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El Catoblepas, número 35, enero 2005
  El Catoblepasnúmero 35 • enero 2005 • página 19
cine

La pasión de Mel Gibson

José Antonio Cabo

La nueva sensación del cine religioso mezcla visiones místicas y elaboraciones fantásticas para promover una teología del dolor y la violencia

«Es como fue». Según se ha dicho{1} tales fueron las palabras que pronunció el actual Papa Karol Woytila tras asistir a un pase privado de La Pasión de Cristo. Esta obra dirigida por el popular actor Mel Gibson es ya probablemente el filme religioso más taquillero de la historia. Como indican las palabras atribuidas al Papa, se supone que la cinta refleja fielmente los hechos de la pasión de Jesús. La reciente salida al mercado en formato DVD de esta controvertida película, así como su previsible uso en clases de religión y ejercicios espirituales varios, vuelve a ponerla de actualidad y nos da pie a un análisis más detallado de la misma. Veremos cómo, en realidad, esta película no es fiel a la historia ni a ningún evangelio en particular, sino que constituye un pastiche de diversas fuentes que parece construido para permitir a su director, un actor de Hollywood con un largo historial en el cine violento{2}, exorcizar sus demonios interiores y «sanar» su particular patología espiritual. En cierto sentido, el filme funciona como una obra de autoayuda religiosa, a juzgar por la catarsis experimentada por muchos de los espectadores.

El fundamentalista cristiano Mel Gibson remueve en su película arcaicas judeofobias fundadas en interpretaciones interesadas de la crucifixión

1. Antecedentes de la película

«La Pasión de Cristo» se engarza en una larga tradición: la de las representaciones de la Pasión que antiguamente proliferaban en Europa (un ejemplo español son los «autos de la Pasión» de nuestro Siglo de Oro). Una tradición que, en su forma original, sobrevive hoy tan sólo en la villa bávara de Oberammergau. Desde el punto de vista cinematográfico, podríamos encuadrarla en el subgénero del «cine de escándalo religioso» representado, entre otros títulos, por La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, EEUU 1988), Yo te saludo María (Jean-Luc Goddard, Francia 1985) y Dogma (Kevin Smith, Gran Bretaña 1999). Aunque tal clasificación parezca maliciosa, no lo es. «Quería que fuese escandalosa», declaró el propio Mel Gibson el 17 de febrero en una entrevista televisada por la cadena estadounidense ABC. El célebre actor evitó los canales promocionales habituales del cine estadounidense y se sirvió hábilmente de la polémica causada por los rumores de antisemitismo antes del estreno, anunciando que retiraría del montaje final la terrible autoacusación colectiva que el autor del evangelio de Mateo puso en boca de los judíos (Mt 27, 25). La película fue en su día ampliamente discutida, entre otros, por críticos cristianos, judíos y no creyentes. La novedad es que Mel Gibson consigue escandalizar a un sector de cada uno de los tres grupos. Este es quizá su principal mérito. Su respuesta a las críticas consistió básicamente en aferrarse a la historia tanto profana como sagrada, afirmando que si alguien tenía problemas con su película, necesariamente debía tenerlos también con los evangelios. El argumento suena bien, pero cualquier espectador que se moleste en leer el Nuevo Testamento sabrá que Gibson no estaba siendo del todo honesto.

2. «La Pasión» y la Historia

Dado que no existen testimonios históricos de primera mano acerca de Cristo, cuya existencia es incluso cuestionada por algunos investigadores{3}, la pretensión de Mel Gibson de ofrecer al espectador una reconstrucción veraz de la Historia es, ya en sí misma, sospechosa. Lo más que consigue es aplicar al producto una pátina de verosimilitud histórica mediante el uso del latín y el arameo. Pero si reparamos en los detalles, nos daremos cuenta que sólo es eso, una pátina o capa de betún de Judea como la que se utiliza para simular antigüedad en la realización de trabajos manuales.

Sin ir más lejos, resulta inexplicable la ausencia de la lengua griega, cuando sabemos que la «koiné» no sólo era la lengua franca del Mediterráneo en la época, sino que es la lengua original de los evangelios.

