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El Catoblepas, número 74, abril 2008
  El Catoblepasnúmero 74 • abril 2008 • página 19
Libros

Hito en la historiografía musical cubana

Remigio Fernández Martín

Radamés Giro Almenares publica un monumental Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba (DEMC), Editorial Letras Cubanas, La Habana 2008, 4 vols.

Radamés Giro Almenares presenta su Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba el 20 de febrero de 2008 en la XVII Feria Internacional del Libro de Cuba

El 20 de febrero de 2008 se presentó, en la XVII Feria Internacional del Libro Cuba 2008 celebrada en la fortaleza de La Cabaña de La Habana, el Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba (DEMC), Editorial Letras Cubanas, La Habana 2008, 4 vols., 1169 págs. Es obra del musicólogo cubano Radamés Giro Almenares y constituye un hito importante en la musicografía cubana por su extensión y exhaustividad, y porque puede ser el punto de partida para una difusión más amplia y completa de la cultura musical cubana a través de internet.

Hay dos cosas que sorprenden al lego cubano o extranjero que se acerca por primera vez a la historia y al ámbito de la música cubana. Una es la fertilidad de la creación cubana de distintos ritmos y melodías que han recorrido el mundo. Ya en 1923 Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944) señalaba que «Cuba es sin duda alguna, el país más rico en ritmos musicales, populares, de todos los de las Américas. Si comparamos nuestra música con la de tantos pueblos hermanos, asombrará ver la supremacía rítmica, la riqueza maravillosa que atesoran nuestros cantos populares...»{1} En 1939 decía Emilio Grenet: «Nuestra música ha invadido todos los ambientes y vivido en todos los climas, asimilada por ese pueblo que es una misma alma en todas las latitudes y que capta y acoge, como cosa hermana, todo aquello en que reconoce su propia y legítima calidad.»{2} Y en 1983, Guillermo Cabrera Infante, novelista pero un gran conocedor de la música de su país Cuba, escribía que: «Es curioso que de todos los países de América sólo tres –Estados Unidos, Cuba y Brasil– hayan mantenido desde el siglo pasado (¡el XIX!) una creación constante de música popular tan poderosa que ha sido capaz de alcanzar cálida a Europa, más tibia que la Corriente del Golfo. Pero ese Gulf Stream de música ha llegado a continentes lejanos como Asia y Oceanía...»{3}

Dos es el número de trabajos musicológicos, o que pretenden serlo, dedicados al estudio de la música de un país tan pequeño y de tan escasa población como Cuba. Nuestro autor Radamés Giro, en otro libro, ha apuntado que de 1978 a 1994 se publicaron «entre Cuba, Colombia, Venezuela, España, Estados Unidos, Puerto Rico y Bélgica, sesentaitrés libros»{4} sobre música cubana. Naturalmente es dentro de Cuba, o hecha por cubanos, donde esta literatura es más extensa y creo que es bueno repasar brevemente las principales obras de la historiografía de la música en Cuba para situar en su verdadera importancia esta nueva obra de Radamés Giro presentada el febrero pasado en La Habana.

Serafín Ramírez (1833-1907) publicó en La Habana en 1891 La Habana Artística: Apuntes Históricos{5} y es por esta obra considerado el primer historiador de la música en Cuba. Después de diez años de trabajo,{6} Ramírez recogió en el libro «...las interesantes noticias... de nuestros músicos y del movimiento artístico de esta capital en más de ochenta años...»{7} Crítico musical, pianista y celista, su libro comienza con doce ensayos históricos que cubren casi trescientas páginas, los más importantes «El piano y nuestros pianistas» (Edelmann, Saumell, Devernine, Arizti, Espadero, Cervantes, Natalia Broch, Cecilia Arizti) y «Violinistas cubanos» (Bousquet, Jiménez, White, Albertini, Brindis de Salas). Otro ensayo se detiene en los bailes, aunque deja ver cierto desprecio por la influencia de los afrocubanos, a los que denomina gentualla.{8} A estos ensayos sigue la sección más amplia del libro, unas Notas biográficas en orden alfabético que ocupan unas ciento sesenta y ocho páginas. Estas notas, necesariamente breves, incluyen no solo a músicos y artistas del patio, sino también a extranjeros que visitaron la isla (Gottschalk y Hubert de Blanck, los más interesantes por su duradera influencia en aquel medio), y aun a otros de fama mundial que nunca estuvieron, pero que fueron parte del ambiente musical de La Habana de entonces. La parte final del libro recoge sus «estudios de crítica y literatura musical» aparecidos en la prensa periódica local en aquellos años. A Ramírez se le ha acusado de localista y hasta de halagador de sus amigos, aunque quizás se limitara a hacer estricto honor al título de su libro. Pero obvió hacer mención del compositor Esteban de Salas (1725-1803) aunque éste fuera habanero de origen, luego Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba y el músico cubano más importante del siglo XVIII. Y en el ensayo «Violinistas cubanos», omite a Laureano Fuentes Matons, Pedro Boudet y Ramón Figueroa, santiagueros, todos ellos notables violinistas.

