Nódulo materialistaSeparata de la revista El Catoblepas • ISSN 1579-3974
publicada por Nódulo Materialista • nodulo.org


 

El Catoblepas, número 62, abril 2007
  El Catoblepasnúmero 62 • abril 2007 • página 10
cine

Los Borgia: una película
sobre una dinastía española en Italia

Pedro Insua Rodríguez

Reseña de una película ninguneada por la Academia de las Artes
y las Ciencias Cinematográficas de España

El papa Alejandro VI, por el Pinturicchio

«Que hizo la nuestra hispana nación, al mundo odiosa, qual nunca se viera» (Alonso Hernández de Sevilla, refiriéndose a Alejandro VI.)

«Cuando subió [Rodrigo Borgia] a la silla papal aquel año, una multitud de cinco mil romanos gritó: Spagna, Spagna, eviva, eviva papa Alessandro romano!» (Dandelet, La Roma española, Ed. Crítica.)

Antonio Hernández, Los Borgia, 2006

Este otoño se ha estrenado en las salas de cine españolas Los Borgia{1}, de Antonio Hernández, una película de correcta factura (producida con la colaboración de Antena 3 TV) que narra las pugnas dinásticas acaecidas en Italia durante el período de mayor auge en Roma de esta célebre familia originaria de Játiva.

Sobreponiéndose a la oposición, muchas veces hostil, de las familias italianas rivales (Orsini, Colonna, Sforza, Malatesta, Farnesio, De la Rovere...), los Borja (Borgia, italianizado) van a lograr desde su aparición en Italia como cortesanos de Alfonso el Magnánimo de Aragón –tío de Fernando el Católico y conquistador de Nápoles en 1442–, y a pesar de esta su condición extranjera, que dos de sus miembros sean elevados al solio pontificio: Alonso de Borja convertido en el papa Calixto III (1455-1458) –en la película tan sólo mencionado–, y su sobrino Rodrigo Borja, a partir de cuya ascendencia a la cátedra de San Pedro en 1492 con el nombre de Alejandro VI se inicia el período en el que, en efecto, se centra la película –época de los Borgia por excelencia–, y que finaliza (y con él también la película), tras la muerte de Alejandro en 1503, con la caída en desgracia de su hijo César, duque de Valentinois (muerto en 1507{2}).

Preocupado, es más, celoso de guardar, y incluso ampliar, los intereses de su familia en Italia, Rodrigo Borgia trabajó en favor del establecimiento de vínculos dinásticos con las principales familias italianas mirando, sobre todo, por que su familia formara parte del tejido cultural y social que rodeaba a la ciudad en la que la Cristiandad tenía, y tiene, su centro. Roma, una vez que los Borgia dejen huella en ella, iba a quedar, tal era el plan, definitivamente comprometida con esta dinastía. Un plan dinástico que será contemplado por Rodrigo como destino, esto es, como fin al que se ordenan todos sus actos, de tal manera que el destino de Roma, la Ciudad Eterna, habría de pasar necesariamente por el destino de los Borgia.

En efecto, la película se centra en el drama que representa semejante proyecto, tanto para los miembros de la familia Borgia como para los miembros de las familias adversarias (o en su caso aliadas), cuando este es puesto en marcha por Rodrigo una vez convertido en Alejandro VI, desencadenándose el drama, que se resuelve trágicamente, al prevalecer siempre los intereses dinásticos por encima de los deseos individuales de sus miembros.

En este sentido, César Valentino va a ser el que mejor asuma, incluso mejor que el propio Rodrigo, los sacrificios individuales que tal proyecto conlleva, de tal manera que va a convertirse en su brazo ejecutor más eficaz sobreponiéndose, incluso, a los sentimientos que puedan sobrevenir como consecuencia de la necesidad, llegado el caso, de deshacerse, para que tal destino se cumpla, de los miembros de la propia familia cuando sobre ellos prevalezca su deseo individual en divergencia respecto al interés dinástico (un deseo que, en determinado momento de la película, será calificado con desprecio como algo «propio de plebeyos»). César en este sentido representa el «héroe» familiar, y como tal será admirado, siendo así que su vida va a quedar íntegramente subordinada al cumplimiento del destino dinástico que él, insistimos, reconoce, acepta y propaga. El sentido de la vida de César Borgia queda definitivamente expresado, en forma de apuesta disyuntiva, en la divisa engastada en la espada que el padre le regala: «César o nada», tertium non datur.