Las escenas que comprenden la procesión hacia el Calvario y la crucifixión prueban que el compromiso de Mel Gibson con la Historia es meramente cosmético. Si repasamos lo que sabemos sobre el suplicio de la crucifixión, recordaremos que la cruz empleada por los romanos constaba de un madero vertical llamado «simplex» y uno horizontal llamado «patibulum». Este último era encajado en el extremo superior del «simplex», mediante una muesca, por lo que la cruz tenía en realidad forma de «T» mayúscula. En «La Pasión» Jesucristo es presentado según las convenciones de la iconografía religiosa posterior. Se le ve cargar con una cruz entera y perfectamente acabada, como salida de un taller de carpintería. Sin embargo, lo habitual era que los reos portasen sólo el tosco madero transversal, tal y como vemos hacer a «los dos ladrones» en el filme. Pero en el caso de Jesús la fidelidad histórica se sacrificó en aras del lenguaje artístico convencional, más identificable para el espectador medio. Más tarde vemos cómo los soldados romanos atraviesan las manos de Cristo. Sin embargo, arqueólogos y médicos coinciden en señalar que los crucificados eran fijados a la cruz por los antebrazos. El motivo es que las palmas de las manos no soportarían el peso y se desgarrarían. En efecto, el osario de Jehohanan, hallado a principios del verano de 1968 al norte de Jerusalén, en las cuevas de Giva't ha-Mitvar (Ras el-Masaref), contiene los restos de un crucificado que confirman la hipótesis del antebrazo. A pesar de ello, la tradición plástica religiosa sigue imponiendo su lenguaje al cine y, curiosamente, al cuerpo de los diversos «estigmatizados».

Hay que preguntarse también hasta qué punto es coherente con la Historia el relato del arresto de Jesús. Cabe pensar que si Pedro realmente reaccionó violentamente, habría sido pasado a cuchillo al instante.

Otro aspecto en el que la Historia no coincide con la versión cinematográfica tiene que ver con la caracterización del personaje de Poncio Pilato. Todos los datos históricos apuntan a que Pilato, lejos de ser el contrapunto «civilizado» a la «maldad» de los judíos, fue en realidad un brutal e implacable representante de la administración romana, como su mentor Lucius Aelius Sejanus, quien trató de hacerse con el poder imperial durante el reinado de Tiberio. Es inconcebible que un personaje así fuese a mostrar debilidad ante lo que habría considerado «chusma» judía, y mucho menos que cediese a las presiones de aquella para crucificar a Jesús. En este punto, sin embargo, la película sí coincide con las narraciones evangélicas. Aunque veremos que en muchos aspectos se aleja de ellos también.

3. «La Pasión» y los relatos evangélicos

Otra de las supuestas virtudes de la película es su presunta fidelidad a los evangelios. Ya que son varios, la primera pregunta que cabría hacer es a cuál de ellos se ajusta Gibson. Es bien conocido que existen diferencias entre unos y otros, especialmente entre los llamados «sinópticos» y aquel que la tradición atribuye a San Juan. Este problema lo solventa el guionista mediante el cuestionable método del «collage». Recortando y pegando fragmentos de varios evangelios consigue no ser fiel a ninguno de ellos en particular, en contraste con la aproximación de Pier Paolo Pasolini, que se centró en el de Mateo, o la de Juan Sebastián Bach, que produjo obras distintas según se basara en uno u otro.

Conviene tener en cuenta que la narración de los evangelios no pretende ser histórica, y que, en el caso del episodio de la Pasión, es difícil separar los elementos míticos y los embellecimientos retóricos de los hechos reales. Entre otras cosas, hay que considerar que los propios evangelios indican que ninguno de los seguidores de Cristo se halló presente en ninguno de los juicios rápidos a los que fue sometido, y es muy poco probable que alguno de ellos presenciase la flagelación. El guionista de la película se encontró, por tanto, con una gran cantidad de huecos en la historia que debía narrar. Para rellenar los vacíos debió recurrir a otras fuentes además de la tradición y su propia imaginación, y acudió a testimonios tan problemáticos como las peculiares visiones místicas experimentadas por diversas mujeres piadosas del pasado. Veamos una muestra de elementos narrativos extrabíblicos presentes en el «evangelio según Mel Gibson»:

  1. Durante la oración en Getsemaní, el Diablo acude a tentar a Jesús. El diálogo no figura en ningún evangelio. A continuación, un gusano entra en la nariz de Satán para convertirse acto seguido en la serpiente que tentó a Adán y Eva. Jesús aplasta la serpiente con su sandalia.
  2. Cuando Jesús es golpeado por primera vez, la Virgen María percibe extrasensorialmente lo que ocurre y despierta. Pronuncia entonces la pregunta retórica de la cena del Seder, «¿por qué esta noche es diferente?»
  3. Poco después de ser arrestado, Jesús es arrojado sobre un puente, quedando colgado a pocos centímetros del lecho de un río seco. En ese momento se encuentra cara a cara con Judas, quien huye tras una aparición demoníaca.
  4. El relato sigue a Judas en su huída de un enjambre de niños diabólicos y monstruosos. Finalmente se ahorca con la soga que arranca al cadáver putrefacto de un asno (simbolismo que alude al pecado y a la corrupción moral).
  5. En la película vemos cómo los sanedritas obtienen falsos testigos a cambio de dinero (los evangelios no mencionan ninguna transacción monetaria aparte de la de Judas).
  6. La película presenta a María Magdalena y a la Virgen como testigos directos del primer juicio a Jesús en el Templo. En el relato evangélico ambas aparecen mucho más tarde.
  7. La mujer de Pilato adquiere mucho más protagonismo en la película, mientras que el evangelio (sólo uno de ellos) la menciona de pasada.
  8. Al final de la gráfica escena de la flagelación, el látigo de nueve colas destroza uno de los ojos de Cristo.
  9. Tras la flagelación, la mujer de Pilato proporciona a María Magdalena y a la Virgen unas telas con las que recogen la sangre de Cristo. Esta misteriosa escena puede ser un intento de justificar el posterior culto a las reliquias.
  10. De camino al Gólgota una mujer limpia la cara de Cristo (la «Verónica» de la tradición católica). Dicha mujer no sólo no aparece en los evangelios, sino que parece ser un personaje mítico cuyo nombre popular es producto de la corrupción de las palabras latinas «vera icon» (verdadera imagen).
  11. Durante la crucifixión, los soldados fuerzan las articulaciones del brazo de Jesús, e incluso le voltean sobre el suelo, ya fijado a la cruz, en un gesto de crueldad gratuita.
  12. Durante toda la película un Satán sexualmente ambiguo aparece entre los judíos.
  13. Uno de los crucificados se burla de Cristo. Como «milagro punitivo», aparece un cuervo y le vacía los ojos.
  14. Al expirar Cristo, el Templo judío es partido en dos por un terremoto, en una escena que recuerda a «Indiana Jones y la última cruzada». Los evangelios sólo mencionan que se rasgó el velo del «sancta sanctorum».

La práctica totalidad de estos añadidos a la narración procede de los relatos de visiones místicas atribuidas a varias monjas católicas. Veamos cuáles.

4. Lux interior: las otras fuentes de la película

Aunque no aparece en los títulos de crédito{4}, la principal fuente de información manejada por Mel Gibson en su minuciosa reconstrucción de los detalles más sangrientos de la Pasión es la obra «La Dolorosa Pasión de Nuestro Señor Jesucristo», publicada en 1833. Se trata del relato de las visiones de la monja alemana Ana Catalina Emmerich o Emmerick, una mística católica recientemente beatificada (3 de octubre de 2004). Dichas visiones fueron recogidas por escrito por Clemens Brentano, quien se dice que visitó a la mística diariamente desde 1818 a 1824 con el fin de documentar sus extraordinarias percepciones. Pero la monja Emmerich no fue la única mística que supuestamente canalizó escenas del pasado, ni sus escritos fueron, probablemente, los únicos escrutados por Gibson. Antes de ella, la española María de Ágreda (1602-1665) describió visiones similares (la dislocación de los brazos de Cristo antes de ser clavado en la cruz) en su obra «Mística ciudad de Dios», publicada en 1672. Y ya en el siglo XX, la italiana María de Valtorta (1897-1916) narró prolijamente la vida de Cristo y de la Virgen en su «Poema del Dios-Hombre», el cual incluye una representación de la resurrección muy similar a la de la escena final de la película de Mel Gibson. Según Joe Nickell{5}, y a juzgar por lo que conocemos de sus respectivas biografías, todas estas mujeres tienen en común muchos rasgos de lo que los psicólogos Sheryl Wilson y Theodore Barber llamaron «personalidad fantasiosa»{6}, y que se da en un pequeño porcentaje de individuos que mantienen en la edad adulta la capacidad imaginativa de la infancia y su típica mezcla de realidad y ficción. Algunas de las características de esta personalidad son la facilidad para ser hipnotizado, la presencia en la niñez de juegos con «amigos imaginarios», las experiencias extracorporales, los sueños hipnagógicos, las apariciones, y la recepción de mensajes especiales.