Quizás en mucho para rivalizar con ese percibido localismo habanero, el primero de éstos, Laureano Fuentes Matons (1825-1898), dio a la luz su obra Las Artes en Santiago de Cuba,{9} la cual conocemos hoy principalmente por la edición crítica de Editorial Letras Cubanas{10} de 1981, con un muy valioso y detallado ensayo introductorio de Abelardo Estrada, que es en ocasiones muy crítico con la personalidad del autor y con su oficio literario. Fuentes Matons no era escritor y esto se deja ver ya en el plan de la obra, que es un relato muy cercano a lo cronológico de los eventos más destacados de la actividad musical y teatral de la ciudad y de los datos que pudieran reafirmar su tradición artística. Además de violinista, Fuentes Matons era director de orquesta y en palabras del maestro Rafael Salcedo (1844-1917) «un compositor fecundísimo; el más fecundo quizás de toda la Isla de Cuba...»,{11} entendido hasta la fecha de estas palabras (1915). El musicólogo cubano Pablo Hernández Balaguer (1928-1966), profundo conocedor de su obra, lo llamó «el compositor más importante del siglo XIX en Santiago de Cuba, pues su obra abarca tanto el aspecto profano como el religioso y en cantidad y calidad [es] digna de la mayor consideración».{12} De su obra como compositor, Alejo Carpentier (1904-1980) diría, extendiendo lo dicho por Salcedo, que «es la más copiosa, probablemente, que nos haya legado un compositor cubano».{13} Sin embargo, Ramírez sólo le dedicó escasamente una página en las Notas biográficas de su libro, poco frente a otros contemporáneos de menor relevancia, motivo personal añadido para escribir Las artes... y tratar de poner en claro la importancia musical y artística de Santiago como segunda capital de la isla. Algo en lo que no le faltaba razón porque el mismo Carpentier afirmaría que: «De 1830 a 1860, la cultura musical se mantuvo, en Santiago de Cuba, en un plano muy superior al de La Habana.»{14}

Ambos libros contienen errores historiográficos luego puestos en evidencia por investigadores más recientes como los mencionados Pablo Hernández Balaguer y Alejo Carpentier, también Alberto Muguercia y el mismo Abelardo Estrada. En su rivalidad, aquellos autores pudieron hasta emularse en las leyendas que originaron sin otro fundamento que la imaginación, en parte debido a lo primitivo de las técnicas de investigación de la época. Gracias a esa rivalidad, y a pesar de errores cronológicos y una redacción pobre (en particular en Las artes ...), ambos libros salvaron una gran cantidad de información y mantuvieron vivo un corpus significativo de la música y artes musicales cubanos durante el siglo XIX.

En 1923, el compositor Eduardo Sánchez de fuentes publica su El folk-lor en la música cubana, ya citado, con un prólogo del hispanista cubano José María Chacón y Calvo. El primero de dos ensayos, con el mismo título que el libro, es el primer esbozo de tratado musicológico dedicado en exclusiva a la música popular cubana. En él se ocupa de los distintos ritmos de la música popular, a los que también denomina géneros, distinguiendo en un aproximado orden cronológico la contradanza, la danza, el danzón, el vals tropical, la habanera, el zapateo, el punto cubano, la guajira, la clave, la criolla, la guaracha, la rumba, el son, el bolero y la canción. De cada uno de estos ritmos, Sánchez de Fuentes explica su estructura rítmica característica, su posible origen, evolución e instrumentación. Inicialmente Sánchez de Fuentes escribe: «Es importante advertir que nuestra música reconoce, como raíz de origen, la música española; preferentemente la de la región andaluza, de donde procedían nuestros primeros pobladores, y la primitiva africana de los tiempos de la esclavitud; elementos que amalgamados a veces, se infiltraron en nuestros cantos [sic] y que a la postre y por sus diferentes influencias se han reflejado en los diversos ritmos que poseemos y de los cuales me ocuparé con detenimiento.»{15} Pero cuando se refiere a la canción hace la muy discutida aseveración: «El origen de nuestra canción se pierde en las remotas fechas en que vivieron nuestros primeros pobladores»{16}, hoy desacreditada, principalmente debido a los estudios de Fernando Ortiz quien llamara a estas frases de Sánchez de Fuentes en 1923 «fugaces referencias a la música de los indios cubanos».{17} El caso es que Sánchez de Fuentes insistió más tarde en sus aseveraciones, en apoyo de las cuales «fue acumulando asertos inexactos y juicios infundados» todos ellos contradecidos por Fernando Ortiz a partir de 1935.{18}