El carácter trágico de la vida del héroe César va a residir, pues tal es el rigor con el que se adapta a su «destino», en que para realizarlo se va a ver obligado a sacrificar el propio afecto que acompaña y alimenta las relaciones filiales, tanto el afecto por su hermano Juan como, sobre todo, el que mantiene por su hermana Lucrecia; es decir, y dicho directamente, se ve obligado a sacrificar, en cuanto que principal valedor del plan dinástico de su padre Rodrigo, las relaciones filiales en aras del mantenimiento de los intereses de la dinastía.

Lucrecia BorgiaCésar Borgia

Ahora bien, la película si bien subraya lo ambicioso del plan de la familia, centrando su atención sobre los vicios en los que recaen sus miembros en orden a su cumplimiento (no se esconderá la crueldad de César, ni la concupiscencia de Alejandro, ni la indolencia de Godofredo –Joffré, en la película–, ni lo caprichoso del carácter de Lucrecia...), también trata –según ha manifestado el director en alguna entrevista– de atenuar, incluso anular, la carga negrolegendaria que ha quedado asociada a esta familia, y ello lo logra efectivamente mediante un mecanismo dramático que tampoco es muy común, sobre todo tratándose de una película española: y es que a ese plan se le oponen otros que, procedentes del seno de las familias rivales, resultan igualmente ambiciosos, de tal modo que los componentes odiosos que pudiesen derivar del comportamiento de Los Borgia movidos por tal ambición, quedan neutralizados al confrontarlos con los planes de los adversarios cuando estos tienen como móvil esa misma ambición, solo que dirigida por planes dinásticos de signo opuesto (en la película, por ejemplo, se indica cómo las relaciones incestuosas que, se decía, se mantenían entre los Borgia son, en realidad, producto de la difamación de sus adversarios). Es más, incluso aún se hace más odioso el comportamiento de los adversarios cuando, y ya desde el principio, se pone de manifiesto que la oposición a los Borgia muchas veces está determinada por su condición de extranjeros{3}.

De hecho al final vence la prudencia, representada aquí por el cardenal Juliano De la Róvere, después Julio II, pero una prudencia que consiste, precisamente, en disimular la ambición propia y aprovecharse de la contraria, mal disimulada por Rodrigo. Es decir, Juliano es más cauto que prudente, puesto que sus precauciones están dirigidas por la misma ambición dinástica de signo distinto (los De la Róvere). Alejandro VI, en definitiva, es vencido con su propia medicina (lo que no le hace peor que sus rivales), vencimiento que provoca que César Borgia, lejos de desfallecer, al quedarse sin el respaldo esencial del Papa, asuma con resignación la necesidad de un último sacrificio en favor de su dinastía buscando, y encontrando, una muerte heroica: si no es César, pues Nada, según la divisa a él otorgada que recuerdan las vías del poema de Parménides. Y es que asumir la Nada es en el fondo seguir asumiendo la divisa a él destinada, es decir, asumir el Todo.

En cualquier caso, ninguno de los Borgia, ni siquiera César, quedan retratados como esos monstruos sin escrúpulos que, en particular cierta historiografía, ha querido dibujar, sino que su personalidad se configura, según la narración que ofrece la película, a partir de las propias contradicciones que tal proyecto representa, en cuanto que, a la postre, termina por derivar en la necesidad de sacrificar a la propia familia para que los intereses dinásticos se cumplan (contradicción personal vivida de un modo especialmente trágico, insistimos, por César Valentino).

En definitiva, la película relata cómo la ambición de Rodrigo marca el destino de Los Borgia, siendo asumido el proyecto de un modo diferente en cada uno de sus componentes, pero no tanto para reivindicar, digamos a modo de denuncia, los aspectos sentimentales sacrificados, arrumbados, por lo que ese proyecto supone, sino más bien para constatar que, al margen o desconectado de la personalidad dinástica que tal individuo representa, el deseo individual se torna en algo bajo, vulgar, impersonal, bestial, «plebeyo», en definitiva. No hay por lo tanto en la película, o por lo menos no lo he visto, y esto es quizás lo más interesante de la perspectiva desde la que se narra el drama, ningún tipo de sentimentalismo.