5. Matrix Dolorosa: el lenguaje del maniqueísmo gibsoniano

La película consta principalmente de dos partes, con un breve epílogo dedicado a la resurrección, aparentemente menos importante desde el punto de vista del director. La primera parte se desarrolla en el huerto de Getsemaní, que no es sino el reverso oscuro del jardín del Edén, y el escenario de otra tentación diabólica. Los paralelismos entre Adán y Cristo o Eva y la virgen María no son nada nuevo en la teología cristiana. La propia cruz es un símbolo dualista, con su doble direccionalidad horizontal-vertical. Según el «Diccionario de símbolos» de Juan Eduardo Cirlot la cruz representa por sí sola una inversión del «árbol de la vida» paradisíaco. Otros paralelismos se establecen entre el Templo y el Monte Gólgota o la Virgen y un Satán femenino que recuerda al personaje interpretado por Bengt Ekerot en «El séptimo sello»(Ingmar Bergman, Suecia 1956). Para que no quepa duda, en la película ambas acompañan a Cristo a lo largo de la Via Dolorosa, e incluso vemos al Diablo asumir la forma de una siniestra Madonna que abraza a un bebé monstruoso.

Tras la introducción, morosa y preñada de angustia, que tiene como escenario un Getsemaní frío y envuelto en niebla, semejante a los cementerios que aparecen en las películas de terror{7}, Jesús es arrestado. Con los primeros maltratos y abusos de fuerza comienza una escalada de violencia que culmina en la secuencia hiper-realista de la flagelación, diseñada para hacer sentir al espectador cada herida, cada centímetro de carne lacerada y despedazada, pues representa el pago de los pecados de toda la humanidad. Es difícil no sentirse impresionado, incluso aunque el espectador haya decidido apartar la vista de la carnicería que se está desarrollando en la pantalla. Criticar el exceso de violencia como defecto cinematográfico es perder de vista que la intención del director es producir una película traumática que despierte la fe y el sentimiento de culpa incluso en los miembros del público más reacios a ella. También hay que decir que las torturas romanas probablemente alcanzaban en ocasiones niveles de violencia similares o mayores. De todos modos, la voluntad de manipulación emocional es evidente y enlaza con la de la escultura religiosa barroca, si bien multiplicada por un medio tan poderoso como el cine.

La factura técnica del filme es irreprochable. La espléndida fotografía de Caleb Deschanel parece inspirada por el arte de un Caravaggio o, en ocasiones, de un Rembrandt. Sin embargo, como observó Tim Callahan, la soldadesca romana, dada la grotesca crueldad de sus expresiones faciales, más bien parece salida de un lienzo del Bosco. La imagen del crucificado es aquí más descarnada si cabe que la del célebre retablo expresionista de Isenheim atribuído a Grünewald.

Toda la película está imbuida de una ideología dualista (que Mahlon H. Smith{8} califica en su crítica de «neomaniquea», comparando su retrato del mundo con el de la conocida película de ciencia ficción «Matrix») y en la que Satán parece tan poderoso como Dios, a juzgar por su total dominio sobre la mayoría de los protagonistas de la historia. Nunca se explican los motivos de Judas ni los de los saduceos, que actúan como si estuviesen manejados por Satán. Hay muy pocos personajes positivos. Entre los romanos, sólo Pilato y su mujer muestran rasgos de humanidad, aunque aquel recuerda al estereotipo del político pragmático kissingeriano. Entre los judíos, aparte de Jesús, la Virgen María, y María Magdalena, todo parece ser maldad (los sanedritas) o una mezcla de fanfarronería y cobardía (Pedro). Sólo Simón de Cirene aparece para desmentir la imagen, más bien negativa, que se nos ofrece de los israelitas. Es cierto que los evangelios, especialmente el de Mateo, cargan las tintas contra los judíos, posiblemente para exculpar en parte a los romanos. Pero no es difícil conjeturar por qué los autores de los evangelios optaron por no acusar directamente a un Imperio que aún inspiraba temor.

