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El Catoblepas, número 20, octubre 2003
  El Catoblepasnúmero 20 • octubre 2003 • página 12
Artículos

La ópera y su aporte a la formación
del Carnaval porteño (1800-1880)

Daniel Omar De Lucía

La evolución de la ópera y el carnaval en el Buenos Aires del siglo XIX y su relación con la situación política y social argentina del momento

A Roxana, la salteñita

El medio cultural porteño después de la emancipación

Durante el último decenio de la dominación española en la capital del virreinato del Río de La Plata se fue gestando el esbozo de un espacio publico autónomo del estado colonial en donde la elite criolla comenzó a debatir y desplegar sus estrategias y proyectos.{1} Paralelamente al cambio de poder que se estaba produciendo en la sociedad porteña fue tomando forma un ámbito intelectual de modestas dimensiones (casa de comedias, fiestas carnavalescas, periodismo) con cierta independencia de las autoridades y de la iglesia que en el viejo orden ejercía el poder de censura y moralización. A partir de 1810 el estado revolucionario heredaría las practicas de un poder autoritario que no reconocía separación entre esfera publica/esfera privada y ejercía el control social e ideológico de la población. Los primeros pasos de la renovación cultural después de la emancipación estuvieron relacionados con elementos artísticos y culturales de la sensibilidad de la Europa revolucionaria incorporados a la liturgia patriótica y a los fastos urbanos que se sumarían a la vida cotidiana de la ex-capital virreinal.{2}

Hacia fines del decenio emancipador la incorporación de novedades artísticas provenientes del viejo mundo comienza a gozar de cierta autonomía en relación con el proceso político general. Mientras que el teatro ya estaba instalado en la cotidianeidad aldeana, la incorporación de la ópera significo una ruptura más radical y novedosa. Hacia los años de la experiencia rivadaviana{3} la llegada de artistas europeos y en particular italianos sientan las bases para el nacimiento del teatro lírico en Buenos Aires. Mientras que muchos ejecutantes de instrumentos empezaban a actuar en teatros y tertulias dejando escuchar partituras de óperas, el arribo de algunos cantantes hace posible las primeras representaciones de fragmentos de óperas. Fue el español Roquellas, residente durante años en Italia, quien reunió los primeros elencos italianos que cantaron en el Teatro Argentino en 1823.{4} Este nuevo tipo de espectáculos convocó masivamente a la elite porteña y a los extranjeros ricos que vivían en la floreciente ciudad-puerto.{5} Casi como un símbolo de la indiferenciada incorporación de novedades artísticas estas primeras representaciones de óperas incluyeron en el programa curiosidades científicas.{6} En 1826 se representaron por primera vez dos óperas completas: El Barbero de Sevilla y L'Inganno Felice,{7} ambas de Rossini, cuya popularidad llegaba al cenit de los escenarios europeos. De esta manera el ámbito cultural neo-clacisista animado por los intelectuales rivadavianos incorporaba elementos tomados del corazón de la Europa romántica. Comenta El Argos sobre un homenaje realizado a Rossini en París:

«Este celebre compositor está en París; en donde le han hecho salir a las tablas de la ópera, después de la representación de su Barbiere di Seviglia, para recibir el aplauso público. Esta costumbre francesa, cuando no se prodiga indiscretamente, sirve a la vez de estímulo y de recompensa al ingenio.»{8}

En los años que siguieron a este breve primavera neoclásica la ópera porteña siguió ocupando un lugar en la vida cultural de la ciudad, pero adaptada al proceso de mestizaje cultural que caracterizó la vida de muchas ciudades iberoamericanas en los decenios que siguieron a la emancipación. Durante las décadas de 1830 y 1840 el teatro lírico fue parte de un espacio en donde se mezclaba lo criollo y lo europeo. Los programas de las veladas musicales incluían junto a los fragmentos algún sainete ligero de tema español o danzas criollas.{9} En 1828 en los suburbios semi-rurales de la parroquia de San Nicolás, Santiago Wilde inauguraba el Vauxhal o parque argentino en donde compañías francesas representaban operetas en ese idioma. También actuaron en ese lugar las primeras compañías de Circo que incluían fragmentos de ópera bufa que permitieron a los porteños conocer a los personajes de la comedia del arte italiana [pierrots, polichinelas, arlequines].{10} En Florida y Paraguay en un local llamado el Anfiteatro se daban espectáculos de títeres que representaban óperas acompañados por una orquesta de mulatos.{11} No obstante no haberse representado ninguna ópera completa en Buenos Aires entre 1832 y 1848, este ámbito lírico humilde y acriollado conservaba suficiente dinamismo como para dar a conocer de forma regular las novedades del género. Las veladas teatrales estaban formadas por un programa que incluía ejecuciones instrumentales de fragmentos por parte de una orquesta, la interpretación de un Aria a cargo de un cantante o una soprano y a veces la escenificación del cuadro central de alguna ópera.{12} Aunque de una manera fragmentaria y diferida la lírica había sido incorporada a la vida cultural de la ciudad. Un último aspecto debe destacarse de esta época heroica de la ópera en Buenos Aires, su relación con el proceso de secularización de la cotidianeidad porteña. Es en este entonces que la otrora triste época de la cuaresma comenzó a ser el momento elegido para la presentación de las novedades líricas en los teatros porteños.{13} De esta manera la temporada de ópera establecía una solución de continuidad con el carnaval. En esta primera etapa de la lírica porteña se esbozan las líneas generales de una relación entre el ciclo carnavalesco y el espacio lírico que con el tiempo se irá profundizando. El carácter aglutinador de distintos tipos de espectáculos, incluyendo géneros menores subsidiarios de la ópera dramática [opereta, ópera bufa, sainete cantado, títeres], convierte al teatro lírico en un vehículo de incorporación de elementos de los códigos y la simbología del carnaval europeo. En esos años, mientras las autoridades que se suceden en el gobierno bonaerense buscan prohibir el juego de agua y otras expresiones carnavalescas poco «cultas», gana terreno el baile de mascaras en la tertulia elegante. Parte de un mismo proceso de renovación de las costumbres, la ópera y el carnaval volverán a cruzar sus caminos en la historia de la Buenos Aires decimonónica.

El Buenos Aires rosista en el universo de las «ciudades patricias»

«Encargados además [los escritores europeos] de informar al publico sobre la buena o mala acogida que se ha hecho a un vaudeville de Scribe, o a una ópera de Bellini, y tallar sobre el mérito de un actor, o los triunfos de una bailarina, ¿qué tiempo les queda para extender sus miradas hacia nosotros, y tomar en cuenta de nuestras diferencias?» (Archivo Americano, 31 julio 1843.)

En su clásico trabajo sobre la historia de las ciudades hispanoamericanas, José Luis Romero encuadraba la vida intelectual y cultural de las ciudades recientemente emancipadas del poder colonial en los marcos de «una convivencia acriollada». Un doble proceso de ruralización de la vida urbana de la mano de nuevas elites de origen rural y de incorporación de usos y costumbres traídos por los inmigrantes ingleses y franceses constituyeron las líneas generales de una transformación que adquirió distintas proporciones según los casos. Para Romero fue el Buenos Aires rosista,{14} sede de un gobierno de hacendados; autoritario, confesional y xenófobo, pero acogedor de la elite de comerciantes extranjeros que se incorporaban a la vida económica de la región; el que representó el caso testigo de este fenómeno.{15} La capital de la Santa Federación estuvo lejos de ser la aldea bárbara cerrada a todas las novedades de la cultura moderna que tejió la leyenda historiográfica liberal. Pero a la hora de hacer un balance sobre la relación entre la atmósfera política y los ámbitos culturales se nos presenta como un caso particular en la constelación de las ciudades sudamericanas de la época.