Ahora bien, y en cualquier caso, eso sí, tal drama no es un drama político, es decir, la narración deja en la penumbra, casi desaparecidas, incluso a veces oscurecidas y confundidas, las relaciones políticas asociadas a las operaciones por las que Alejandro VI trata en efecto de hacer cumplir sus planes dinásticos. Y es que, desde luego, los intereses dinásticos defendidos por su principal artífice Alejandro, prevalecían también sobre la política, siendo así que tales planes terminan por ser disueltos cuando la política española, dirigida por Fernando el Católico, ve en ellos un obstáculo.

Porque, en efecto, ¿qué repercusiones políticas tuvieron las acciones de Alejandro VI y su familia?, es decir, ¿qué consecuencias políticas tiene el proyecto dinástico de los Borgia en Italia, para cuyos miembros repercute de forma tan dramática? Dicho de otro modo, ¿qué consecuencias tiene para los estados que participan de la acción de Los Borgia en Italia al verse estos estados comprometidos con la puesta en marcha de ese proyecto dinástico?

Esta circunstancia política, que viene determinada por la rivalidad entre Francia y España en Italia, queda en la película completamente en la penumbra, a modo de escenario dramático, incluso a veces, insistimos en la confusión, no siendo, desde luego, el centro de atención de la narración. No busque por tanto el espectador ilustración política en la película, porque no la hay –y es que tampoco se busca–, pero sí encontrará un buen relato acerca de los conflictos ético-morales que se desencadenan en entornos políticos (en este sentido Los Borgia está más cercana a, pongamos por caso, El Padrino que a, por ejemplo, El Gladiador, si consideramos ambas películas como arquetipos dramáticos que tematizan respectivamente conflictos ético-morales –en un caso– y políticos –en el otro–).

Insistamos pues, ¿qué repercusiones políticas tuvo la acción de los Borgia en Roma, y en Italia en general?

El drama de Los Borgia comienza en 1492 y finaliza en 1503. 1492, no hace falta subrayar lo que esta fecha representa geopolíticamente (aunque si nos atenemos a la tesis de Benassar, en 1492, ¿un mundo nuevo?, las repercusiones del viaje colombino no son percibidas en Italia, hasta una década más tarde, con Vespucio, pero sí será de gran trascendencia la toma de Granada, que en Italia será recibida con entusiasmo como una victoria de Cristo sobre Mahoma). 1503, el mismo año en el que tienen lugar las victorias de Ceriñola y Garellano por las que, de la mano de Gonzalo Fernández de Córdoba, ejecutor por cierto de la caída de César Borgia, los Reyes Católicos se hacen por fin con el Reino de Nápoles una vez aplastado el ejército francés en sendas victorias ganadas por el Gran Capitán, produciéndose así la consolidación de la influencia española sobre el sur de Italia que se mantendrá como hegemónica durante dos siglos (con el Tratado de Blois en 1505, Luis XII renuncia a Nápoles){4}.

Pues bien, el dominio aragonés sobre Nápoles y los Borgia en Roma serán precisamente, los dos pilares sobre los que se asienta la hegemonía española sobre Italia, una hegemonía que, si bien en un principio no es bien recibida, en la medida en que se asocia a los españoles con la barbarie, frente a la sofisticación de la «cultura» italiana{5} (ver en este sentido las opiniones sobre España de Guicciardini{6}), terminará por prevalecer e imponerse durante dos siglos.

Dos siglos que cierta historiografía, a partir del XIX, ha querido dibujar como una presencia depredadora, por la que la «bárbara» España vampiriza y, en buena medida, arrasa la «cultura del Renacimiento en Italia» (Burckhardt, Chastel …), pero que, sin embargo, cierta historiografía más reciente está revisando, siendo evaluada la presencia española en Italia de muy otra manera.

