, lo cual –insistimos– tiene un pase a nivel individual, pero resulta un tanto chocante desplazado al ámbito colectivo y, a nuestro juicio, un completo disparate cuando hablamos de ciencia histórica, pero también de historia cultural –el trabajo de investigación sobre el pasado equivaldría entonces a una construcción interpretativa afectiva. Es más, la propia autobiografía de un individuo, de atenerse exclusivamente a la visión de Bruner, correría el riesgo de convertirse en una invención. En suma, la cuestión que suscita el texto de Bruner radica en resolver si los mecanismos psicológicos de naturaleza narrativa que andan tras la formación de la memoria se encuentran en disposición de resultar oportunos en el terreno de lo empírico{28}.

Los recelos que nos provoca el enfoque de Bruner se redoblan al detectar la perspectiva explícitamente etno-metodológica desde la que parte, inspirada en la tradición fenomenológico o antipositivista de las ciencias humanas que emana de la teoría de Alfred Schütz, cuya poca conocida influencia en el ámbito del pensamiento sociológico es inversamente proporcional a su impacto real. Sirva como botón de muestra el texto que le dedica Jürgen Habermas en su obra Perfiles filosófico-políticos, pieza por cierto en la que el parentesco de las perspectivas idealistas repasadas en el presente trabajo queda nítidamente trazado. De hecho Habermas, además de centrarse en la figura del sociólogo, cuya obra tuvo oportunidad de conocer en profundidad por mediación de su discípulo Peter L. Berger{29} durante su primera estancia en la New School neoyorquina, rememora la ascendencia en su obra del pensamiento de H. Arendt, docente asimismo en tal institución. Resulta del máximo interés constatar cómo Habermas retoma el dilema al que se enfrentó Schütz al trabajar con el concepto husserliano de «mundo de la vida», en aras de hacerlo operativo para su aplicación sociológica. Como supuesto trasfondo de la praxis de la vida cotidiana, el concepto se presenta inicialmente como evidente de suyo; no obstante las dificultades se presentan al momento, en virtud del déficit de validez que padecería tal pretendido «saber de fondo que opera en forma de certeza de la vida cotidiana», al no haber sido por su propia naturaleza cuestionado o «problematizado» críticamente. Ciertamente A. Schütz, siempre según Habermas, tuvo el mérito de introducir el problema de la indagación de los conocimientos implícitos presupuestos en la acción social como objeto de análisis de las ciencias sociales. Ahora bien, no fue Schütz, sino H. Arendt quien habría sabido localizar los mecanismos que regulan los procesos del «mundo de la vida», recurriendo de forma precursora a una noción normativa de intersubjetividad desde la que se canalizaría la comunicación y, en consecuencia, se articularía la acción social. La virtud de Arendt, según Habermas, consistiría en haber levantado acta de las tres características básicas de una praxis no instrumental: la pluralidad, la naturaleza simbólica de las relaciones humanas, y la natalidad. Así, la institucionalización del espacio público debería salvaguardar la diversidad de voces conectadas intersubjetivamente a través del lenguaje, garantizando la expresión de la voluntad libre y renovada de los individuos. Obviamente, la huella idealista, perceptible desde la génesis del razonamiento, se hace patente en consideraciones del tipo: «…la idea de un entendimiento recíproco, inscrita en el lenguaje mismo…»{30}. Igualmente relevante para nuestro estudio resulta la mención que retoma la lectura arendtiana de la facultad de juicio en Kant, anteriormente descrita, nada menos que para significarla como núcleo del concepto de racionalidad comunicativa desde el que Habermas va a desarrollar su filosofía social. Sentados tales precedentes, no sorprende toparnos con la siguiente confesión: «De Hannah Arendt aprendí por donde había de empezar una teoría de la acción comunicativa».

