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El Catoblepas, número 45, noviembre 2005
  El Catoblepasnúmero 45 • noviembre 2005 • página 18
cine

Realidad política y realidad cinematográfica.
En torno al «cine político» en España (I)

Eduardo Robredo Zugasti

Se ofrece una panorámica general, en tres partes (I. Sobre la idea de «cine político»; II. El cine político durante el franquismo; III. El cine político durante la democracia) del llamado «cine político» español, desde la victoria del «bando nacional» y la consolidación del cine «nacional-católico», hasta los tiempos del «cine democrático»

Realidad política y realidad cinematográfica

§. 0
Presentación de los tres artículos

A las puertas de que se cumplan 70 años desde el inicio de la guerra civil, no pocas voces se alzan hoy en España anunciando, con tristeza o alborozo, el fin del «espíritu de la transición» o incluso del mismo periodo constitucional que quedaría ratificado, mediante sufragio universal, en diciembre de 1978. Esta «segunda transición» que se avecina, puesta en evidencia ante el proyecto de un nuevo «Estatuto» aprobado por el parlamento autonómico catalán (y admitido a trámite por el Parlamento Nacional), abre el camino hacia dos formas de «revisionismo» político-historiográfico que, de diversa manera, vienen a cuestionar ese proceso de ecualización de las izquierdas y la derecha entre medias de la democracia liberal-parlamentaria, por lo menos en lo que atañe a la «cuestión nacional».

Lo que no cabe, desde un mínimo racionalismo, es colgar el deshonroso epíteto «revisionista» sobre las espaldas de historiadores e intelectuales de «la derecha», como si desde las izquierdas, o incluso desde el más «juicioso centro», no se hubieran venido impulsando, a lo largo de los últimos años, muy variados proyectos para revisar una «memoria histórica común» que, sin embargo, reclamaba sin ambages la herencia política de la segunda república española (y concretamente la del Frente Popular) frente a la «memoria» del Bando Nacional. Estos proyectos, animados acaso por un renovado «instinto de riesgo cero»{1}, encontraron su realización institucional el 20 de noviembre de 2002, mediante la condena del alzamiento de 1936 contra la «república democrática», en una declaración aprobada en el Congreso. Pero estos proyectos, planes y programas «revisionistas» ¿acaso dejaron de estar muy presentes, incluso desde los más tempranos pasos de la «transición»? Y ello, pese al prudente «instinto de precaución» y al «pacto del olvido» que promulgaba la clase política española (verbigracia mediante la amnistía de 1979).

Este interés por revisar la historia y las historias españolas, en nombre del concepto de «memoria histórica», cuenta con episodios muy conocidos que no es necesario enumerar aquí. Basta ojear cualquier periódico nacional, o recordar, por ejemplo, la publicación reciente de una amplia colección de libros sobre la guerra civil, de parte del diario El Mundo. O bien echar un vistazo al éxito general que cosechan hoy las obras sobre historia española del siglo XX (el libro sobre la guerra civil española, de Anthony Beevor, conservaba el primer puesto de ventas entre las obras de «no ficción» en el momento en que se escribía este artículo). Por lo que refiere a los medios audiovisuales, dejando aparte las reediciones en DVD de películas y documentales a cerca de la guerra civil, la transición o el franquismo (la serie La transición dirigida por Victoria Prego, Raza{2} o Franco, ese hombre de José Luis Sáenz de Heredia, Queridísimos verdugos, de Basilio M. Patino &c.), existe también una buena cantidad de filmes o programas de televisión recientes de temática política española, pero con dominio completo de los partidos más o menos afines a la izquierda o los nacionalismos periféricos: Las fosas del silencio, de Montse Armengou y Ricard Belis, Casas viejas: el grito del sur, de Basilio M. Patino, Rejas en la memoria de Manuel Palacios, Silencio roto, de Moncho Armendariz, &c. Considerar solo estos ejemplos creemos que justifica la actualidad del tema y la pertinencia de abordarlo desde una perspectiva filosófica materialista. En ésta misma revista, Gustavo Bueno Martínez ha publicado un fino análisis sobre el «poema histórico»{3} de los maquis, a partir de una película documental sobre este movimiento guerrillero.

* * *

Los medios de comunicación de masas, entre los que cabe destacar la televisión y el cine, son, sin duda, artes y técnicas implantadas políticamente que poseen una gran influencia en la misma reproducción de la vida política, hasta el punto de que alcanzan a fundar una nueva cinepolítica y telepolítica (y al fin una netpolítica, acaso la propia de un emergente «tercer entorno»{4}, distinguible de los «entornos» tradicionales; culturales y naturales). Esta «cinepolítica», que aún no alcanzamos a sistematizar aquí, no sólo afirmaría la dependencia dialéctica entre la «realidad política» y la «realidad televisiva y cinematográfica», del mismo modo que los estados modernos no se comprenden al margen de la imprenta (por ello Manuel Castells ha distinguido entre la «Galaxia Gutenberg» y la «Galaxia Internet»); afirmaría que la técnica cine-televisiva ha comprometido la misma esencia de la política. Más aún en las sociedades democráticas incorporadas en la economía de mercado mundial, donde nadie duda de que el papel de los medios de masas sea un configurador esencial del ciudadano en cuanto elector, no sólo de los bienes de consumo en general, sino de sus mismos representantes políticos (cuyos programas necesitan ser radiados y televisados regularmente para quedar incorporados a la «opinión pública»): «A principio del siglo XX podía tomarse como ideal de la democracia emergente el lema de Ford: un automóvil y un voto para cada ciudadano. A principio del siglo XXI este lema habría que reformarlo: un automóvil y un receptor de televisión para cada ciudadano» (cursiva nuestra){5}. Peter Sloterdijk , en otro lugar{6}, ha analizado la crisis de la política nacional contemporánea, anunciando su inevitable apertura hacia «estados posliterarios» en donde la «época del humanismo nacional burgués» habría tocado ya a su fin, empujada por una nueva época formada por «sociedades informacionales» basadas en las variaciones de la imagen cinematográfica y de las nuevas tecnologías de la información.

Aunque algunos de estos juicios puedan parecer exagerados, metafísicos o utópicos, no hay duda de la gran transformación, por utilizar el título de Polanyi, que estos medios masivos continúan produciendo en la constitución, vida y muerte de los estados modernos. Su valor propagandístico, al menos, fue inmediatamente comprendido por las principales jefaturas políticas del siglo XX, y pronto se convirtieron en un instrumento de difusión y producción de renovadas ideologías, hasta el punto de que el mismo Mussolini calificó al cinematógrafo como «el arma política más poderosa». Desde la primera Gran Guerra filmada hasta las «guerras televisadas (formal y materialmente)» del Golfo Pérsico, la presencia de la telepolítica y de la cinepolítica no ha hecho más que incrementarse y complejificarse.