En efecto, a partir de los trabajos de Thomas Dandelet{7} o de Giusseppe Galasso{8}, siguiendo líneas historiográficas en parte abiertas por Croce y con una base de trabajo de archivo muy sólida, de la que carecía la historiografía decimonónica (Burckhardt reconoce ser especulativo a este respecto), las relaciones entre España e Italia se dibujan explícitamente como presididas bajo la norma de un imperialismo, el ejercido por España en Italia más amable y gentil («generador», diríamos nosotros) de lo que, hasta ahora, se decía. Es más los giros de la política papal durante esos dos siglos, balanceándose entre Francia y España, ponen de manifiesto, según Dandelet, una política imperialista de España hacia Italia, en contraste con la francesa, claramente benefactora. Así lo dice Dandelet, como colofón a su magnífico libro La Roma española:

«Puede concluirse que en el extremo oriental de sus territorios [Italia, sobre todo en Roma], el imperio español se caracterizó no por ser un conquistador de mano dura sino por ser un patrono generoso, no por tener misioneros que convirtieran a los nativos bajo la vigilancia de los soldados sino santos españoles que transformaron el catolicismo romano a través de sus nuevas instituciones y reformas, no por ser una colonia que saqueara la riqueza de los nativos sino una colonia que fomentó la economía de la ciudad y que se convirtió en una parte importante del tejido social. Si los italianos se describían a sí mismos como «hispanizados», no fue por la fuerza sino por que así lo eligieron. Los españoles les habían convencido de que España [frente a Francia] era quien más podía ofrecerles. [...] El hecho de que España conservara el apoyo papal y la lealtad de muchos nobles romanos frente a una Francia mucho más poderosa es un testimonio del éxito del imperialismo informal [generador, diríamos], de una forma de dominación política que se basaba más en la creación de una poderosa red de patronos y clientes que en la fuerza militar. Al final, España conquistó Roma con gentileza» (pág. 267.)

Artesonado de la Basílica de Santa María la Mayor en Roma. Se dice que está adornado con el primer oro procedente de América, donado por el Papa Borgia para su construcción

Los Borgia son pues, insistimos, uno de los dos pilares de este imperialismo «gentil» de España sobre Italia. Y Los Borgia una película que, siquiera tímidamente, empieza a hablar en este sentido y en contra de una leyenda negra (propagada por películas, series de televisión y novelas más o menos tremendistas y escabrosas, por ejemplo, las escritas por Manuel Vicent, Manuel Vázquez Montalbán o Luis Racionero), que dejaba completamente marginada la labor de patronazgo de Los Borgia, en particular, y de España, en general, en la Italia renacentista. Ahora se empiezan a entender aquellas, para muchos terribles, palabras, del personaje de Graham Greene en El Tercer Hombre, que todo el mundo recuerda por estar puestas en boca de Orson Wells interpretando a ese personaje en la película homónima (dirigida por Carol Reed, 1949), según las cuales la grandeza de la Roma de los Borgia, a pesar de su crueldad y ambición, se medía por sus resultados (en contraste con la inocencia de la siempre neutral Suiza, cuyo mayor logro es el reloj de cuco). En efecto, la impronta de Los Borgia en el Vaticano, y en Roma en general, es importantísima tanto institucional como artísticamente.

En definitiva, no nos extraña, pues, dado el palmarés insistimos de las últimas ediciones de los premios, que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España no tenga nada que decir al respecto.

Detalle del Castillo de Sant'Angelo, en Roma, cuya arquitectura conserva la última forma que le diera Alejandro VI. Desde esta balconada, ordenada construir por Rodrigo Borgia observaba el Papa la ciudad de Roma