VII. Consideraciones finales

Lo fundamental, llegados a este punto, consiste en retener la primacía que desde los estudios sociales –diríamos: extra-positivos– se le concede a los relatos bien narrados{31} como fuente privilegiada de aprehensión de la realidad, cuya condición de verosimilitud (coherente aun irreal), bien enderezada por un narrador, sociólogo o crítico cultual –ya sea omnisciente, ya presunta o presuntuosamente nesciente (valga la paradoja)– acaba arrastrándonos a una interpretación particular y parcial de la misma, relativista, cercana al perspectivismo nietzscheano, cuando no directamente inventada. Y es que si, según las tendencias postmodernas, cabe restringir el estatuto de la realidad a las propiedades que desprende un texto, ¿por qué no conferir legitimidad metodológica a enfoques insensibles a los hechos? Bien es cierto que desde los recursos que maneja la propia narratología cabe denunciar la creciente imbricación que, evocando la distinción aristotélica, viene produciéndose ya desde tiempos de Hegel entre historia y poesía, al pasar aquella a ostentar atributos de progreso y sentido como si se tratase de una ficción dramática –dotada por ende de planteamiento, nudo y desenlace, y poblada de personajes definidos. Sin embargo, el enfoque idealista–narratológico no puede evitar caer en contradicción interna, puesto que, aun desentrañando los artificios lingüísticos, las farsas e intrigas, precisamente, que esconde la escolástica historicista y/o teleológica presuntamente objetiva –elaborando un macro-relato redondo determinado por fuerzas externas–, acaba avalando por igual, a costa de devolverle plena autonomía a los individuos, múltiples micro-versiones subjetivas, vedándonos al cabo la posibilidad de alcanzar un conocimiento objetivo del pasado, tanto como de hacernos inteligible el presente.

Si, volviendo a Aristóteles, respetamos la distinción entre hechos que ocurren «unos a consecuencia de otros» (poesía) frente a los que se producen «unos después de otros» (historia) habremos de hacerlo en el bien entendido de que las acciones del pasado, los hechos históricos, pueden conservarse o rescatarse sin transformarse en ficción, o cuando menos depurando cuanto de ficción pudieron cargar, en aquella interfaz en que la poesía cede paso a la inverosímil realidad{32}; de lo contrario estaremos contribuyendo a dar por buena su estetización idealista –o vale ya decir: su ficcionalización. Acabemos planteando un último y falso dilema. Supongamos que tanto católicos y marxistas como idealistas y narratólogos viven sumergidos en una concepción ficticia de la realidad; los unos convencidos de que les espera el paraíso en la tierra o en el cielo; los otros creándose paraísos día a día. Dada esta situación, ¿qué hacer, ser un espía (de Dios) o vivir creyéndonos dioses?

Notas

{1} «El erudito traidor», en: George Steiner en The New Yorker, Robert Boyers (ed.), Siruela, Madrid 2009.

{2} Para más información sobre la vida de Blunt, puede consultarse la biografía de Miranda Carter: Anthony Blunt: el espía de Cambridge, Tusquets, Barcelona, 2004. Recientemente el escritor Manuel Vincent le dedicó una breve semblanza: «Anthony Blunt, el traidor más elegante», Babelia (suplemento cultural del diario El País, (19/06/2010). Disponible en:
http://www.elpais.com/articulo/portada/Anthony/Blunt/traidor/elegante/elpepuculbab/20100619elpbabpor_38/Tes.

{3} Tal y como denunció públicamente Margater Thatcher, en sesión parlamentaria de 15 de noviembre de 1979.

{4} Inclinación a nuestro parecer de la que todavía se habrían salvado los impresionistas, en consonancia con la opinión de Albert Boadella quien, interrogado sobre la obra de Picasso, describe de la siguiente forma el clima de las vanguardias: «Una de las mayores desgracias de Picasso fue irse a París. Llegó en un momento decisivo en el que la sociedad francesa se encontraba sumamente acomplejada por lo que había pasado con los impresionistas. La gran burguesía francesa estaba consciente de que había hecho el ridículo al despreciar a aquellos grandes pintores, auténticos maestros que habían efectuado una pequeña revolución (tampoco tan grande como se cree) contra el academicismo y que se convertirían, muy poco tiempo después, en grandes firmas de la pintura. Y aquella sociedad, acomplejada por la metedura de pata que había cometido, dio cabida a cualquier pícaro que se presentaba provisto de algún ‘ismo’. Es decir, a quienquiera fuese a contarles un ‘retablo’. Se fue creando de tal modo una situación en la que el único objetivo consistía en romper tradiciones, en quebrantar cualquier forma de código y referencia anterior, porque con tal procedimiento había muchas más posibilidades de aparecer como un ‘genio’ y camuflar la falta de oficio, que siguiendo la tradición existente hasta entonces». «Albert Boadella entrevistado por Javier Ruiz Portella», Revista El Manifiesto nº 2, 2005.