En un segundo ensayo, preparado para conferencias suyas en Barcelona, Avilés (Asturias) y México, Sánchez de Fuentes esboza lo que podría ser una historia del «desenvolvimiento musical de Cuba» durante la última mitad del siglo XIX y hasta su época. No lo hace aportando noticias y datos, muchos incompletos debido a las guerras de 1868 a 1898, sino siguiendo los «resplandores de esas salteadas hogueras» que fueron las personalidades artísticas que «hicieron época».{19} Menciona y discursa brevemente entre otros sobre Dolores Espadero, la Condesa de Merlín, Cristóbal Martínez (compositor), Antonio Raffelin (compositor), Laureano Fuentes Matons (compositor y violinista), Manuel Jiménez (pianista), Gaspar Villate (compositor), Manuel Saumell (compositor y pianista), Ignacio Cervantes (compositor y pianista, su maestro), Nicolás Ruiz Espadero (compositor y pianista), José Marín Varona (compositor), Pablo Desvernine (pianista), Fernando Arizti (pianista), Rafael Navarro (pianista y organista), Rafael Salcedo (pianista), Emilio Agramonte (pianista), y los violinistas José Domingo Bousquet, José Silvestre White, Claudio Brindis de Salas y Rafael Díaz Albertini.

En 1939, el compositor Emilio Grenet (1908-1941) da a la luz su obra Música popular cubana, ya citada. Para Radamés Giro es esta «la primera gran síntesis histórica de la música popular cubana y los géneros que la conforman, ...que ha sido, y sigue siendo, punto de partida para muchos investigadores».{20}

En 1946 asistimos a la publicación en México de una verdadera joya de la musicología cubana; es La música en Cuba de Alejo Carpentier. Una verdadera joya por varias razones. Es de calidad y belleza literarias inigualadas antes o después en el campo de la musicología cubana, que se vuelven a dar solo en la misma novelística de Carpentier, y es así que la lectura de la obra es tan cautivante como la de una de esas novelas. Aunque la obra ha dejado de ser completamente actual por el natural paso del tiempo, es hasta hoy la más exhaustiva y profunda exposición de la historia de la música cubana, tanto en su aspecto popular como clásico. Para componerla Alejo Carpentier desarrolló una paciente, larga y laboriosa búsqueda en viejos archivos cubanos que permitió realizar la obra, «casi totalmente, con documentos de primera mano», en contraste con «la ligereza o falta de seriedad con que fueron escritos los pocos libros consagrados en Cuba, hasta ahora, a su historia musical».{21} De ello derivaron numerosos hallazgos, el más importante el rescate de la obra de Esteban de Salas, el gran clásico barroco cubano. Finalmente cabe señalar su empeño en «situar siempre el hecho musical en su medio histórico, sin perder nunca de vista el factor social, económico o demográfico»,{22} lo que da a la obra un alto nivel intelectual y lleva a Carpentier «a la convicción de que mucho tendrá que hacer todavía la musicografía americana, cuando emprenda el estudio de la música del continente no por regiones o países, sino por zonas geográficas sometidas a las mismas influencias de tipo étnico, a las mismas intermigraciones de ritmos y de tradiciones orales».{23}

Sería intentar lo imposible tratar de hacer aquí justicia a las contribuciones de Fernando Ortiz (1881-1969) a la musicografía cubana y particularmente a la de su música folklórica. Entre 1950 y 1955 Ortiz alumbró, después de cuarenta años de investigación y pensamiento, un conjunto monumental de tres obras sobre la música, los bailes y los instrumentos musicales afrocubanos.{24} El mismo Ortiz nos da el alcance total de la obra cuando publica el primer volumen, al que describe como « ... la primera parte de una introducción al estudio de la africanía que se ha venido transculturando a la música folklórica de Cuba. Una segunda parte será editada en breve con el título Los bailes y ... en el cual serán tratados los ritos danzarios, con inserción de numerosos ejemplos de sus musicales pantomimas, y la descripción de ciertas liturgias que escenifican episodios dramáticos, análogos a los herméticos cultos de Eleusis y otros de la antigüedad clásica. Una tercera parte será la referente a Los instrumentos ..., su exposición descriptiva en cinco volúmenes, su catalogación organográfica, su clasificación etnológica, su historia, &c.»{25}