Varias ciudades del cono sur americano (Río de Janeiro, Montevideo, Santiago de Chile) conocerán en la tercera y cuarta década del siglo XIX una difusión vertiginosa de novedades culturales y artísticas provenientes del viejo mundo. Centrándonos en aquellos lugares de residencia de comunidades de exiliados anti-rosistas es fácil constatar la incorporación del carnaval y la ópera como elementos importantes de la vida cultural de esas ciudades. La Montevideo liberal enfrentada con su campaña sublevada, aliada a Rosas, veía en el Buenos Aires federal el «otro» a partir del cual definir los parámetros de su propia identidad. En 1839 El Nacional, diario redactado por emigrados anti-rosistas (Rivera Indarte, Alberdi, Florencio Varela) saludaba al carnaval montevideano como la fiesta de un pueblo libre que sabía demostrar su madurez y respeto al orden social en los momentos en que se aflojaban las convenciones sociales:

«Nada hay que demuestre con mayor elocuencia la satisfacción de un pueblo, que el acto de entregarse al regocijo. Cuando la autoridad abusa del poder invadiendo las libertades individuales, las fiestas populares son pálidas, marchitas, porque la mano que manda oprime el corazón de los que quieren divertirse. Cuando hay armonía y buena inteligencia entre los gobernantes y los ciudadanos, el influjo de los primeros no se siente, porque los segundos no traspasan los límites del deber.»{16}

Según este periódico el carnaval montevideano era la fiesta de la libertad. La celebración en la que el pueblo se encontraba con las primicias del arte moderno y las hacía suyas. Los jóvenes anti-rosistas lo contraponían al carnaval que se celebraba en Buenos Aires. Fiesta que prolongaba los usos bárbaros del periodo colonial (juego de agua, aporreo a los transeúntes) y que hacía de válvula de escape de la opresión cotidiana a la que el régimen despótico sometía a la población:

«Para aflojarle los lazos que hace cuatro años la ligan a la miseria y la incertidumbre de su destino, el déspota permitió el juego libre de carnaval. Es decir, se podrá echar sobre el infeliz hombre que se encuentra allí, y se atreviese a salir a la calle, dos o tres cántaros de agua fresca del pozo o del Río de La Plata, antes azul y hoy enrojecido con la sangre de los argentinos, permitidas en todo su vigor y fuerza las vejigas, los cohetes y la silba, como también uno que otro garrotazo o puñalada a algún unitario alevoso, pérfido, parricida, protervo, asesino, inicuo, ingrato, aliado de los franceses, y sobre todo patriota.»{17}

Esta oposición entre el carnaval culto y el carnaval bárbaro unida a la oposición entre libertad/despotismo, se hace extensiva al conjunto de procesos a través de los cuales la ciudad incorporaba las novedades de la civilización europea. Una nota publicada en El Nacional sobre la importancia de la canción en la cultura moderna señala que al constituirse en un nexo entre la literatura y la música podía ser un punto de unión del pueblo en la celebración del patriotismo y la asimilación de las ideas democráticas.{18} Montevideo recibía la permanente visita de compañías de ópera del viejo mundo que traían las novedades del género. A las óperas de Rossini y Bellini, le seguirán pronto las más politizadas de Verdi. La Nueva Troya del sur asimiló a la ópera italiana como un elemento más de la lucha política e ideológica que se desarrollaba en el Plata. En febrero de 1839 una función con fragmentos escogidos de óperas italianas constituyó la culminación de los festejos del aniversario de Ituzaingo que en vísperas de la expedición de Lavalle{19} contra Rosas adquirió el tono épico de un llamado a la resistencia a la barbarie.{20} En 1845, momento culminante de la intervención anglo-francesa, los teatros montevideanos daban funciones de óperas en beneficio de las legiones de italianos que defendían la ciudad, en las que se contaban no pocos cantantes líricos.{21}

Santiago de Chile, capital de un país que había emergido pronto de las luchas constitutivas del estado, conoció también la difusión de la ópera, celebrada por la intelectualidad santiaguina como un elemento renovador de la cultura nativa. Un joven sanjuanino que escribía artículos para El Progreso y que se llamaba Domingo Faustino Sarmiento{22} veía en la ópera un vehículo de difusión de las ideas democráticas en la sociedad y ensalzaba la obra de Donizetti y Rossini como himnos democráticos en la lucha contra el despotismo.{23} Esta apropiación de la ópera con una actitud solidaria hacia la atmósfera política e intelectual de la Europa romántica es lo que diferencia el proceso de asimilación de la lírica en el Buenos Aires rosista respecto a otras capitales sudamericanas.

Durante los primeros años del segundo gobierno rosista distintas compañías llegaron y montaron funciones con fragmentos de varias óperas. En 1838 se fundo el nuevo Teatro de la Victoria que fue durante varias décadas uno de los principales escenarios de la ópera porteña. Ese mismo año el joven ensayista y compositor musical Juan B. Alberdi{24} sacaba a la luz La Moda. Esta publicación buscaba ser un vehículo de renovación de las costumbres y la cultura compatible con el clima político del Buenos Aires punzo. El prospecto que acompañaba a su primer numero se pronunciaba por una difusión de las creaciones musicales y literarias nacionales y extranjeras.{25}

Es en 1839 cuando los efectos combinados del primer bloqueo francés y las reacciones anti-rosistas en todo el país convierten a Buenos Aires en el eslabón más débil del circuito de puertos sudamericanos que las compañías europeas suelen recorrer. Según Mariano Bosch, el Restaurador no impedía la llegada de artistas italianos siempre y cuando no fueran garibaldinos.{26} Respecto a la otra vertiente del proceso que estudiamos es conocido que el carnaval fue prohibido por el gobierno rosista en 1844. En 1848 vuelven a llegar las compañías de ópera y cuentan con la simpatía del gobierno de Rosas que se siente más seguro que nunca y que ya no conserva tantas prevenciones para con las novedades culturales. La temporada de 1849 fue de un gran esplendor y el público porteño pudo apreciar el talento de Verdi al representarse Hernani y Nabucodonosor en el Teatro Victoria.{27} Fue en los años finales del régimen rosista cuando comenzaron a cristalizar algunas convenciones de la crítica operística en la prensa porteña y cuando se empiezan a inscribir a los distintos códigos de la ópera en la semiótica urbana. En agosto de 1849, el Diario de la Tarde reflexionaba sobre la situación de Buenos Aires entre la red de capitales del mundo civilizado y afirma la necesidad de fomentar el progreso de los teatros de ópera como vehículo de la civilización:

«Buenos Aires, cuya situación política y social es tan alta, no podía carecer de ese delicado ornato donde ir a emplear las horas gratas que se consagran al recreo; donde ir unos en busca de la compensación de las fatigas del día, y otras, a dar con sus gracias la realidad de los grandes pensamientos que escuchamos.»{28}

Las reseñas que comienzan a aparecer en el Diario de la tarde y en el Diario de los Avisos trazan esquemas de vigencia prolongada en la crítica lírica porteña. En una crónica dedicada a la representación de El Pirata de Bellini en enero de 1850 encontramos el clásico modelo de reseña de veladas líricas que los diarios porteños comienzan a publicar. En una extensa crónica de dos o tres entregas se relata el argumento de la ópera junto a la evaluación que se hace de la actuación de los cantantes y músicos. Es como si el crítico buscara que su artículo fuera a la vez un trozo literario como los cuentos que los diarios solían publicar por entregas:

«[...] Por entre las columnas, comienza a descender al proscenio un fúnebre cortejo de damas y caballeros vestidos de duelos. El africano conduce formando trofeos, las armas de su difunto señor. Los coros de caballeros juran venganza horrible contra Gualterio; cuando este aparece en el fondo de la fachada del palacio.»{29}

A continuación de este relato de fuerte inspiración romántica el crítico pasa a evaluar los méritos de los solistas, el coro, la orquesta, los figurantes y los escenógrafos. Aquí aparece otra de las convenciones de larga vigencia en las reseñas de la ópera de Buenos Aires, el peso decisivo que se le concede a la escenografía en el lenguaje de la lírica. La crónica de la ópera La Sonámbula señala:

«El pintor de escena merece un justo aplauso por su decoración del molino, que es de bellísimo efecto; sin que desconozcamos por la preferencia que damos a aquella, el mérito de la alcoba. El mecanismo empleado para figurar la ruptura del puente completó la ilusión, porque causó sobre el público la sensación de sorpresa que se procuró.»{30}

Si bien para ese entonces la ópera porteña no había alcanzado el despliegue escenográfico que tendría años después, en los días previos a Caseros, la crítica lírica fue elaborando un código de comprensión del lenguaje operístico que colocaba a la ópera en el centro de un dialogo multidireccional con las artes visuales. Es por este camino que la ópera se inserta en la dimensión simbólica del poder en el Buenos Aires rosista. La ópera romántica que en Montevideo o en Santiago celebraba la lucha contra la tiranía en el Buenos Aires rosista era el espacio donde se cantaba la gloria de El Restaurador. El 2 de enero de 1850 el Teatro Argentino brindó una función gratuita en honor del Gobernador:

«Una hermosa alegoría cuya definición han dado ya los carteles, fue representada en la escena al momento de cantarse el himno Loor al eterno. El símbolo de la fuerza representado por una columna a cuya extremidad superior estaba el retrato del general, fue de excelente efecto aun cuando el público la hubiese ya aplaudido en punto mayor en el Teatro de la Victoria. El conjunto honró a su inventor.»{31}

Este espectáculo incluyó a la banda del Batallón nº 4 de Patricios tocando fragmentos de óperas escogidas. La velada concluyó con un brindis por Rosas y por la Federación ofrecido desde el escenario por el edecán del gobernador. Unos días antes, el estreno de El Pirata en el Teatro Victoria había estado dedicado a la apertura de las sesiones en la Legislatura y había contado entre el público a miembros del gabinete de Rosas.{32} Esta relación entre el ámbito lírico y la liturgia del régimen fue también testigo de la paulatina importancia que los fastos al aire libre irían ganando en la vida de la ciudad. En febrero de 1850 grupos de jóvenes porteños organizaron una caravana hasta San José de Flores para ofrecerle una serenata a los diputados bonaerenses que vivían en ese partido. En carruajes adornados con banderas punzo y faroles los jóvenes porteños iniciaron su caravana acompañados por batallones de policías en uniforme de parada y bandas militares. En San José de Flores dieron una serenata en la quinta del Juez de Paz y en las de los diputados Boneo y Terrero:

«Los jóvenes aficionados cantaron bellos trozos de las mejores óperas de nuestro repertorio, que merecieron justos aplausos, y la orquesta ejecutó algunas piezas de buen gusto.»{33}

Mientras la Santa Federación parecía llegar a su hora más feliz, la música lírica había comenzado a incorporarse a toda las dimensiones de la vida cultural y artística de Buenos Aires. Muy pronto los profundos cambios que se producirían en la vida política porteña le darían un nuevo empuje.