En España, el momento de la consolidación de la industria cinematográfica coincidió con la victoria del «bando nacional», aunque el Frente Popular fue también muy consciente, sin duda, de la gran importancia del cinematógrafo. Si el peso específico del cine político español fue decreciendo relativamente a partir de la década «desarrollista» (los años sesenta), dejando paso a la comedia española más ligera o costumbrista, o al cine folklórico, sin embargo su interés fue de nuevo avivado durante la transición, sobre todo desde partidos anti-franquistas (que encontraron su inspiración en la «reunión de Salamanca» y su demanda de un nuevo «cine social»).

La historia reciente de España es incomprensible sin la historia del cine en España, aunque sólo fuera porque el mismo conocimiento histórico no podría ser nunca inmediato: la historia no se hace de memoria, sino que se reconstruye, siempre mediata y hasta partidariamente (nadie, excepto Dios, podría conocer la «historia de todas las cosas») a partir de documentos y «reliquias». De tal modo que la historia política no parece ser nada independiente de la historia política del cine, así como de la historia del cine político en España.

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Quienes prefieren no tener memoria del cine durante el franquismo, salvo para negar de plano su interés (artístico, filosófico &c.) suelen apoyarse en dos «argumentos»: la omnipresencia de la censura eclesiástica-gubernamental, por una parte, que habría «vapuleado veinte siglos de civilización» (según Juan Antonio Bardem) y la teoría del «páramo cultural» o «del tiempo de silencio» («aquel prolongado y aturdido silencio, aquel terrible silencio»{7}), a la manera de Martín Vigil, que habría producido un vergonzoso paréntesis de «cuarenta años» en la cultura española del siglo XX (aunque el agnóstico Enrique Tierno prolongaba este «páramo» hasta los tiempos de la Restauración).

Y es cierto que la censura gubernamental existió durante cuarenta años en España{8}, y que el nacional-catolicismo, como doctrina oficial del Movimiento, impregnó partes esenciales de la producción cinematográfica hispana, sobre todo durante las primeras horas históricas del régimen. Este incentivo del «cine franquista» se lograba, negativamente, mediante la censura gubernamental y eclesiástica (no siempre coincidentes) y, positivamente, mediante la estimulación de incentivos económicos (subvenciones, asignación de licencias para el doblaje y la importación, publicidad mediática &c.) para aquellas películas que fueran consideras de «interés nacional». Pero es cierto también que el cine español logró desarrollar una industria nada desdeñable precisamente durante el franquismo (la industria del cine apenas estuvo desarrollada durante la República), aún con sus inevitables limitaciones, y que incluso algunos de los cineastas más desafectos al régimen firmaron sus trabajos más destacados en vida de «el caudillo» (Calle Mayor de Juan Antonio Bardem, Placido, de Luis García Berlanga, La tía Tula, de Miguel Picazo, por citar sólo algunos ejemplos). Y es cierto, también, que la apertura del cine español a la tan ansiada libertad de expresión no tuvo como resultado abandonar el supuesto «páramo cultural» para entrar en el «bosque feraz» del cine democrático, un bosque semejante a aquel que se dice que hallaron en Hispania los romanos, donde una ardilla podía viajar de norte a sur saltando de copa en copa.

Otra verdad olvidada es, a nuestro juicio, que aquel malhadado cine nacional católico no carecía ni de interés cinematográfico, ni de valor filosófico, y no porque fuera un mero «reflejo» dogmático del régimen, o de la sociedad española de entonces. ¿En nombre de qué principios podría alguien negar la calidad e incluso la originalidad de muchos cineastas españoles de la época, algunos militantemente franquistas, como José Luis Sáenz de Heredia, Ladislao Vajda, Manuel Mur Oti, Fernando Fernán Gómez, José Antonio Nieves Conde, y tantos otros? ¿Acaso algún rezagado podría cuestionar hoy la calidad, o al menos el interés filosófico, de Pudovkin o Einsestein, por el hecho de que cultivaran un «cine revolucionario» de izquierdas?

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Finalmente. Este no quiere ser un artículo escrito por un cinéfilo para otros cinéfilos. Por el contrario, éste trabajo ejercita una crítica de la crítica cinematográfica habitual, en la medida en que no asume la intolerable reducción del cine a la condición de «séptimo arte», como si no existiera el cine científico, educativo o documental, o incluso el doméstico; como si los análisis sobre el cine tuvieran que privilegiar necesariamente el punto de vista artístico (en el sentido de las «bellas artes») si es que éste coincide con el punto de vista estético, de la fruición (del gusto o del disgusto) espectatorial, dejando así de lado lo que nos parece más fundamental; la interpretación filosófica (y también política, teológica, científica &c.) de las obras. Precisamente porque el cine consiste, según su forma, en una «representación de secuencias ópticas (icónicas)», no cabe, creemos, identificarlo como un mero miembro de la «familia de las artes».

§. 1
Sobre la idea de «cine político»

1.1. El cine no se reduce al cinematógrafo

Así como el concepto moderno de aviación es prefigurado, entre otros, por aquel episodio mítico de Dédalo e Ícaro{9} huyendo de Grecia en alas de cera y plumas de ave, pese a que los primeros ingenios voladores no obtuvieran un respaldo definitivo, técnico-positivo, hasta fines del siglo XIX; así también la idea de «cine» aparece hondamente arraigada en la tradición, a través sobre todo del relato alegórico de la caverna, en el libro VI de La república de Platón{10}. El cinematógrafo de los hermanos Lumière se nos aparece, de esta forma, como la plasmación científico-positiva de un sueño verdaderamente ancestral que contaría con numerosos episodios históricos: la secuencia de figuras simulando movimiento en el templo de Ramsés II, el espiral de la columna trajana, las distintas tentativas de la pintura por retratar el dinamismo de la naturaleza, las sombras chinescas y el teatro de sombras, la linterna mágica o terrorífica &c. Sólo entre medias de éste fabuloso despliegue de la idea de «cine» podrá aparecer su concepto técnico, positivizado en la invención del cinematógrafo, y que encuentra su fundamento fisiológico en los fenómenos ópticos relacionados con la persistencia retiniana (en el sentido de Peter Mark Roget), función fisiológica que permite al ojo humano percibir un movimiento continuo a través de una sucesión rápida de fotos inmóviles y, en definitiva, nos permite fruir e interpretar una obra cinematográfica.