En el primer volumen Ortiz refuta las tesis de Sánchez de Fuentes, quien llevado por su antinegrismo defiende un aporte indígena importante a la música popular cubana. Ortiz estableció que no tuvieron tambores membranófonos, marimbas, marímbulas, o cordófonos (rabeles); solo tenían tambores hechos de troncos ahuecados (mayohuacanes), flautillas, guamos (cobos, fotutos: grandes caracoles marinos perforados en su ápice), y maracas y cascabeles hechos de conchas. Demostró que el areíto de Anacaona, supuesto superviviente de la música indígena de Cuba, no era más que un canto negroide del vodú haitiano. «Nada musical de los indios fue trasmitido a sus sucesores en el dominio de la Isla de Cuba», concluyó.{26}

Los términos afrocubano y transculturación habían sido propuestos por Fernando Ortiz, en 1906 y 1940 respectivamente. Ahora proponía que la transculturación de la música africana había procedido desde la música religiosa/ritual de los negros llegados de África a Cuba, hacia una música profana popular en la que se habría dado el fenómeno de integración con lo popular de origen español. Sin menoscabo de esta última presencia, Ortiz mostró que en la música popular cubana y también en mucha de la música de concierto, especialmente a partir de Amadeo Roldán (1900-1939) y de Alejandro García Caturla (1906-1940), había una raíz netamente africana, de manera que en la música al menos, se podía decir que toda la cubana es afrocubana lo mismo que a la inversa. Y, llevado este proceso de transculturación adelante hasta sus lógicas consecuencias, se integrarían en una misma identidad cubana/afrocubana toda la población, aun la de origen puramente hispánico, las instituciones, y todos los fenómenos de la vida social y cultural, tales como la música, el baile y el teatro inicialmente. El mismo Ortiz afirmaría en 1942: «Sin el negro Cuba no sería Cuba.»

El proceso revolucionario que triunfó en Cuba en 1959 se fue radicalizando en los años siguientes y dio lugar a una escisión en la sociedad cubana que naturalmente afectó a compositores e intérpretes de su música y provocó, entonces y después, por razones y circunstancias a veces muy complejas, el exilio o la permanencia de muchos fuera de Cuba. Entre compositores y solistas de música de concierto que marcharon o quedaron fuera están Aurelio de la Vega, Juan Mercadal, Alberto Bolet, Jorge Bolet, Julián Orbón, Natalio Galán, Enrique Ubieta, Ernesto Lecuona, Tania León, Manuel Barrueco, Flores Chaviano, Zenaida Manfugaz, Ivette Hernández, y Yalil Guerra. Los cultivadores de géneros más populares fueron, como es sabido, una verdadera muchedumbre, principalmente porque con aquello de «se acabó la diversión, llegó el comandante y mandó a parar», muchos de sus medios de sustento se esfumaron. Sin embargo, efectivamente «el son no se fue de Cuba»,{27} porque en la isla se quedaron muchos excelentes músicos y han surgido otros muchos nuevos, algunos a su vez marchados fuera, por lo que la familia musical cubana ha quedado escindida junto con toda la nación.

José Ardévol (1911-1981), compositor y director nacido en Barcelona, publica en 1969 con el Instituto del Libro de La Habana su Introducción a Cuba: La Música,{28} el primer intento de historiar la música cubana hecho después de la revolución. Es un valioso resumen, con orientación educativa hacia la juventud, especialmente reseñable aquí porque actualiza los desarrollos de la música de concierto en Cuba hasta la fecha de 1969, transcurridos diez años de la experiencia revolucionaria, e informa de las actividades promovidas por los nuevos organismos estatales. Son notables los apéndices dedicados a la educación y a las revistas musicales. El texto de Ardévol se hace eco de la «deserción» de Natalio Galán (pág. 110), y señala el «abandono» de Cuba por parte de Julián Orbón y de Aurelio de la Vega (pág. 117).

El compositor, musicólogo y etnólogo cubano Argeliers León (1918-1991) publica en 1974 Del canto y el tiempo,{29} libro destinado a la educación como el anterior de Ardévol. Es una revisión y ampliación de un texto anterior más breve, Música folklórica cubana, de 1964. En una exposición bien organizada y con teoría musical completa, Argeliers León presenta la evolución histórica y socio-económica de la música cubana, matizada en exceso con la ideología del marxismo cubano del momento. Describe las manifestaciones importantes de la música con antecedentes afroides (músicas yoruba, bantú y abakúa, rumba), hispano (música guajira, canción, bolero), mixtos (son, guaracha) o en la música instrumental (contradanza, danzón, cha-cha-chá).