La ópera y el carnaval en la concepción de los emigrados anti-rosistas

Los emigrados anti-rosistas no solo jugaron un rol importante en el medio intelectual de los centros del exilio en los países limítrofes. Los jóvenes liberales criollos que viajaron a Europa buscaron apropiarse de elementos de la cultura de las ciudades europeas para elaborar una síntesis aplicable a la renovación cultural, intelectual y política de las repúblicas criollas.

La música y en particular el genero lírico jugaron una parte importante en las estrategias de incorporación de elementos de la cultura europea a las sociedades criollas concebido por Juan B. Alberdi. El autor de Las Bases unía a su condición de pensador y ensayista la de músico y compositor, que lo colocaba en una posición privilegiada para analizar el proceso de préstamos artísticos y culturales entre viejo y nuevo mundo. En un esbozo de tratado sobre el arte musical escrito en 1832, Alberdi intentaba analizar el sistema de la ópera y su rol en el conjunto de las expresiones musicales contemporáneas. Espacio de conjunción entre la música y la literatura, la ópera construía un lenguaje expresivo de una potencia muy superior al del teatro:

«Los escritores de óperas sacrifican la regularidad al prestigio del canto y a las decoraciones vistosas. ¿Se trata de sorprender a la vista? La pintura y maquinaria despliegan toda su magia. ¿Se trata de regalar el oído? La poesía y la música ostentan todo su brillo.[...] Nada importa que parezca inverosímil, ni que la escena pase del infierno á los Campos Elíseos; lo que importa es que enajene, que sorprenda, que arrebate.»{34}

Para el joven Alberdi la ópera era un arte que había definido su esencia a partir de un proceso de integración de elementos de la música, la literatura y las artes visuales en una fórmula capaz de expresar sentimientos e ideas con una fuerza muy superior a las distintas expresiones artísticas y culturales de esa época. Fruto de una evolución histórica de tres siglos la ópera fue creando una estructura musical [obertura, recitado, aria, dueto, coros] que constituyen un esquema básico, vehículo del lenguaje operístico a través del cual el teatro lírico adquirió esa fuerza expresiva que lo caracteriza.{35} En este trabajo de juventud Alberdi expresaba una concepción de la ópera como un medio de difusión de ideas y sentimientos que volverá a aparecer en sus artículos de La Moda en 1838 y que era compartida por el grupo de argentinos que redactaban El Nacional de Montevideo.

A mediados de la década de 1840-1850 Alberdi tuvo la oportunidad de viajar a Italia para estudiar el sistema jurídico del reino de Cerdeña. En este «viaje utilitario», según la clasificación de David Viñas,{36} el abogado Tucumano, tuvo oportunidad de conocer los teatros líricos del viejo mundo. Con la unción del peregrino, Alberdi relato en su crónica de viaje su visita al teatro Carlo Felice de Génova. Al momento de medir la distancia sideral que separaba a la ópera italiana de los espectáculos de ópera a los que había tenido oportunidad de asistir en el Río de La Plata, Alberdi resaltaba los códigos visuales y dramáticos de la ópera. Por este camino ensalzaba la escenografía, la capacidad histriónica de los cantantes, la inmensa cantidad de figurantes y el baile pantomímico que formaba parte de las óperas:

«La poesía habla al ojo impalpable de la inteligencia; sus ecos, sus claridades suenan en la memoria del oído, brillan en la memoria de la retina; pero el recuerdo, es apenas sombra de la vida. La música habla al oído, como a ciego que no puede gozar de la vista de este ángel de seducción. La pintura habla a los ojos, pero falta a sus creaciones el movimiento, es decir, la vida, lo que distingue al hombre de la estatua. Pero el baile, ¡oh! el baile habla a los ojos, estas puertas abiertas del alma, en el idioma de una poesía incalificable; de una poesía que absorbe y representa a todas las demás, de la poesía de la vida misma; pues si las otras artes son medios de interpretación, para ella, el baile es ella misma, en cuerpo y alma.»{37}

Independientemente de su atento registro a los aspectos musicales de la ópera, Alberdi se detenía a profundizar en los códigos visuales del teatro lírico y coloca en el centro de su análisis el elemento que parece resumir los distintos códigos: el baile. En las crónicas de su viaje a Europa como corresponsal periodístico, Sarmiento le concedió especial atención a los fastos populares urbanos del viejo mundo. Discípulo del romanticismo, que había descubierto al pueblo, Sarmiento describe entusiastamente los bailes en las calles de Munich y en los salones parisinos y cree encontrar en unos y otros la unión del pueblo con el arte contemporáneo.{38} En París, Sarmiento vio codearse a Balzac y George Sand junto a mujeres humildes que lograban un lugar en la vidriera de la civilización a través del arte más acorde a la sensibilidad de los «espíritus simples». La plebe, que más que pensar siente, se expresa a través del cuerpo:

«Es la fiebre, la convulsión del placer, la enajenación del poseído, que ha dejado de presidir a los movimientos del cuerpo, y se abandona a otra alma que la suya que está haciendo cosas sobrehumanas, no soñadas. Entonces no pisa ya en el suelo, es un torbellino, o un huracán, va, remolinea, y al fin cae sobre los brazos de alguno, pálida, moribunda, llorando, jadeando, los ojos cerrados, y volviendo a la vida a fuerza de oír la tormenta de aplausos, los gritos de admiración, los vivas delirantes que acompañan su nombre.»{39}

Los bailes públicos del París que asistía a los últimos días de la monarquía de junio eran para el sanjuanino un vehículo de homogeneización cultural y de diálogo entre la elite ilustrada y la plebe. Una aparición del pueblo que no ponía en peligro el orden social. Pero sería en Roma donde vería las bodas solemnes del pueblo con el arte y las ideas del siglo. Sarmiento llego a Roma en 1846, el día que comenzaba el celebre carnaval, y anotó en las páginas de su diario el espectáculo que se desenvolvía frente a sus ojos. Las campanas anunciando el inicio del festejo, el desfile de los carruajes recorriendo los monumentos de la ciudad, las bandas militares, el juego de confites, &c.:

«Este espectáculo es único en el mundo, y el pueblo romano se alza a la altura de la noble tradición de Grecia y Roma por la cultura, decencia y urbanidad que muestra en los días de carnaval.»{40}

Pero esta celebración alegre, desbordante y ordenada se realizaba en el corazón mismo del poder que había sido el brazo espiritual del despotismo y la última trinchera del mundo que moría. Y es en este punto en donde Sarmiento encontraba el puente que vinculaba a los fastos populares con la celebración de las paulatinas conquistas de la libertad. El autor de Facundo fue testigo del cónclave que en junio de 1846 llevo al trono a Pío IX, y de la amnistía que el nuevo papa otorgó a todos los presos políticos de los estados pontificios. El cuyano describe la reacción popular trazando una secuencia que guarda varios puntos de contacto con su descripción del carnaval. La apertura de las mazmorras, el desfile de los luchadores liberales por la ciudad, el pueblo arrojándose a las calles, la procesión espontanea que partiendo de la plaza del Corso recorría los monumentos romanos hasta el palacio Quirinal donde aclamaría al pontífice liberalizador:

«...el inmenso Popolo romano como en los tiempos antiguos, entonaba himnos en coro universal en alabanza del nuevo papa, del nuevo emperador, del Marco Aurelio moderno.»{41}

En las crónicas de Alberdi y Sarmiento la ópera y el carnaval aparecen como fenómenos que establecen su estructura básica en un proceso de apropiación de elementos de la música, la literatura y las artes plásticas. Esto le permitía ser un vehículo a la difusión del arte entre las masas y convertirse en rituales democráticos y piedra de toque de la madurez de las clases bajas cuando se relajan las convenciones sociales.

La ópera y el carnaval en la Buenos Aires cismática y liberal

«Era la Venecia de novela de capa y espada, con sus coros de uscocos, su buzón de delaciones, sus conflictos de familias enemigas.» (Alejo Carpentier Alejo, La Música en Cuba.)

Sería la ciudad que se había liberado de la dictadura rosista, para luego encerrarse en un celoso localismo, la que terminaría de integrar a la ópera y al carnaval en una simbología política y cultural que celebraba el advenimiento del orden liberal y democrático. La autorización de los bailes de mascaras en 1854 fue concebida por la elite porteña como una consecuencia colateral al nacimiento de la vida política en la ciudad. La prensa resaltaba el hecho inédito, que líderes de distintas facciones puedan convivir en tertulias llenas de hombres enmascarados, a la vez que afirmaban que Rosas había prohibido el carnaval por miedo a que las máscaras favorecieran un golpe de mano contra su gobierno. Obsérvese el particular sabor aldeano que tiene la idea de que un grupo de enmascarados con puñales, como salidos del cuadro de una ópera, pudiera doblegar el aparato de represión rosista. (Daniel Omar De Lucía, «Carnaval y sociedad en la Gran Aldea», en Todo es Historia, nº 331, febrero de 1995; págs. 8-11.)