Por «cine» entenderemos, en principio, cualquier clase de soporte técnico de reproducción de imágenes dinámicas compatible con la «percepción cinematográfica humana» (persistencia retiniana, fusión crítica del parpadeo, movimiento aparente &c.) capaz de observar imágenes en movimiento allí dónde, en principio, sólo hay una serie de imágenes fijas. En esta característica fisiológica y psicológica humana se fundamentaría, por cierto, la distinción entre Cine y Teatro. No es sólo que el Teatro necesite de la presencia real (de los actores y el escenario), frente a la proyección cinematográfica de las imágenes (sobre objetos ausentes) sino que, en la representación teatral, el dinamismo de su puesta en escena resulta ser objetual, frente a la subjetualidad perceptiva del dinamismo cinematográfico (por cuanto basado en la persistencia retiniana).

1.2. Cine y televisión

Partimos de dos definiciones de televisión. En primer lugar, según la acepción más frecuente, la televisión quedaría definida como aquel dispositivo que nos «hace ver a lo lejos» (tele-visión) objetos que no están inmediatamente presentes ante nuestros ojos. Pero en este sentido toda visión «artificial» podría considerarse televisiva, en cuanto que también otros dispositivos técnicos (el catalejo y el telescopio) son capaces de mirar a lo lejos, reproduciendo y ampliando una característica que ya está presente en el mismo ojo humano. La visión a distancia, por tanto, no deja de ser una característica común a cualquier «animal óptico». En segundo lugar, Gustavo Bueno propuso definir la televisión, en su ensayo Televisión, apariencia y verdad, con respecto a la clarividencia o virtud de ver a través de los cuerpos opacos. La televisión en sentido estricto, como «televisión formal» (que no coincide con la definición habitual y práctica de televisión), nos permitiría, en efecto, contemplar en directo objetos y sucesos que no podríamos apreciar a simple vista, hasta el punto de poder presenciar lo que está ocurriendo en nuestras antípodas, pese a la enorme intercesión de tierra (opacidad) que nos separa de ellas. Televisión formal, en este sentido, no se reduciría a la retransmisión pública o semipública (en el sentido de las «grandes audiencias») de un partido de fútbol, o de un debate entre periodistas cualificados en los asuntos de la llamada «televisión rosa», sino que incluiría también la exploración médica en el cuerpo de los pacientes mediante cámaras internas, con objeto de localizar cualquiera anomalía, o bien las mismas ecografías mediante las que será posible apreciar una imagen apotética del feto a través de la opacidad del vientre materno. Sin embargo, cuando la televisión reproduce imágenes procedentes del cinematógrafo (por ejemplo, cuando se retransmite una película), hablaríamos más bien de televisión material. Si la retransmisión no es en directo, o bien si lo que se retransmite resulta apreciable a simple vista e instantáneamente, ante un campo de visión transparente, entonces no cabe hablar de televisión formal, sino sólo de televisión material.

Ahora bien, si la televisión formal actualiza el viejo sueño, tenido antaño por prodigioso, de la clarividencia, ¿no podríamos decir que el cine, y la televisión material, actualizan el sueño de «ver el pasado», como una especie de «máquina óptica del tiempo»? Ello nos obligaría a pensar la esencia del cinematógrafo y de la televisión material según la forma del diacronismo histórico, frente al sincronismo exigido por la televisión formal.

A pesar de las diferencias no solo topológicas, sino también ópticas y fisiológicas, que separan la visión de la Televisión y el Cinematógrafo, es obvio que ambos precisan de «aparatos con pantalla» para cumplir su función. Una definición ampliada de «cine» y «televisión», distinta de su concepto práctico y mundano, nos permitirá englobar Cinematógrafo y Televisión, en un solo género de dispositivos técnicos con pantalla utilizados por los hombres, como «animales ópticos», con objeto de; bien reproducir imágenes en movimiento (televisivas o cinematográficas) sobre sucesos y objetos del pasado (reales o simulados), bien mostrar apotéticamente la visión de objetos y sucesos en movimiento que están teniendo lugar «en tiempo real» (televisión formal). Pues únicamente la televisión formal permite la visión apotética, de objetos realmente copresentes, mientras que la televisión material y el cinematógrafo mostrarían únicamente «imágenes», «fantasmas» o «sombras»; apariencias, en suma, de objetos que no se encuentran presentes, sino que procede de algún momento pasado (aunque fuera en un pasado relativo, por cuanto inserto en el radio de nuestro «presente histórico»). Estas imágenes cinematográficas serían parecidas a aquellas sombras proyectadas sobre la caverna platónica, y esto sin perjuicio de reconocer que sólo a través de la visión de estas sombras podríamos reconocer sus verdaderas fuentes de luz.

1.3. El cine político es un caso de cine genérico circular

Pese a que la variación de artículos, conferencias o certámenes organizados de cine (hace poco se celebró en Barcelona el primer festival de cine político) la idea de «cine político» no es ni clara ni distinta. Por de pronto, dos objeciones iniciales se podrían plantear contra el concepto de «cine político» como «género cinematográfico». La primera empieza por plantearse la evidencia de que el cine es, después de todo, un fenómeno formalmente político circular: «las películas son como edificios, libros, o sinfonías, objetos creados por seres humanos por seres humanos»{11} (salvo en el caso de las películas de «pornografía zoológica» utilizadas para fines terapéuticos entre algunos animales en cautividad). Pero éste criterio deja de lado el objeto material de las obras cinematográficas, que puede contener tanto contenidos circulares, como angulares o radiales. La segunda objeción empezaría por negar que lo político, en el cine, haya que entenderlo como un género entre otros, y no más bien como una especie de esencia transgenérica, que atravesaría todos los demás géneros. Lo político aparecería, según esto, siempre entre medias, como una categoría transversal, aunque omnipresente; ¿acaso Solo ante el peligro no es un western, aunque muchos lo interpreten como un elogio del macarthismo? ¿No es Desaparecido (Costa Gavras, 1982) un caso del género dramático? ¿Y no podríamos entender Tierra y Libertad (Loach, 1994) ante todo, como una película histórica o de «cine bélico»? Contra ésta objeción es posible contestar que el «cine político» es de hecho una categoría reconocible desde el punto de vista administrativo y sociológico; que existen de hecho artículos, libros o festivales de cine pragmáticamente organizados bajo esta categoría, sin que tengamos porque presuponer una confusión mayor, entre el público o «la crítica», de la que se puede producir ante el anuncio de una serie de películas sobre «cine religioso».