En 1981, Helio Orovio (1938) saca a la luz el Diccionario de la música cubana. Biográfico y Técnico,{30} un volumen muy manejable que se ha re-editado y traducido, y que se ha convertido a lo largo de estos años en un auténtico vademécum para todos con algún interés en la música cubana. Como dijera su autor en el prefacio, ha sido la «primera piedra en la edificación de la enciclopedia musical cubana del futuro». Sin embargo, la primera edición de esta obra fue un monumento a la «hipersensibilidad» de una burocracia empeñada en negar la realidad de los músicos cubanos idos al exilio. No estaban allí, entre muchos otros, Gilberto Valdés, Bebo Valdés (excepto mencionado en la entrada sobre «Chucho» Valdés, pág. 422), Israel López Cachao (excepto mencionado en la entrada sobre Orestes López, pág. 231), Celia Cruz, José Antonio Fajardo, Julián Orbón, Natalio Galán o Aurelio de la Vega. Las referencias cruzadas que escaparon a la censura indican que las omisiones no estaban en la intención del autor. Fueron corregidas en una segunda edición de 1992, en la que el número de páginas pasó de 442 a 516.

Natalio Galán (1917-1984), compositor y escritor, en un alarde de erudición, publica en 1983 Cuba y sus sones,{31} producto de una acuciosa investigación bibliográfica en fuentes cubanas, norteamericanas y europeas, y de sus amplios conocimientos de la teoría musical y de la práctica del canto y el baile cubanos. El libro traza, con abundantísimas referencias concretas, el origen y la evolución de los principales géneros de la música popular cubana, cuestionando en el proceso algunos mitos de creación individual prácticamente ex-nihilo. El paso del punto a la guajira, del punto canario al zapateo cubano, de la danza española a la criolla, de la contradanza, con sus múltiples entradas a Cuba, a la danza, y de ésta al danzón y a la habanera, del pasacallo a la guantanamera y al bolero cubano, y los orígenes de la guaracha, el son, la rumba, y la conga son los asuntos mejor tratados. Aunque son muchos e importantes los aportes musicológicos de Galán y su prosa está adornada de un humor inteligente y agradable, ella es a veces barroca y el ataque a los temas parece un poco desordenado, lo que hace la lectura algo difícil y limita la trascendencia de su texto.

En contraste con la obra anterior cuyo centro de gravedad se sitúa entre los siglos XVIII y principios del XX, el último y más reciente texto que mencionaremos es una historia definitiva de los primeros cien años del jazz en Cuba, centrada obviamente en el siglo XX. Lo ha escrito Leonardo Acosta (1933),{32} distinguido músico, musicólogo, escritor y crítico literario cubano. La obra constituye una exposición completa hasta la fecha de la muy importante contribución cubana a esa música del mundo que es hoy el jazz latino, de otra manera, lo que podíamos llamar la cuarta pata de la mesa de la música popular cubana actual, producto del reencuentro de las músicas negroides de Cuba y de Norteamérica. Reencuentro enormemente fructífero porque partiendo de los mismos orígenes, las tradiciones se habían visto separadas por la prohibición del protestantismo al uso de los tambores africanos por la población esclava en Norteamérica. Acosta relata los etapas de este proceso: las estancias de Gottschalk en Cuba a mediados del siglo XIX, la presencia de músicos cubanos en New Orleans y de norteamericanos en Cuba en el cambio de siglo, la inundación de Cuba con música norteamericana después de su independencia, el surgir de jazz bands en Cuba en los años veinte y treinta, la afluencia a New York de músicos cubanos en los años treinta y cuarenta, y hechos y tendencias posteriores hasta el presente. La obra está muy bien documentada, es detallada y minuciosa, avalada además por la experiencia directa del autor y saxofonista en el medio musical cubano a partir de los años cincuenta.

Es en este contexto musicográfico, expuesto aquí en forma extremadamente sucinta, que se publica este año en La Habana el Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba o DEMC para brevedad. El DEMC es una obra en cuatro tomos, abarcando 1169 páginas, 2280 entradas y 600 fotos y partituras, que responde plenamente a lo esperable de su título de diccionario enciclopédico, dotada cada entrada de una amplia bibliografía, y que compendia en esta forma y con la mayor exactitud posible toda la información trascendente y disponible sobre la música cubana y la música en Cuba, incluyendo sus compositores, sus intérpretes, agrupaciones musicales de todo tipo, géneros, revistas, teatros, festivales, en resumen, «todo o casi todo el acontecer musical de Cuba desde el siglo XVI hasta nuestros días.»

Radamés Giro AlmenaresLa obra es fruto de 38 años de una paciente labor investigadora de Radamés Giro Almenares (1940), guitarrista, musicólogo, y con seguridad el más importante editor de obras de arte y música en Cuba de los últimos 30 años. Nacido en Santiago de Cuba, Giro estudió guitarra en su ciudad natal, trabajó como guitarrista en varios conjuntos y como guitarrista acompañante, y se graduó en 1964 en la Escuela para Instructores de Arte en La Habana.