Un contexto semejante acompañó a la consolidación del teatro lírico y a los distintos ámbitos vinculados a él. Era la hora de la ópera liberal y heroica. Las óperas que relataban historias de conspiraciones en las repúblicas renacentistas italianas agitan la imaginación de la Buenos Aires cismática enfrentada a la confederación urquicista. Una crónica sobre la representación de Marino Faliero en 1853 deploraba que no se hubiera repartido un programa con el texto en castellano para comprender mejor el contexto histórico-político de aquel drama.{42} Las revistas literarias que empezaban a proliferar incluyen cuentos y poesías basados en imágenes tomadas de la tradición operística y que serían incorporadas a la representación literaria y pictórica del carnaval (grupos de enmascarados, mujeres enigmáticas con antifaz, &c.):

«Y acaso una mano con tino alargada perdiose en los pliegues de algún domino; y acaso una boca, sin ser observada, un beso sobre ella fugaz deslizó.»{43}

La importancia de los códigos visuales que venía afirmando la crítica fue acompañada por el público. En 1854 al terminar la representación de la ópera Los Mártires de Donizetti el público reclamó la presencia de el pintor que realizó los decorados para recibir una ovación semejante a la de los cantantes y músicos.{44} Otra muestra de la consolidación de un ámbito lírico con sus códigos propios la constituye el surgimiento de parcialidades a favor de tal o cual cantante. En febrero de 1854 el tenor Joaquín Dordoni junto con un grupo de admiradores agredió a la salida del teatro a un crítico que había vapuleado al cantante.{45}

Mientras que el rosismo había incorporado la liturgia del régimen en el espacio de la ópera; la elite liberal y cismática establecería un nexo más natural entre la sismología política y el teatro lírico. En septiembre de 1853 llegó de Montevideo una compañía italiana para realizar una representación de Il Mesnadieri de Verdi. en conmemoración del primer aniversario del golpe de estado porteñista del año anterior.{46} En febrero de 1854 la ciudad aprovechaba la inauguración de la temporada lírica para rendir homenaje a una de las figuras heroicas de su pasado. Luego de la representación de Romeo y Julieta en el Teatro Victoria se inició un homenaje al General Lavalle. El teatro estaba decorado con alegorías a la figura del militar unitario. Las sopranos de la compañía y los coros cantaron el himno nacional y un himno en homenaje a Lavalle, acompañados por la Banda de la Marina que desde la noche anterior había preparado el clima dando un concierto en la puerta del teatro.{47} Las funciones de ópera pasarán a ser el ámbito elegido para celebrar las glorias del pasado o medir el grado de consenso del orden vigente. En 1865 el estreno de La Traviata fue la ocasión para que el público y los cantantes ovacionaran al presidente Mitre y su familia que días antes había indultado a un condenado a muerte.{48} El baile de máscaras y el teatro lírico habían ido estableciendo fuertes nexos e influencias mutuas. Ambos eventos coincidían en el espacio (teatros porteños) y fragmentos de las óperas más populares constituían los repertorios que se escuchaban en los bailes de máscaras. Los teatros Victoria, Argentino y Coliseum habían sido los primeros escenarios de los bailes de máscaras. En 1857 se sumo el nuevo teatro Colón. Con motivo de la inauguración de este teatro visitó la Argentina una compañía de Ópera encabezada por el celebérrimo tenor Tamberlick. La noche del 1 de marzo, luego de representar la ópera Lucía de Lamermour, Tamberlick se llegó hasta el baile de mascaras donde cantó y brindó con la concurrencia.{49}

En los años posteriores a la unificación del país bajo la hegemonía porteña (1862) continuó el proceso de europeización de la vida artística y cultural y con él la convergencia entre los códigos de la ópera y del carnaval. En 1865 se estrenó en Buenos Aires una ópera en donde los códigos del carnaval estaban presentes de manera explícita: El baile de mascaras de Verdi. Esta ópera era esperada por los porteños, que como era costumbre, conocían partes de su partitura que habían sido ejecutadas en conciertos. Durante los bailes de máscaras del carnaval de 1865 en el Teatro Colón, se habían incluido «cuadrillas» de esta pieza para que fueran bailadas por los concurrentes.{50} Esta relación axial entre lírica y carnaval va encontrar entre sus principales promotores a grupos de jóvenes patricios, embriones de las sociedades carnavalescas, que brillarían unos años más tarde. Estos grupos juveniles ofrecían conciertos para juntar fondos con que costear sus agrupaciones (beneficios) y otros con finalidades filantrópicas, para ayudar a los lisiados y las viudas de las guerras internas e internacionales. En estos conciertos empiezan a participar las secciones femeninas de las agrupaciones patricias, junto a mujeres que eran cantantes o ejecutantes profesionales. Como muestra baste este programa de un concierto filantrópico, con mayoría de intérpretes femeninos, del año 1866:

«Coro de La Favorita, por señoritas. Coro de La Traviata, por señoritas. Coro de Marco Visconti, por señoritas. Coro de Hernani, por señoritas y caballeros. Los cuatro coros con acompañamiento y orquesta. Dúo de Norma por las señoritas Reyes y Sánchez. Dúo de María Padilla, por las señoras de Pistone y la señorita de Sánchez. Aria de Saffo, por la señora de Higimbothon.»{51}

La imagen de la señorita de buena familia, que toca el piano, el violín o canta en las tertulias se había hecho familiar a través de la literatura romántica. La prensa humorística porteña toma como objeto de sus sátiras a estas interpretes aficionadas, como puede observarse en este fragmento tomado de una crónica social en 1869:

«...una niña, que esa noche se hizo notar por su afición a las galletitas y otras cosas dulces, embelesó la concurrencia, cantando con una voz características de figle un trozo de ópera...»{52}

Durante los carnavales de 1872 la publicación humorística El Mosquito incluyó una desopilante crónica de una tertulia en una casa aristocrática de la parroquia de San Nicolás, en donde las mujeres de la casa dieron un concierto coral, sin estar particularmente facultadas para el canto.{53} La contracara de la difusión de estas prácticas musicales no profesionales era la demanda de los servicios de los músicos profesionales a partir de un criterio multiuso, tal como lo señalaba irónicamente un diario carnavalesco en 1869: «Tan pronto los veis efectuar una 'arpa' en el triángulo como un 'carchetto' en el bombo ó un 'adagio' en el redoblante.»{54} Otro órgano juvenil, satirizaba la utilización de partes solemnes de sinfonías y otras formas de la música de cámara, como música para bailar en las tertulias porteñas:

«Las inspiraciones de Straus, Gunot, Mozart, &c.; son divinas para oírlas, pero no las encuentro sublimes cuando ellas son saltadas.»{55}

Parte de este proceso de apropiación multidireccional de las formas de la música lírica y de cámara, encontrará su expresión más viva en las sociedades juveniles musicales donde los códigos de la ópera y del carnaval terminarán de fusionarse del todo.

Las sociedades carnavalescas entre la ópera y el corso

El carnaval del periodo cismático y de los años de la presidencia de Don Bartolo se había caracterizado por un grado bastante importante de coexistencia de la elite y sectores plebeyos en los mismos espacios, aunque la prensa de la época nos da noticias de distintos mecanismos de separación, en general débiles, a partir de un recorte racial o clasista. (De Lucía, 1995; págs. 8-11.) Algo parecido sucedía con el teatro de ópera, cuya concurrencia excedía el medio de la elite.

A fines de la década del 60 se inicia la etapa de la constitución del carnaval porteño como un campo simbólico incorporado a la semiótica urbana. Los grupos de decisión que elaborarían los códigos y mensajes carnavalescos (canciones, disfraces, estandartes, hojas periodísticas) serán sociedades juveniles organizadas a partir de líneas de ruptura étnicas y clasistas (patriciado, inmigrantes, afro argentinos). Uno de los ejes en base al cual estos grupos de decisión crearon códigos carnavalescos era la oposición entre los mensajes emitidos por uno de los grupos sociales que participaban en el carnaval (patriciado) en relación a los demás (inmigrantes, afro-argentinos). Mientras que las comparsas gringas y de morenos elaboraban mensajes y símbolos que giraban alrededor de su propia identidad como grupo y de su status social, las comparsas de señoritos incluían en sus códigos y mensajes la sátira a los grupos sociales que formaban los sectores populares (gringos, morenos, gauchos, indios). (Daniel Omar De Lucía, «El Carnaval porteño y su constitución como campo simbólico, 1868-1880», en Desmemoria, nº 23/24, julio-diciembre de 1999; págs. 126-148; una primera versión de este trabajo fue presentado en las XIV Jornadas del Instituto Histórico de la ciudad de Buenos Aires; octubre de 1997.)