{5} Capaz de cazar por la mañana, pescar por la tarde, apacentar ganado por la noche y dedicarse a la crítica, si le place, después de comer, tal y como sugieren Marx y Engels en La ideología alemana.

{6} «Compromiso autista» lo denomina Steiner, que padece, en palabras ahora de Blake, la «santidad del mínimo detalle».

{7} L’invention démocratique, Fayard, París 1994.

{8} George Steiner en The New Yorker, Robert Boyers (ed.), Siruela, Madrid 2009, p. 87.

{9} Inversión que a la postre no viene de nuevo sino a desembocar en la disolución de la frontera entre Estado y sociedad, mas enfatizando ahora el protagonismo de una sociedad civil identificada con la Iglesia. Esta identificación, esbozada ya en San Agustín, continúa vigente –creemos– en el proyecto filosófico de Juan Bautista Fuentes Ortega, quien se ha expresado contundentemente al respecto: «Apelo sobre todo a la relativa autonomía de la vida civil y a su consecuente prevención o cautela frente al Estado como un rasgo característico de la tradición del catolicismo civil y político […].De aquí que en los países de tradición católica hayan sido siempre liberales, con un liberalismo sin duda anterior y distinto al liberalismo económico moderno, de raigambre por cierto protestante, el liberalismo del libre cambio sin límites, o el de la libertad de explotación socioeconómica. El liberalismo católico es el de una sociedad civil que reclama una cierta autonomía frente al Estado en cuanto que confía en su propia liberalidad, esto es, en su generosidad social, y que se sabe por ello fuente de legitimidad, por la vía del consentimiento, del propio Estado, y actúa siempre por tanto con cierta cautela o prevención frente al mismo». En: «Entrevista al prof. Juan Bautista Fuentes: Filosofía, política y metapolítica», Nexo. Revista de Filosofía, nº 3 (2005). Disponible en: http://fs-morente.filos.ucm.es/publicaciones/nexo/n3/inicio3.htm.

{10} Nos referimos a su artículo: «Las raíces marxistas del estalinismo». Puede accederse a una versión en español del mismo en la siguiente página web: http://www.cepchile.cl/dms/lang_1/doc_1010.html.

{11} Resulta muy sugestiva su interpretación del régimen oligarca post-estalinista, como una especie de pacto de seguridad mutua entre las altas esferas del partido.

{12} Idea que Kaustky argumentó debido a la previsible replicación que la clase obrera, en tanto cobaya a merced del sistema de valores capitalista, se limitaría a realizar sobre el pensamiento burgués.

{13} Por supuesto, el inconveniente que consecuentemente nos sale al paso consiste en la consideración de todos los marxistas (y de todos los católicos) como espías en potencia.

{14} Desde la psicología evolucionista Denis Dutton nos ha presentado una explicación del origen del arte en clave darwiniana, proponiendo una conexión entre presiones selectivas, ideas innatas (genéticamente recibidas), y proposiciones artístico-normativas. Para más detalle, consúltese: Denis Dutton. El instinto del arte, Paidós, Barcelona, 2010.

{15} La filosofía analítica no se ha ocupado del campo estético con tanta profusión como lo ha hecho del conocimiento científico o del dominio moral, lo cual no sorprende dada la renuencia de las artes a atender a criterios de definición estables. Uno de los escasos cultivadores de una estética analítica –inestimable defensor del establecimiento de juicios estéticos de carácter objetivo– es Nöel Carroll quien, en su último libro, On Criticism, sostiene que el propósito principal de la reflexión estética consiste en la valoración fundamentada de las obras. Para ello enumera un conjunto de pautas desde las que estas deben calibrarse: descripción, clasificación, contextualización, elucidación, interpretación y análisis. No obstante, a ello añade un segundo tipo de criterio (dificultosamente compatible) que atiende a la medida que separa la intención estética del artista del producto final. La propuesta trata de no caer en subjetivismo al aclararse que no es la intención lo que se evalúa, limitándose esta a servir como indicador valorativo –precisión que no solventa la dificultad que supone realizar cálculos empíricos de la intención. Para más información, puede consultarse la reseña de Félix Ovejero: «Purga estética», Revista de Libros nº 162 (junio 2010), a la que hemos acudido para esta nota.