Para hablar de «cine político es necesario, en consecuencia, que exista ya un conjunto de materiales mínimamente organizados en cuanto género, distinto de otros conjuntos. Un único caso aislado, o unos pocos, de «cine político» no permitirían ni tan siquiera que fuera reconocido como tal; serían, a lo más, una especie de extravagancia. Es necesario que los cineastas, los críticos cinematográficos, directores de los departamentos de Censura y Propaganda, periodistas, cinéfilos, &c. comiencen a hablar de «cine político», distinguiéndolo, en principio de otros géneros de cine. Esta existencia pragmática de un género político cinematográfico (particularmente desarrollado, por cierto, en Italia, a partir del posfascismo: Francesco Rossi, Gillo Pontecorvo, Ellio Petri, Ugo Pirro &c.) parece, pues, una conditio sine que non, pero sin embargo puede dejar en la penumbra cuestiones esenciales. Porque, el cine político, ¿hay que entenderlo en sentido material o formal?, y ¿cuántas especies de cine político existen? Entendemos que la especificidad del «género cinematográfico político» no puede consistir en su objeto formal (en una forma técnica o narrativa sui generis), sino que tiene que ver ante todo con la temática que expresa, con su objeto material. En general, reconoceremos que estamos en presencia de un caso de «cine político» cuando su objeto material sea identificado de un modo más o menos claro, lo cual no siempre resultará fácil (precisamente debido a la opacidad de los cineastas políticos, que podrían velar sus intenciones deliberadamente, con objeto de poner sus obras a cobijo de la censura). Estos materiales, por tanto, han de ponerse en correspondencia con ciertas tesis partidarias reconocibles, lo cual prácticamente excluye una «originalidad» o la subjetividad absoluta: las opiniones políticas son, por definición, de carácter público. Hablaremos, en suma, de distintas especies de «cine político»: cine político del Partido Comunista de España, cine político del Partido Socialista Obrero Español, cine político del Partido Popular, cine político nacional católico, cine político Antiglobalización &c. También se podría distinguir entre el cine político gubernamental y el cine político contra-gubernamental, &c.

Suponiendo, pues, que el cine político constituye un género cinematográfico y televisivo más o menos definido, será posible incluirlo en una Tabla de géneros cinematográficos. Si suponemos, desde el materialismo filosófico, que los fenómenos del cine son coordinables dentro de los tres ejes del espacio antropológico (ver figura), no será arriesgado hablar de cine circular (sobre realidades humanas), cine angular (sobre realidades animales y numinosas) y cine radial (sobre realidades cósmicas y naturales). Proponemos una Tabla clasificatoria sobre los «géneros cinematográficos» en la que los valores de los ejes del espacio antropológico se cruzan con los términos «ficción» y «no ficción», lo que permitirá distinguir entre los distintos grados de verdad o realismo al que aspiran las películas.

 FicciónNo Ficción
Cine Circular Cine político ficticio
Cine de entretenimiento en general (comedia, drama, musical, erótico &c.)
Cine doméstico
Cine científico-etológico sobre el «animal humano»
Cine político-documental
Cine médico, sexológico &c.
Cine educativo
Cine sociológico y etnológico, folklórico &c.
Cine Angular Cine fantástico y de terror (cine de «númenes terroríficos»)
Cine religioso y
etologista
Cine científico-etológico
Cine Radial ¿Cine abstracto?
Cine ecologista
Cine naturalista
Cine cosmologista
Cine científico ecológico, geológico o cosmológico
Cine paisajístico y documental de «naturaleza»

Tabla de los «géneros cinematográficos»

1.4. El cine no es sólo un «arte»

Ésta Tabla es crítica con las clasificaciones habituales del cine en cuanto «séptimo arte», por cuanto la inclusión del cine dentro de las tradicionales «bellas artes»{12} con sus criterios taxonómicos modernos o tradicionales (artes «superficiales» y «profundas», artes «temporales» y «espaciales» &c.) discrimina, a nuestro parecer, partes muy importantes de las realizaciones cinematográficas. Además, y ahondando en este mismo sentido, la Tabla pretende tener un alcance ontológico, frente a las clasificaciones habituales de los géneros cinematográficos (reinterpretados aquí como especies), que suelen tomar como referencia la perspectiva regional de la filosofía del arte. Perspectiva que, en ocasiones, podría cruzarse con otros criterios no ya artísticos, sino sociológicos o de género (de sexo). Es el caso de la distinción entre los «géneros cinematográficos masculinos»{13} (aventuras, cine de gángsteres, cine de bélico &c.), los «géneros cinematográficos femeninos» (dramas, musicales, comedias románticas &c.) y los géneros mixtos de «tertium quid» (fantasía, cine de época o histórico, comedia slapstick &c.). En cualquier caso, las teorías clásicas y neoclásicas de los géneros cinematográficos permanecerían al lado de las teorías clásicas y neoclásicas de los géneros artísticos, en la tradición del Arte Poética, de Aristóteles a Horacio. Por eso, en el campo del cine «artístico», algunos autores habrían distinguido entre una etapa clásica, caracterizada por una producción netamente genérica (por ejemplo en, el «cine clásico americano»), y otra etapa posclásica, inspirada en la estética romántica del genio (tipificado normalmente como «cine de autor»), que abriría el campo del cine hacia una «crítica de los géneros cinematográficos», en el sentido de Groce.

Por otra parte, la cuestión de los géneros cinematográficos parece muy vinculada con la cuestión de los géneros poéticos y literarios. ¿En qué sentido podría ser el cine político una prolongación de los géneros literarios con sentido netamente político? En cuanto se pueda diferenciar del cine «de entretenimiento», o del cine «esteticista», o del cine «concebido como un lujo», la cuestión estaría cerca de la llamada poesía social, cuyas nematologías proliferan en España a partir sobre todo de la segunda mitad del siglo XX (Blas de Otero, José Hierro, Ángel González &c.). Ésta poesía social (por no hablar de los llamados «cantautores»: ¿acaso la canción Mediterráneo, de Serrat, no podría funcionar como poesía política militante, en el sentido de reclamar, frente a la España centralista, interior y castellanizada, la suave identidad «mediterránea» de los «Països Catalans»?) encontraría expresiones ejemplares en Rafael Alberti (El poeta en la calle y De un momento a otro), en Pablo Neruda (España en el corazón), o en Gabriel Celaya:

Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural para los neutrales
que lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no ha tomado partido,
partido hasta mancharse.

Aquí, el cine político permanecería deudor a la tradición de la literatura «política», que acaso pueda encontrar su paradigma moderno en la obra de Emilio Zola, autor en 1898 de un famoso alegato favorable al capitán judío Alfred Dreyfuss, en una carta abierta al presidente de la República francesa. A partir de aquí, las tendencias del cine político abonarían esa alianza de «intelectuales» y «artistas» con la vista puesta en realizar un arte «comprometido con su tiempo». También el teatro o la pintura expresaron compromisos políticos, desde ambos bandos, y baste recordar los célebres lienzos de Picasso (El Guernica) o Dalí (Canibalismo de otoño).