6. Pasión sin compasión: antisemitismo y violencia.

Las críticas más frecuentes que se han hecho a la película se refieren a su supuesto antisemitismo y a su excesiva violencia.

Respecto al antisemitismo, era lógica la preocupación de la comunidad judía. Las representaciones de la Pasión tradicionalmente terminaban en persecuciones antisemitas, y Adolfo Hitler expresó su admiración por la de Oberammergau. Sin embargo, la película no es abiertamente antisemita. Pero es cierto que la puerta queda abierta a una interpretación antijudía. El filme pasó fácilmente la censura en Irán probablemente por ello. Y, aunque Mel Gibson había prometido eliminar el terrible versículo de Mateo donde los judíos expresan su deseo de que la sangre de Jesús caiga sobre ellos mismos y sus descendientes (Mt 27, 25), lo cierto es que sólo se ha eliminado el subtitulado, pero la frase en arameo, sigue ahí. No faltará quien la escuche: el arameo será muy minoritario, pero no es una lengua totalmente muerta.

En cuanto a la violencia, no se puede negar que ésta alcanza unas cotas sólo comparables a las del cine de terror. Quizá sea la primera película «gore» cristiana. En su favor, hay que decir que las torturas romanas eran, casi con total seguridad, igual o más sangrientas aún. Según dijo Gibson en la entrevista citada,«el dolor es precursor del cambio, por lo que es bueno». «Quise que fuese impactante», prosigue, «quise también que fuese extrema. Quise conmocionar al espectador para que viese la atrocidad de aquel sacrificio, y viese que alguien fue capaz de soportar todo aquello y aún amar y perdonar, incluso en medio de un dolor, un sufrimiento y una humillación extremas».

7. La redención por el dolor. ¿Masoquismo religioso?

Mel Gibson profesa un catolicismo «tradicional», lo que aquí significa «tridentino». Esto le ha llevado a construirse una capilla privada que no depende de la diócesis de Los Ángeles. Hay varios movimientos conservadores relacionados con la película, en cuyos títulos de crédito figura un agradecimiento a los Legionarios de Cristo. Cada día de rodaje se iniciaba con una misa en latín, y el padre de Mel Gibson pertenece al movimiento «sedevacantista» que no reconoce al actual Papa.

La tesis central de la película aparece ya en el primer fotograma, que muestra la siguiente cita del libro de Isaías:

Fue traspasado por nuestras rebeldías,
triturado por nuestras culpas,
por sus llagas hemos sido curados.
    Isaías, 53 –700 a.C.–

Esto advierte al espectador que, según Mel Gibson, Cristo pagó con su sangre por nuestros pecados, por lo que a su vez hemos contraído una nueva e inmensa deuda que debemos reconocer. La idea de la redención que maneja el director combina dos teorías medievales llamadas «doctrina de la sustitución penal» y « doctrina del rescate».Según la primera de ellas Jesús se prestó a recibir en nuestro lugar el terrible castigo que Dios Padre pensaba administrarnos. La segunda escenifica una batalla maniquea en la que Satán muerde el anzuelo (la cruz-trampa) en el que Jesús funciona como cebo, y así la humanidad es redimida. Ambas teorías se contraponen a la elaborada por el filósofo medieval Pedro Abelardo, retrotrayéndonos a un oscurantismo dualista en el que no existen zonas grises entre la luz y las tinieblas.