{16} En lo que sigue reexponemos el planteamiento presentado por José Jiménez en su artículo: «Galvano Della Volpe, el marxismo y la estética», El Basilisco, nº 13, noviembre 1981-junio 1982, pp. 4-11.

{17} Una unidad gnoseológica (acaso a la manera de W. Blake).

{18} La distinción nos recuerda a aquella otra que diferencia entre «arte lingüístico (también llamado ‘poesía’), que no admite paráfrasis, y lenguaje ordinario, que sí las permite». Félix de Azúa, «Carta a Javier Cercas», Letras libres nº 8 (mayo 2002). Disponible en: http://www.letraslibres.com/index.php?art=7510.

{19} El estudio de J. Jiménez subraya las limitaciones de este planteamiento, proponiendo una caracterización del lenguaje común en términos de pragmatismo e imprecisión, más que de equivocación.

{20} Nos referimos a su artículo titulado: «La crisis en la cultura: su significado político y social», en: Entre el pasado y el futuro: ocho ejercicios sobre la reflexión política, Península, Barcelona, 2003.

{21} «Compromiso con el arte», Babelia (suplemento cultural del diario El País) 12/06/2010. Disponible en: http://www.elpais.com/articulo/portada/Compromiso/arte/elpepuculbab/20100612elpbabpor_30/Tes.

{22} Merece recordarse la siguiente afirmación: «La verdad es que todos tenemos necesidad de entretenimiento y diversión de una u otra clase, porque todos estamos sometidos al gran ciclo de la vida, y es pura hipocresía o esnobismo social negar que nos pueden divertir o entretener exactamente las mismas cosas que entretienen a las masas de nuestros congéneres». H. Arendt, op. cit., pp. 316-317.

{23} A continuación recuperamos parte de las ideas expuestas por José Lasaga en su artículo: «Crisis de la modernidad. El escenario del siglo XX», Revista Arbor, Vol. 186, nº 742 (2010). Disponible en: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/775/783.

{24} Definida por una maldad que Arendt no tilda de radical (en cuyo caso habríamos encararnos con un explicación de naturaleza teológica) sino de banal, sin por ello banalizar sus consecuencias. Banal es el comportamiento del sujeto incapacitado para el juicio.

{25} En: Actos del significado: más allá de la revolución cognitiva, Alianza, Madrid, 2002.

{26} Es más, no pueden dejar de destilar un fuerte aroma fenomenológico, próximos a la caracterización husserliana del «mundo de la vida». Retomaremos inmediatamente esta cuestión.

{27} Qué bonito.

{28} Por nuestra parte optaríamos por responder de forma negativa.

{29} Sociólogo y teólogo luterano, célebre por su obra escrita junto con Th. Luckman: La construcción social de la realidad (1966).

{30} Jürgen Habermas, Perfiles filosófico-políticos, Taurus, Madrid, 2000, p. 357.

{31} Por retomar la expresión de Arendt.

{32} Salvo que consideremos, con Paul Ricoeur que la historia, tal y como hemos explorado en otro lugar «no trabaja con descripciones empíricas de la realidad, o no enteramente. La referencia de la historia radica en una realidad pasada inverificable, por lo que su reconstrucción debe recurrir a la imaginación. El estatuto científico de la historia queda pues restringido a la interpretación, por cuanto no se ajusta a la mera conformidad con la documentación investigada, y se debe a la coherencia narrativa.». «Faction, narración e Historia: ¿cuestión de credibilidad?», Revista Kiliedro nº 6 (2K09), 2009. Disponible en: http://www.kiliedro.com/index.php?option=com_content&task=view&id=443. Esto mismo parece pensar Bruner, al desechar la propuesta de Carl Hempel de restringir la ciencia histórica a ‘formas proposicionales verificales’ establecida en «The Function of General Laws in History» (1942), y apostar en cambio por una perspectiva narrativa de la historia, hasta el punto de ser susceptible de negociación (¿?) (véase: Actos del significado: más allá de la revolución cognitiva, Alianza, Madrid 2002, pp. 57 y 66).

 

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