Así pues, a menudo el cine político será caracterizado como cine crítico (en la medida en que pueda oponerse al «cine de entretenimiento»), y en este sentido se sitúa parejo al «cine social», dando a entender, de este modo, que es posible separar diferenciar la «sociedad civil» (civis, en latín) del Estado (polis, en griego). Ocurre que, si descartamos el extremo idealismo de esta distinción, la llamada poesía social la reinterpretaríamos como poesía política, y aún más, como poesía militante, por la que los contenidos propiamente «poéticos» quedan insertados en medio de ciertos programas partidarios reconocibles (por ejemplo, situando el concepto poético de «humanidad» de Neruda entre los planes y programas marxistas en pugna con otros programas fascistas y capitalistas).

1.5. El «cine político» no trata de la «realidad»

La Tabla cruza los ejes circular, radial y angular del espacio antropológico con las categorías de cine de ficción y de cine de no ficción. El cine de «ficción» se constituiría a partir de figuras o modelos imaginarios (compuestos de términos humanos –actores– o bien por otro tipo de términos no humanos, simulacros y simulaciones) que intentan representar alguna parte de la «realidad» práctica, mientras que el cine de «no ficción» pretendería acercarse de la forma más inmediata posible a la «realidad», a los «hechos», aunque sin poder alcanzar el grado de realismo ofrecido por la televisión formal, en razón de su emisión diferida. Si bien, no cabe identificar, sin mayores consideraciones, este realismo televisivo formal con la «verdad», en sentido político. Porque es evidente que este realismo formal puede servir para mostrar determinadas realidades a la vez que se ocultan otras más esenciales, dejándolas deliberadamente fuera de campo, sin contar las opiniones y comentarios periodísticos que forman normalmente los conceptos-guía de las mismas imágenes («la visión sin conceptos es ciega»; o Roland Barthes: «el hombre –y aún en cuanto homo videns– está condenado al lenguaje articulado»). Precisamente, el estilo cinematográfico «neorrealista» podría considerarse una respuesta coordinada de ciertos cineastas, a la vez estética y política, ante las realidades y verdades ocultadas por el «realismo oficial» y otras formas espectaculares de enmascaramiento.

Es necesario precisar que estos modelos «de ficción» a los que nos referimos no han de ser modelos sólo literarios, sino también modelos científicos de indiscutible racionalidad (y en ocasiones también de indiscutible carga especulativa) mientras que los modelos literarios también ejercitarán la racionalidad en un grado distinto. Además, a éstos modelos literarios «racionales» cabrá distinguirlos de los modelos puramente fantasiosos, irracionales y delirantes. Por eso no cabe denominar «ensoñaciones» a los modelos literarios y de ficción cinematográfica, salvo si lo que se desea es despreciar gratuitamente a la obra (como pretende el ensayo de Román Gubern en torno al film Raza). Además, no sólo es que las ensoñaciones forman parte de la realidad («los sueños vida son», dando la vuelta al clásico), sino que incluso pueden llegar a ser también causa de realidades políticas e históricas muy relevantes (por ejemplo, el sueño de Constantino previo a la batalla de Ponte Milvio, o el «I have a dream», de Martin L. King, y ello por mucho que estas ensoñaciones se consideren, en ocasiones, meros procedimientos retóricos o de posterior justificación).

La visión apotética de los objetos, por la que estos se nos aparecen realmente ante nuestra vista a través del realismo constitutivo de la televisión formal, pero no de la televisión material, o del cinematógrafo, no ha de confundirse con la comprensión de los acontecimientos políticos e históricos que estos objetos representan. Puesto que, en el reconocimiento del significado de esos objetos (primogenéricos) ante nuestra vista no sólo está en juego la Sensibilidad, sino también el Entendimiento (para evitar por ejemplo, confundir a nuestra esposa con un sombrero, como en el célebre caso clínico relatado por Oliver Sacks) y más aún, la propia Razón. La interpretación racional de los objetos y sucesos como objetos y sucesos con significado histórico o político, es decir, el reconocimiento de realidades terciogenéricas (de objetos teóricos muy elaborados), no se confunde con la mera visión sensible de objetos apotéticos (fisicalistas). La visión televisada de las Torres Gemelas tras recibir el impacto de dos aviones comerciales conducidos por terroristas islámicos, en Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, la interpretarán unos como un acto de terrorismo o como una catástrofe humanitaria, pero los miembros o partidarios de Al-Qaeda lo interpretarán como un acontecimiento profético y transhistórico, de significación religiosa, en el marco de la yihad.

Ahora bien, no se nos oculta que la distinción entre cine «de ficción» y de «no ficción», aunque indispensable (nunca faltan ni siquiera en la clasificación administrativa-comercial de las estanterías de libros o películas a la venta), sin embargo se nos muestra bastante oscura. Desde luego, el término «no ficción» resultaría prácticamente intercambiable por el concepto de «información», e incluso por el de «información veraz», en la medida en que «la información tiene que ser verdadera porque de lo contrario no sería información»{14}. Dejando aparte la borrosidad de términos como «realidad» (¿hay una Realidad o muchas realidades?) o «modelos de realidad» (¿modelos científicos o literarios?), por mucho que el cine de no ficción (como el género documental) pretenda aproximarse cuánto sea posible a la «cosa misma», sus propias condiciones técnico-positivas incluirán no sólo la arbitrariedad subjetiva del realizador a la hora de escoger un objeto y un punto de vista, discriminando inevitablemente otros puntos de vista alternativos, sino las múltiples manipulaciones objetivas de carácter técnico a las que cualquier película es sometida; luz, encuadre, montaje, sonido, doblaje y adición de comentarios en off &c.; un conjunto de «manipulaciones» que no sólo ya «alteran» el realismo de la obra, sino que son los mismos ladrillos con los que la «realidad cinematográfica» construye su objeto. En todo caso, el cine no podría dirigirse a la Realidad Infinita, con mayúsculas, sino a distintas realidades finitas, y ello aunque solo fuera porque el campo (limitado por su objetivo) de las cámaras cinematográficas (y fotográficas o televisivas) resulta ser necesariamente limitado, dejando siempre muchos objetos «fuera de campo». El cine no puede ser, por tanto, como sugería André Bazin, un mero «medio en que la realidad deja su huella», sino un procedimiento técnico-artístico para producir realidad «cinematográfica» y «hollar», de este modo, las mismas realidades mundanas y prácticas de las que procede (Costa-Gavras y Jorge Semprún: «Cualquier parecido con acontecimientos reales, personas vivas o muertas, no es fruto del azar. Es voluntario»). Una «realidad cinematográfica» (o mejor, realidades), por cierto, que ha sido objeto de autoanálisis en múltiples películas, logrando un éxito paradigmático en la trilogía de los hermanos Wachowski Matrix, donde se especula, no ya sobre la esencia realista del cine, sino sobre la esencia virtual-cinematográfica de la misma realidad, en cuanto alteración y simulación producidos por el poder casi omnímodo del genio maligno tecnocrático. También el film La sociedad del espectáculo (escrito por Guy Debord), especie de manifiesto «cinematográfico» del situacionismo, intentaría desvelar está simulación esencial de la realidad política.