Fue Subdirector de la Escuela Nacional de Música desde 1966 hasta 1970, cuando comenzó a trabajar en el Instituto Cubano del Libro, en las editoriales Pueblo y Educación, Arte y Literatura, y Letras Cubanas. En 1976 fundó la redacción de arte de la editorial Letras Cubanas para la cual formó a sus especialistas y creó todas sus colecciones. En su haber se cuentan más de ciento cuarenta títulos publicados entre 1976 y 1998.

Personalmente Giro ha editado numerosas obras, entre ellas las siguientes: Diccionario Oxford de la Música (Pueblo y Educación, 1974), de María Teresa Linares: La música y el pueblo (Pueblo y Educación, 1974), de James Jeans: Ciencia y música (Pueblo y Educación, 1974), de Alejandro García Caturla: Correspondencia (Arte y Literatura, 1978), de Alejo Carpentier: La música en Cuba (Letras Cubanas, 1979 y 1988, publicado originalmente en México en 1946), de Manuel Saumell: Contradanzas (Letras Cubanas, 1980), de Helio Orovio: Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico (Letras Cubanas, 1981 y 1993), de Argeliers León: Del canto y el tiempo (Letras Cubanas, 2ª ed., 1985), de Vicente González-Rubiera (Goyún): La guitarra: su técnica y armonía (Letras Cubanas, 1985), de varios autores: El mambo (Letras Cubanas, 1993), de varios autores: Panorama de la música popular cubana (Letras Cubanas, 1995), de Oscar Luis López, La radio en Cuba (Letras Cubanas, 2ª ed., 1998), todas relacionadas con la difusión de la cultura musical cubana y universal.

Como investigador y musicológo Giro ha sido autor de los libros siguientes: Leo Brouwer y la guitarra en Cuba (Editorial Letras Cubanas, 1986), Heitor Villa-Lobos. Una sensibilidad americana (Ediciones Unión, 1990), Visión panorámica de la guitarra en Cuba (Editorial Letras Cubanas, 1997), El filin de César Portillo de la Luz (Fundación Autor, Madrid 1998 y Ediciones Unión, 2001). Tiene en proyecto Relaciones musicales Cuba-Estados Unidos, y Son, salsa, timba. Sus contribuciones a revistas especializadas y de divulgación musical son innumerables.

Según estimación del autor en entrevista periodística,{33} para dar al DEMC el contenido más completo y riguroso posible, consultó alrededor de 400 libros y 20000 artículos de publicaciones periódicas de los siglos XIX y XX. A la bibliografía general utilizada en el DEMC le dedica una entrada de más de 25 páginas, dividida entre libros, folletos y publicaciones periódicas. Pero adicionalmente, cada voz va seguida de una bibliografía específica que incluye además artículos aparecidos en la prensa y un enorme volumen de otras fuentes, orales y escritas. El autor ha consultado además con otros especialistas (listados al final de su nota «Al lector») para dar a la obra la mayor exactitud posible.

La DEMC pide su comparación con una obra de Helio Orovio anterior, ya citada y comentada aquí, editada por el propio Radamés Giro en 1981 y en 1993 (2ª ed.), Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. En un primer vistazo, teniendo en cuenta la superficie de papel dedicada a texto, se puede estimar un contenido de información aproximadamente seis veces mayor en el DEMC. Es pertinente señalar la obvia mayor actualidad de la obra entre manos, 15 años, que cierra en el tiempo con el rap cubano. Y en esa línea, el autor ha señalado también la inclusividad y ausencia de prejuicios en la obra en cuanto a géneros o intergéneros. Señalamos nosotros lo mismo en cuanto a la presencia de los compositores y artistas cubanos en Cuba o en el extranjero, lo que representa un admirable esfuerzo de cerrar la división entre la isla y la diáspora. Pero quizás más importante que estos aspectos es que, de nuevo en opinión del autor, en la entrevista ya citada, «las voces son más exhaustivas, aportando no solo datos biográficos, sino haciendo algunos análisis desde el punto de vista estilístico, de tendencia composicional y estética de cada compositor, en quienes concentré mi mayor atención, incluyendo el catálogo de sus obras y la bibliografía activa y pasiva —también en los géneros». Sin duda, estos aspectos se reflejan finalmente en la mayor extensión de la obra.