Las agrupaciones de jóvenes patricios fueron el sujeto principal del proceso de incorporación de los códigos el ámbito operístico al campo simbólico del carnaval. En 1867 se fundó la sociedad lírico-dramática Los Negros, integrada por Rafael Barreda, Estanislao del Campo, J.M. Rojas y Hector «Orion» Varela, que fue el jefe de la bohemia carnavalesca en esos años. Los Negros recorrieron las calles en carnaval cantando fragmentos de Fausto de Gounod{56}, al que uno de los jóvenes de esa agrupación, Estanislao del Campo, homenajearía en un poema gauchesco de fuerte inspiración carnavalesca. Esta agrupación publicaba una hoja periodística con poesías, crónicas sociales, sátiras a las castas y a los gringos y comentarios cáusticos sobre la realidad nacional. En 1869 Los Negros y su referente «Orion» fueron los impulsores del pedido de todas las sociedades juveniles para la autorización del corso, hecho clave en la historia del carnaval de Buenos Aires. Entre las mujeres que formaban parte de la sección femenina de Los Negros se contaban: Saturnina Reyes, Marcelina Rojas, Benita Linch, Ventura Saenz, Adela Galán, Mariana Linch, Laura Igarzabal, Elena Guerrico, Delfina Gascón, &c.{57} Junto a los «beneficios» y los conciertos filantrópicos que daban las chicas, Los Negros animaban veladas en que junto a fragmentos de óperas incluían producciones propias y muestras de otro género dramático-musical, que empezaba a incorporarse al ámbito cultural porteño, la zarzuela. En un concierto en abril de 1869 la orquesta de Los Negros tocó «Dios Perdona» de Barreda, la zarzuela de Los dos padres, la Overtura de Juana de Arco y Fantasía del Rigoletto.{58}

La fusión entre códigos carnavalescos y operísticos alcanza su plenitud en uno de los rituales principales del carnaval porteño: el «recibo». Se llamaba así a la visita que realizaban las comparsas a los bailes de máscaras que se hacían en teatros, a los clubs y a las tertulias particulares. Los «Recibos» en casas particulares formaban parte de un código en el cual la sociedad carnavalesca rendía homenaje a la familia que daba la tertulia, que luego recompensaba a la sociedad juvenil con algún presente (un nuevo estandarte, un banquete). Este código de homenaje/prestigio en el seno del estamento patricio fue adoptado por las comparsas gringas y afro argentinas que realizaban recibos en casa de notables de su colectividad o en la de las familias morenas de mayor prosapia. En los recibos de las casas patricias las sociedades cantaban a) el himno de la sociedad; b) una canción de invitación al brindis y c) la canción de despedida. La invitación al brindis era un elemento del recibo nacido a partir de la apropiación de una imagen tomada de los códigos operísticos: las escenas de tertulias aristocráticas de algunas óperas (La Traviata), incorporadas a la sociabilidad festiva de la elite. A su vez el código del recibo había sido incorporado al medio operístico en la práctica del homenaje a cantantes líricos. En 1871 Los Negros fueron los invitados centrales del beneficio realizado en homenaje a la soprano Rita Carballo en el teatro Alegría.{59}

Siguiendo el ejemplo de Los Negros, entre 1869 y 1872 se fundaron una serie de sociedades juveniles patricias, vinculadas por el igual al ámbito operístico y carnavalesco. En materia de novedades líricas, es el momento en que llegan a Buenos Aires óperas de procedencia alemana o francesa, que constituyen una referencia nueva en el medio porteño. Los grandes dramas históricos de Meyerbeer (La Africana, Los Hugonotes) produjeron un fuerte impacto en el Buenos Aires de fines de los años 60 y comienzos del 70. En 1869, la representación de La Africana por la compañía de Pestalardo, fue vivida por los porteños como un jalón en la historia de la lírica en la Argentina.{60} En homenaje a esta ópera un grupo de jóvenes porteños decidió fundar una sociedad musical carnavalesca y la bautizo La Africana.

Esta sociedad se destacó dando conciertos filantrópicos y de ayuda a los inválidos de la campaña de Entre Ríos contra las montoneras de López Jordán{61} y actuando en corsos y recibos de los pueblos elegantes a los que el tranway, el ferrocarril, habían acercado a la ciudad. Durante toda la década del 70 La Africana actúo en carnavales y tertulias invernales en los pueblos de Quilmes{62}, San Fernando{63}, Morón{64} y hasta en la lejana Mercedes.{65} Esta sociedad publicaba una hoja homónima en donde se incluían reseñas de las óperas que se estrenaban.

La ópera y el carnaval como espacio de prestamos y diálogos

Durante los carnavales de la década de 1870 seguiría produciéndose este diálogo carnaval/ópera que tenía por agentes a las comparsas patricias junto a algunas sociedades musicales de las elites de las comunidades extranjeras. El contexto de este proceso de préstamos entre distintos grupos étnico-nacionales está dado por la consolidación de ámbitos propios, pero no forzosamente exclusivos, de las distintas colectividades que vivían en Buenos Aires. Una de las muestras de este proceso es la ampliación de la red de teatros y ámbitos de diversión, realizada en parte en base a una especialización étnico-comunitaria. La red de Teatros se fue diferenciando en un circuito formado por los teatros mas tradicionales (Colón, Alegría, Ópera) y otro de características menos prestigiosas y con cierto aire marginal (Alcázar, Franco-Argentino, Politeama, &c.). Este proceso es un primer indicio de la paulatina diferenciación de los ámbitos de diversión de las distintas clases sociales en una ciudad que iba gradualmente perdiendo su carácter aldeano y paternalista.

Durante los carnavales de 1872 la comparsa de jóvenes patricios Progreso del Plata, que actuaban en los corsos disfrazados de zapateros italianos, tocó en el Teatro Victoria, en un concierto previo al carnaval, junto a agrupaciones musicales de inmigrantes. Se trataba del grupo de cantantes y músicos británicos Royal Standard y de la prestigiosa sociedad musical francesa, Les Enfants de Berengers. En este concierto se escuchó una zarzuela de M. Rojas, un cantante de la Royal... canto baladas en inglés y el pianista de la agrupación tocó una habanera y la marcha triunfal de La Africana. Les Enfants... cantaron fragmentos de varias óperas, entre ellas Un suspiro del fausto.{66} Esta sociedad musical y carnavalesca representativa de la colectividad francesa se destacaba en su tarea de difusión de fragmentos de partituras de operetas y otra piezas ligeras funcionales, a su inclusión en los programas de los bailes de mascaras. Los músicos de esta nacionalidad, que en el imaginario porteño estaba asociada al horizonte mayor de la civilización moderna, gozaban de una cierta legitimidad a priori a la hora de difundir sus producciones en el ámbito porteño.

Paradójicamente no fue tan central el rol de las sociedades carnavalescas italianas en los diálogos entre el medio lírico y el campo carnavalesco. Algunas sociedades carnavalescas italianas, expresión de grupos de la elite comunitaria, organizaban sus repertorios de canciones a partir de una estrategia bilingüe. En los repertorios que se conservan de los carnavales de los años 70, varias letras en italiano de la comparsa italiana Stella di Roma cantan a la gloria de la patria unificada luego de vencer al poder del papado. Fenómeno que es un reflejo del predominio del grupo mazziniano librepensador en la elite de la colectividad italiana en Buenos Aires. Las canciones en castellano de las comparsas italianas en cambio son de tipo galante e invitaciones al brindis.{67} La influencia del medio lírico se manifiesta en la adopción de formas musicales tomadas de la estructura operística «barcarolas», «cavatinas», &c. Pero en su mayoría son obra de músicos italianos, españoles y argentinos residentes en Buenos Aires, en vez de fragmentos de óperas celebres. Otra presencia del mundo de la ópera en las comparsas italianas se da a través de los códigos visuales. La celebre comparsa Lago Di Como, que alcanzó mucha fama en los carnavales de comienzos de la década de 1870, utilizaba disfraces renacentistas que los porteños conocían a través de la ópera y de la comedia del arte. En el carnaval de 1870 Lago Di Como, cantaba el siguiente Brindis Polka escrito por el profesor Sords:

«Facciam un brindisi
All'allegria
uniamo i'calici
All'armonia
viva di como
la societá
viva el piacere
el'amista»{68}