Estas doctrinas provocan hoy el rechazo de muchos fieles, la primera porque deja en muy mal lugar a Dios Padre (que se asemejaría a los deidades sedientas de sangre de los aztecas) y la segunda porque pone en un plano de igualdad a Dios y al diablo. No parece aceptable para el creyente medianamente ilustrado que el dolor de un inocente pueda tener valor de cambio alguno, ni resulta creíble que un Dios omnipotente se vea obligado a pagar un rescate a Satán a cambio de nuestras almas. La película, en lugar de presentar argumentos a favor del cristianismo, nos hace recordar el enigma del mal (o Dios no es infinitamente bueno, o no es omnipotente). Este «silencio de Dios» funciona como argumento a favor del ateísmo y no a la inversa. No creo, pues, que «La Pasión de Cristo» sirva para evangelizar al pueblo actual, aunque sí para provocar repulsión o sentimientos de culpa. Además, el mensaje de Jesucristo apenas aparece en dos horas de película, y se limita a dos breves «flashback», uno del sermón de la montaña y otro de la última cena. La flagelación de Cristo, apenas una línea de los evangelios, ocupa en el filme ocho minutos y medio. Mientras tanto, el importantísimo momento de la Resurrección se ventila en 77 segundos, a pesar de que San Pablo hiciese depender de este hecho la validez de toda la doctrina cristiana («Si Cristo no resucitó vana es nuestra fe»). Para Mel Gibson parece que habría bastado con la ejecución y las torturas.

¿Cuál puede ser entonces la función de la película? Me inclino a pensar que se trata de una catarsis personal. Del contenido de las entrevistas concedidas por el director, se deduce que Mel Gibson deseaba expiar los pecados de su vida pasada, una vida de excesos que, según declaró el 17 de febrero de 2004 a la periodista de la cadena norteamericana ABC Diane Sawyer, le había llevado al borde del suicidio.

Así, La pasión de Cristo debe ser vista como una obra intensamente personal, que presenta una versión muy particular de las últimas horas de Jesús y que obedece a motivaciones también personales. Un detalle muy revelador aportado por Mahlon H. Smith y que apoya mi tesis es que la mano que en la película sujeta los clavos en la escena de la crucifixión no es otra que la mano izquierda («siniestra») del propio Gibson. Esta película puede interpretarse, pues, como un ajuste de cuentas del director con su lado oscuro. Dejaré a los psicólogos el estudio de la proyección que Mel Gibson hace de su culpa hacia Cristo (el terapeuta en este caso), y el sondeo de las profundas simas de su peculiar universo maniqueo.

Notas

{1} Este detalle fue hecho público por Steve McEveety, uno de los productores del filme, y más tarde fue desmentido por el secretario del Pontífice, Monseñor Estanislao Dziwisz. En mi opinión, en principio resulta creíble que el Papa hiciese algún comentario similar, pero sin intención de que trascendiese al exterior. Al filtrarse sus palabras a la prensa, Dziwisz pudo haberse visto «obligado» a negarlo para evitar la impresión de que la película contaba con el total respaldo de la máxima autoridad católica, lo cual habría sido utilizado con gran provecho por la productora como arma publicitaria definitiva.

{2} Recordemos los títulos Mad Max (1979), Gallipoli (1981), Mad Max 2 (1981), Mad Max más allá de la cúpula del trueno (1985), Arma Letal (1987), Arma Letal 2 (1989), Ransom (1996), Payback (1999) y Braveheart (1995), siendo ésta última la más cercana temáticamente a La Pasión de Cristo. Los paralelismos están a la vista para el espectador inteligente y observador.

{3} Véase Price, Robert M. The Incredible Shrinking Son of Man: How Reliable is the Gospel Tradition? Amherst, Nueva York, 2003, ed. Prometheus Books.

{4} En ella, un meteorito desciende sobre el sepulcro inundando la escena con una luz cegadora. Viene acompañado por un temblor de tierra simétrico al que se produjo al expirar Cristo. El fragmento, en inglés, lengua en que probablemente lo leyó Mel Gibson, puede encontrarse gratis en http://www.valtorta.org/excerpt5.htm

{5} Nickell, Joe «Visions Behind The Passion», Skeptical Inquirer, núm. 3, vol. 28, págs. 11-13, mayo-junio 2004.

{6} Wilson, Sheryl C. y Barber, Theodore X., «The Fantasy-prone Personality: Implications for understanding imagery, hypnosis, and parapsychological phenomena», incluído en la obra Imagery, Current Theory, Research and Application, edición de Ancees A. Sheik, Nueva York, 1983, ed.Wiley, pp340-390.

{7} La utiulización dramática de varios planos de la luna llena remite a La matanza de Texas (Tobe Hooper, EE UU)

{8} Smith, Mahlon H. «Gibson Agonistes: Anatomy of a Neo-Manichean Vision of Jesus», 2004, Jesus Seminar Forum [http://religion.rutgers.edu/jseminar/passion.html]

 

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