El DEMC, aunque preparado con la colaboración puntual de muchos especialistas, es una obra que lleva el sello de su autor, porque Radamés Giro, eminentemente cualificado para ello, ha ejercido de defensor, fiscal y juez con respecto a cada entrada. Una mayoría de ellas contienen un análisis y una valoración, que van marcando la autoría esencial de la obra. Ya se la conoce en La Habana como «la enciclopedia de Radamés», aunque el autor en su nota «Al lector» matice: «La variable extensión de cada artículo no siempre necesariamente expresa el punto de vista del autor sobre la importancia de las personalidades o hechos estudiados. En modo alguno esto puede ser tomado en forma absoluta. Por ello, he citado in extenso infinidad de materiales, con objeto de completar, o complementar, la información ofrecida, sobre todo la de aquellos músicos cuya importancia histórica ya nadie discute, así como también géneros e instrumentos musicales. Así, cuando consideré que lo expuesto por otro debía ser completamente citado, no tuve inconveniente en hacerlo». Circunstancias fuera del control del autor también pueden contribuir a dar ese sello, ya que Giro registró aquellos hechos que pudo recoger en fuentes accesibles dentro o desde Cuba. Debido al relativo aislamiento reciente de la isla es posible que fuentes en la prensa diaria fuera de Cuba, o en internet más recientemente, le hayan quedado vedadas.

Por otra parte, el mismo Radamés Giro considera «que la realización de un diccionario enciclopédico de ‘nuevo cuño’..., es siempre una empresa ardua, paciente, meticulosa, costosa y hasta riesgosa, que necesariamente lleva implícita, aunque involuntariamente, omisiones, imperfecciones y, por qué no, hasta errores». Así expresa: «Si el lector –especialista o no–, detecta algún error, estoy en disposición de recibir sus rectificaciones y –es un decir–, en futuras ediciones tomarlos en cuenta.» Y en la entrevista ya citada aduce: «El proceso de recopilar información comenzó en octubre de 1967, y aún no termina, porque la obra concluye, pero el sujeto no. Quiero decir que aunque los cuatro tomos están listos para imprimir..., sigo acopiando datos, por la sencilla razón de que un Diccionario es una obra abierta, sujeta a posibles reediciones, y, por lo mismo, necesita ser actualizada y admite, también, la corrección de algún gazapo que se haya escapado.»

Si aceptamos de buen grado que Helio Orovio llamara a su Diccionario «…la primera piedra en la edificación de la enciclopedia musical cubana del futuro», consideramos que el DEMC de Radamés Giro constituye el total de los cimientos y la estructura de esa edificación. Solo falta ahora hacerla un instrumento moderno para uso de investigadores, cultivadores y aficionados de la música cubana en todo el mundo. Y aunque Giro, según expresa, no tiene la pretensión de «llegar al Gran Diccionario Grove de la Música», su obra constituye la mejor plataforma de lanzamiento para un proyecto que siga los pasos del Grove hasta llegar a una versión online de su DEMC, actualizable fácilmente bajo su control como autor o de los contribuidores autorizados, y disponible por internet en todo el mundo.{34} Desde El Catoblepas queremos animar a Radamés Giro a emprender ese proyecto.

Radamés Giro Almenares, Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba DEMC, Editorial Letras Cubanas, La Habana 2008, 4 vols.

Notas

{1} Eduardo Sánchez de Fuentes, El folk-lor en la música cubana, Imprenta El Siglo XX, La Habana 1923, 191 págs., pág. 14.

{2} Emilio Grenet, Música popular cubana. 80 composiciones revisadas y corregidas. Con un ensayo sobre la evolución musical en Cuba. Prólogo por Eduardo Sánchez de Fuentes. Imp. Carasa, La Habana 1939. xlix+199 págs., ix. Hay edición en inglés con el título Cuban popular music, Southern Music Pub., Havana 1939. Traducción de R. Phillips.

{3} En prólogo a Natalio Galán, Cuba y sus sones, Pre-textos, Valencia 1983, 360 págs., ix.

{4} Radamés Giro, editor, Panorama de la música popular cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana 1995, 365 págs, pág. 8.

{5} Serafín Ramírez, La Habana Artística. Apuntes Históricos. Imp. del E. M. de la Capitanía General, Habana 1891, xv+691 páginas.

{6} Ibid., pág. 2, nota 1: «El autor comenzó este trabajo a raíz de la paz del Zanjón».

{7} Ibid., vii.

{8} Ibid., pág. 151.

{9} Laureano Fuentes Matons, Las Artes en Santiago de Cuba, Tip. de Juan E. Ravelo, Santiago de Cuba 1893, 151 págs.

{10} Laureano Fuentes Matons, Las Artes en Santiago de Cuba. Abelardo Estrada, Estudio de un libro, su autor y la órbita de ambos. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana 1981, 465 págs.

{11} Ibid., pág. 364.

{12} Ibid., pág. 75.

{13} Alejo Carpentier, La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México 1946, 1ª ed., 283 pags, pág. 198. Esta obra tiene múltiples ediciones y re-impresiones en castellano. Ha sido traducida al inglés como Music in Cuba, University of Minnesota Press 2001. Edición e introducción de Timoty Brennan. Trad. de Alan West-Durán.