A fines de la década de 1870 en el seno de la colectividad italiana van ganando terrenos los espacios e iniciativas musicales de características más profesionales y más ligadas al medio lírico. Junto a las sociedades carnavalescas, ganan prestigio agrupaciones instrumentales y corales que actuaban en distintos eventos comunitarios. Durante las fiestas de caridad celebradas en el Hospital italiano en diciembre de 1878 actuaron una serie de orquestas y bandas representativas de la colectividad: Paolo Ferrari, Goldoni, Cristoforo Colombo y Victorio Alfieri.{69} La colectividad española tuvo comprensivamente una relación mucho más tangencial con el ámbito de la lírica. Apoyados en la comunidad de idioma entre el país de origen y el país de adopción el carnaval de la elite comunitaria española tenía un acceso más directo al público general. Desde comienzos de los años 70 las romerías españolas que se realizan en distintas plazas y huecos de la ciudad hacen conocer a los porteños las «tonadillas» y fragmentos de zarzuelas.{70} Las sociedades carnavalescas españolas evocaban a través de sus disfraces imágenes que los porteños podían conocer a través del teatro español o la literatura: cantantes de tunas, payeses catalanes, trajes de vascos, pescadoras gallegas, &c. O sea, que la simbología de las sociedades españolas reproducían el carácter regionalista que tenía el asociacionismo español en el Buenos Aires de ese período. (De Lucía, 1999; págs. 134-135.) En 1878, en los recibos carnavalescos en el club español La Marina, actuaron junto a las agrupaciones ibéricas los franceses de Les Enfants Berangers, los Italianos de Lago di Como y la comparsa patricia Habitantes del Chaco, que satirizaba a los indios de esa región del país.{71} Esta incorporación de la música española en espacios carnavalescos y otros ámbitos comunitarios preanuncia el impacto de la zarzuela en el medio teatral porteño durante las dos últimas décadas del siglo. En Buenos Aires se conocía la zarzuela desde fines de la década de 1850. Durante el periodo 1870-1880 la representación de zarzuelas conoce una cierta expansión en el medio porteño y repercute en franjas de público exógenas al ámbito hispano argentino. A partir de 1872 el teatro El Dorado, situado en el costado norte del Mercado de Lorea, pasó a ser el reducto de la zarzuela en Buenos Aires. En la década de 1880 el ámbito de la zarzuela tuvo como escenario un teatro más importante como el Alegría{72}. También se asistió a la proliferación de anuncios de venta de partituras y repertorios de música española en publicaciones especializadas.{73}

No hemos podido establecer prácticamente ningún nexo entre las formas de sociabilidad festiva de las agrupaciones carnavalescas afro-argentinas y el ámbito operístico, con sus códigos y pautas. El carácter de grupo étnico marginado de esta comunidad explica sólo en parte este divorcio de las expresiones musicales adoptadas por la elite. La sociabilidad festiva de los afro-argentinos se realizaba en clubs y salones dedicados a esa comunidad. Las crónicas carnavalescas porteñas dejan entrever formas de racismo un tanto difusas que hacen su aparición en los meses que los porteños bailan y se divierten, pero que difícilmente significarán una separación absoluta de los lugares de diversión a partir de un corte racial. Durante 1880 la «clase» de color se vio agitada por la amenaza, pronto frustrada, de algunos lugares bailables de impedir la concurrencia de negros y mulatos. (De Lucía, 1995, págs. 18-19 y De Lucía, 1999, pág. 138.) Pero este aspecto rispido y conflictivo de la vida de los afro-americanos porteños debe ser sopesado con otros elementos que hacen a la evolución de las pautas culturales de la elite comunitaria. La mayoría de las agrupaciones carnavalescas de morenos en 1870-1880 eran representativas de esta elite. Fenómeno que se expresaba en la presencia en el medio porteño de músicos afroamericanos que eran ejecutantes de música clásica.{74} La década de 1870 vio el ocaso de las organizaciones tribales y las agrupaciones candomberas, relegadas a ámbitos marginales y el surgimiento de sociedades que adoptaban formas musicales europeas o nacidas del diálogo entre la música afro-americana con tradiciones europeas (tango, habanera). En los salones de baile de los morenos se bailaban cuadrillas y se escuchaban barcarolas. Pero en los repertorios de sus sociedades no aparece la presencia de la ópera. Sí, en cambio, hay cierta presencia de algunos géneros menores de la música clásica y de la música popular europea contemporánea.

La ópera y el carnaval en el imaginario de la ciudad burguesa

Como hemos visto la ópera formaba parte de la simbología política de Buenos Aires desde la caída de Rosas e incluso antes. Desde la década del 50, pero en especial luego de la autorización del corso en 1869, el carnaval también se iría incorporando a la simbología política de la sociedad porteña. Distintas comparsas patricias habían adoptado formas satíricas (canciones, máscaras) hacia la clase política. Entre ellas Tipos políticos, Expedición al Desierto y Habitantes de La Luna. Esta última comparsa había paseado durante los carnavales de 1870 en una carroza al mismo presidente Sarmiento coronado como el «emperador de las mascaras».{75} Estamos ante un código que afirma el derecho de los miembros jóvenes de la elite patricia a satirizar a sus mayores que ocupaban las funciones a las que ellos accederán luego de un recambio generacional. Una forma de festividad irreverente como parte de un pacto de casta. Pero también el carnaval fue tomado como referencia para la sátira política de tipo confrontativa. Durante los carnavales de 1874, en los prolegómenos del levantamiento mitrista de fines de ese año, el diario La Prensa, partidario de Don Bartolo, escribía:

«Entre nosotros, podemos decir, que el año 1874 presentara dos clases distintas de carnaval. El carnaval político donde los hombres cubriéndose con la careta de la hipocresía, proclaman los sagrados derechos del ciudadano, las libertades publicas y el porvenir de la patria, todo para encubrir sus intereses personales y sus mezquinas ambiciones.»{76}

La reflexión sobre la ópera y el carnaval como puente cultural entre viejo y nuevo mundo en la década de 1870 puede leerse como un imaginario de la Europa romántica que se proyecta sobre Buenos Aires en su periodo de transición de la ciudad patricia a la ciudad burguesa. En 1871 se publica en Buenos Aires un folleto titulado Almanaque de Orión, debido a la pluma de Hector «Orión» Varela. Al estilo de las misceláneas periodísticas de la época este folleto incluía poemas, reseñas de óperas en base a convenciones literarias y un par de relatos escritos en tercera persona donde Orión contaba sus aventuras como dandy liberal y garibaldino vividas durante su viaje a Europa en la década de 1860.{77} En 1872 Orión volvería a Europa como agente del gobierno argentino para fomentar la inmigración. En París dirigiría El Americano, periódico destinado a los argentinos y sudamericanos que vivían en la capital francesa, pero que también llegaba a Buenos Aires. El Americano publicó una nota sobre el Teatro Ópera levantado por Pestalardo en la calle Corrientes incluyendo los planos de Langlois.{78} Distintos artículos de este periódico sobre el teatro parisino, dramático y lírico, permiten apreciar la continuidad estética de cierta imagen de la Europa de las revoluciones románticas en el último tercio del siglo. En una breve historia política del teatro en Francia se evocaba la década de 1820 cuando: «En los coliseos soplaba el viento de los pueblos contra la tiranía.» Se recordaba luego el impacto que tuvo en el París de la Restauración el estreno de la ópera bufa Masaniello (1827) sobre la revuelta de la plebe napolitana en 1647. Luego se mencionaba el estreno de La Muda de Porticci en Bruselas en 1830, hecho que, según asegura el articulista, fue un factor detonante en el estallido de la revuelta independentista de los Países Bajos.{79}

En el Buenos Aires de finales del periodo 1870-1880 la visión romántica de la ópera y el carnaval se perpetuó en ámbitos y espacios que se seguían nutriendo de un imaginario del liberalismo revolucionario. En un artículo publicado en 1878 en el diario anticlerical porteño El Librepensador, el positivista italiano Pedro Scalabrini exponía una breve síntesis histórica del carnaval desde sus orígenes cortesanos en el renacimiento italiano y francés, pasando por su carácter grotesco y satírico en el siglo XVIII. Igual que para Sarmiento, para Scalabrini el carnaval era un buen parámetro para medir el progreso de la educación del pueblo y de la secularización de la sociedad. Scalabrini analizaba las cada vez más frecuentes incorporaciones de los códigos e imágenes del carnaval al lenguaje del teatro lírico y citaba una serie de óperas ligeras de inspiración carnavalesca: El carnaval de Venecia de Camps y Regnard; El carnaval de Venecia de Paganini; adaptada por L. Puissant; El carnaval de Venecia de Thomas y Sauvage; El carnaval y la locura de Destouches y La Motte; El carnaval del Parnaso de Mandeville y Jusellier y El carnaval de Beangeny o mascarada sobre mascarada de Mantenill. Junto a la fiesta popular revive la imagen de la conspiración de las mascaras o el doble rol del carnaval como escenario mítico de conspiraciones libertarias y espacio de intrigas y desordenes. Tal es la pintura que traza Scalabrini al evocar el carnaval veneciano:

«...la mascara era inviolable hasta Sadowa, y bajo cuyo amparo se ejercían las intrigas políticas, las venganzas personales, las aventuras amorosas, &c., que daban por resultados asesinatos, raptos, revoluciones y un sinnúmero de misterios que han perpetuado la fama de aquella fiesta. Tan bien pintada por Byron, interpretada por Regnanrd y cantada por Camps.»{80}

Junto a este imaginario de la ópera romántica como parte de la lucha contra el despotismo durante la década de 1870 empiezan a aparecer otras miradas sobre el mundo de la ópera que reflejan sutiles y paulatinos cambios en la mentalidad de la elite porteña. Miguel Cane, exponente de la generación de la elite que llegara a la conducción del país en el periodo roquista{81}, nos ha dejado una serie de reflexiones sobre la ópera como elemento de «europeización» de la vida cultural de Buenos Aires. Los artículos del joven Cane pensaban la ópera como vehículo de una renovación artística del medio cultural porteño. Pero ya no encontramos elementos que resalten la dimensión ideológica y política del teatro lírico.{82} El viejo esquema que veía en la ópera un elemento solidario en la lucha por construir un orden liberal y democrático perdería vigencia en el horizonte de la generación de intelectuales que asistió a la transición del patriciado en una oligarquía capitalista consolidada.