Ocurre que, cuando hablamos de «cine político», los realizadores no podrían acercarse, guiados por un impecable espíritu científico-positivo, a la «realidad misma», sino que tratarán ante todo de desbaratar, con espíritu partidario, los montajes y manipulaciones efectuados desde otros partidos. El llamado cine político conserva, por tanto, una indudable esencia dialéctica. Éste es el caso, por ejemplo, del documental político venezolano La revolución no tuvo lugar, dirigido precisamente a des-montar al cine y la televisión «políticas» con cuya ayuda inestimable, en los sucesos de abril de 2002, la oposición al régimen de Chaves intentó subvertir el poder político en aquel país. También aquí, los filmes políticos de Michael Moore (Bowling for Colombine, Fahrenheit 9/11 &c.), contestados a su vez desde plataformas partidarias republicanas (Fahrenhype 9/11, de Alan Peterson). En otro ejemplo reciente, la película documental Globalisation is good (Norberg, 2004) puede considerarse como la respuesta, desde el «bando liberal», al abundante cine documental «anti-globalización» (por ejemplo, The Corporation) que ha proliferado durante los últimos años. En el contexto español son conocidos ejemplos las réplicas a los filmes extranjeros Morir en Madrid y Christopher Colombus, concretadas en las producciones hispanas Morir en España (Ozores, 1964) y Alba de América (Orduña, 1951); la primera, como defensa de la causa nacional durante la guerra civil y la segunda como defensa del Imperio español, frente a las «ficciones históricas» y negrolegendarias difundidas desde la producción anglosajona.

Estos ejemplos muestran que las denominaciones «ficción» y «no ficción» se tomarán, inevitablemente en ocasiones, como términos de una axiología previa; los miembros de un partido podrán tachar de «ficticios» los argumentos de los partidos opuestos, y la vicecontra. En definitiva, podrían calificarlos como falsa información. ¿Cómo clasificar los filmes de propaganda gubernamental o incluso muchas películas documentales «políticas» que circulan hoy en día? La respuesta será muy diferente, dependiendo de la «memoria partidaria» (y no meramente de la memoria psicológica, personal o biográfica) del espectador, y ello con independencia de la intención «realista» de los autores o incluso de la «sinceridad» testimonial de sus participantes (por ejemplo, en el ánimo de reivindicar la «memoria histórica objetiva y común»). Aunque en otras ocasiones las manipulaciones quedarán resueltamente a la vista, como en el caso de las fotografías y películas alteradas durante el mandato de Stalin.

1.6. El cine no es sólo política

El cine político material constituiría, sin duda, una especie de cine circular (damos por supuesto que el cine –moderno– es siempre formalmente político, puesto que su invención presupone y envuelve al Estado). En definitiva, será posible distinguir, en primer lugar, entre las distintas especies de «cine circular» (cine político y social, cine de entretenimiento, cine médico y etológico &c.). En segundo lugar, confrontaremos el «cine circular» con los géneros y especies de «cine radial» y «cine angular».

El cine político es, en efecto, una especie entre otras del cine circular. La polis o el Estado no agota todas las relaciones «circulares» que los hombres son capaces de establecer entre sí, y de hecho establecen, puesto que no todas las sociedades humanas están organizadas políticamente, en la forma de estados. Antes al contrario, el Estado mismo, en cuanto pueda distinguirse de los sistemas basados en jefaturas y otras organizaciones tribales y familiares, supone instituciones de poder separado (división y especialización de las clases, gobierno, sacerdotes, co-determinación frente a otros estados...) que resultarían de creación histórica bastante reciente (unos 10.000 años), como documenta Pierre Clastres en La sociedad contra el estado. Tampoco resulta pertinente confundir las relaciones que los hombres establecen en el Estado con las relaciones específicamente políticas, como ya precisara Aristóteles al inicio de su Política: «No han tenido razón, pues, los autores para firmar que los caracteres de rey, magistrado, padre de familia y dueño se confunden». La consigna «todo es política» es propia de indoctos e indoctas. Por lo menos en su sentido material, es posible distinguir, dentro del cine circular, al «cine político» sensu strictu del cine etnológico, folklórico o antropológico. Y de hecho éste caso de cine circular (el cine etnológico) cuenta con abundantes ejemplos, conformando ya, al igual que ocurre en el cine etológico, una parte esencial de la metodología de las «ciencias humanas». El papel experimental del cine científico está fuera de toda duda. El cine etnológico, por cuya existencia se preguntaba en una famosa conferencia de 1946 André Leroi-Gourham, se encuentra ya cristalizado incluso dentro de disciplinas académicas plenamente institucionalizadas como la «Antropología visual», así como en distintos cursos, conferencias, libros o incluso «festivales de cine antropológico». Sin embargo, el considerar al cine antropológico como un caso de cine circular, pero distinguible del cine circular político, no significa que haya que dejar de tener en cuenta las consecuencias políticas de esta especie cinematográfica. Por ejemplo, no cabe duda de que filmes como Dance and trance in Bali (1952), de Margaret Mead y Gregory Bateson, o muchos de los realizados por el cineasta francés Jean Rouch (Ciné-portrait de Margaret Mead, Médecines et médecins, Initiation, Babatu &c.), pueden contener importantes elementos de «crítica política» (en la medida en que participan de la «ilusión etnológica» o «etnologismo»), contra las «sociedades políticas occidentales», a pesar de su aparente orientación científico-positiva de carácter descriptivo y etnográfico. También las películas médicas y científicas, como las ecografías o las exploraciones «televisivas» filmadas por medio de catéteres en los órganos internos del paciente son casos de cine circular, y sin embargo no se confunden normalmente con el cine político, salvo para aquellos partidarios de la antropología médico-crítica que, como los ilustres Robert Hahn o Byron Goodes, sitúan las cuestiones políticas y médicas en un mismo foco (llegando a hablar, inspirándose en Foucault, del «Biopoder» y la «Política de la Biomedicina»).