Notas

{1} Candidata tan sólo a 4 Premios Goya –Dirección Artística, Dirección de Producción, Diseño de vestuario y Montaje–, y ninguno de ellos de los «gordos». Decimos «tan solo» dadas las candidaturas presentadas en esta última edición de los Premios de la Academia que se concentraron en cuatro filmes que aspiraban, además, al premio a la Mejor Película: Alatriste (15 candidaturas), película de nefasta composición con personajes mal definidos –hasta el ridículo– en una sucesión completamente arbitraria de escenas que convierte, a pesar de sus pretensiones, a los Tercios españoles en su caricatura; Volver (14), de Pedro Almodóvar, y no decimos más…; El Laberinto del fauno (13), muy elogiada por la «crítica», es un auténtico bodrio montado para la mayor gloria de la «memoria histórica», pasada, por supuesto, por el «pensamiento Alicia« (y canónica por cierto en este sentido); y Salvador, el martirologio de un «izquierdista» durante los últimos años del franquismo (y tampoco decimos más…). No es de extrañar, dado el palmarés de estos premios en ediciones anteriores, y lo pintoresco de la ceremonia que últimamente acompaña la entrega de los mismos, que Los Borgia, sin duda la mejor con creces de todas ellas, no obtenga el favor de «la Academia» de «cine español». Finalmente el jurado falló en favor de «Volver» y de «El Laberinto del Fauno», lo que sin duda aún acrecienta más el mérito de «Los Borgia«, que, en efecto, no logró ningún Goya.

{2} Muere en Viana hace ahora 500 años, el 12 de marzo de 1507, y allí permanece, muy descuidada, su tumba. En la lápida, colocada en 1953 frente a la portada renacentista de la iglesia de Santa María de Viana, tiene esculpida la siguiente inscripción: «César Borgia. Generalísimo de los ejércitos de Navarra y pontificios. Muerto en Campos de Viana. El XI de marzo de MDVII». Y es que Julio II, tras la muerte de Alejandro VI, hace prisionero a César y lo entrega a Gonzalo de Córdoba para ser juzgado en España. Después de unos meses en Chinchilla, César es trasladado a la fortaleza de La Mota, en Medina del Campo. En invierno de 1506 consigue escapar y huye hacia Navarra, donde reina su cuñado Juan de Albret. Navarra estaba en guerra contra el noble Luis de Beaumont, conde de Lerín, y Juan de Albret nombra a César, su cuñado, capitán del ejército navarro. En marzo de 1507 puso sitio a la ciudad de Viana. Allí encontró su muerte, en Barranca Salada, al intentar bloquear los suministros que entraban en la ciudad. (El Ayuntamiento y el Gobierno navarro, por cierto, han creado una comisión especial y se disponen a festejar este año el V Centenario de su muerte.)

{3} Una condición que además aparecía vinculada al marranismo, añadimos nosotros aunque nada de esto se diga en la película, acusación dirigida en general a los españoles en Italia, y que explica, en parte, el inicio de la leyenda negra: «Esta inmigración judaica contribuyó a formar una opinión pésima de los españoles en general, motejados desde entonces como «judíos» y como «marranos». «Marrano», «circunciso» y catalán llamaba Juliano de la Rovere, que fue luego Julio II, al odiado papa Alejandro» (Croce, España en la vida italiana, pág. 85)

{4} El Reino de Nápoles había sido entregado en 1458 a Ferrante, hijo de Alfonso el Magnánimo y primo, y también cuñado, de Fernando el Católico, quedando así Nápoles separado de Cerdeña y Sicilia, que se mantuvieron bajo la corona aragonesa. Tras la muerte de Ferrante en 1494, el rey de Francia, Carlos VIII, reclamó Nápoles para sí invadiendo Italia desde el norte, lo que desencadenó la rivalidad y la guerra entre Francia y España por Italia –la «Helena» del siglo XVI, según la expresión de Vives–.

{5} «Cuando el valenciano Calixto III es elegido Papa, por toda Italia se oye un grito de indignación: '¡Un Papa bárbaro y catalán! Advertid a qué grado de abyección hemos llegado los italianos. Por todas partes dominan los catalanes y Dios sabe hasta qué punto son insoportables con su dominio.'» (Croce, España en la vida italiana, págs. 39-40.)

{6} Relación de España, en Humanismo y Renacimiento (Alianza Editorial), antología de escritores renacentistas italianos elaborada por Pedro R. Santidrián.

{7} Dandelet, La Roma española (1500-1700), Editorial Crítica 2002.

{8} Galasso, En la periferia del Imperio. La Monarquía Hispánica y el Reino de Nápoles, Ed. Península, 2000.

 

El Catoblepas
© 2007 nodulo.org