Conclusiones

A partir de la ruptura del orden colonial los cambios en la vida cultural de Buenos Aires se desenvolvieron dentro de los límites marcados por dos procesos de signo opuesto:

a) la incorporación de elementos culturales provenientes de Europa y los intentos de articulación de este proceso en paradigmas solidarios con ciertos esquemas de comprensión de la realidad;

b) la supervivencia del esquema heredado del orden colonial de regimentación de las diversiones publicas y los espacios culturales.

Durante el periodo rosista la ópera y el carnaval estuvieron en el centro de las prevenciones que un régimen que tomaba distancia del «desorden social» que siguió a la emancipación y del iluminismo rivadaviano, experimentaba en relación a las novedades políticas y artísticas provenientes de la Europa liberal. A fines de la década de 1840-1850 el régimen rosista, que había emergido airoso de las intervenciones anglofrancesas y las resistencias locales, se animó a tolerar, e incluso a usufructuar, una pequeña cuota de renovación cultural depurada de elementos contestatarios.

Después de Caseros existió un consenso en el seno de la nueva elite política para ver en la consolidación del ámbito lírico y el campo carnavalesco dos elementos ligados a la solidez del orden social. La ópera era la celebración de la libertad y su triunfo sobre el despotismo. El carnaval era el termómetro de la cultura del pueblo y su adhesión a las jerarquías cuando se relajaban los mecanismos de control sobre la plebe. Estos conceptos anticipados en la obra de los exiliados anti rosistas se proyectaron sobre la liturgia cívica del Buenos Aires liberal. Esta centralidad del eje ópera-carnaval en la vida cultural y política de Buenos Aires estaba ligada a sus posibilidades de aglutinar aportes provenientes de distintas artes y proyectar mensajes con fuerza. Como espacios en donde convergían la música, la danza, la literatura y las artes plásticas el carnaval y la ópera podían «representarse». Es tentador asociar este fenómeno con las convenciones adoptadas por la crítica del teatro lírico desde el periodo cismático y con la propensión de la elite bonaerense de comunicarse con la plebe utilizando lenguajes no escritos. Prácticas como la inclusión de las funciones operísticas en los fastos patrióticos, la ovación a los gobernantes en los palcos, los conciertos para los inválidos de guerra, el recibo de las comparsas en casas de notables o los homenajes a cantantes líricos son otros tantos rituales de homenaje/prestigio. La elite bonaerense, cuya hegemonía todavía no afrontaba desafíos muy serios por parte de las clases populares, era a la vez el grupo predominante en el campo simbólico. El carnaval seguía representando a la sociedad como un solo cuerpo cuando el «equilibrio paternalista» comenzaba a erosionarse por los efectos de la inmigración masiva y los primeros brotes de conflictos sociales entre el capital y el trabajo. (De Lucía, 1999, págs. 139-140.)

En ambos campos, pero más en el carnaval, podemos apreciar el carácter asimétrico del proceso de ocupación de espacios por los distintos grupos étnicos y sociales. La ridiculización de los gringos y negros y la sátira amable a los «tipos políticos» proclamaba el derecho de casta de los jóvenes patricios para parodiar a la plebe y ejercer la crítica moderada a los titulares de un poder político que se consideraba monopolio de ese estamento social. Podemos hacer extensivo estos significados al tono sórdido de la reseñas periodísticas de los bailes en teatruchos de gringos pobres y morenos y la descripción de las mascaritas femeninas plebeyas como parte del mundo de la prostitución. (De Lucía, 1995, págs. 14-20 y De Lucía, 1999.) Esta ridiculización y criminalización de la plebe que no encontraba su contrapartida en la sátira a la élite por los sectores subalternos. La participación en el campo simbólico por las sociedades de gringos y de afroamericanos estaba orientada a reafirmar su propia identidad como grupo. Estas acciones eran funcionales a las estrategias de grupos que buscaban acumular poder dentro del espacio de su comunidad. Si en los gringos las estrategias eran más lineales, no pasaba lo mismo con los afroamericanos donde este proceso estaba atravesado por tensiones entre la creciente cooptación de los «notables de color» a las pautas de la sociedad blanca y el racismo en potencia o en acto que presionaba para sepultar a la herencia cultural afro. No obstante si los códigos que se cruzaban en el campo carnavalesco daban por resultante un sistema de signos que representaba el orden social con sus jerarquías, sería un error ver a la totalidad de mensajes y códigos del carnaval como un conjunto sin fisuras digitado verticalmente por un único grupo de decisión. Es en la denuncia del racismo y de la pérdida de empleos en las canciones y hojas afroamericanas y en la rivalidad, por momentos violenta, entre comparsas gringas y patricias donde encontramos algunos pocos elementos de conflicto social del carnaval hacia los últimos años del periodo estudiado. (De Lucía, 1999, págs. 137-138.) Otra de las aristas que se separaban de los vectores centrales del campo estaría dada por determinadas coyunturas en las que la sátira amable de los «niños bien» dejaba paso a la sátira de signo confrontativo entre distintas fracciones políticas. En particular en el periodo que medió entre el frustrado levantamiento mitrista de 1874 y la «conciliación» entre mitristas y alsinistas en 1877. (De Lucía, 1995, págs. 14-20.)

El espacio donde se confundían las sociedades carnavalescas, la lírica y otros géneros musicales y teatrales era un campo ampliado donde también se buscaba ocupar espacios de reafirmación de la identidad de algunos grupos. Los italianos, a través de cierta tradición operística, remedada libremente y asociada a cierta liturgia patriótica italiana. De forma más directa los franceses a través de la opereta y otros géneros cuya agrupación instrumental comunitaria privilegiaba las composiciones de músicos galos en recibos, recitales y fiestas de esa colectividad. Los españoles a través de su propio folklore musical. La zarzuela, que no gozaba de la aureola y el prestigio que rodeaba a la ópera, a caballo de la comunidad de idioma con la patria de adopción, conseguiría rebasar el ámbito de la comunidad ibérica y convertirse en un elemento incorporado en el tiempo largo de la vida cultural porteña. La situación de los afroamericanos como ya explicamos era distinta.

Las sociedades representativas de la elite, como principal grupo de decisión, eran las difusoras de un código que unificaba y daba coherencia al conjunto de códigos del eje ópera-carnaval. La ópera (canto a la libertad) y el carnaval (relajación de los controles sin desorden) eran a la vez los ordenadores que marcaban la equiparación de Buenos Aires con la cultura de las grandes capitales del mundo occidental. (De Lucía, 1999, págs. 130-133.) Este enunciado estuvo presente de manera recurrente en las reseñas carnavalescas y operísticas de los diarios de la elite y de los órganos de las sociedades carnavalescas. Las funciones de las sociedades juveniles junto a músicos europeos, los recitales dados por señoritas en tertulias que remedaban las del viejo mundo, la adaptación de arias de óperas para cantar en los recibos, la sátira anticlerical liviana, el nombre de óperas puesto a las comparsas y la parcialidad a favor de tenores y sopranos representan la proyección en prácticas culturales del código-mensaje que asociaba a la ópera y el carnaval con la creciente modernidad y europeización de la ciudad. En el plano periodístico este esquema se proyectaba en los análisis que aún en la década de 1870-1880 seguían asociando al carnaval y la ópera con el imaginario de las revoluciones románticas que comenzaba a agotarse.

En la Buenos Aires finisecular transformada por la inmigración masiva y la consolidación de la estructura capitalista la ópera se convirtió en un lenguaje de clase y el campo carnavalesco se terminó de escindir en un carnaval de la elite, refugiada en sus clubes y tertulias, y otro de las clases populares, aun cuando ambos siguieran convergiendo en la apropiación del espacio público por medio del corso en las grandes avenidas céntricas. La cultura popular del Buenos Aires de los últimos años del siglo XIX hundía sus raíces en los diálogos y prestamos producidos en los años de vigencia del eje carnaval-ópera. Aquellos diálogos entablados por actores que se reconocían en puntos de ruptura étnico-nacionales fueron el sustrato de lo que sería la cultura del conglomerado criollo y gringo, cuando la generalización de los conflictos típicos de una sociedad capitalista termine por erosionar las viejas solidaridades étnicas inter-clasistas.