El cine político circular podrá confrontarse, una vez distinguidas sus distintas «especies», con el cine genérico angular, que aquí interpretaríamos normalmente como cine de terror (cine de númenes terroríficos) o incluso como «cine religioso», aunque también como cine etológico-científico (por ejemplo, las películas que, mediante cámara oculta, permitieron a Von Frisch descifrar el «lenguaje de las abejas»). Salvo el cine etológico que tenga por objeto a los «animales linneanos», no cabe hablar de cine angular de «no ficción», dado que la clase de los númenes formada por los «animales no linneanos»: extraterrestres, monstruos míticos, fantasmas, «visitantes de dormitorio», ángeles, arcángeles y serafines se identifica, para nosotros, con la clase vacía. No existe el cine de númenes de «no ficción», puesto que no existen tales númenes, a no ser en la ficción o en la imaginación de algunos hombres; y a las películas presentadas como «no ficticias» que circulan sobre objetos voladores no identificados, encuentros con extraterrestres (como el fraudulento vídeo sobre la «autopsia de Rosswell»), sasquash y demás criaturas míticas, sólo cabe calificarlas muy cautelosamente, o bien refutarlas como meras artimañas y manipulaciones. Lo que resulta curioso, es que muchos partidarios de las «teorías conspirativas» (cuyos resabios mitológicos quedaron bien retratados en la serie de TV Expediente X) tenderán a interpretar éstos filmes como componentes muy importantes de «cine político», en la medida en que son producto de oscuras maniobras gubernamentales y de contra-información, o bien como valiosos documentales científicos sobre exobiología, sólo que escamoteados por la «ciencia oficial».

El cine político, como caso de cine circular, cabe distinguirlo en segundo lugar del cine radial. Las especies de cine ecológico o cósmico serían casos eminentes de cine genérico radial, al tratar de realidades cósmicas, naturales, geológicas y paisajísticas. Aquí figurarían, no sólo las películas sobre «la naturaleza» del planeta Tierra, sino también sobre el resto del universo (planetas, asteroides, cometas y otros procesos cósmicos, reales o simulados). No sólo el cine cosmológico de «no ficción» que representan las películas y fotografías realizadas por las sondas de exploración espacial, sino también series documentales como Cosmos, (que Carl Sagan popularizara en los años ochenta) son ejemplos claros de cine radial, si bien en éste último caso hablaríamos de «cine cosmologista» más bien que de «cine cosmológico», dado su alto componente especulativo. En cambio, la célebre película sobre el alunizaje del Apolo (que los partidarios de las teorías conspirativas considerarán un caso de cine ficticio, falsificado) la situaríamos más bien del lado del cine político circular y documental, dado el papel importante que jugó en el contexto de la guerra fría.

Ítem el cine de temática ecologista pueden servir como apoyo para una crítica de signo político, como atestigua bien la trilogía qatsi de Godfrey Reggio (Koyasnisqatsi, Powaqatsi y Naquiqatsi) o incluso las cintas etológicas realizados por otros cineastas o investigadores en calidad de ecólogos y etólogos, que pueden proporcionar una plataforma «naturalista» (en cuanto «ecologismo» y «etologismo») desde la que criticar, a posteriori, distintos elementos de las Polis humanas.¿De qué modo cabría clasificar, por ejemplo, la serie documental The human animal que Desmond Morris realizó hace poco para la BBC?, ¿como cine angular, en tanto «cine etológico»? ¿Como cine político circular, en tanto «cine etologista»?; y cuando el propio Desmond Morris sugiere que el guardia de tráfico reproduce, al multar a un infractor, los mecanismos más arcaicos de la «caza simbólica», ¿es esto etología o etologismo?

1.7. Pero el cine es, hoy, una parte esencial de la política

Casi desde el mismo momento en que el cine se «positiviza», a través de la invención y el desarrollo del cinematógrafo (y más aún mediante la difusión masiva de películas a través de la televisión, del magnetoscopio, del DVD &c.), la cinematografía se ha convertido en un componente esencial de la política. El cine de propaganda jugo un papel fundamental no sólo en los estados «totalitarios» más o menos recogidos en la utopía orwelliana de la telepantalla omnipresente. Tanto los líderes soviéticos (Lenin: «De todas las artes el cine es para nosotros la más importante») como los dirigentes de la órbita nazi-fascista; incluyendo la consumada cinefilia de Hitler (escenificada por Leni Riefenstahl), Franco (autor del guión de Espíritu de una raza) o Mussolini («El cine es nuestra arma más poderosa»), como los así llamados «estados democráticos de derecho», han sido conscientes de la virtualidad cinematográfica del Estado, y la capacidad de ésta realidad cinematográfica para alterar y construir la misma realidad política. De tal manera que el cine político formal (en la medida en que no existe cine –moderno– fuera de la polis o Estado) no puede ser considerado una suerte de metalenguaje con respecto a un lenguaje objeto (la sociedad y el estado), sino que el cine político es, él mismo, una parte componente de la praxis política misma, Dicho de otro modo, el cine (como la televisión y los demás medios de masas) no es una mera parte «fractal» que refleje a la sociedad política, sino una parte «activa» suya, a la manera como la ontoteología o la literatura apologética forman parte activa de la praxis religiosa (¿acaso el film El acorazado Potemkin de Sergei M. Einsestein, en cuanto «cine revolucionario», puede considerarse algo independiente de los procesos revolucionarios históricos?, ¿es que el milagro de Fátima puede considerarse algo independiente de las películas sobre el milagro de Fátima?). Una praxis (política) que, por decirlo a la manera de Umberto Eco, no se parece a la navegación por mar, donde la estela desaparece al paso de la nave, sino que es semejante a la exploración por tierra, donde las huellas del vehículo crea nuevos senderos capaces de alterar el paisaje. Por ello, hoy el Estado no puede entenderse como algo completamente aparte de la historia de sus propios relatos cinematográficos, y esto es algo que conocen muy bien los expertos en marketing político. Y no porque la política sea lo mismo que ese «tren de sombras» (por utilizar el título de José Luis Guerin), no porque el fundamento de la política sea un genio maligno cinematográfico, al estilo de Matrix, sino porque la política se constituye, entre otros medios, por obra y gracia de la «realidad cinematográfica» y de sus casi infinitas copias televisadas (o distribuidas en Internet).

En éste sentido, la cinematografía ha producido una relación de especial interés con la historia política, con la historia de los estados modernos. Hasta el punto de que el cine político material constituye hoy una parte muy importante de las «reliquias» o documentos históricos de los que disponemos en el presente, y ello precisamente en virtud del diacronismo esencial de los fenómenos del cinematógrafo que nos permite, al menos parcialmente, realizar la virtud de «ver –y oír– en el pasado». Las películas que conservan (y a la vez producen) los acontecimientos históricos son hoy, sin duda, documentos históricos primarios a disposición de la labor historiográfica, al lado de los diarios, archivos documentales, fotografías y demás componentes conservados de la «cultura material» de la época.