{14} Ibid., pág. 197.

{15} Sánchez de Fuentes, op. cit., págs. 14-15.

{16} Sánchez de Fuentes, op. cit., pág. 103.

{17} Fernando Ortiz, La africanía de la música folklórica de Cuba. Editora Universitaria, La Habana 1965, 2ª ed., 492 págs., pág. 14.

{18} Ibid., pág. 14. Véase nota 26 sobre este tema más adelante.

{19} Sánchez de Fuentes, op. cit., págs. 129, 132, 132, 134.

{20} Radamés Giro, op. cit., pág. 9.

{21} Alejo Carpentier, op. cit., pág. 11.

{22} Ibid., pág. 10.

{23} Ibid., pág. 11.

{24} Esas obras fueron la ya citada La africanía de la música folklórica de Cuba (Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, La Habana 1950. xvi, 480 págs., 83 ilust.), Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana 1951, xvi, 466 (2) págs., 121 ilust. Prólogo de Alfonso Reyes) y Los Instrumentos de la Música Afrocubana, I-III (Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana 1952, vi, 306 (6) págs; iv, 344 (4) págs; iv, 472 págs), IV (Cárdenas y Cia., La Habana 1954, viii, 452(4) págs), V (Cárdenas y Cia., La Habana 1955, vi, 530 págs). 490 ilust. Todas estas obras han sido objeto de re-ediciones completas y por partes.

{25} Fernando Ortiz, op. cit., La africanía, xix.

{26} Hoy se acepta una versión menos tajante que la de Ortiz. Martha Esquenazi en Del areíto y otros sones (Editorial Letras Cubanas, La Habana 2001, 258 págs.) ha propuesto, basándose en varios estudios de campo, que aún quedan rastros significativos de los areítos indígenas en varias expresiones musicales presentes en la provincia de Oriente.

{27} Es el título de un libro reciente de la musicóloga colombiana Adriana Orejuela Martínez (El son no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-1973, Arte Cultura Sociedad Ediciones, Bogotá 2004, 373 págs.). El libro es una relación exhaustiva y minuciosa de los sucesos y procesos vividos en el mundo musical habanero durante esos años, fruto de una investigación larga y rigurosa, mientras la autora residía en Cuba, en las fuentes documentales que se conservan y en los testimonios de muchos de los participantes todavía allí. El libro está cuajado de datos hasta hoy muy poco conocidos, así incorporados en un texto sistemático, no dogmático, que será por mucho tiempo obra de referencia. Dos únicas objeciones se le pueden poner: que esté centrado en La Habana y que no haya testimonios de los músicos en el exilio. Esto último, por otra parte, tal vez deba corresponder a una obra paralela, quizás de otro autor, que recoja de igual forma sistemática y poco dogmática la historia musical del exilio cubano, quizás con el título «El son que se fue de Cuba».

{28} José Ardévol, Introducción a Cuba: La música, Instituto del Libro, La Habana 1969, 199 págs.

{29} Argeliers León, Del canto y el tiempo, Editorial Pueblo y Educación, La Habana 1974, 299 págs. Edición de Radamés Giro. Hay re-impresión de 1981 y segunda edición de 1985. Es revisión de Música folklórica cubana, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana 1964, 4º, 150págs.

{30} Helio Orovio, Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1981, 442 págs. Edición de Radamés Giro. 2ª ed., 1992, 516 págs. Hay una edición en inglés reciente y actualizada, Cuban Music from A to Z, Duke University Press, Durham, NC 2004, xi+236 págs, 151 ilus.

{31} Natalio Galán, Cuba y sus sones, Pre-textos, Valencia 1983, prólogo de Guillermo Cabrera Infante, ix+360 págs.

{32} Leonardo Acosta, Cubano Be Cubano Bop. One Hundred Years of Jazz in Cuba, Smithsonian Books, Washington 2003, xvi+288 págs. Traducido por Daniel S. Whitesell. Es traducción, revisión y ampliación de ediciones anteriores en español con el título Raíces del jazz latino, publicadas en La Habana en dos partes en 2000 y 2002, y en Barranquilla (Colombia) en 2001.

{33} Entrevista de Mario Vizcaíno Serrat a Radamés Giro, La Jiribilla, Cuba, 23 de Febrero, 2008.

{34} Véase el Grove online, disponible por suscripción en www.grovemusic.com, con 45000 entradas, 20000 biografías, 6000 contribuidores, 5000 enlaces a otros sitios en internet, 500 fragmentos musicales en audio, y toda una panoplia de ayudas para las búsquedas de información. Una versión cubana online del DEMC de Radamés Giro podría llamarse Giro en linea, y podría consultarse de forma totalmente gratuita.

 

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