Para terminar me siento obligado a hacer la siguiente aclaración. El presente trabajo es el fruto del desarrollo y la profundización de líneas de interpretación adelantadas en mis artículos de 1995 y 1997-1999. Recientemente apareció un artículo sobre la historia del carnaval porteño en donde se exponen conceptos semejantes a los que yo vengo trabajando sin citar mis trabajos: Oscar Chamosa, «Lubolos, tenorios y Moreiras: reforma liberal y cultura popular en el carnaval de Buenos Aires de la segunda mitad del siglo XIX», en Hilda Sabato y Alberto Lettieri (compiladores), La vida política en la Argentina del siglo XIX. Armas, votos y voces, FCE, Buenos Aires 2003, págs. 115-135. Aconsejo a los lectores interesados consultar mis artículos conjuntamente con el del señor Chamosa para poder apreciar mejor la evolución del estado de la cuestión sobre la historia del carnaval porteño.

Nota

{1} Daniel Omar De Lucía, «El Buenos Aires virreinal. Conflicto social y control de los sectores populares en la aldea prepolítica (1770-1806)», en XII Jornadas de Historia de la Ciudad de Buenos Aires. El Estado, MCBA, Buenos Aires 1996.

{2} Tulio Halperin Donghi, Revolución y guerra, Siglo XXI, Buenos Aires 1979.

{3} Bernardino Rivadavia (1780-1845) fue un estadista argentino que había formado parte de los gobiernos patrios. Desde su cargo de Ministro de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires fue inspirador de un proyecto político y cultural de corte iluminista inspirado en las ideas de Jeremías Bentham y Destutt de Tracy. En 1826-1827 fue presidente de la Nación Argentina en el marco de un efímero intento de organización constitucional del país.

{4} Un Inglés, Cinco años en Buenos Aires. 1820-1825, Hyspamerica, Buenos Aires 1987, págs. 32-33.

{5} José A Wilde, Buenos Aires desde setenta años atrás, Tor, Buenos Aires, págs. 52-54.

{6} Un Inglés, op. cit., págs. 42-43.

{7} A. Taulard, Historia de nuestros viejos teatros, Buenos Aires 1932, pág. 71.

{8} El Argos, 25 de febrero de 1824.

{9} Vicente Jesualdo, Historia de la música en la Argentina, págs. 366-381.

{10} A. Taulard, op. cit., págs. 80-87.

{11} Ibídem, págs. 86-87.

{12} Ricardo O. Pasolini, «La Ópera y el circo en el Buenos Aires de fin de siglo. Consumo teatrales y lenguajes sociales», en Fernando Devoto (comp.), Vida cotidiana en la Argentina (1870-1930), Taurus, Buenos Aires 2000, pág. 229.

{13} Ibídem, pág. 69.

{14} Juan Manuel de Rosas (1793-1877) fue gobernador de la Provincia de Buenos Aires y Encargado de las Relaciones Exteriores de la Confederación Argentina (1829-1832 y 1835-1852). El suyo fue un gobierno de hacendados, con rasgos autoritarios, xenófobos y oscurantistas (La Santa Federación). Enfrentó la agresión neo-colonialista de Francia e Inglaterra durante 1838-1840 y 1845. Su derrota frente a una coalición internacional, en la batalla de Caseros en 1852, marcó el comienzo de la organización institucional en la Argentina

{15} José L. romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Buenos Aires 1976, págs. 227-228.

{16} El Nacional (Montevideo), 16 de febrero de 1839.

{17} Ibídem, 27 de febrero de 1839.

{18} Ibídem, 14 de febrero de 1839.

{19} Juan Lavalle (1797-1841), militar argentino, héroe de la guerra de la independencia sudamericana. Fue uno de los líderes del partido unitario en las guerras civiles en el Río de La Plata. En 1840 dirigió una frustrada invasión a Buenos Aires con la intención de derrocar al régimen rosista. Fue asesinado en el norte argentino a donde había huido luego de la derrota de su ejercito.

{20} Ibídem, 25 de febrero de 1839.

{21} Ibídem, 4 de marzo de 1845.

{22} Domingo Faustino Sarmiento (1810-1888), intelectual argentino autor de Facundo. Civilización y Barbarie, y numerosas obras destinadas a analizar la realidad argentina. Fue presidente de la República en el periodo 1868-1874.

{23} El Mercurio, 20 de junio de 1842 (El teatro como elemento de cultura). Reproducido en Domingo F. Sarmiento, Obras Completas, Luz de Día, Buenos Aires 1948, tomo I, Artículos periodísticos, págs. 271-275.

{24} Juan Bautista Alberdi (1810-1844), intelectual argentino autor de Las Bases, y otras obras que ejercieron una fuerte influencia en el proceso de organización del Estado Nación en la Argentina y en particular en la constitución de 1853.

{25} La Moda, 18 de noviembre de 1837.

{26} Mariano Bosch, Historia de la Ópera en Buenos Aires, Buenos Aires 1910, pág. 90.

{27} Mariano Nosch, op. cit., pág. 103.

{28} Diario de la Tarde, 6 de agosto de 1849.

{29} Ibídem, 9 de enero de 1850.

{30} Ibídem, 5 de febrero de 1850.

{31} Ibídem, 8 de enero de 1850

{32} Ídem.

{33} Ibídem, 2 de febrero de 1850.

{34} Juan B. Alberdi, «El Espíritu de la música; a la capacidad de todo el mundo», en Obras completas, Imprenta Tipográfica, Buenos Aires 1886, tomo 1, pág. 8.

{35} Juan B. Alberdi, op. cit., págs. 9-12.

{36} David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Ceal, Buenos Aires 1982, págs. 25-36.

{37} Juan B. Alberdi, «Veinte días en Génova», en op. cit., tomo 2, pág. 232.

{38} Domingo F. Sarmiento, Viajes, Solar-Hachette, Buenos Aires, págs. 247-251 y 258-259.

{39} Ibídem, págs. 248-249.

{40} Ibídem, pág. 159.

{41} Ibídem, pág. 189.

{42} La Ilustración Argentina, 30 de octubre de 1853.

{43} Ibídem, 16 de octubre de 1853.

{44} La Tribuna, 10 de marzo de 1854.

{45} Ibídem, 19 de febrero de 1854.

{46} La Ilustración Argentina, 11 de septiembre de 1853.

{47} La Tribuna, 8 de febrero de 1854.

{48} Ibídem, 16 de marzo de 1865. Bartolomé Mitre (1821-1906), militar y estadista argentino. Presidente de la república en 1862-1868. Fue comandante de los ejércitos aliados en la guerra de la Triple Alianza (1865-1870).

{49} El Nacional, 2 de marzo de 1857.

{50} Ibídem, 25 de febrero de 1865.

{51} El Correo del Domingo, 18 de mayo de 1866.

{52} Los Negros, 23 de mayo de 1869.

{53} El Mosquito, 18 de febrero de 1872.

{54} La Africana, 26 de diciembre de 1870.

{55} Los Negros, 25 de febrero de 1870.

{56} El Nacional, 21 de febrero de 1867.

{57} Los Negros, 20 de junio de 1869.

{58} Ibídem, 18 de abril de 1869.

{59} A. Taulard, Historia..., pág. 221.

{60} Los Negros, 25 de julio de 1869.

{61} La Africana, 20 de noviembre de 1870

{62} El Eco de Quilmes, 16 de marzo de 1879.

{63} La Africana, 8 de noviembre de 1870.

{64} Ibídem, 18 de diciembre de 1870

{65} El Río de La Plata, 3 de marzo de 1870

{66} El Eco de los Niñas, 28 de enero de 1872

{67} El Carnaval de Buenos Aires, 27, 28 y 29 de febrero de 1876.

{68} El Río de La Plata, 6 de marzo de 1870.

{69} Cosmopolita, 31 de diciembre de 1878.

{70} El Correo español, 11 de febrero de 1874.

{71} La Orquesta, 17 de marzo de 1878

{72} Ricardo Llanes, Teatros de Buenos Aires. Referencias históricas, MCBA, Buenos Aires 1968, pág. 32

{73} El Mefistófeles, 11 de junio de 1882.

{74} Ricardo Rodríguez Molas, «Los afroargentinos y el origen del tango», en Desmemoria, 3 cuatrimestre del 2000; pág. 101.

{75} Eduardo Ebelot, La Pampa, Eudeba, Buenos Aires 1961, págs. 105-106.

{76} La Prensa, 15 de febrero de 1874.

{77} Almanaque de Orion, Imprenta La Tribuna, Buenos Aires 1871.

{78} El Americano, 16 de julio de 1872

{79} Ibídem, 15 de noviembre de 1873.

{80} El Librepensador, 6 de agosto de 1878.

{81} Julio A. Roca (1843-1914), militar y estadista argentino. Presidente de la República durante los periodos 1880-1886 y 1898-1904. Su llegada al poder luego de la derrota de un motín porteñista marcó el inicio de un nuevo régimen político, expresión del bloque de poder formado por los grandes hacendados bonaerense y las oligarquías aliadas del interior del país. El periodo roquista fue una época de modernización y de incorporación del país al mercado mundial como exportador de productos pecuarios.

{82} Miguel Cane, Ensayos, Buenos Aires 1872.

 

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