1.8. Conclusiones

Aunque el cine es un arte y una técnica implantada políticamente, no todos los filmes pueden considerarse de temática netamente política. Incluso dentro del «género político», además de la distinción habitual entre un cine político de ficción y un cine político documental no ficticio, J. E. Monterde{15} diferenciaba entre el cine político de conocimiento, que requiere una «posición activa por parte del espectador» a partir de materiales políticos poco conocidos o bien a partir de materiales desconocidos pero desvelados por la película, y el cine político de reconocimiento, que no busca tanto la reflexión a partir de lo desconocido o defectuosamente conocido, cuanto que la adhesión, a partir de materiales políticos ya conocidos por los espectadores. Desde luego, esta distinción también puede ser iluminada desde la idea de «basura política desvelada». El cine político de conocimiento vendría a ser un género de «cine-basura» sólo que en el sentido de la basura desvelada mediante su obscenidad (puesta en escena) cinematográfica o televisiva (por ejemplo, las película que develan la «basura ideológica» enterrada por una dictadura bajo la opacidad de las fosas comunes). Ahora bien, en la práctica, la distinción neta de ambos géneros se vuelve bastante borrosa, cuando no confusionaria, por cuanto las películas «políticas» difícilmente podrían dejar de ser partidarias, e incluso militantes, aunque sea desde el partido del «juicioso centro». Es decir, lo que dudamos es que ese cine político «de reconocimiento» no presuponga ya algún punto de vista partidario, y también que la adhesión pueda ser enteramente separada de la reflexión (como si toda adhesión tuviera que ser irreflexiva, por definición).

Precisamente porque la crítica o la «denuncia» que ejercita el cine político no podría establecerse inmediatamente con respecto a la «sociedad» o al «poder del Estado», ni mucho menos con respecto a la «realidad», a los «hechos», o al «mundo», sino mediatamente, a través de su confrontación con respecto a otros puntos de vista partidarios a los cuales ofrece su beligerancia. No cabe, por tanto, un cine político no partidario, imparcial, sobre todo si presuponemos que la política práctica está objetivamente dividida en distintos partidos e ideologías, enfrentadas entre sí incluso a muerte.

Esta definición quiere ser crítica con el «realismo ingenuo» de los que pretenden poner en práctica una metodología historiográfica estrictamente positiva para la España del presente. Cuando se habla y escribe sobre la «historia del franquismo», o sobre la «historia de la democracia» en España, los propios historiadores e «intelectuales» forman parte de los mismos materiales históricos objetivos de los que se pretenden dar cuenta (tanto Javier Tussell, como epítome de la historiografía «democrática» como Ricardo de la Cierva, representante de la historiografía «franquista» fueron en cada caso funcionarios del Estado, es decir, componentes de la propia historia política), por cuanto estos mismos sujetos humanos operatorios se ven inevitablemente afectados por el radio histórico del presente (y afectándolo a su vez), desde unos partidos u otros. La historiografía española del siglo XX no podría dejar de seguir, en suma, una metodología característica de las ciencias β-operatorias, lo que implica la dificultad para cerrar estructuras objetivas que desborden verdaderamente a las operaciones de los sujetos (inevitablemente implicados en los propios materiales gnoseológicos, por mucho que se declaren historiadores y no, por ejemplo, activistas o propagandistas).

El problema de la objetividad, frente al constructivismo de las verdades científicas, es un dilema característico de la historiografía con pretensiones de constituirse en ciencia positiva que se reproduce en el caso del cine político. Pues, si no hay más que una muchedumbre de interpretaciones, incompatibles entre sí, ¿dónde encontrar entonces la «memoria histórica común», fuente y origen de la que brotan verdades objetivas e incontestables? ¿Dónde leer o escuchar hoy las ipsissisima verba iesum, salvo montándose en los corceles de la imaginación delirante, al estilo del bestseller Caballo de Troya? En ninguna parte, en efecto, encontraremos ese «registro indeleble» (semejante a los esotéricos archivos acásicos) de grandes verdades. Y por esto mismo, no cabe atrincherarse ante un constante «revisionismo» de las «verdades históricas», como si el «consenso historiográfico» (es decir, el consenso conservado por ciertos políticos, historiadores y miembros de la Academia) habría alcanzado ya la suma perfección.

Tener bien presente esta situación dialéctica no equivale a un vago relativismo o a encubrir una suerte de escepticismo compatible con el que Akira Kurosawa mostrase en su célebre film Rashomon, de 1950. No significa renunciar a la pretensión de objetividad que deben amparar las ciencias y la filosofía (como saber racional crítico), y no como un «deber moral» suyo, sino como una condición gnoseológica previa. Porque es entre medias de esta confrontación entre puntos de vista, y no buscando el auxilio de sujetos metafísicos conocidos por unos pocos, donde el debate puede encontrar alguna resolución, aunque esta no sea necesariamente consensual (salvo que se piense en aquel diálogo perfecto, trascendentalmente orientado hacia el consenso, capaz de lograr la cuadratura del círculo sólo con situar un cuadrado y un círculo el uno junto al otro, a la manera del film La pelota vasca, de Julio Médem{16}).

Notas

{1} Declaraciones del periodista Iñaki Gabilondo en el film Las rejas de la memoria (Palacios, 2004).

{2} Véase el artículo de Raúl Angulo Díaz, «Dos versiones de Raza», El Catoblepas, nº 44, pág. 14. en http://nodulo.org/ec/2005/n044p14.htm

{3} Gustavo Bueno, «Maquis, un ejercicio reciente de memoria histórica», El Catoblepas, nº 38, pág. 2. en http://nodulo.org/ec/2005/n038p02.htm

{4} J. Echevarria, Telepolis, Destino, Barcelona 1994.

{5} Gustavo Bueno, Telebasura y democracia, Ediciones B, Barcelona 2002, pág. 166.

{6} P. Sloterdjik, Normas para el parque humano.

{7} En Canciones para después de una guerra (Patino, 1972).

{8} R. Gubern, La censura: función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Península, Barcelona 1980.

{9} R. Gubern, Historia del cine, Lumen, Barcelona 1989.

{10} Gustavo Bueno, «¿Qué significa cine religioso?», en El Basilisco, nº 15, segunda época, en http://www.filosofia.org/rev/bas/bas21502.htm

{11} D. Bordwell & K. Thompson, El arte cinematográfico. Una introducción, Paidós, Barcelona 1995.

{12} No somos ciegos al parentesco etimológico entre los términos «tekne» y «ars», pero pretendemos reservar el término «arte» al sentido tradicional de las llamadas «bellas artes», para distinguirlo de un amplio conjunto de técnicas en donde la función estética (y artística, en el sentido dicho) pueda decirse que no resulte predominante.

{13} R. Altman, Los géneros cinematográficos, Paidos, Barcelona, 2000

{14} G. Bueno, Op. cit., pág. 122

{15} Citado por J. M. Caparrós Lera en El cine español en la democracia. De la muerte de Franco al cambio socialista (1975-1989), Anthropos, Barcelona 1992.

{16} Para un análisis relevante de la película de Julio Médem, véase el artículo de Iñigo Ongay, «Médem y los vascos», en El Catoblepas, nº 25, página 21, en http://nodulo.org/ec/2004/n025p21.htm

 

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